Творчість М.Равеля

Tворчества М. Равеля.

Введение… стр.3.

Глава № 1. Огляд фортепіанного творчості Моріса Равеля..

Основні стильові напряму, і деякі.

особливості музичного языка..

§ 1. Своєрідність імпресіонізму композитора… стр.5.

§ 2. Зв’язок із класичними традициями… стр.6.

§ 3. Романтичні риси стиля… стр.8.

§ 4. Народно — національні истоки… стр.12.

§ 5. Мелодико-гармонические особливості.

музичного языка… стр.13.

§ 6. Коло образов… стр.15.

§ 7. Оркестральность… стр.16.

Глава № 2. Аналіз фортепіанних творів, їх.

виконавські та методичні аспекти..

§ 1. «Античний менуэт»…стр.17.

§ 2. «Павана на вшанування покійну инфанты»…стр.19.

§ 3. «Гра воды»…стр.20.

§ 4. Сонатина… стр.22.

§ 5. «Слухові пейзажи»…стр.25.

§ 6. «Моя матуся Гусыня»…стр.26.

Заключение

…стр.31.

Библиография…стр.32.

На межі 19−20го століть розвиток мистецтва стає особливо складним; і мінливим. Поступово мельчавшее і академизировавшееся романтичне напрям поступається місце развивающемуся імпресіонізму. Нове протягом, що зародилися у живопису у другій половині 19-го століття, підхоплюється іншими видами мистецтва. Особливо значної ролі імпресіонізм зіграв у формуванні французької музики. Нове мистецтво рішуче виступало проти академічної традиції, стверджувало естетичні принципи, які продовжували розвиватись агресивно та на початку 20-го століття. До представників музичного імпресіонізму належали Клод Дебюссі і Моріс Равель.

Ця робота присвячена розбору фортепіанного творчості М. Равеля — найбільшого композитора французької музичної культури.

Творчість Равеля — одна з найскладніших явищ історія мистецтва. Органічно що з традиціями композиторів попередніх поколінь, воно водночас відкрило епоху нового — сучасного мистецтва.

Вслухаючись в музику Равеля, ми виникає яскравий самобутній світ, у якому відбувається процес інтенсивному розвиткові. Прагнення опорі на традицію поєднувалося в нього з неослабним інтересом до нового. У музиці Равеля живе дух істинної людяності. У його мистецтві проявилася гармонійність художнього генія. Бездоганність майстерності, врівноваженість пропорцій, чистота стилю — усе це необхідна форма висловлювання те, що було виношене у глибині його душі.

Завдяки своєрідності і майстерності листи, неповторною сутності його мистецтва, що було зрозуміло далеко ще не відразу, композитор заслужив ім'я «найбільший музикант Франції».

У цьому роботі розглядається стильове розмаїття музики Равеля — тема дуже об'ємна і складна. У межах даної роботи будуть освітлені лише ті важливі аспекти цієї теми. У першому розділі буде докладно викладено розвиток фортепіанного творчості композитора і розглянуто стильове розмаїття його творів. Уся другою главою присвячена огляду та аналізу творів раннього творчості композитора: «Античний менует», «Павана на вшанування покійну інфанти», «Чутні пейзажі» — п'єси обох фортепіано, Сонатина, «Гра води», цикл п'єс «Моя матуся Гуска», з побажаннями для виконавців — піаністів. Рекомендації допоможуть найбільш правильно інтерпретуватимуть твори Равеля, зустрічалися з більш якісно їх виконуватиме.

Обзор фортепіанного творчості Моріса Равеля. Основні стильові напряму, і деякі особливості музичного языка..

§ 1. Протягом тривалого часу, до першої Першої світової, французька музичної критики сприймала Равеля як продовжувача і хіба що епігона Клода Дебюссі - основоположника музичного імпресіонізму — яскрава особистість якого заважала побачити індивідуальність і письменницьку незалежність Равеля. Очевидно, що композитор розширив розуміння імпресіонізму, а де й переходив цього поняття, що зближувало композитора з реалістичним мисленням, з відбитком життєвої реальності.

Відповідно до естетиці, імпресіонізму, художник передає, передусім, своє, суб'єктивне бачення, своє сприйняття світу. Равель ставить за мету об'єктивного описи. Самі сюжети його п'єс конкретні і визначені. На відміну від Дебюссі - символіста, Равель схильний відмовитися від символичных туманностей заради галльської ясності. Відрізняються ще й музичні прийоми композиторів. Равель тяжіє до рельєфному тематизму, у якому безпосередньо відчуваються фольклорні витоки. Розвиток у Равеля суворіше і послідовніше, спирається визначені схеми, жанр представлений у композитора точно окресленим, йому чужа ипровизационность, всуціль характерна для Дебюссі.

Естетика Равеля — укладає у собі переплетення різних эстетико-стилевых тенденцій. На різних етапах виявляються риси классицистские, романтико-импрессионистские і мелодико-конструктивистские, і навіть елементи експресіонізму. Вони взаємодіють, з’являючись, іноді паралельно, іноді та чи інша, їх превалює. Надзвичайно плідно було прагнення вчених композитора до опорі на народні основи мистецтва. Це засвідчують численні твори, створені ним на кшталт французької, іспанської, східної музики. Справжнє захоплення викликали в нього багато твори російських композиторів. (У як приклад можна згадати чудову оркестровку «Картинок з виставки» Мусоргського).

§ 2. У ранніх фортепіанних творах композитора яскраво проявляється зв’язку з класичними традиціями. Один із таких ранніх творів — «Античний менует», яке Равель вважав досить зрілим для публікації. Написано твір був не без впливу Шабрие, творчість якого зіграло для Равеля важливу роль, поруч із такими композиторами як Шуман, Шопен, Вебер, Лист.

У «Менуеті» привертає увагу особливий характер прихованого ліризму. Композитор, як б пропонує своє бачення танцю, над архаїчністю якого вона сама злегка іронізує, використовуючи вишукані гармонійні нововведення.

Продовженням тієї ж лінії у творчості є і знаменита «Павана на вшанування покійну інфанти». Це з кращих зразків ранніх творів композитора. Ясна класична форма, нагадує рондо клавесинистов і викладу чудово виявляє сувору простоту музики. Не суто клавесинное лист, а скоріш стилізація фактури камерних ансамблів періоду розквіту лютневого і клавесинного мистецтва.

