Гендерний аналіз європейського костюму

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. В наш час проблема моди дуже актуальна. Ще раніше, майбутнє моди відомий французький модельєр П'єр Карден зв’язує з дослідженнями в області математики, економіки, соціології, психології й навіть філософії. Мода, по Кардену, — це відображення індивідуальних якостей окремої особистості в соціальному й моральному аспектах.

Мода відображує риси особистості. «Краще вмерти, чим бути немодним» — думка, що відображує настрій більшості.

Костюм є досить складним соціокультурним утворенням. Він містить у собі не тільки одяг, а й прикраси, грим, зачіски, аксесуари тощо. Костюм тісно пов’язаний з людиною, її тілесністю і особистісними характеристиками. Можна констатувати, що костюм не тільки форма, але й процес, який відбувається в соціокультурному просторі; не тільки річ, але й частина людської особистості. Створюючи візуальний образ особистості, костюм не тільки відображає культурний і соціальний стан суспільства, а й змінює соціальні ролі.

Актуальним є питання співвідношення костюма і різних статусно-ролевих функцій статі, якими займається гендер. Відміни в чоловічому та жіночому костюмах сприймаються чимось таким, що розуміється саме собою, а відтак не потребує детального дослідження. Це помилковий погляд. Гендер є однією з основних характеристик людини. На думку Ніри Юваль-Девіс «гендер необходимо понимать не как реальное социальное различие между мужчинами и женщинами, а как дискурс, соотнесенный с группами объектов, чьи социальные роли определены половым/биологическим различием в сопоставлении с их экономическими позициями или их принадлежностью к этническим или расовым общностям» [34, с. 19].

Метою курсової роботи є гендерний аналіз європейського костюму.

Завдання дослідження:

1) Дослідити особливості моди в історичному аспекті.

2) Дослідити гендерні особливості та моди.

3) Визначити особливості одягу античного світу.

4) Дати загальну характеристику костюмів епохи Середньовіччя.

5) Розкрити особливості костюма епохи Відродження.

6) Охарактеризувати моду стилю модерн.

7) Розкрити образ європейського одягу XX-ХХІ ст.

Об'єкт дослідження — мода як культурологічний феномен.

Предмет дослідження — гендерні відмінності в історії костюму.

Теоретичне значення роботи. У зв’язку з тим, що проблема моди, на мою думку, недостатньо вивчена, та в літературі міститься недостатньо інформації ми вирішили присвятити дану роботу саме цій темі. А саме вивчення гендерних відмінностей в історії розвитку костюма.

Структура роботи. Курсова робота складається з вступу, двох розділів, висновку, списку літератури.

РОЗДІЛ 1. МОДА ЯК КУЛЬТУРОЛОГІЧНЕ ЯВИЩЕ

1.1 Особливості моди в історичному аспекті

Про моду люди говорять майже сім століть. У кожен історичний період той або інший аспект моди — естетичний, моральний, економічний або соціальний — виступає на перший план [26, с. 133].

У древніх цивілізаціях і державах раннього середньовіччя костюм був вираженням узагальненого соціального характеру, соціальних установок і стереотипів народів. Наприклад, у єгипетських костюмах Древнього царства (2780−2280 р. до н.е.) підкреслювалася полова ідентичність. Костюми Нового царства (950 р. до н.е.) відповідно до естетичних ідеалів часу надавали зовнішньому вигляду людини риси зніженості й добірності. Соціальна роль жінки відбита в костюмах народів Середньої Азії (III-I тис. до н.е.) і крито-мікенському костюмі (2600−1250 р. до н.е.). Героїзм як соціально-типова риса підкреслюють костюми Древньої Греції (V в. до н.е.). Костюми Древнього Рима (V в. до н.е.-V в. н.е.) акцентують величчя в чоловічому костюмі, кокетство й красу — у жіночому. Емоційний характер народу читається в етруському костюмі (VII-III ст. до н.е.). Християнський світогляд знайшов відображення в зовнішньому вигляді людей Візантійської імперії (IV-XV ст.).

У західноєвропейських костюмах раннього середньовіччя виражаються прагнення людей вийти за межі дійсності, мрія про благополучне й багате життя. В епоху пізнього середньовіччя костюм стає одним з важливих способів формування вигляду нової світської людини, і в цей же час «світськість» починають асоціювати з «модністю», а сам час із народженням «модної людини». По свідченнях істориків, явище, позначене сукупність із середини XIV сторіччя поняттям «мода», виникло в західноєвропейських країнах спонтанно, з появою все більшої кількості нового одягу різної форми й різних назв. Із цього часу європейський костюм перестає бути сполученням строго певних одягів — шенс, бліо, бре або шеміз, котт, сюрко. Поява різноманітного одягу допомогла зложитися об'єднуючому поняттю «костюм». Правила ж сполучення різноманітного одягу в одному костюмі закріпилися за поняттям «мода» (від лат. тоdus — міра, образ, спосіб, правило, норма). Першими виконавцями цих правил стали представники вищого стану. Мода середньовіччя може розглядатися і як деякий спосіб досягнення встановлених часом ідеалів особистості. Так, феодал — лицар цього часу — повинен був бути гнучким, спритним і рухливим. Новий чоловічий костюм, частиною якого були, наприклад жакет або пурпуен прилягаючого силуету, обов’язково підкреслював фігуру, і його власник виглядав ідеально [33, с. 25].

З бурхливим розвитком середньовічної культури центром суспільства стає жінка. Поступово складається культ Прекрасної Дами. Ослаблення впливу церковного навчання про гріховність плоті дозволяє жінці відчути свою силу, покладаючись на свою фізичну привабливість. Костюм вірно служив їй, підкреслюючи жіночу красу. Розвиток крою протягом XIV століття сприяв створенню різноманітних форм жіночого одягу, що, у свою чергу, дозволяло домагатися все нових і нових художніх рішень костюма. Класичним прикладом одягу, створеної по новому принципі крою, вважається «королівське сюрко», що по добірності плавних ліній не мало собі рівних у попередні епохи.

