Готичний собор: Зародження нова форма

Готический собор: Зарождение нова форма.

В 12 столітті собор в Сансе (на схід від Парижа) був резиденцією архієпископа, котрий мав титул «примас Галії» і якого підпорядковувався навіть єпископ Парижа. Збудований приблизно той час, як і церкву у Сен-Дені, санский собор тим не менш відрізняється вищою простотою форм: спочатку він не мав трансепта, а центрі його деамбулатория розміщалася одна-єдина прямокутна капела. Триярусний в вертикальному розрізі інтер'єр цього будинку нагадує собор в Ле-Мане, проте стіни тут тонкішими. Це очевидно розглядаючи капітелі подвійних колон, поділяючих величезні прольоти під шестилопастными склепіннями. Кожна пара головних колон перекрита загальним широким абаком, сильно промовцем до середньої лінії нефа і як висячим повітря без будь-якої опори, внаслідок здається, ніби стіни центрального нефа почивають не на колонах, але в порожньому просторі з-поміж них. Складається враження, що архітектор, позбавлений відчуття гумору, свідомо прагнув показати, наскільки легкі і тонкі ці стіни. Над подвійними головними колонами безпосередньо до зводам піднімаються пучки тонших службових колонок, не стичних зі стінами. Завдяки цьому головні колони стають міцніше без проблем приймають він вагу склепінь. Спочатку ребра цих склепінь опускалися набагато нижча, оскільки розташовані під ними вікна були від, ніж тепер. А це, що колись склепіння, має бути, нагадували величезні балдахіни, підвішені на тичинах. Санскому собору бракує вишуканості, властивого набагато більш мініатюрною церкви Сен-Дені, проте за порівнянню з грандіозної архітектурою собору Ле-Мане усе ж таки видається дуже елегантним.

Хор старого собору Нуайоне був перебудований після пожежі 1131 року, яка завдала будинку серйозної шкоди. Точнісінько встановити, сталося це раніше чи пізніше, ніж звели собор в Сансе, неможливо. Ймовірно навіть, що зовнішні стіни віденця капел нуайонского собору було споруджено ще до його новий хору у церкві Сен-Дені, іншими словами, доти, як в архітектурному плані призвели до у себе зародження безлічі нових форм. Втім, можна припустити, що реконструкція внутрішньої частини хору провів у зв’язки України із що відбувся в 1157 року перенесенням святих реліквій, оскільки хор цей має деякими рисами подібності з хором паризькій церкви Сен-Жермен-де-Пре, освяченими в 1163 року. У інтер'єрі собор розділений чотирма ярусу, цю конструкцію зустрічається у попередніх храмах, передусім — в соборі міста Турне, здавна який підтримував тісні зв’язки з Нуайоном. Апсида оточена ланцюгом тонких монолітних колон — як і Санлісі й у Сен-Дені. Арки аркади настільки гладкі, що здається, ніби прорізані просто у стіні, арки галереї, навпаки, багато профільовані. Що ж до декору будівлі у цілому і конструкції опор в частковості, то найважливішу роль відіграють валики пілястрів. У жодному храмі ця деталь досі не виконувала настільки значимих функцій. Найбільш нижній валик ділить приблизно навпіл секцію пілястра між капітеллю головною колони, яку спирається пілястр, і паском стіни, який відокремлює перший ярус від другого. Наступний валик перебуває точно в одній висоті з паском. Інші валики розташовуються вздовж стовбура пілястра незалежно з інших архітектурних елементів, завдяки чому складається враження, ніби пілястр не стикається зі стіною.