Стильова лінія равелівського класицизму залежить від «Античного менуету» і «Паваны», до Сонатине. Це — твір є жодну з перших спроб звернення художника до суто інструментального жанру сонатного циклу. Форма цього твори, стиль викладу показують, що її автору близькі традиції добетховеской сонати — Моцарта, Скарлатті, прийоми стародавніх французьких майстрів — Куперена і Рамо. Равель називає свій твір сонатиной не через легкості викладу і компактності розмірів, а через те, що у своєму будовою це — «стиснута» соната. Прагнення подоланню імпресіоністської тенденції та розвитку класичної лінії властиво як раннім творам композитора — це одне з найважливіших напрямів у творчості. У цьому плані характерні «Менует на задану тему Гайдна», фортепіанний цикл «Шляхетні і сентиментальні вальси», твори, створені останні довоєнні роки, в тому числі в часи війни. Тут фокусуються як б Равель милуються рафінованими тонкощами мистецтва, із позиції естета. Згодом цикл «Шляхетні і сентиментальні вальси» був оркестровано і використаний балету «Аделаїда чи Мова цветов».

Сюїта «Гробниця Куперена» він може розглядатися як яке закінчила втілення равелівського неокласицизму, як межа стильовий лінії, що йде у Равеля від «Античного менуету». Художник втілює тут риси французької, ширше — латинської музичної традиції - раціоналізм, тектоничность форми, прагнення ясності, елегантність висловлювання. Сюїта присвячена Куперену, але можна сказати, що присвячена та французької музиці 18-го століття. Крім цього, у сюїті відчутний також дух Скарлатті та духовної музики італійських клавесинистов. Композиція сюїти сувора, вона з трьох груп п'єс: Прелюдії з фугою (1 і 2 номери циклу), трьох контрастних танців — Форлана, Ригодон, Менуэт (3,4,5 номери), центр їх, як твори — Менует. Заключний номер — Токата, яка утворює арку з прелюдією по характеру викладу. Равель будує композицію сюїти відповідно до власним чітким, конструктивним принципам схожих з принципами клавірних сюїт бароко. Сюїта «Гробниця Куперена» чітко показує, що саме звернення композитора до старовинним традиціям французьких класиків викликано не вузько стилизаторскими цілями, а має глибокі духовні коріння. Равелю близькі кращі ідеї 18 століття: гуманізм, гармонійне єдність прекрасного і морального, вимога ясності в усьому, примат розуму, прагнення врівноваженості художніх елементів.

Фортепіанний стиль Равеля відзначений впливами неокласичних тенденцій в музичному мистецтві 20-го століття. Можна і про формальножанрових рішеннях, і прийомах фортепіанного листи. У пізніх творах Равеля неокласична манера змикається з манерою джазового піанізму (наприклад, у концерті для лівої руки). У концерті D dur класицизм якісно інший. Їй притаманне героїчне початок, відбиток значних подій. У концерті G dur, з винятковим блиском розкрилося майстерність Равеля — колориста. Тут неокласична лінія узгоджується з равелевским звуковим мисленням (наприклад, лише на рівні ладогармонии).

§ 3. Романтические риси стилю по-різному виявлялися у різні творчі періоди композитора. У перші десятиліття своєї діяльності ці риси мали яскраву імпресіоністичну форму висловлювання. Його захоплює пошук незвичайних фантастичних образів прагнення до програмности і звукописи. Гаккель називає ці романтичних рис — «листианством». За словами, це одне з найважливіших показників фортепіанної манери Равеля. Гаккель пропонував розглядати ці риси двома рівнях: рівні колористичного (регистрово — тембральные, педальные рішення) і прогнозного рівня віртуозного концертного піанізму, досить незвичному для фортепіанної музики 20-го століття. Надалі в композитора з’явився інтерес до нових художнім течіям. У його творчості з’являються елементи конструктивізму і экспрессионизма.

Лінія равелівського романтизму вперше явно окреслилася в п'єсах обох фортепіано, що звався «Чутні пейзажі». Цей маленький цикл і двох творів: «Хабанера» і «Серед дзвонів». Ці твори були опубліковані за життя Равеля, та їх цікаві тематичні ідеї було використано композитором на більш пізніх творах. Музичний матеріал «Серед дзвонів» розвивається у п'єсі «Долина дзенькотів» з добірки «Відбитки», а «Хабанеру» композитор увімкнув у «Іспанську рапсодію» не змінивши у ній жодної ноти.

У творі «Гра води», написаним в 1901 року, «уперше проявилися ті піаністичні нововведення, які у подальшому було визнано притаманними мого стилю». Звучання п'єси — породжує зримі живописні та поетичні образи. У «Грі води» Равель продовжує шлях, намічений Лістом. Фактура «Ігри води» показує, що Равель не пройшов повз досягнень Ліста у його п'єсах з «Років мандрівок» і, «Фонтанів вілли д’Эсте». Разом про те Равель виявляє свою незалежність від великого романтика і зберігає рівновагу між емоційним та описовим початком. Колористичні теми Ліста часто втрачають чіткість мелодичного малюнка, він розчиняється в фигурациях. Равель зберігає цей малюнок і за ще більше розвиненому фигурацинном русі. Він робить це без обліку досвіду найбільшого мелодиста — Шопена (наприклад, Фантазія — експромт). Цікавий у цій п'єсі і обертоновый принцип листи, який породжує відчуття звуковий середовища, атмосфери, що продовженням ідей фортепіанного романтизму. Разом про те тут вочевидь позначається вплив імпресіоністської манери Дебюссі (переважно у гармонії).

У фортепіанній музиці Равеля риси імпресіонізму із найбільшою виразністю проявилися у п'єсах циклу «Відбитки». У цьому вся циклі відчуваються романтичні тенденції. Прототипом п'єс послужили як програмні мальовничо — віртуозні листовские п'єси, але і споконвічно французькі програмні мініатюри Куперена і Рамо, з відчуттям міри і врівноваженості.

У «Відбиття» автор використовує нові виражальні засоби. Ідеться гармонійного мови, динаміки, гнучкою ритміки. Знахідки, зроблені Равелем в «Відбиття», в отстоявшемся і отобранном вигляді ввійдуть ЦДУ та отримають струнке завершення циклі п'єс «Нічний Гаспар».