До XIV-XV століть ставляться й перші постанови про костюм, цехові об'єднання, своєрідні зводи правил носіння одягу представниками різних ремесел. Кожна країна закріплювала свої особливості в костюмах однієї й тієї ж професії, але скрізь існував звичай носити прив’язані до пояса знаряддя або знаки свого ремесла. Середньовічне подання про моду зв’язується з конкретними способами виготовлення різних видів одягу й правилами носіння костюма. У цьому змісті всіх людей пізнього середньовіччя можна було б називати модниками. Мода як спосіб створення нового костюма згодом не раз використовувалася модельєрами як джерело ідей для визначення модних напрямків (наприклад, носіння жакета на голому тілі або поверх іншого жакета) [27, с. 123].

Інтенсифікація спілкування між королівськими будинками й дворянством Європи XV-XVI сторіч, їхнє суперництво в могутності й впливовості, тривалість перебування іноземців на землі тієї або іншої держави внаслідок тривалих війн — все це створювало передумови до появи інтернаціонального костюма й розвитку моди [15, с. 12].

Епоха Відродження стала епохою створення особливого шару соціальної атмосфери суспільства, обумовленого віяннями моди. В Італії наслідування іспанцям доходить до простого копіювання. Образ італійця XV століття, яким захоплювалася і якому заздрила вся Європа, в XVI столітті став асоціюватися зі зрадництвом, підступництвом, продажністю й тонко схованим лиходійством. Іспанська мода підсилювала ці асоціації. Лише венеціанський костюм зберігає свої особливості з яскраво вираженою декоративністю й репрезентативністю. Венеціанський жіночий костюм вважається своєрідним гімном квітучій земній жіночій красі. В Англії захоплення іспанськими модами починається в 60−70-х роках і виражається в перебільшенні всіх форм і деталей устояного в першій половині XVI століття англійського класичного костюма. У результаті виникла пародія на іспанські зразки. Англійські городянки поступово починають наслідувати екстравагантний дворянський костюм, стягуючи фігуру твердим корсажем. І тільки почуття міри, втрачене в середовищі дворянства й великого купецтва, відрізняє їх.

У період бароко закріплюється подання про моду як про деякий еталон, відповідно до якого людина може змінювати свій зовнішній вигляд, демонструвати або, навпаки, приховувати риси характеру, установлювати необхідну соціальну дистанцію. Модний еталон формувався під впливом естетичного смаку «людини бароко» з його культом «імперсоналізма, багатства, розкоші, придворності й вибухонебезпечної радості життя».

Мода бароко найчастіше зв’язується із впливом королівських осіб Франції. Серед самих модних називають Генріха IV (1589−1610) і Людовика XIV (1643−1715). Затверджувана ними мода, випадково або навмисно, швидко поширювалася серед придворних, у державі й по всій Європі. Мода часто змінювалася. Наприклад, протягом XVII століття костюм знаті змінювався шість разів [9, с. 76].

В XVIII столітті намітилася тенденція до абсолютизації ролі моди в житті суспільства. «Після нас хоч потоп!» — знаменита фраза фаворитки Людовика XV маркізи де Помпадур виражає відношення до світу всього французького першого стану, що перемістився для спілкування з палацових парадних інтер'єрів в аристократичні вітальні. В атмосфері французьких салонів формувалася нова культура XVIII століття зі своєю мовою — витонченою, галантною й іронічною, з певними правилами поведінки. Ідейною й емоційною основою стилю французького рококо (фр. rococo — причудливий) став гедонізм й індивідуалізм.

Велика французька революція 1789 року спричинила зміну системи суспільних цінностей, твердження нового демократичного типу відносин, визначення нової ролі й нового положення жінки в буржуазному суспільстві. На авансцену історії була виведена жінка ексцентрична, жагуча, незалежна. Ці обставини, на думку істориків, визначили інтенсивний розвиток саме жіночої моди, у той час як форми чоловічого одягу усе більше стабілізуються. З 1805 по 1814-й мода мінялася щотижня.

Повернення до романтичного минулого не могло не позначитися на появі модних тенденцій в одязі, прийнятих всіма станами без винятку, — приклад тому плаття періоду бідермайєр. Романтичні настрої, мрії, учинки як щось піднесене, шляхетне, безкорисливе й тому захоплене, відірване від реальності й спрямоване до якогось незбутнього ідеалу створили сприятливу основу для небувалого розквіту французької жіночої моди [29, с. 115].

XX століття — вік технічного й інформаційного прогресу, гуманізації всіх сфер громадського життя, століття промислового виробництва одягу — значно різко спрощує форми костюма. Але це спрощення стосується тільки зовнішніх характеристик. Інтереси модниць і модників століття зміщаються й концентруються на всі ускладнення внутрішнього, так названого духовного життя костюма, що асоціюється з емоційністю, моральністю, образною виразністю.

Костюм стає результатом спільної творчості модельєра й того, хто носить цей костюм. Одним з перших цю тенденцію помітив Поль Пуаре (1879−1944), патріарх, зробивши на початку століття сенсаційну заяву: «Додержуватися моди — уже не модно, … добре одягненою може вважатися тільки та жінка, що винаходить щось своє й сміло цим користується. Тим же, хто звик покірно додержуватися моди, цього мистецтва не осягти ніколи».

У процес співтворчості модельєра й споживача активно втручається мода. При цьому оголюється суперечливість позиції споживача. З одного боку, він протистоїть моді, щоб зберегти свою індивідуальність, але, з іншого боку, треба покірно за нею йти, щоб не бути відірваним від свого соціального й культурного середовища. П. Пуаре вказує компромісний спосіб вирішення даного протиріччя: «Звичайно, зважати на вимоги моди все-таки доводиться, хоча б для того, щоб не здаватися білою вороною й зберегти гармонію з навколишнім світом. Але нехай це буде в межах здорового глузду» [19, с. 11].

У масовому проходженні за модою знайшов відбиття світогляд індустріального суспільства, що одержав в останні десятиліття XX століття назва модернізму. Епоха модерну — це епоха масового виробництва однотипних речей. Масове виробництво породжувало масове споживання відповідно до загальноприйнятих стандартів. У другій половині XX століття в західних країнах розвивається інтелектуальна течія, що одержала наприкінці 70-х років назву постмодернізму.

Інтерес до моди в епоху постмодерна дуже точно охарактеризував Крістіан Діор. Він сказав: «Мода — поняття релігійне. У наше століття, що прагне розповісти один за іншим всі свої секрети, що годується брехливими визнаннями й фальшивими одкровеннями, вона залишається самим втіленням таїнства, і кращий доказ її чудесної сили в тому, що ніколи ще про неї стільки не говорили» [22, с. 56].