Эта тенденція до відділенню вертикальних опор від стіни, лише намічене хорі, значно повніше розвинена у трансептах. Тут поверхню стіни членується сталася на кілька верств. До неї прилягають прості пілястри з чіткою ритмічною організацією капітелей і валиків, у бік знизу вгору цей ритм допомагає створити враження, що пілястр дедалі більше відступає від стіни. З іншого боку, капітелі, підтримують звід, розташовані так низько, що здається, ніби стрілчасті вікна верхнього ярусу прорізані просто у зводах. Добірність і тонкість, що різнять ці «шаруваті» стіни трансепта, властиві й стінах центрального нефа, хоча самі ефектні декоративні прийоми все-таки використані важливіших з літургічної погляду східних частинах собору. Проте, попри гармонійне розподіл окремих архітектурних елементів, собор в Нуайоне не справляє враження єдиного, завершеного цілого, позаяк у його інтер'єрі чітко видно сліди різних змін, вносившихся в будівельні плани з часом.

Единство і цілісність, близькі до ідеалу, виходять лише один в соборі міста Лан, творець якого запозичив безліч архітектурних форм з Нуайонского собору. Будівництво собору Лан почалося 1160 року, і найважливіші частини будинку були завершено невдовзі після 1200 року. Цей собор — одне із найкрупніших центрів паломництва — спочатку був васильку з галереєю, деамбулаторием і довгим трансептом. Західний фасад і фасади трансептов передбачалося прикрасити подвійними вежами, проте виконати цей намір вдалося лише стосовно головного, західного фасаду, ще, була піднесена вежа над средокрестием. Завдяки цьому чіткий силует будинку став видно здалеку, тим більше собор Нотр-Дам в Лан височить на пагорбі над широкої рівниною.

Внутри собору вздовж четырехъярусных стін центрального нефа було встановлено пучки пілястрів чередующимися групами по в п’ять і по три опори, кожен пучок пілястрів упирається в ребро шестилопастного зводу. На відміну від опор центрального нефа в Нуайоне ці пілястри перетинаються з пасками, які поділяють яруси, через рівні інтервали, членясь цим на однакові секции-«модули». Дві нижні секції укладено між капітеллю головною колони і паском, який відокремлює аркаду від галереї, такі три — між підставами галереї і трифорием, нарешті, верхня секція пілястра з точністю вписується у межі трифория. Пілястри на двох парах опорних стовпів на захід від средокрестия опускаються впритул до статі, завдяки чому цю частину будівлі цілком залежить від ритму пилястровых «модулів». Достатку цих монолітних пілястрів відповідає достаток маленьких колонок у «галереї, трифории і обрамленні верхніх вікон центрального нефа, крім того, пілястри вдало гармоніюють з нервюрами склепінь. Через війну декор інтер'єру досить багатий, але з надмірно пишний. Не перетворюючись на хаотичне нагромадження прикрас, він забезпечує чітку і ритмічну організацію архітектурного простору, ідеально вписуючись у загальну структуру будинку.

В на відміну від церков Сен-Дені у Парижі й Сен-Реми в Реймсі собор в Лан знаходить велична гідність ні з допомогою контрастного протиставлення різних частин будинку, а тому, чим є єдине узгоджене ціле — як і своєї конструкції, і у декорі. Творці собору зберегли вірність цьому принципу і після 1200 року, коли — старий, короткий хор, побудований близько сорока років тому я, знесено і вкриваю його місці почали будувати новий, значно більше довгий і просторий (у вигляді вона збереглася і з цей день). Стиль нового хору з точністю відповідає стилю попередніх частин будинку. Інакше кажучи, будівельники собору повернулися до архітектурному стилю сорокарічної давнини, попри те чого це час розвиток архітектури встигло прийняти зовсім інший курс. Про причини, за якими вирішено знести старий хор й побудувати новий, ми можемо тільки догадуватися. Можливо, члени капітулу багатої людини і впливового собору вважали старий хор затісним і нікчемним? Чи їх турбувало, що прочани, піднявшись на галерею, могли обійти навколо всі будинок, порушуючи святиню вівтарної частини? Така гіпотеза підтверджується тим, новий хор заблокував ділянку галереї, що проходив уздовж східної стіни.