«Нічний Гаспар» написано за віршами в прозі французького письменника Алоизиуса Бертрана. Новела Бертрана давала привід композитору створити типово імпресіоністичну п'єсу. Але композитор дотримувався тут традиціям музичного романтизму і тільки користувався деякими прийомами імпресіоністської звукописи. Цикл «Нічний Гаспар» виявляється блискучим досягненням віртуозного піанізму 20-го століття. І водночас стає знаком тісному зв’язку равелівського піанізму з романтичної фортепіанної культурою, з «листианством». Багато чого тут відповідає повністю духові програмного інструменталізму, концертності, артистизму.

У «Ундине» Равель, відмовляючись від манери розчинення мелодії у гармонійній фігурації, створює реальну і протяжну мелодійну лінію. Наявність цієї мелодії і її послідовна розбудова від ніжних ліричних інтонацій до висловлювання пристрасті в кульмінації надає п'єсі конструктивну чіткість. Мелодія повідомляє образу водної стихії ліричну теплоту, велику олюдненість по порівнянню з її втіленням в п'єсах як «Гра води» чи «Лодка в океані» з добірки «Відбитки».

У «Шибениці» — дві основні образу: образ дзвони (відтвореного органним пунктом на звуці сі - бемоль) та спосіб повішеного, створюваний дуже колоритними «порожніми» («безживними») нонаккордами, як «раскачивающимися» навколо опорного тонічного акорду. П'єса Равеля полягає в послідовному, дуже логичном розвитку тематичного матеріалу, позбавленому значних барвистих контрастів. Крайньої похмурістю своєї музики і загостреною експресивністю гармонійного мови «Шибениця» зближується твори експресіонізму.

«Скарбо» — рід «диявольського скерцо», ведучого свій родовід від будь-яких «інфернальних» п'єс періоду романтизму. Твір це — виняткової труднощі. У ньому зустрічаються різні види викладу: різноманітні фігурації, репетиції, акорди martellato; часто використовуються перехрещування рук тремоло, трелі. Ці прийоми властиві зрілому стилю композитора. Значне розвиток отримують типово равелевские последования ланцюжків секунд; виникаючі то поступенных пасажах, то вигляді розкладених акордів, вони підкреслюють фантастичного характеру музики.

Любив працювати у контрастних планах, Равель паралельно створює іще одна цикл, зовсім на «Нічного Гаспара», — п’ять дитячих п'єс для фортепіано вчетверо руки «Моя матуся Гуска», по французьким казкам 17−18-го століття. Саме після «Нічного Гаспара» стає незаперечним, і його світ дитячих образів для Равеля — його денний світло протистояв нічному; його добро заперечила зло; його незамутнена ясність була твердою і вірної моральної опорою.

Ці п'єси займають важливе місце у еволюції Равеля. Вони передують творів, написаним композитором в пізньої манері, що він сам називав «манерою оголення». Витонченість й відточеність листи Равеля в тому, що на простому прийомі розкриваються несподівані виразні можливості й у той час найвишуканіші кошти втілюються в «наївну» форму.

Впливом романтизму відзначені «Шляхетні сентиментальні вальси», написаних близько 1911 року. Загальне рішення циклу свідчить, що Равель пов’язані з традиціями вальсу Шуберта, Шопена, Форе, ні з «Метеликами» Шумана. Кожен вальс будується розвиток початковій ритмічною, мотивно-гармонической формули. Уся тканину «Вальсів» Равеля пронизана кількома мотивами, послідовність яких надає єдність всьому циклу.

§ 4. Уже в ранніх творах яскраво проявилася художня індивідуальність композитора, і чітко позначилися дві провідні лінії його творчості: класична і романтична, про які було зазначено, і навіть проявилася глибоке чуття до народно — національному початку.

Композитор широко використовував народні лади у музичних творах. Вже з консерваторських часів виявляються іспанські симпатії Равеля. Тема Іспанії творчості композитора ввійшла з «Хабанерой» і було продовжено потім у «Іспанській рапсодії», «Іспанському годині», рапсодії «Циганка», «Трьох піснях Дон — Кихота».

Яскравим прикладом іспанської теми є «Альборада» з добірки «Відбитки». Тут зустрічаються лади народної музики стилю фламенко, в тому числі мажоро — мінор іспанського походження.

Один із відомих творів Равеля «Болеро», носить узагальнений іспанський характер. Композитор використовує баскський фольклор. Ритм і мелодія покладено основою характерного образу твори, і навіть ладове і ритмічне своєрідність забарвлює і мелодії «Іспанській рапсодії».

Протягом усієї життя не залишало композитора зачарування Сходом. Це підтверджує такі твори як рання незакінчена опера «Шахеразада», однойменний вокальний цикл, задум опери на сюжет «Тисяча та однієї ночі» — «Моргиана». У п'єсі «Погануля — імператриця пагод» з добірки «Моя матуся Гуска», головним виразним засобом є лад, — східний колорит підкреслюється пентатоникой.

Починаючи з струнного квартету для Равеля, стає майже правилом переменность, гра світлотіні паралельного і однойменного мажору, натурального мінору, різних ладових відхилень (дорийского, фрігійського, миксолидийского). На його творчості стають притаманними фольклорні джерела та розробка фольклорних пластів. Також композитора приваблюють старовинні лади. Цікавим прикладів є «Три пісні» для змішаного хору. Равель вводить різноманітні лади, змінює ритмічні розміри (народні вірші та мелодика не укладаються у сітку суворо періодичної ритміки).

§ 5. Звернення композитора до фольклорним витоків зіграло велике значення у формуванні гармонійного мови Равеля. Можливо, що у початковому етапі автор багато в чому інтуїтивно включав натуральноладові обертів у твори, з під впливом Шабрие і Форе. Потім був етап свідомого вивчення народної пісні, зокрема та французької.

Ладо-гармоническая система мислення Равеля остаточному своєму нинішньому вигляді представленій у сюїті «Гробниця Куперена». Об'єднаний мажоро — мінор, збагачений натуральними ладами — її основа. Автор й у сюїті робить найважливіший поворот у своїй композиторському листі. Сюїту відрізняє велика активність гармонійних ліній. Колишня «багатоповерхова» вертикаль представляється в розщепленому вигляді. Це процес хіба що зворотний происходившему в романтико-импрессионистских п'єсах. («Гра води», цикл «Відбитки»). Але Равель до того ж час залишався вірним класичним принципам гармонії, видозмінюючи традиційні акорди запровадженням додаткових звуків користуючись несподіваними сопоставлениями.