У процесі історичного розвитку костюма й моди під всезростаючим впливом людського фактора відбувається поступове уточнення феномена «мода»: «міра, правило, спосіб вживання» — «смак» — «наслідування» — «спосіб життя» — «засіб формування атракції» — «прагнення ініціативної особистості до відновлення» — «засіб збереження гармонії з миром» — «масова поведінка» — «відношення» — «процес експериментальної перевірки границь дозволеного» [10, с. 8].

Тому до пошуку відповіді на питання, що собою представляє феномен «мода», поступово залучається усе більше й більше фахівців з різних областей наукового знання.

1.2 Гендерні особливості і мода

Традиційне визначення костюма дає Е.Б. Плаксіна: «Костюм — це гармонійний ансамбль, який становить систему елементів, призначений не тільки захищати людину від впливу навколишнього середовища, але й виявляти її індивідуальність за допомогою інформаційно-естетичних якостей. Костюм несе в собі образ, ідею. Він говорить про рівень розвитку художнього смаку свого хазяїна, матеріальні можливості та навіть про його внутрішній стан у певні моменти» [27, с. 7].

Н.А. Дмитрієва визначає костюм, посилаючись на переклад цього слова з італійської costume — звичай, звичка. Таким чином, він визначає побутову традицію окремої групи або суспільства в цілому. Водночас «костюм - це стилістична функція плаття, яка відображається в образній стороні туалету, це знак смислу» [12, с. 13].

Важливим є визначення Ю. Легенького: «Костюм — це не тільки річ, створена людиною субституція людини, яка укриває тіло. Костюм — це і частина тіла» [21, с. 115]. Але частини тіла завжди гендерно маркіровані як «чоловіче» і «жіноче». Гра «чоловічого» і «жіночого» є архаїчно визначеною і риторично структурованою. Вона має важливі наслідки.

Більшість жінок створюють свій стиль на основі класичного одягу, що асоціюється в них і з діловим, і з ошатним одягом одночасно. Дана перевага вказує на одне з актуальних протиріч у сучасному класичному костюмі. З одного боку, жінка хоче подобатися, дивувати, зачаровувати, бути неповторною, але, з іншої, вона — рівноправний партнер у бізнесі, активний учасник соціокультурних і політичних перетворень у країні.

У діловому костюмі з вираженими естетичними характеристиками жінка оцінює себе позитивно; вона не прагне наставляти й повчати, а навпаки, орієнтована на одержання порад від інших людей; вона стає більш уважною в спілкуванні. Підкреслення еротичності в костюмі підсилює почуття незалежності, прагнення виділитися, бути на першому плані.

Недостатньо функціональний одяг стримує прояви дружелюбності, схильності до співробітництва, згоди або компромісу. У зручному одязі, з високим ступенем комфортності, ділові жінки проявляють себе менш жорстко й агресивно, але при цьому знижуються їхня енергійність, завзятість і наполегливість.

Таким чином, виразність того або іншого критерію в костюмі може впливати на поводження ділової жінки й сприяти або, навпаки, перешкоджати досягненню бажаного результату.

Якщо для жінки важливо подобатися, дивувати й зачаровувати, то для чоловіка, зовнішній вигляд, насамперед — камуфляж, набір «знакових» деталей, що вказують на соціальний стан, значиму соціальну нішу й можливі амбіції.

Чоловіча ділова мода багатогранна, але при цьому в ній виступають два основних напрямки: «консервативний стиль», що працює на створення образу надійного, солідного, заможного чоловіка — банкіра, політика, процвітаючого бізнесмена — і «енергійний стиль», підкреслюючий ініціативність, готовність до самих нетрадиційних рішень.

«Консервативний стиль» — серйозний, стабільний, заможний. До даного стилю в одязі пред’являються ряд загальних вимог й умовностей. Насамперед — відмова від «італійської» чоловічої моди. Солідній людині не потрібно робити фурор своїм зовнішнім виглядом.

На іншому полюсі чоловічої ділової моди перебуває стиль енергійних, молодих бізнесменів — товариський, чарівний, відкритий. Головний акцент тут ставиться на створення іміджу «дружелюбної людини», з яким можна вступити в діалог, знайти компроміс, а може, навіть ризикнути. Чоловік, що вибрав подібний образ, може сміливо експериментувати зі своїм гардеробом, головне при цьому — не втратити почуття смаку й міри.

Сучасний діловий костюм, схожий на суцільний панцир, має невеличку, на перший погляд, деталь — краватку.

Історія краваток почалася як відзнака «чоловічого» в епоху царювання Людовіка XIV, але її корні уходять ще далі в глибину віків. У 1827 році Бальзак видає книгу «Мистецтво зав’язування краватки», де описується, що хорвати носили на шиях хустки, прикрашені маленькими і великими китицями, кінці яких були зав’язані розетками і вишукано спускалися на груди. Дійсно, назву краватка получили від хорватів, але ще за 1600 років до цього римські легіонери носили хустки на шиї, що підтверджують зображення на колонні Траяна. У ті часи її форма, багате оздоблення скоріше означали «жіноче», ніж «чоловіче».

«Король-сонце» зробив краватку знаком приналежності до панства, а його фаворитка, герцогиня Луїза де Лавальєр, навчила свого короля зав’язувати краватку у формі метелика. Так виник бант «Лавальєр», який у різних варіаціях є модним і сьогодні.

У XVIII ст. з’явилося жабо (своєрідна косинка з мережива), яке з часом перейшло в жіночу моду. Взагалі мода в той час піклувалася, перш за все, про чоловічий костюм, тому жіноча мода наслідувала чоловічу і запозичувала все, що їй було до вподоби: капелюхи, муфти, туфлі на високих підборах тощо.

Через декілька десятиліть в європейську моду увійшов відкладний комір, а разом з ним і прототип сучасної краватки — довгої, вузької та кольорової, так званої «four in hand», тобто «правити четвіркою». Таку назву цій краватці дали аристократи, які, як відомо, захоплювалися конями. Подібною до «four in hand» була краватка під назвою «регат», яку прийнято було носити у спортивно-морському оточенні. Представники богеми повернули до життя «кавальєр» — пишний бант із кінцями, що майоріли при найменшому русі.