Не виключено також, що реконструкція було здійснено по суто естетичним міркувань: либонь у результаті хор за довжиною приблизно зрівнявся центральним нефом, і ці частини будинку стали распологааься симетрично щодо средокрестия. До того ж над трьома стрілчастими вікнами нового хору з’явилася велика окно-роза — точну копію який би суворо навпаки окна-розы на західному фасаді. А оскільки у обох фасадах трансепта окна-розы красувалися до початку реконструкції, це означало, що тепер у всі чотири сторони від средокрестия розташувалося по величезному круглому світловому отвору. Інакше кажучи, зміни, що відбулися з хором, сприяли створенню значно більше незбираного і одностайної інтер'єру будинку.

Западный фасад собору Лан, збудований у останні роки 12 століття, — дуже значний досягнення готичної архітектури. Тут структура двухбашенного фасаду старого типу була послідовно підкріплена в інтер'єрі будинку, завдяки чому фасад вперше природно вписався у загальну композицію будинку, а чи не залишився стояти проти нього незалежним архітектурним блоком. Причому фасад демонструє властиве зодчому чудове почуття ритму і просторової форми: портали різко видаються вперед, нагадуючи тріумфальні арки, а вікна над порталами, обрамляющие чудове окно-розу, навпаки, йдуть у далекому глиб стіни. Понад те, вежі служать логічним продовженням нижніх частин фасаду, а чи не просто над-строены з них, як і Сен-Дені. Архітектор, проектировавший західний фасад собору, домігся цього ефекту тим, що надзвичайно майстерно замаскував передні контрфорси: з першого погляду важко навіть помітити, що вони від порталів і піднімаються до вежам між вікнами. Отже, собор виробляє зовсім інша враження, ніж собор в Санлісі, де контрфорси, поднимающиеся від підстави будинку до вежам, домінують у структурі фасаду. Сучасники так високо цінували західний фасад собору Лан, що виникла сила-силенна його імітацій. Вже на початку 20-х 13 століття середньовічний художник і зодчий Виллар буд «Оннекур включив його зображення у свою знамениту альбом, заявивши, що бачив веж прекраснішого, ніж цьому фасаді.

К числу вже розглянутих будинків з четырехъярусным вертикальним розрізом (церква Сен-Реми в Реймсі і собори в Нуайоне і Лан) можна тепер додати як їх «молодшого побратима» собор в Суасоне, четырехъярусный південний трансепт якого було споруджено невдовзі по тому, як і 1177 року капітулу собору був подарований ділянку землі під будівництво. Філігранна робота тут досягла вершини майстерності, бо замість звичайній аркади першого ярусу, що містить за однією арці на проліт, і галереї другого ярусу, кожен проліт якої розділений на дві арки, в Суасоне в кожному інтервалі між двома опорними стовпами першою й другому ярусах вміщено по три надзвичайно образотворчих арки. Через війну площині стін між арками майже зведені нанівець і здається, що всі будинок складається з самих лише пілястрів і аркових отворів. Це посилюється тим, що у кожному суцільному прольоті трифория кількість арок зросла до шести, а кожному суцільному прольоті центрального нефа міститься по три вікна, як у церкві Сен-Реми. Тут зодчий уникнув членування пілястрів валиками на секції (яку ми спостерігали в ланском соборі), оскільки головна ідея цього тендітного, елегантного споруди — не ритмічно організована система декору, а промовистість які перетікають один одного просторових осередків. З іншого боку, достаток вікон в зовнішніх стінах, доведені тут вкрай, допомагає розімкнути інтер'єр будівлі і розширити його межі за.