Для перетворення характеру і структур звичайних гармоній, які ухвалили новий сенс, майстерно використовується педаль («Шибениця»).

Цікавим нововведенням є використання композитором б2: що у поступенных пасажах і у вигляді розкладених акордів. Вони підкреслюють фантастичного характеру музики «Скарбо», а віртуозні пасажі як ланцюжків секунд в «Грі води», створюють образ блискаючої водної стихії.

Для Равеля характерна многосоставная, м’яко мінлива гармонія. Композитор еволюціонує, шляхом розширення кількості використовуваних звуків натурального звукоряду, широке використання невирішеної апподжиатуры. Користуючись технікою модальних гармоній, ясно які у «Античному менуеті», Равель відступає від традиційного терцового акорду («Ундіна»), повертаючись до кварто-квинтовым співзвуччям («Альборада»). «Шляхетні і сентиментальні вальси» також є прикладом експериментування лінією натуральноладових послідовностей, альтерированных акордів, апподжиатур.

Своє дивовижне майстерність Равель демонструє в суворих рамках ладотональности. Придбав особливе важливого значення і характерність саме в Равеля — нонаккорд, іноді який отримує функцію тонічного підвалини і основу більшості акордів («Гра води», «Лодка в океані» з добірки «Відбитки»). П'єси циклу «Відбитки», відрізняються значною зміною гармонійного мови. Неаккордовые звуки, розгортаючись в самостійні лінії, ведуть до полифоническому наслоению гармонійних функцій. У системі музичного мислення Равеля (особливо повоєнного), зростає значення диатонического контрапункту (соната для скрипки і віолончелі, «Мальчик-с пальчик» з добірки «Моя матуся Гуска»).

Равель виявляв інтерес до негритянському мистецтву зокрема до джазу. Як приклад можна навести обидва фортепіанні концерти, сонату для скрипки (2ч.- «Блюз»).

Цікаво ставлення Равеля — композитора 20-го століття — століття кризи мелодії - до мелодійної лінії. У ранніх творах композитора можна відзначити рівновагу між гармонією і мелодією — це підкреслювалося злитістю фактурних утворень здебільшого лише выделявших мелодію («Гра води», Сонатина). На пізньому періоді його творчості мелодія й у інструментальних, й у вокальних творах стає провідним чинником мислення Равеля. У опері «Дитя і чарівництво», в сонатах для скрипки і фортепіано, скрипки і віолончелі, в «Мадагаскарських піснях» — панує мелодійне початок. «Болеро» — усемогутності мелодії підпорядковане все твір.

§ 6. Мелодический і гармонійний мову служить створенню найрізноманітнішого низки образів у творчості композитора. Образна сфера Равеля міцно пов’язана з етапами його життєвого шляху, зі зміною світогляду, з війною. Війна стала межею у творчій життя Равеля. Якщо творах довоєнного періоду (від «Античного менуету» до «Дафніса й Хлої») розкриваються образи природи, людського характеру, психології вражень, яскраві фольклорні образи, іспанська тема, образи дитинства, античність й цілком нові, зі своєї природі, у творах написаних в часи війни і після — «Гробниця Куперена», обидва фортепіанні концерти, особливо концерт для лівої руки, «Вальс», «Болеро». Цікава еволюція образу хореографічної поеми «Вальс», задуманий в 1906 року як «апофеоз віденського вальсу». На колишній задум нашарувався новий, привнесене роками війни. Тому «Вальс» було повторити вишуканості і кокетства, втілених в «Шляхетних і сентиментальних вальсів», написаних у 1912 року. Але, як і раніше, що у творчості особливо відбито трагічна реальність життя, Равель залишається, по суті, художником — імпресіоністом. Образ у Равеля хоч і схоплений гранично влучно, саме і навіть об'єктивно, але виступає він (образ) як прекрасна даність в спогляданні і милуванні їм.

§ 7. Равель писав для фортепіано надзвичайно яскраво. У його творах зустрічаються багато, суто фортепіанні ефекти з допомогою правої педалі - тонкі нашарування різних гармоній, створення «звуковий атмосфери», вібрація і розтавання на педалі окремих звуків, октав і акордів. Композитор використовував у фортепіанних творах оркестрові фарби. Даючи рекомендації піаністам по приводу виконання власних творів, Равель часто робив перевірки тембрами різних оркестрових інструментів. Так розкриваючи інтерпретацію «Скарбо», він говорив: «Перший такт треба грати — як „конрфагот“, тремоло у таких тактах — як „малий барабан“, а октави в т.366−369 — як „литаври“». Часто композитор мислив фортепіанні пасажі, виконаними хіба що на арфі - одному зі своїх найулюбленіших інструментів.

Якось Равель сказав знамениту фразу: «Я зробити транскрипцію оркестру у фортепіано». Майже всі фортепіанні п'єси Равеля перебувають у оркестровому варіанті - («Античний менует», «Павана», «Альборада» з добірки «Відбитки», «Гробниця Куперена», «Шляхетні і сентиментальні вальси», «Вальс» та інших.). Мета транскрипції оркестру у фортепіано переслідували багато композиторів — Бетховен, Ліст, Чайковський, але в когось з немає такого близькості між власними оркестровими і фортепіанними стилями. Французький метр дав особливо послідовне і яскраве розв’язання проблеми оркестрової трактування фортепіано.

Глава 2.

Анализ фортепіанних творів, їхні виконавські і методичні аспекты..

У цьому главі будуть розібрані твори раннього періоду творчості Равеля, що дають яскраве уявлення про стилі композитора, його тонких поетичних образах, барвистої гармонії, піаністичних прийомах, отримали подальший розвиток у музиці ХХ століття, й те водночас, за рівнем піаністичних труднощів, цілком доступні для учнів старшої школи музичної школи.

§ 1. «Античний менует» (1895 р.).