Усе більшого значення набувала хустка, відома під назвою «пластрон», яка обіймала шию, а на грудях зав’язувалася вузлом і заколювалася декоративною булавкою. Англійський варіант «пластрона» — «ескот» одержав свою назву від славнозвісного іподрому поблизу міста Віндзор.

Зрештою, у 1924 році усім варіантам шийних хусток і шарфів було сказане остаточне «ні»: американський підприємець Джесі Лангсдорф запатентував свою «ідеальну краватку», яка існує і нині. Внаслідок цього відбулася стандартизація довгих краваток у смужку, косу клітину або «пей-слейз». Ці малюнки стали основою для англійських клубних і коледж-краваток, що дозволяють своїм володарям таким простим засобом повідомляти про їхню приналежність до певного кола [6, с. 26]. Таким чином, краватка практично не виходила з моди ще за часів Стародавнього Риму, тобто тоді, коли навіть поняття моди не існувало. Це свідчить про її важливе значення підкреслювати чоловічу стать, тому що історія краваток — це історія чоловічого костюма.

Тільки з розвитком жіночої емансипації й феміністичного руху в цілому краватка почала використовуватися в жіночому діловому костюмі як символ незалежності й влади, тобто як символ «боса». Як відомо, будь-яка культура має визначений набір кодів, до яких належить і дресс-код. Краватка у дресс-коді має першорядне значення. Наприклад, позначка на запрошенні black tie — чорна краватка, використовується для дуже офіційних заходів після п’яти вечора. Вона означає, що на вечір необхідно надіти чорний фрак із чорними лаковими туфлями, із спеціальними жилетом, сорочкою і краваткою-метеликом обов’язково білого кольору. Позначка white tie — біла краватка, ставиться на запрошеннях для церемоній та прийомів у першій половині дня, до п’яти вечора. У цьому випадку одягається «ранковий костюм», що складається з сірого піджака, схожого на фрачний через довгий «хвіст», темних штанів у тонку перламутрову смужку, спеціального жилета, сорочки та краватки в дрібний горошок. Нині вельмишановне панство використовує цей костюм переважно для весільних церемоній.

Нині краватка перестала бути суто чоловічим надбанням. У модному журналі можна прочитати: «Краватка - один із не багатьох предметів туалету, як чоловічого, так і жіночого, за допомогою якого можна виразити свою індивідуальність. Доречно підібрана краватка робить зовнішній вигляд завершеним, якщо не сказати — досконалим». У жіночому костюмі вона визначає жіночу незалежність, діловитість, агресивність, тобто всі ті якості, які традиційно приписують чоловікам. Хазяйка авторського ательє Ганна Дідух для презентації на Київській конференції з дизайну вирішила зшити краватки в суцільне полотно, з якого вийшов нарядний одяг. Чоловіча краватка стала матеріалом для жіночого одягу. Така семантична обумовленість костюма говорить про глибинні імплікації «чоловічого» і «жіночого».

Модною рисою сучасного жіночого одягу є різноманітні розрізи, від невеличких ззаду на вузьких спідницях до величезних збоку із показом оголеного стегна, що можна вважати актом чоловічого волевиявлення. «Чоловіче» у такому формоутворенні компенсується декором, за допомогою якого нібито приховуються субстанції одягу. Слід додати, що «чоловіче» рухається вертикально угору, а «жіноче» поширюється, лине та випливає горизонтально. Багато хто з українських модельєрів працюють на цьому співвідношенні вертикалі й горизонталі. З одного боку, це розрізування як демонстрація чоловічої сили, а з іншого, — компенсаторні засоби, ассамбляж кольорових, строкатих тканин або орнаментальної вишивки, що змінюють стратегію формоутворення, надаючи їй жіночий початок.

Бінарна опозиція «чоловічого» і «жіночого» пронизує культуру, побут та особистість, вона ж стає підґрунтям у формоутворенні костюма. Це дуже делікатна гра, у якій «жіноче» доповнюється «чоловічим» і навпаки.

Інакше кажучи, мова йде про ідентичність «Я», котре втілюється в костюмі в стратегіях «чоловічого» і «жіночого». Якщо вже існують чоловік і жінка, то їх костюми стають своєрідним сховищем для «чоловічого» і «жіночого», або, навпаки, його віддзеркаленням.

Важко не погодитися з Ю. Легеньким, який вбачає позитивні тенденції розвитку ідентичності в тілесності, котра сакрально означена як піднесеність, як жалість і як сором перед чоловічим і жіночим. «Одяг або костюм повинні бути сором’язливими. Якщо вони безсоромні за своєю суттю, тоді руйнується щось фундаментально-важливе.

Костюм повинен нести високу ноту піднесення, шанобливості. Ви повинні розуміти, що ця істота небесна, вона знаходиться в метаісторії людства, і костюм це повинен маніфестувати й усіляким чином підтверджувати сутність істини. Якщо всього цього не буде, то навіщо ж людину одягати. Вона і так прекрасна, як казав Леонардо да Вінчі" [21, с. 119].

Певною мірою знімає табу на «чоловіче» і «жіноче» стиль унісекс, що вже пройдений як етап формоутворення. На вітчизняному подіумі унісекс з’являється у шістдесятих роках минулого сторіччя. Цьому напряму активно сприяли тодішні законодавці моди, відомі кутюр'є зі своєю класичною безстатевою моделлю. Характерна для стилю унісекс «втрата статі» визначалася як мужність жінок і жіночність чоловіків. Жінки почали носити чоловічі джинси і футболки, коротко підстригати волосся, а чоловіки, навпаки, стали відпускати волосся до плечей і нижче. Новий стиль завжди змінює естетичний ідеал. Тепер прекрасними вважалися чоловіки з вузькими плечима і складною пишною зачіскою та жінки з вузькими стегнами і короткою стрижкою. Слід зазначити, що нові знаки моди переводять образи чоловіка і жінки на семантичний рівень повідомлення. Це повідомлення соціуму про зміну ролей у суспільстві. Стиль унісекс дозволив чоловікові мати почуття, бути ніжним, примхливим, а жінці - бути сильною, самостійною та незалежною. Звідси чоловіки стали приділяти багато уваги своєму зовнішньому вигляду, стежити за модою, намагатися за допомогою костюма виділитися із загальної маси — тобто, робити все те, що дотепер вважалося винятково жіночим привілеєм і соромом для справжніх чоловіків. Наприклад, молоді чоловіки в погоні за високою модою фарбували й завивали волосся, захоплювалися пірсингом і татуїровками та носили обтягуючий напівпрозорий одяг. Оголеність взагалі є не тільки могутнім засобом у формоутворенні костюма, а й цікавим явищем у культурі.