Собор в Суасоне — одна з найвищих набутків у раннеготической архітектурі, однак було б помилкою вважати цю будинок результатом свідомого розвитку певного стилістичного напрями. Інші будівлі, споруджені ж епоху, відбивають тенденції, за духом цілком протилежні тій, котру втілилась у суасонском соборі. Зразковий свідчення однієї з цих тенденцій — собор Нотр-Дам у Парижі (Нотр-Дам-де-Пари). Після тривалої планування, під час якого, можливо, перебудовувалися вік деяких частин старого собору, нарешті відбулася офіційна церемонія, де тато Олександр 3 заклав перший камінь у фундамент геть нової будинку — будинку, що у певному сенсі вважатимуться прототипом готичного собору як. Не означає, що Нотр-Дам-де-Пари був охарактеризований першим собором, збудованим в готичному стилі (собори в Сансе і Санлісі з’явилися раніше), але саме тут уперше було здійснено спроба сконструювати монументальна споруда, яке було б характерним зразком нового стилю, але водночас мало б неповторною індивідуальністю. При розмірах 130 метрів за довжину на 35 метрів за висоту (беручи до уваги склепінь) Нотр-Дам-де-Пари далеко перевершує в масштабах більшість інших готичних соборів. Не дивно, що з реалізації проекту довелося змінити плани забудови цілого району! Але оскільки йшлося про столичному соборі, розташованому неподалік резиденції швидко набиравших силу королів, усе це не бралося, як надмірності.

Парижский Нотр-Дам — це базиліка з галереями і подвійними бічними нефами. Перш така конструкція використовувалася дуже рідко — лише найважливіших зразках храмової архітектури, як-от церква абатства Клюни і собор Святого Петра у Римі. Вже цього йому досить, щоб дати Нотр-Дам в привілейоване становище, особливо огляду на те, як і пізніше готичні собори з подвійними бічними нефами будувалися тільки у виняткових випадках. Розділені навпіл поздовжніми рядами гігантських колон, ці подвійні нефы в апсиді переходить до подвійний деамбулаторий. Проблему деамбулатория, яке у тому, що радіус його на сході точці вимушено виявляється ширше, ніж у місцях зустрічі з бічними нефами, вирішили у вигляді подвоєння числа колон та настанови трикутних склепінь впритул друг до друга. Через війну обхід Нотр-Дам може по праву пишатися своєї правильної формою.

Единый ритм у всьому просторі інтер'єру і гармонія між прямими і округлими лініями хору зберігаються також із з того що аркади центрального нефа оснащені единообразными колонами, як і Сен-Жермен-де-Пре. Це особливо разюче, що у центральному нефі Нотр-Дам використані шестилопастные склепіння: адже в усіх інших соборах на підтримку таких склепінь застосовувалося чергування масивних опор з тоншими, відповідно до тим, скільки нервюр збігалося у точці. Над головними колонами центрального нефа Нотр-Дам піднімаються так само однакові пучки тонких пілястрів. У кожному пучку — по три пілястра, поза залежність від профілю зводу у точці його перетину з опорами. Це невідповідність маскується у той спосіб, який використали у західній частини апсиди хору Сен-Жермен-де-Пре: однією пучок пілястрів припадає дві подпружные нервюры і жодна поперечна, наступного року — дві діагональні і жодна поперечна, і навіть дві приховані не врахували подпружные нервюры тощо. Тільки так можна було вибудувати ряд абсолютно единообразных арок, галерей і вікон та досягти найвищої елегантності в пропорціях.

Огромные лопаті шестичастных склепінь — значно більше великі, ніж занадто тісно прилеглі друг до друга секції четырехлопастного зводу, — гармоніюють з великими площинами стін. Інакше кажучи, творці Нотр-Дам не намагалися повністю розімкнути поверхню стіни (як це було зроблено на південному трансепту суасонского собору), але прагнули до ефектного контрасту між зримо тонкої і пласкою стіною, з одного боку, і витонченими пілястрами (без валиків) і нервюрами склепінь — з іншого. Спочатку цей прийом виробляв ще більше моє найбільше враження, оскільки площину стіни над галереєю була ширший і його переривали лише окна-розы з досить скромними за величиною прорізами. Проте цю конструкцію не збереглася, що у соборі було надто темно. Вже 13 столітті отвори вікон було розширено, а 19 столітті Виолле-ле-Дюк справив перепланування вікон, прилеглих до средокрестию.