Це по-перше надруковане фортепіанне твір Моріса Равеля. Менует є вільну композицію рухається менуету, несучи у собі окремі риси стилізації разом із тим — сучасне переломлення старовинного танцю. Тонкий ліризм проявляється крізь іронію, крізь витончену, цілком свідому трохи «старомодну» манірність. На початку менуету гострі синкопи колючих акордів стикаються з квартолями фигураций, розмірене плавність яких порушують ритмічні збої. Вже першому акорді - м2 — «візитівка Равеля» (до речі, одне із улюблених прийомів Шабрие) — і саме ця акорд, з неприготовленным затриманням, композитор робить імпульсом руху всього менуету.

Склад фактури початку менуету цікавий поєднанням гармонійного листи з контрапунктическим, причому обидва плану фактури виділяються своїм туше: legato і portamento.

Далі менует будується сталася на кілька великоваговому розгортанні основний теми, але ці спокутується тонко знайденим звуковим відлуння і м’якими перебігами фигураций, у яких предвосхищаются прийоми мальовничообразних п'єс Равеля (наприклад, «Гра води»). Цікаво як «архаїчну» секвенцію Равель перетворює, підставляючи під неї органний пункт на басові cis (т.27−34). У кадансе мінор підміняється мажором, а весь кадансовый оборот набуває «старовинний» миксолидийский відтінок.

Зовні вродлива мелодія в trio спочатку викладається разюче гладко, в дециму, у стилі навчальної модуляционной прелюдії. Але вже у другому пропозиції яскраво проявляється музична фантазія Равеля: вона вмикає ладові обертів, далекі від традиційних. Середина trio сприймається як далекі відзвуки хіба що відкрив trio періоду. Ритміка спочатку trio підкреслено традиційна, збагачується у його середині прихованої полиритмией: ритмічна фигурация хіба що записана у вигляді 2/4 при загальному позначення розміру ¾. (До речі витончена ритмічна техніка Равеля виявляється у крайніх розділах менуету: постійне розбіжність мотиву із сильною часткою). У час, визначений doux (т.69), тонкий ліризм раптом осяює все іншим світлом. Реприза trio поєднується з початком менуету — це вдала знахідка, яка отримає продовження в менуеті сюїти «Гробниця Куперена».

Виконання цього спектаклю, таке просте, як здається здавалося б, вимагає тонко розвиненого поліфонічного і гармонійного слуху. Вже першому восьмитакте, ми стикаємося з типовими «вишуканими» равелевскими гармоніями і імітаційної поліфонією. Виконавцю важливо звернути увагу до педализацию — виконання цього твори необхідно вміння користуватися полупедалью (секвенция на органному басові cis (т.27−34) — потрібно збереження звучання баса на протязі всього такту, за збереження ясності гармонійної лінії верхніх голосів, що організувати неможливо без використання полупедали). Застосування лівої педалі точно зазначено автором (т.13,15,19,21 — аналогічні в крайніх розділах, т. 56 і 63 в trio): крім позначень pp і ppp, композитор підкреслює «avec la sourdine».

Слід звернути увагу до ретельність інтонаційної фразування в фігурації, виконуваної різними руками (т.24−25) — зміна рук не мусить бути помітна на слух.

Безумовно, виконавцю необхідно ознайомитися з оркестрової версією цього менуету, зроблений автором після війни, щоб знайти цікаві тембральные фарби.

§ 2. «Павана на вшанування покійну інфанти» (1899г.).

Ще класі Форе було написано знаменита «Павана». Очевидно, що поштовх фантазії композитора дав не образ придворного танцю — ходи. Композитор дав їй назва «Павана на вшанування покійну інфанти», і тих самим сильно заінтригував всіх, хто дізнатися, що стоїть з ним. Равель ж стверджував, що він вибрав цю назву лише заради приємною «алітерації».

У цьому п'єсі ясніше проступає ліризм Равеля, що у «Античному менуеті» ховається під іронічними і стилізованими масками. Цей ліризм родственен музики Форе. Разом про те «Павана» цілком індивідуальна, як у загальним настроям, і по композиційним прийомів.

Структура цього невеликого за величиною твори — є простою і повністю відповідає старовинним наївним вказівкам, яке вказує, «щоб ця статечний танець мав три повторення, між якими можна співати». Справді, сама й той самий мелодическая фраза повторюється тричі, видозмінена єдино різний деталізацією супроводу. Дві більш виразні інтермедії роз'єднують її, причому друга своєму викладі не призводить до рефрену, делікатно розриваючи, в такий спосіб, з чіткою симетрією развития.

Гармонія типова для стилю композитора: характерна терпкість, породжена частим застосуванням гостро диссонирующих м2 і б7, і навіть широке використання побічних щаблів — III, VII, II, що дає музиці суворий, кілька «архаїчний» характер.

Відсутність віртуозних труднощів зробило «Павану» доступною для аматорського виконання. Але і професійного музиканта цієї п'єси доставить велике задоволення — тут є, ніж попрацювати.

Зроблене самою авторкою оркестрове перекладення, дає підхожий привід пошукати тембральные фарби. На ансамблевий характер цього спектаклю й сам натякає, виставляючи в фортепіанної версії різні штрихи в мелодії і супроводі, якими виконавцю годі нехтувати.

§ 3. «Игра води» (1901г.).

Звуковими бризками «Ігри води» Равель відкриває серію п'єс живописної віртуозності, у яких ним знову відкритий секрет тієї переливчастої техніки, тих вражень, викликаних відображеннями і відсвітами, які Ліст свого часу увів у музику. Це — твір композитор вважав початком усіх своїх піаністичних нововведень.

Епіграф: «Річковій бог, сміх над водою, що його лоскоче» — запозичено в А. де Реньє і зазначає, що картинність п'єси повинна бути одухотворена.

П'єсу відкриває тематичне побудова, у ньому тему — мелодію заміщає рухливий фактурне освіту, лінії якого, які спираються на складну гармонійну вертикаль, майстерно побудовано отже з-поміж них виникають дисонуючі зіткнення тонів, дають безліч звукових відблисків. У цьому п'єсі композитор приходить до нового типу тематизму, запечатлевшего рух, плинність, мінливість.

Фактура твори відрізняється ретельним відбором фигураций. Безперервність «струения» їх порушується, й у велика роль фактурних зв’язок, каденцій.