Про представниць прекрасної статі слід сказати, що вони почали вести активне ділове і громадське життя, а це зручніше робити в джинсах і кросівках або в строгому брючному костюмі й черевиках на низьких підборах. Таким чином, унісекс — це не тільки і не стільки подібність статі або «утрата» статі, але більшою мірою зміна гендерних ролей, гра в перевдягання, завдяки якій змінюється культурний код мужності й жіночності.

Нова хвиля унісексу в 90-ті рр. ХХ ст. винесла на своєму гребні образ дівчини-шибайголови. Її девіз - сміливість, агресивність, навіть грубість. Невипадково, що це десятиліття унісексу співпало з розвитком постфемінізму, для якого характерні пошуки жіночої суб'єктивності. На думку С. Жученкової «акцентація жіночого в феміністській теорії дозволила виділити нову філософську конструкцію суб'єктивності - гендерно маркіровану суб'єктивність на відміну від безстатевої класичної» [14, c. 49].

Ідеал краси кінця минулого сторіччя втілився в образі дуже високої і занадто худої жінки-підлітка. Недивно, що ця охляла красуня із запалими очима віддавала перевагу одягу, що на два розміри більше її власного. У її гардеробі можна було зустріти светри зі швами назовні, шкіряні штани і, навіть, шкіряну майку. Все витончене було придавлено брудними джинсами, рваними кросівками і м’ятими футболками. Пишні форми поступилися місцем повній відсутності цих самих округлостей, але навіть якщо вони і були, то десь дуже глибоко під широкими штанинами і довгими светрами, що мали вигляд балахону.

На худенькі ніжки красуня взувала величезні солдатські черевики або взуття на величезній платформі. Прикраси були зі шкіри, дерева, пластмаси, із будь-якого матеріалу, окрім дорогоцінного. Зачіска - коротка стрижка, африканські кіски або дреди (які більше були схожі на мочалку). Авангардом вважалася зовсім лиса голова. Завершувала цей образ косметика темних тонів, наприклад, чорна помада. Нині дизайнери усе частіше намагаються розділити класичну безстатеву модель на чоловічу і жіночу. Наприклад, піджак, якщо він розрахований на жінку, проектується таким чином, щоб підкреслити принадності жіночої фігури: продемонструвати витонченість талії, візуально збільшити груди, підкреслити стегна.

Отже, на певному етапі формоутворення костюм стає не просто результатом кравецької діяльності, а витвором мистецтва. Нові модельєри пропонують дуже багато нового, високі стильові трансформації, що пов’язані з високою модою (від кутюр). Потім висока мода «знижується» до прет-а-порте, а потім вже уніфікується у вигляді ділового одягу, який наближається до уніформи. При цьому, уся історія дизайну, моди та костюма ґрунтується не стільки на формах, скільки на розумінні «чоловічого» і «жіночого».

РОЗДІЛ 2. ВІЗУАЛЬНА РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ В КОСТЮМІ «ЧОЛОВІЧОГО» І «ЖІНОЧОГО»

2.1 Одяг античного світу

Історія старогрецького античного суспільства, історія одягу античності починається приблизно з XI ст. до н.е., з часу переселення до Греції дорійських племен.

Старогрецький костюм розвивався у тісній залежності від особливостей античного суспільного устрою, в безпосередньому зв’язку з античною ідеологією і напрямом античного мистецтва.

Свої основні властивості старогрецький костюм незмінно зберігав аж до періоду, коли він поступово став видозмінюватися через тісний взаємозв'язок з східними культурами і Римом. На початку нашої ери старогрецький костюм втрачав своєрідність, зливаючись з пануючим римським костюмом.

Костюм давніх греків повинен був так прикривати тіло, щоб природність пластичних форм людської фігури не була прихована і не видозмінювалася, а, навпаки, щоб її природна краса була завжди підкреслена.

Першим старогрецьким античним костюмом був лише закутуючий, драпіруючий одяг, який набував форму лише після драпіровки його на фігурі людини. Зміцнювався одяг різними способами, спочатку, як правило, без допомоги голки і нитки. Якщо до часткового зшивання і зверталися, то тільки як до додаткового засобу для полегшення драпіровки.

Культ краси людського тіла перетворював оголення в античному костюмі в правомірну, природну для нього властивість. Костюм не мав самодостатнього значення, а був ніби доповненням до голого тіла, пов’язаним з практичною необхідністю носити одяг. Не порушуючи відчуття пристойності, старогрецький костюм (і чоловічий, і жіночий) міг вільно оголяти руки, плечі, ноги, і навіть розкривати цілий бік всієї фігури.

Чоловічий і жіночий старогрецькі костюми були в своїй основі майже ідентичні. Навіть способи носіння і драпіровки одягу біля обох половин, по суті, мало чим відрізнялися, а іноді були зовсім однаковими. Лише деякі види драпіровки були властиві тільки чоловічому або тільки жіночому костюмам.

Основним матеріалом чоловічого і жіночого старогрецького одягу була, в першу чергу, шерсть, яку використовували для виготовлення нижнього і верхнього наряду. Поряд з шерстю достатньо широко використовували льняні тканини, нерідко дуже тонкі. В період розквіту старогрецької культури, особливо в Афінах, іонійських містах і колоніях південної Італії, жіночий одяг сталі шити з найтонших напівпрозорих, легких тканин, вуалі. Одним з найпоширеніших кольорів старогрецького одягу класичного періоду був білим, який вважали витонченим і вишуканим. Проте дуже широко використовувалися і кольорові тканини, особливо для жіночих костюмів, які мали частіше за все фіолетовий, пурпурний, рожевий, теракотовий, темно-жовтий (шафрановий), коричневий, синювато-зелений і голубий кольори. При цьому тканини були одноколірні, прикрашені каймовим узором. Строкатість не була властива класичному античному костюму: далі за поєднання двох різних кольорів верхнього і нижнього одягу, з яких одним часто був білий, давні греки не йшли. Лише в ранній, гомерівський період, спостерігалося значно більше яскравості в одязі.