В ході одній з реконструкцій в контрастну систему муру і опор центрального нефа Нотр-Дам були внесено певні зміни. Тепер прольоти галерей розділені втричі частини, а причілки галерей підтримуються не круглими колонами, а пласкими пілястрами. Ці опори контрастують із пілястрами центрального нефа (тоншими, ніж пілястри хору) — високими монолітними прилавками, не сливающимися зі стіною, як спочатку.

Тема пласкою поверхні стіни повторюється і західному фасаді Нотр-Дам. Оскільки вежі тут у на відміну від веж ланского собору вінчають подвійні бічні нефы, вони ширше і сталіший. Завдяки цьому контрфорси дуже видаються вперед, більш того рівні першого поверху вже майже «тонуть» в стіні, яка, навпаки, виступає не треба вперед, що портали глибоко йдуть всередину фасаду, а чи не видаються назовні, як і Лан. Поглянувши цей фасад здається, ніби перед нами — тріумфальна арка з королівської галереєю: над порталами попід стіною вишикувалися до кількох статуї всіх французьких королів, які символізують безперервність династії і сила монархії. В жодному іншому зразку середньовічної архітектури ми зустрічаємо такий значній королівської галереї, що демонструє низку монархів настільки ефектно. Ефектність ця пояснюється виключно тим, що творці Нотр-Даму на відміну від будівельників ланского собору відмовлялися нарощувати інтенсивність декору у напрямку центру фасаду. Лише на самій верхньому ярусі і вежах, де з’являються більш витончені форми, пишність декору кілька убуває, що, втім, не завдає шкоди загальному враженню.

А у тому, наскільки потужне враження виробляв Нотр-Дам-де-Пари у той епоху, можна судити хоча на прикладі колегіальної церкви Нотр-Дам в Манте — місті, розташованому на межі між королівським доменом Німеччині й Нормандією (що тоді належала Англії) і тому відігравав особливо важливу роль політиці французького короля. Будівництво цієї церкви є почалося, очевидно, близько 1160 року й проводилося за планом старого зразка — з тонкими монолітними колонами в апсиді і із чергуванням масивних і образотворчих опор в центральному нефі. Але невдовзі план був видозмінений імітуючи архітектурі Нотр-Дам-де-Пари. Через війну тут також з’явився мотив великої площині тонких стен-перегородок, хор також позбавлений трифория, лопаті склепінь так само величезні, тонкі пучки пілястрів контрастують із гладенькими стінами. Проте за західному фасаді церкви в Манте риси фасадів ланского і паризького соборів змішалися. Через впливу собору Лан цей фасад менш величний, як фасад Нотр-Дам-де-Пари, проте позичає у останнього горизонтальну структуру (втім, зрозуміло, який із двох фасадів з’явився раніше — паризький чи мантский).

Церковь в Манте є прикладом возраставшей, починаючи з останнього третини 12 століття, популярності кількох характерних типів храмової архітектури, які, судячи з усього, зважали зразковими. Цей процес відбувається не спричинив у себе зникнення оригінальних проектів, але що готична архітектура у той час стає дедалі більш систематичної і навіть стандартизованной. Ще одна приклад такої тенденції - церква абатства Сент-Ивед в Брене. У Брене, розташованому неподалік Лана і Суасона, перебувала головна резиденція герцога Дрю (брата французького короля), чия чоловіка, повидимому, посприяла створенню церкви, будівництво якої розпочалося незадовго до 1200 року. Зрозуміло, бренская церква, відтоді служила місцем поховання герцогів Дрю, неспроможна суперничати який масштабами та пишноті з соборами. Михайловський усипальницею членів королівського роду, створено у простій дії, хоч і вражаючому стилі - стилі, який виробився шляхом спрощення багатого репертуару форм, отличающего собор в Лан. Отак замість чотирьох ярусів тут лише три: галерея відсутня. Центральний неф не прикрашений елегантним чергуванням пучків пілястрів різної товщини, пілястри единообразны, і вертикальний ритм їх підкреслено валиками, членящими опертя секції. Замість хору з деамбулаторием, як і соборі Лана у той час, у церкві Сент-Ивед було споруджено хор оригінального типу — з діагонально розташованими бічними капеллами. Проте над средокрестием церкви в Брене, як й у Лан, височить вежа, і західний фасад цієї церкви є також було створено зразком ланского фасаду і зберігав цю форму до 19 століття, коли було зруйнований.