Гармонії п'єси рясніють тонкими знахідками. До них вважати і відкриває п'єсу нонаккорд, а також завершальний — септаккорд I щаблі E dur, створює враження «підвішеності». З цікавих гармонійних знахідок можна назвати последования акордів з б7 і м7, последования секунд (в акомпонуючою фігурації другий теми), спрямування каденції по трезвучиям, віддаленими на тритон.

П'єса справляє враження імпресіоністської замальовки, однак у основі формоутворення один із найбільш суворих форм — сонатная. Щоправда, Равель вказував, що у ньому «годі було класичному тональному плану». З іншого боку, перша й інша теми «Ігри води» й не так контрастують, скільки доповнюють одне одного, що теж типово для сонатної форми і до ослаблення її власне разработочного розділу. Хай компенсуючи це, Равель застосовує метод вариантно — гармонійного і ладового перетворення другий теми, проведеного крізь усе п'єсу. Різна трактована сонатная структура буде згодом часто зустрічатися у творах Равеля.

Що ж до рекомендацій виконавцям цього спектаклю, то навряд можна знайти краще, ніж отримані М. Лонг, що називається «із перших рук», від самого автора: «Тридцатьвторые треба гратися компактно, стисло як группетто. У партії лівої руки слід уникати legato. У такті 3 потрібно злегка підкреслювати арпеджированные акорди. Наступного такті правиця, ледь торкаючись клавіш, повинна зображати легку арабеску. У такті 6 у Комуністичній партії лівої руки треба точно витримувати синкоповані акцентовані сексти; у Комуністичній партії правої руки шестьдесятчетвертые повинні струменіти як glissando. У тактах 19−20 коротка мрійлива друга тема у Комуністичній партії лівій руки повинна звучати кілька роздільно і трохи підкреслено, а перша октава (в т. 20) повинна резонувати подібно дзвону. Треба чітко виділити legato, яке з'єднує у тих двох тактах два останніх октави з акцентованою першої. У тактах 27−28 не прискорювати рух, як і часто робиться. У такті 38 у широкій фразі у правій руці добре виділити чарівну мелодію, котра пурхає над шелестом тридцатьвторых. З другого краю більш скромному плані треба дати відчути надзвичайно оригінальний ритмічний малюнок лівої руки. У такті 48 glissando має починатися з ais; наступного такті ліва рука після двох гострих gis важко вихоплює а. У такті 55 ми бачимо скромніший відгомін тієї самої епізоду й того акценту. У тактах 60−61 добре взяти педаль на басовому gis. Педаль повинна використовуватися повною мірою й надалі викладі, де підкреслює повернення першої теми на початок каденції. У тактах 76−77 his, народжена з акорду, повинен довго звучати в самотині. Звісно ж, перед фінальній апподжиатурой годі було робити уповільнення: її нерозв’язність продовжує мрію межі останніх нот й чудово пом’якшує звичайне розчарування різкими фіналами». До цього можна додати слова самого Равеля у тому, як слід виконувати це твір — вона відповідала однозначно: «Як музику Ліста».

§ 4. Сонатина (1903;1905гг.).

Сонатина для фортепіано одне з перших спроб Равеля складати в доти чисто інструментальних формах сонатного циклу .

Три частини сонатины утворюють бездоганно стрункий цикл, що з мрійливо — схвильованої I частини, граційного менуету — витонченої сценки «пояснення танком» на кшталт Ватто й навального фіналу у стилі клавесинистов, у якому енергійна поривчастість раптом змінюється моментами задумі. Равель об'єднує цикл проведенням теми I частини. Вона з’являється у Менуеті (Plus lent), а фіналі стає другим мотивом двухтемного рондо. Сонатина відрізняється виразністю і ясністю мелодичного малюнка, прозорістю музичного листи, відточеністю ліній фактури. Ці загальні риси предопределены пануванням мелодичного початку. Мелодика Сонатины диатонична, песенна за своєю природою. Її будова, як правило, секундово — квартове. Невигадлива принадність мелодики у своєрідності ладовости і мотивно-ритмических особливостях, властивих народним французьким інструментальним і пісенним мелодій. Пісенна перша тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I — Vнат.- IV-VI-VIIнат. тощо.) в натуральному fis moll. Мелодія Менуету спирається на квінти, які від практики гри на волинці. Равель застосовує изощреннейшую гармонійну техніку, наприклад, при трансформаціях першої теми на завершення, де ланцюг акордів утворює целотонную послідовність. Манера інструментального листа на Сонатине повертає до «Античному менуэту», але водночас Сонатина є вихідним пунктом нової манери музичного листи Равеля, риси, якої проступлять в «Моєю матінки Гусці», «Шляхетних і сентиментальних вальсах».

Відомий французький піаніст А. Корто, сам виконував цей витвір, говорив: «Додайте цієї музиці гнучкість, однак нічого не додаючи і опускаючи з вказівок, якими автор скрупульозно оснащує і сенс яких завжди абсолютно точний … ні зайвих ritenuto, ні зміщених акцентів. Настільки уточнені вказівки допомагають нам визначити справжню поетичну атмосферу п'єси. На початку тема начебто пробує себе, потім у pianissimo subito, співпадаючому з рисою, вона поринає у подальший шлях, і потрібно провістити рух звуковий цезурой (навряд чи надмірно суворої), перш ніж знову взяти fis, cis тощо. У 23 т. важливо надати особливого колориту нонаккорду, щоб ця тонка деталь не залишилася непоміченою. Будьмо пильними до співвідношень rallentando і різних змін руху, з розробки rallentando пов’язує anime з цим темпом. Новий порив може бути підготовлений розслабленістю руху. Тут з'єднання одного темпу з іншим. Разом з репризою знову повертається ласкава промовистість початку сонатины. Укладання цієї першій його частині кілька зніяковіле, розчулене, нагадує за аналогією почуття, деякі сторінки „Дитячих сцен“ Шумана. Друга частина — менует без тріо. Втім, вона носить цю назву. Равель лише зазначив: рухається менуету. Грайтеся так, мов у потьмянілому дзеркалі вам з’явилися що сковзають тіні в серпанку і нез’ясованих обрисах фарб. Затримуєте лише верхні тематичні звуки; супроводжувачем гармониям додайте характер pizzicato. „Дрібні ноти“, куди потрібно лише натякнути, майже приховані, злегка арпеджированные гармонії, передайте як пливучи. У світлі останніх тактах виражена ніжна сум, проте, не смуток. Фінал дуже палкий. Равель знаходить, що її практично ніколи не грають досить швидко. Грайтеся його з кипучим темпераментом. З яскравістю виконуйте відтінки. У plus lent додайте звучання відтінок жалю, але нехай ціле залишається стрімким і вигадливим. Усе це п'єса жива, промениста, повна внутрішньої радості, і виключно вольова».