Чоловічий і жіночий одяг Стародавнього Риму почали відособлятися вже в ранній період історії Стародавнього Риму, коли римлянки носили старогрецький одяг, а чоловіки продовжували одягати римські тоги і плащі. Ця помітна різниця існувала аж до пізньої імперії, коли з розповсюдженням серед обох полови майже однакового типу глухого наряду чоловічий і жіночий костюми ставали схожими.

Найпоширенішим матеріалом, з якого виготовляли одяг протягом всієї історії Стародавнього Риму, була шерсть. Разом з шерстю використовувалися і льняні тканини, переважно для нижнього одягу, який надягали безпосередньо на тіло. Вже в I в н.е. в Римі був відомий і шовк.

Основним кольором давньоримського одягу в ранній період був білий, який показував привілей повноправних римських громадян. Білий колір частково беріг своє значення і пізніше як колір парадного одягу, особливо при здійсненні жертвопринесення і інших релігійних церемоній і обрядів. Раби і неповноправні громадяни носити білий одяг не мали права. Кольори їх наряду були темними: переважали коричневі, жовто-бурі і сірі тони. Починаючи з II ст. до н.е. разом з білим, широко носили одяг і інших кольорів. Особливо різноманітними були кольори жіночих костюмів, тоді як чоловічі мали тільки червоні, фіолетові і коричневі тони.

2.2 Загальна характеристика костюмів епохи Середньовіччя

Ранньофеодальна культура, позначена ідеологією християнства, формована під контролем церкви, значно відрізнялася від античної, хоч частково й використовувала римську культурну спадщину. Внаслідок складної взаємодії цих впливів до IX ст. в архітектурі й почасти в ужитковому мистецтві виник романський стиль — простий, суворий, конструктивний, не багатий своєю декоративністю, але з яскраво вираженим релігійним забарвленням.

Основними матеріалами, що їх використовували для виготовлення тканин, в той час були льон, коноплі та вовна. Причому верхній одяг шили переважно з шерстяних тканин, які спочатку не були високоякісними і не відзначалися тонкою обробкою (спеціалізоване ремісниче виробництво в Західній Європі, насамперед, у містах Фландрії, почало розвиватися лише в X ст.). Шовк, який з’явився не раніше VIII ст., протягом усього періоду був предметом розкоші, доступним лише верхівці феодального суспільства. Шовкові тканини, в тому числі узорні, ввозили переважно з Візантії, частково з арабської Іспанії, а в X-XI ст. і з Сицилії. Коштували вони дуже дорого. Більшість тканин були безузорними, одноколірними, рідше їх прикрашали прості узори у вигляді невеликих кружків, ромбів з крапками, хрестиків, чотирилисників, рівномірно розташованих по полю тканини. Каймова орнаментація візантійського типу в костюмах феодалів була дуже поширена. Переважно безузорні або узорчаті смуги нашивали навколо шийного вирізу одягу, на рукавах біля зап’ястя та над ліктем і навіть навколо талії (а іноді - й на грудях). Мотивами орнаменту на таких смугах були нескладні геометричні узори або стилізовані, схематизовані рослинні форми. Ліпна орнаментація обмежувалася лише бахромою та китицями. В костюмах знаті з’явилося хутряне оздоблення — облямування парадного й підбивка теплого одягу, поступове поширення яких пов’язане з холодним, вогким повітрям старовинних замків. Кольори ранньофеодального одягу були яскравими, чистими, але не різноманітними. Найбільшою популярністю користувався улюблений ще «варварами» червоний колір найсоковитіших вогняно-червоних; тьмяно-червоних; кармінових відтінків, а також небесно-сині, трав’янисто-зелені або смарагдові тони. Лише жовтий колір мав обмежене застосування, оскільки його вважали кольором пристрастей і ненависті. Коричневий, сірий та чорний кольори широко побутували у скандинавів, а також у народному та чернечому костюмах, хоч у чернечому костюмі деякі деталі, а іноді весь одяг, мали білий колір.

Раннє західноєвропейське середньовіччя не менше, ніж Візантія, характеризується винятковим поширенням глухого, накладного одягу, який щільно закривав усе тіло. Огортаючий одяг обмежувався лише верхніми плащами, накинутими на плечі. Оголення тіла в жіночих костюмах зовсім не було. Лише чоловіки з простого народу іноді ходили з частково оголеними ногами. Проте досить щільно прилягаючий одяг не окреслював природних форм тіла. Пояс хоч і визначав талію, але не стягав її і був, в основному, або підтримкою одягу, або декоративною прикрасою. Щоправда, пошитий з менш цупких і компактних тканин, західноєвропейський одяг цього періоду лягав дрібнішими й м’якшими складками і не стирчав, не обвисав, як візантійський. Чоловічий короткий, до колін, одяг не сковував фігури і забезпечував досить вільні рухи.

Основним чоловічим одягом усіх класів ранньофеодального суспільства Західної Європи була коротка, до колін, туніка-кота з довгими, до зап’ясть, суцільно кроєними рукавами. Від пізньоримської туніки кота відрізнялася насамперед тим, що в нижній частині ширина її поступово збільшувалась і до X ст. набула майже круглої форми, спадаючи численними складками, які утворювали по подолу зигзагоподібну лінію. Виняток становили тільки парадні туніки монархів, що за візантійським звичаєм досягали ступні, та тунікоподібний одяг духівництва і монахів. Коту завжди підперізували вузьким поясом, а поверх нього робили напуск, що майже закривав пояс. У народі нерідко підтикали коту з боків під пояс. Як правило, всі коти мали внизу невеликі бічні розрізи, а шийний виріз (півкруглий і квадратний) — невеликий грудний розріз, переважно з лівого боку. Довгі суцільнокроєні рукава, загалом вузькі, у плечовому й ліктьовому суглобах мали розширений до пройми крій, так що лише нижче ліктя рукав щільніше прилягав до руки. Коли ж рукав потрібен був вузький до самого плеча, по шву під пахвою робили розріз. У пізній період з’явилися і вставні рукава, причому їх нерідко пришивали кожного разу, коли одягали, міняючи, таким чином, їхній колір і тканину. Носили здебільшого дві туніки: нижню, яка зберігала пізньоримську назву камизи, та верхню — коту. Одна від одної вони відрізнялися лише матеріалом (нижня — полотняна, верхня — шерстяна) та декором, що прикрашав завжди тільки верхню частину коти. Народні маси змушені були носити саму коту.