Сопоставление цього собору з монастирської церквою в Брене особливо повчально, бо вона демонструє, що середньовічні архітектори вміли створювати на зразок масштабної моделі більш мініатюрну, спрощуючи її й цим змінюючи на щось принципово нове. Позаяк у тій області Франції можна знайти й інші церкви зі схожими рисами (наприклад, справжній двійник церкви в Брене — церква абатства Сен-Мишель-ан-Тьераш), то напрошується висновок: ланский собор в останні роки 12 століття був вельми популярною серед архітекторів «моделлю для складання» у натуральний зріст.

Стилистическое розмаїтість готичних соборів межі 12 — 13 століть.

На межі 12 — 13 століть основі цієї «моделі для складання» є кілька цілком несхожих друг на друга типів храмової архітектури. При реконструкції хору в Лан, як ми вже вказали, стався повернення до більш раннього архітектурному стилю, відмінністю якого треба було достаток деталей. У Суасоне ж дещо протилежне. Замість продовжувати реконструкцію собору витонченому стилі описаного вище четырехъярусного трансепта, замовники віддали перевагу інший варіант: новий хор Центральний неф були побудовані тому самому стилі, як і церква абатства в Брене, — триярусними в вертикальному розрізі і із меншим кількістю пілястрів. Попри це, яруси нефа і хору в Суасоне виявилися високими, ніж у ланском, й у сукупності перевершили за висотою навіть колишній суасонский трансепт. Скорочення кількості ярусів привело у результаті до значному виграшу у спільній висоті будинку. Вперше за історію готичної архітектури арокада і кілька верхніх вікон центрального нефа приблизно зрівнялися по пропорціям, що було з допомогою розширення області вікон та підйому склепінь.

Тенденцию до спрощення архітектурних форм можна назвати ще й в зовнішньому оформленні собору. Особливо це у порівнянні ви з церквою Сен-Реми в Реймсі. Завдяки чіткої ритмічною структурі контрфорсов і аркбутанов хори обох будинків зовні загалом схожі один на друга, хоча у суасонском хорі не чотири, а через три ярусу. І все-таки будівельники цього собору не створили тієї особливої динамічної взаємозв'язку між прорізами вікон та контрфорсами, яку ми побачили у структурі реймській церкві та орнаментальний декор всіх трьох ярусів тут приблизно однаковий. Ефектність зовнішнього вигляду Сен-Жерве-э-Проте досягалася не шляхом витонченою деталировки, а й за рахунок стандартизованих масивних, рельєфно окреслених кам’яних конструкцій.

Новая естетика простоти і монументальності, наочно помітна з прикладу суасонского хору, радикально відрізнялася від естетики витонченості і витонченої деталировки, яку ми мали змогу спостерігати з прикладу старого трансепта тієї самої собору. Є всі підстави вважати, що у завершенні нового хору замовники мали намір знести старий трансепт і спорудити його місце новий — з нового монументальному стилі. І те, що південна частина трансепта збереглася, хоча північна була реконструйована, пояснювалося виключно браком коштів на подальшу роботу. У результаті суасонский собор перетворився на повну протилежність ланского. Замість розширити його за проекту, базировавшемуся на старому архітектурному стилі (як вчинили в Лан), зодчі рішуче відмовилися від старої стилю на користь нового. Середньовічні реставратори обох соборів користувалися цілком різними засобами, але мета вони мали одна: створити повністю однакове будову та як і ретельніше приховати його початкову форму.