До цього можна додати зауваження М. Лонг: «Зазвичай першу частина грають дуже швидко. Равель, проте, вказує „Modere“. Щоб не розгубити безпосередню свіжість твори, слід зберігати аристократичну стриманість навіть у пристрасних поривах. Менует Равель радив витрачати час на темпі менуету з сонати Es dur репетування. 31№ 3 Бетховена. Слід особливо звернути увагу на часте повторення поноси rallentando. У Равеля це передусім ослаблення звуку: ефект уповільнення має іти скоріш від нюансу і послаблення звучання, ніж від дійсного зміни руху. У третій частині, рвійній і блискучою є лише одне труднощі, проте, дуже реальна: ценервова, чітке виконання властивій неї ритмічною формули; не так легко точно зіграти ці дві ноти але тлі арабески у Комуністичній партії лівої руки».

Сонатина Равеля, подібно «Паване» користувалася величезної популярності. Вона назавжди завоювала симпатії слухачів й остаточно увійшла у учебно-педагогический репертуар і концертну практику пианистов.

§ 5. «Чутні пейзажі» (1895−1897гг.).

Пошуки молодої композиторки відбиває дві п'єси обох фортепіано на чотири руки під загальним назвою «Чутні пейзажі». У незвичному і навіть вигадливому назві п'єс прозирає вплив Саті. П'єси небилиці видано оригінальної версії. Пізніше Равель скористався їх матеріалом. Деякі акорди п'єси «Серед дзвонів» ввійшли, за свідченням Корто, в «Долину дзвонових дзенькотів» («Відбитки»), а «Хабанера» в перекладенні для оркестру було включено в «Іспанську рапсодію».

Перша п'єса «Хабанера» хіба що нерозривно з південним нічним пейзажем. На початку «Хабанери» напливи танцювальної мелодії як лунають видали. Вони передані вигадливому зчепленням акордів з педаллю на домінанту. Педаль на cis дає стійкий орієнтир для слуху, а акорди — ширяючі звучності, хіба що усунуті у просторі. Такого ефекту Равель домагається, виділяючи акордами, виконуваними в високому регістрі, призвуки — обертони. Повертаючись до педалі, слід зазначити її значної ролі: вона витримується у голосах протягом усього п'єси і такою образ стає звуковий віссю всіх мелодико-гармонических переміщень. Гармонізація теми нескінченна багата ладовостью — відтінки fis moll — гармонійного, натурального, з IV# і однойменного мажору — миксолидийского і гармонійного.

«Хабанера» — перше звернення Равеля до іспанської темі, що він не залишав на довго. За всієї витонченості типово імпресіоністського задуму, «Хабанера» цілком жанрово конкретна. Виразні у ній контури ритміки танцю, яку Равель ніде не розмиває.

П'єса «Серед дзвонів» наповнена поезією звучань підслуханих чуйним вухом. Сріблясті передзвони, гул дзвонів, сутінкові голоси дзвіниць — крайні розділи, розчиняються у спокої тихого вечора. Середній розділ — острівець лірики, де композитор віддається вираженню особистих почуттів, власному емоційного висловом.

«Хабанера» виконується притишеному звучанні - верхній кордон динамічного діапазону всього лише mf і жадає від виконавця вміння чути і втілювати найтонші динамічні градації. Виконавцю слід звернути увагу до «інструментування» цього спектаклю. Мерехтливі фарби початкових акордів першої партії, і натомість хіба що «засурдиненного» cis на другий, що вимагає також виконавчої чутливості в ритмічному і інтонаційному відношенні. Характерний ритм «Хабанери» (т.15−18 і аналогічні) стоїть повторити — авторська ремарка bis ad libitum.

У п'єсі «Серед дзвонів», до створення ефекту дзвонів, стоїть застосовувати густу педаль: у цій п'єсі дуже важливо вибрати точний баланс щоб одержати єдиного, незбираного, багатого обертонами звучання. Слід також звернути увагу до темпові співвідношення. Середню частина годі грати надто повільно.

§ 6. «Моя матуся Гуска» (1908;1910гг.).

«„Моя мати Гуска“ — гімн дитинства, його цнотливим захопленням, його безмежному дару фантазії». (М. Лонг).

Равель підійшов до дитячої темі дуже індивідуально. На противагу Бізе, воплощавшему у «Дитячих іграх» типові сцени зі життя дитини, як найтісніше пов’язані з побутом, зі світом навколишньої дійсності. Равель тяжіє до образам незвичним, винятковим. У цьому сенсі він ближчі один до Дебюссі. Однак у відмінність від автора «Дитячого куточка», Равель не йти до проникненню у внутрішній світ дитини, до характеристиці його душевних переживань. Композитор знаходить жодну з найцікавіших граней дитячої теми, де зміг яскраво проявитися його дар музиканта — живописця, майстра гострої характеристики. Це область казок. Усі п’ять п'єс циклу присвячені різноманітним казковим образам, отриманих з популярних мови у Франції дитячих казок Ш. Перро. Тут ніжні акорди Паваны, під звуки якої заснула Спляча красуня; простодушно вишукане рух дрібним кроком боязких терцій — хвилювання й невдачі Мальчика-с пальчик. Тендітний, нереальний передзвін вигаданих музичних інструментів Азії, супроводжуючий складний обряд обмивань «Поганулі» — імператриці пагод; лукава промовистість розмов Красуні і Чудовиська, потім зворушлива краса «Чарівного саду», насиченого пахощами звучаний.

Під час написання «Матінки Гуски Равель мав прогнозувати дитячі, дуже обмежені піаністичні можливості. Він знайшов вихід, звернувшись до ясності і простоті мелодійної лінії. У його п'єсах немає навіть натяку на спрощення, примітивізацію. Кожен прийом суворо бути відібраний, лаконічно виразний. П'єси разюче прості по фактурі разом із тим дуже витончені.