Котою, власне, і вичерпується вся основна верхня частина чоловічого костюма. Як чоловічий світський одяг далматик у Західній Європі вийшов з побуту вже до VII ст.; пізніше він зберігся лише в королівських орнатах та в церковному облаченні. Деяке поширення, особливо в скандинавських країнах, мав ще завдовжки до стегон безрукавий жилет-рок з хутра чи товстого сукна, успадкований від кельтів або давніх германців.

Обов’язковим елементом костюма всіх верств населення залишилися плащі. Основний тип їх — це хламида (або палудаментум), тобто короткий чи довгий плащ, який носили накинутим на ліве плече й застебнутим фібулою або зав’язаним біля правого плеча. Проте цей плащ уже був переважно півкруглого крою.

Застібання або зав’язування плаща в центрі під шиєю в чоловічому костюмі X-XI ст. зустрічалося значно рідше, ніж у жіночому. Виняток становили звичайний короткий народний плащ, коли його одягали з капюшоном і застібали спереду, та «варварського» типу плащ із звіриних шкур із зав’язками під шиєю, який довго зберігався серед скандинавів (варягів).

Одяг для ніг характеризується значно більшою різноманітністю порівняно з однорідними котою та плащем. Протягом усього періоду існували чотири його типи. Першого типу довгі штани зустрічалися в найраніший період у всіх класів, але згодом залишилися тільки в народному костюмі й підв'язувалися вже тасьмою не тільки внизу, біля кісточки, а й під коліном. Короткі штани, яких часто не було видно з-під коти, носили на початку періоду, хоч вони зберігалися й пізніше, особливо серед трудового народу. Майже завжди їх надівали разом з третім типом одягу для ніг — короткими панчохами, які прикривали гомілку. Між верхніми короткими штанами та короткими панчохами ноги залишались оголеними від коліна до стегна. Панчохи надягали зі ступні. Шили їх із цупкої тканини: вони досить щільно охоплювали ноги, ніби м’які чоботи без підошви. В найраніший період панчохи починалися лише від половини ступні, а пальці залишалися оголеними. Приблизно з IX ст. короткі панчохи почали надівати вище колін і з часом перетворили їх на високі панчохи-штани. Ці панчохи-штани були швидше панчохами, ніж штанами, бо надівалися зі ступні і не з'єднувалися вгорі. Верхню частину кожної панчохи прикріплювали шнурками до внутрішнього пояса чи дуже коротких штанів. Панчохи-штани шили з тканини так, щоб вони туго облягали ноги. Вдавалося це нелегко: еластичних тканин тоді не виготовляли, а в’язання було ще зовсім невідоме. Пізніше поступово звужені панчохи-штани витіснили не тільки короткі штани та короткі панчохи, але й довгі штани типу брака і стали панівною формою, принаймні серед привілейованого класу. Досить поширеним був «варварський» звичай обмотувати гомілки шнурками, тасьмою чи ремінцями як поверх штанів брака або панчіх, так і безпосередньо голі ноги.

Основу жіночого костюма складало таке саме, як і в чоловіків, тунікоподібне глухе вбрання з вузькими довгими рукавами, яке теж називалося камизою і котою. Істотна різниця була лише в довжині (у жінок, як правило, повної, тобто до кісточок ступень, а в кінці періоду — навіть до землі). Крім того, колишній далматик перетворився на дуже поширений верхній одяг, який дістав назву плаття-роб.

Для всього одягу характерним було дедалі більше й більше звуження верхньої частини при розширенні нижньої, у зв’язку з чим він набував вигляду справжніх суцільнокроєних платтів з досить широкою, спадаючою зборками і складками спідницею. Проте відносна вузькість верхньої частини плаття ще далека була від цілковитого облягання, яке б окреслювало форми тіла, і загальний силует жіночого костюма залишався майже рівним, неприталеним. Усе жіноче вбрання мало високий шийний виріз без декольте і комірів. Декор його принципово нічим не відрізнявся від прийнятого для чоловічого одягу. На початку періоду верхнє жіноче плаття було значно коротше за коту, завдовжки до литок або навіть колін. Пізніше воно подовжувалося, досягаючи землі, але ще не утворюючи шлейфів. Разом з подовженням плаття поширювався звичай підбирати його до рівня колін або спереду в центрі чи збоку, так щоб було видно частину коти. В народі верхнє плаття ніколи не спускали нижче кісточок. По талії плаття підперізували декоративним поясом, який вільно охоплював торс і іноді одним кінцем звисав до колін. Проте це було не обов’язковим, особливо в костюмах дівчат та городянок. Спочатку роб мав короткі, до ліктів, досить широкі рукава, на зміну яких згодом, особливо в кінці періоду, прийшли дзвоникоподібні, завдовжки ¾ або 7/8.

Як і чоловіки, жінки носили плащі. У найраніший період зустрічалася ще пізньоримська пала, яку драпірували й накидали на голову. Проте вже у VIII ст. вона перетворилася на довге покривало на голову, а найпоширенішим жіночим плащем стала півкругла мантія, накинута на плечі й закріплена в центрі під шиєю спочатку фібулою потім шнурком. Це перший довгий одяг знатних жінок, який волочився по землі й утруднював рухи. Така мантія ніби символізувала непричетність до праці, виражала прагнення «благородних» до станової відособленості й відповідала поглибленню класового розмежування. Мантії у знаті були дуже пишними, нерідко підбивалися хутром або підшивалися яскравою дорогою підкладкою. З X ст. як жіночий плащ почали використовувати й пенулу, але дуже укорочену спереду, так що коротка передня частина утворювала ніби накидку-пелерину. У скандинавських жінок, особливо в народі, протягом досить довгого часу зберігалися ще «варварська» спідниця, підтримувана широким поясом, та хутряна чи суконна глуха неприталена кофта.