У п'єсі «Павана красуні, сплячої лісом» Равель звертається до стародавньому, споконвічно французькому контрапункту. Котра Колише мелодія «Паваны» оплетается тонкої вуаллю мелодійних підголосків, несподівано створюють вишукану гармонізацію. Її свіжість багато в чому досягається диатонической ладовостью.

«Хлопчик-з-пальчик» розповідає дітей, заблудлих лісом. Мелодичні лінії з відривом терції рухаються ладово незалежно друг від друга. Там нашаровується нова мелодія.

Перед репризою виникає щебетання птахіввинуватців те, що діти ми змогли знайти шляху додому.

У «Поганулі - імператриці пагод» умовна китайська екзотика казки передано пентатоникой чорних клавіш. Зрозуміло, вона дуже умовний, на кшталт XVIII століття. Найдивовижніше, що у фактурі вступу, й у темі впізнаються улюблені Равелем секундово — квартовые і секундово -квинтовые ходи. У середньому епізоді Равель показує выползающего Зеленого змія в згинах нескінченного канону, потім у репризі поєднує цю тему пентатоникой першої теми.

П'єсі «Діалоги Красуні і Чудовиська» надано характер вальсу. У цьому вся вальсі дива відбуваються лише з Чудовиськом, який перетворюється на Принца. Равель творить дива з гармонійної вертикаллю. У витонченість і мнимої простоті лінії фактури криється терцдецимаккорд. Вірний точному зображенню перипетій сюжету, Равель відтворює зітхання закоханого Чудовиська, з'єднує його тему з кокетливій темою Красуні і малює перетворення Чудовиська на чарівного принца, дозволяючи собі у народних обранців неприкриту розкіш гармонійних фарб.

«Чарівний сад» — це апофеоз, складений на ритмічною основі сарабанди. Висхідний рух акордів поступово захоплює верхні регістри c1 до g4 і закінчується гліссандо і «дзвоновими» передзвонами, славящими героїв казки і їх чесноти. Уся урочистість звучання апофеозу грунтується на суворої діатоніці ладових последований.

П'єси «Матушки-Гусыни» утворюють певну послідовність музичних номерів, пов’язаних тонально (малі та великі терцовые тональні зв’язок між п'єсами) і обрамлених танцювальними рухами — паваной і сарабандою.

Слід звернути увагу на «классицистскую» бік композиторського листи «Матушки-Гусыни». Казки XVI-XVIII століть Равель втілює з допомогою виразних коштів тієї самої часу: ритміки стародавніх танців, контрапункту, ладів.

«Матушка-Гусыня» відомий також в оркестрової версії, зробленою Равелем в 1012 року. Скромною оркестровим складом (він неповний парний, без труб і тромбонів, із трохи збільшеною ударної групою) Равель чудово сколихнув музичну тканину п'єс. М’яка звучання низькою флейти і засурдиненных струнних надають «Паване» шляхетний колорит блеклости гобелена. У п'єсі «Хлопчик-з-пальчик» шум крил і щебетання птахів переданий високими штучними флажолетами струнних (їх звучання сприймається особливо різко в контрасті з плавністю ліній п'єси, зокрема, з мелодією англійського ріжка в нижньому регістрі). У «Поганулі - імператриці пагод» Равель мобілізує оркестрові ресурси — підвищену групу ударних і щипкових інструментів втілення цієї незвичайної «китайської» сценки. Кокетлива вальсова мелодія Красуні доручено кларнету, а «зітхання» закоханого Чудовиська — контрафаготу. Диво перетворення Чудовиська в принца супроводжується чудесами оркестрування: гліссандо арфи і флажолетами соліруючої скрипки. Урочиста поступ сарабанди в апофеозі чудово втілено соковитому звучанні струнної групи. Одне слово, в оркестрової версії твори невеличкий оркестр використовується гранично віртуозно.

Зовні скромні п'єси «Матушки-Гусыни» залишилися лише експериментом, хто стоїть осторонь загальної еволюції творчості композитора. Навпаки, цей експеримент дав дуже багатообіцяючі результати. Відмовившись від фигуративной фактури, Равель активізував мелодійну лінію.

Ознайомлення з оркестрової партитурою, де темброві ефекти розроблені з належної віртуозністю і майстерністю, допоможе виконавцям — піаністам у пошуках потрібного колориту звучання. А. Корто радив піаністам використовувати партитуру, як дорогоцінний посібник щодо цих цікавих пьес.

Заключение.

Ця робота має методичну спрямованість. У ньому даються рекомендації, які допоможуть виконавцям — піаністам найточніше передати задум композитора.

На уроках в загальноосвітньої школі можна використовувати розділи з I глави, де дається характеристика стилю композитора (§ 1 «Своєрідність імпресіонізму», § 4 «Народнонаціональні витоки», § 6 «Коло образів»), а під час знайомства твори композитора, учням можуть бути запропоновані образні характеристики представлені у II главі диплома.

1. Алексєєв А. Французька фортепіанну музику. М., 1961.

2. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва. ч. III М., 1982.

3. Альшванг А. Твори Дебюссі і Равеля. М., 1963.

4. Альшванг А. Французький музичний імпресіонізм. М., 1945.

5. Гаккель Л. Й Сама Фортепіанна музика XX в. Л., 1990.

6. Корто А. Про фортепіанному мистецтві. М., 1965.

7. Крейн Ю. Моріс Равель. Рад. музика, 1957 № 12.

8. Крейн Ю. Стиль і колорит в оркестрі. М., 1967.

9. Лонг М. «За роялем з М. Равелем». Виконавська мистецтво розвинених країн, вип. 9. сост. Мільштейн Я.И. М., 1981.

10. Мартинов І. Моріс Равель М., 1979.

11. Музика ХХ століття, Нариси ч. I кн.2 ред. Житомерский Д. В. М., 1977.

12. Равелиана. Рад. музика, 1976.

13. Равель у дзеркалі своїх листів. Сост. Марсель Жерар і.

Рене Пустую. М., 1988.

14. Смирнов У. М. Равель та її творчість. Л., 1981.

15. Статті й рецензії композиторів Франції. Л., 1972.

16. Ступель А. М. Равель. Л., 1968.

17. Фалья М. де. Статті про музику і музикантів. М., 1971.

18. Холопів Ю. Нариси сучасної гармонії. М., 1976.

19. Цыпин Р. Моріс Равель. М., 1959.