Період із XII по XV ст. для більшості країн Західної Європи — час найбільшого розвитку феодального способу виробництва. Це доба так званого розвинутого середньовіччя, яка відкривалася хрестовими походами XI-XIII ст. і закінчувалася великими географічними відкриттями кінця XV ст.

Вже з кінця XII ст. і особливо у XIII ст. феодальна знать вдавалася до прикрашення костюма знаками свого «благородного» походження, запозиченими з родових гербів, які були на щитах рицарів. На плащах-мантіях та верхньому вбранні обох статей почали вишивати гербові, так звані геральдичні, фігури. При цьому, оскільки відмітною особливістю кожного герба були не тільки певні геральдичні фігури, а й колір у строго встановлених поєднаннях, виник дуже примхливий і дивовижний барвистий одяг. Станово-класова відособленість костюма феодальної знаті виявилася й у намаганні зробити його непридатним для умов трудового життя, підкреслити в ньому непричетність феодалів до «огидної» праці. Ця тенденція, що лише накреслилася в добу раннього феодалізму, в період розвинутого середньовіччя набула цілковитого завершення. Вона виявлялася, по-перше, в подовженні і чоловічого, і жіночого одягу, крій якого сковував рухи, а також у великому захопленні вбранням, котре волочилося по землі й плуталося в ногах; по-друге, — у запровадженні з XIV ст. занадто вузького одягу, особливо в чоловічих костюмах, які неможливо було ні одягти, ні зняти без сторонньої допомоги; по-третє, — у поширенні незручних, надзвичайно екстравагантних деталей одягу та елементів костюма, як, наприклад, звисаючі до землі і навіть такі, що волочилися по землі, рукава, дуже довгі вузькі носки в чоловічих черевиках XIV-XV ст., грандіозні жіночі головні убори XV ст. тощо. З XIII, і особливо з середини XIV ст. переважно в Німеччині на одяг нашивали бубонці, які своїми звуками мали попереджати народ про наближення знатної особи, їх прикріплювали до поясів, наплічників, іноді навіть до носків туфель та головних уборів, а також носили підвішеними на спеціальному плечовому перев’язі. Зникли бубонці приблизно до середини XV ст. Станово-класове відособлення костюма феодальної знаті підтримували й відомі «закони проти розкошів», які особливо часто видавалися в країнах Західної Європи в період, а другої половини XIII ст. аж до XV ст. Ці закони мали насамперед забезпечити привілеї розкошів у костюмі лише для феодалів, не дозволяючи рівнятися з ними міському бюргерству, яке швидко збагачувалося, а також обмежити зростаюче марнотратство на костюми й самих феодалів, що загрожувало їм збідненням і навіть розоренням. Такі закони передбачали суворе регламентування (щоправда, безуспішне) багатства костюма кожного стану та групи населення, починаючи од панівної феодальної верхівки й кінчаючи простим трудовим народом.

Отже, в розглядуваний період у костюмах відбувалася боротьба двох тенденцій: а) намагання приховати тіло під одягом, знівелювати його форми, тобто тенденція, пов’язана з пануючим у середні віки християнським релігійним світоглядом; б) прагнення виявити в костюмі фігуру людини, підкреслити природні форми її тіла, тобто нова тенденція, що зародилася у феодальному місті в умовах наростаючої боротьби проти нав’язаних релігією протиприродних форм життя.

Поступово формувався й народний костюм, тобто костюм основної маси трудящих — селян та міської бідноти. Хоч у ньому також дотримувались, в основному, тих самих типів і форм одягу, що і в костюмі феодалів та бюргерства, проте він мав і суттєві відмінні риси. Не говорячи вже про низьку якість тканин, переважно дешевих, грубих шерстяних чи полотняних, і цілковиту відсутність прикрас, народний костюм виключав химерну надмірність костюмів знаті, зовсім неприйнятну в умовах трудового життя. Навпаки, в народному костюмі ще зберігалися архаїчні форми одягу, успадковані від періоду раннього середньовіччя. У чоловічому костюмі продовжував побутувати зручний для роботи короткий одяг, який ніколи не сягав нижче литок.

Це збереження короткого чоловічого одягу, що проник і в середовище бюргерства, послужило основою для його появи в середині XIV ст. і в колах панівних класів. З того часу й до кінця періоду поряд з довгим чоловічим одягом носили й короткий, який іноді майже витісняв довгий (як наприклад, у другій половині XIV ст.), а іноді існував з ним паралельно (як у XV ст.). При цьому довгий одяг поступово ставав елементом костюма лише певних верств населення, а саме: королівських радників та міністрів, суддів і прокурорів, адміністративних чиновників, представників професій розумової праці (викладачів та студентів університетів, лікарів, адвокатів) і, звичайно, духівництва. Короткий одяг перетворився ніби на загальногромадянський, особливі улюблений молоддю. Так з’явився поділ людей на «людей короткого вбрання» і «людей довгого вбрання», що зберіг частково своє значення і надалі. На формування костюма великий вплив мав готичний стиль, який виник у середньовічних містах XII ст. і став панівним стилем XIII-XV ст. Риси цього стилю особливо яскраво виявилися в архітектурі та в декоративно-ужитковому мистецтві. Характерні для готики стрільчатість, прагнення до вертикального членування, до витягнутих, подовжених ліній, до витончених і загострених форм мали відбиток і в костюмі: в його конфігурації, силуеті, в окремих деталях і навіть у цілому костюмі. Найповнішого розвитку готичні стилістичні риси досягали в костюмі феодальної знаті XV ст., коли пізня готика стала витончено-вишуканою і відзначалася дедалі більшою умовністю і стилізацією. Саме в цей період з’явилися вузькі, загострені носки чоловічих черевиків, що з середини XIV ст. перетворилися на карикатурно довгі «дзьоби», високі головні убори, особливо тонкі вгорі ковпаки-конуси, які досягали в XV ст. дивовижної висоти, різні видовжені, звисаючі кінці капюшонів та інших головних уборів, поясів та рукавів, оздоблення одягу вирізаними зубчиками чи подовженими фестонами, а з XV ст. — паралельними вертикальними складками від верху одягу до його подолу. З готичним стилем пов’язано походження трикутних загострених декольте жіночих платтів XV ст., гоління волосся ззаду, на потилиці (для подовження шиї) та спереду, на чолі (для видовження обличчя), що практикувалося серед жінок у XV ст.