Шартрский собор, найбільший з французьких храмів Богоматері, почали будувати в новому монументальному суасонском стилі після пожежі в 1194 року дома старого будинку. Щоправда, вогонь пожалів крипту і західний фасад, які можна було зберегти, але вони користувалися особливою пошаною і вважалися загальнозначущими «святинями». Наприкінці 12 століття — усе частіше воліли будувати цілком нову приміщення і не намагалися зберегти якнайбільше елементів колишнього. Ця тенденція очевидна під час аналізу переказів і легенд, що виникають в зв’язки Польщі з руйнівним пожежею в Шартре і з реконструкцією, яку та за собою спричинив. Спочатку пожежа вважали катастрофу, бо думали, що разом із храмом загинули і священні реліквії Богоматері. Але коли його реліквії знайшли у цілості, ставлення до пожежі різко змінилося: його витлумачили як знак, з якого Діва Марія висловила побажання, щоб їй звели новий храм, прекраснішого колишнього. З огляду на тому, з яким обережністю абат Сугерий напівстоліттям раніше підходив до реконструкції монастирської церкві та як глибоко він почитав старе каміння, з яких складено її стіні (за власними його слів, них він «поховав як істинні реліквії «), можна тільки вкотре вразитися з того що в Шартре Богоматір, як вважають, сама зруйнувала присвячений їй храм. Чи випливає з цього, нова готична архітектура, котра розвивалася у королівському домені Франції, встигла завоювати така повага, що жодних серйозних виправдань для реконструкції храмів у цьому стилі не вимагалося?

По своєї базової структурі інтер'єр собору Шартре майже невідрізнимо від інтер'єру Сен-Жерве-э-Проте в Суасоне. Аркади і верхні ряди вікон центрального нефа, між якими розташувався трифорий, тут також значно вищий звичайного і приблизно однакові за висотою. Але, попри усе це подібність, шартрский і суасонский собори принципово різняться друг від друга. Це неможливо не помітити з прикладу будь-якого окремо взятої мотиву інтер'єру. Наприклад, опорні колони в Суасоне, попри значну висоту, схоже ж витончені і тонкі, як і Лан, і до кожної їх примикає лише тонкий пілястр. У Шартре, навпаки, головні колони майже двічі товщі і оточені чотирма пілястрами, кожен із яких сам собою може суперничати за «товщиною з суасонскими колонами. Максимальна товщина шартрской колони — 3,7 м, тоді як і Суасоне колони ледь досягають 1,4 метрів за товщину. Пояснити цю величезну різницю у товщині колон загальною висотою будинку неможливо: собор в Шартре лише не набагато вище суасонского. Справжня причина такого відмінності у тому, що творці собору Суасоне, бажаючи зробити її вищою інших соборів, просто подовжили колони. А творці собору Шартра, навпаки, зробили їх значно товщі, отже, міцніше. Тут ми наближаємося суті новаторства, виявленої зодчими в Шартре: зведений ними храм став як найбільшим із готичних соборів на той час, а й самим величним — в усьому, до найменших подробиць. Попри те що що склепіння шартрского собору більше в висоті, ніж у Нотр-Дам-де-Пари, де вони здаються ні занадто величезними, ні занадто легковагими, але справляють враження масивних та Ющенка надзвичайно потужних. У той самий час інтер'єр собору Шартре не позбавлений вишуканості: восьмигранні колони у центральному нефі чергуються з круглими, до круглим колонах прилягають восьмигранні пілястри, а до восьмигранным — навпаки, круглі. Адже це чергування зберігається у пучках пілястрів, підтримують склепіння, то глядачів центрального нефа тішить око своїм витонченим ненавязчимым ритмом.

Снаружи собор Шартра теж виглядає справжнім втіленням монументальності. Величезні контрфорси нефа насамперед служать демонстрації могутності, а зміцнення муру і підтримка склепінь — лише другорядна функція. Контрфорси хору кілька легше, але базову структуру їх залишається незмінною. Вочевидь, архітектор розумів, що вирішує непросто конструктивну, але, переважно, декоративну завдання, він навряд чи розмістив в контрфорсах деамбулатория невидимий ззовні стінної коридор, що перетворює всю масивність конструкції в ілюзію, розраховану тільки зоровий ефект.

Шартрский собор настільки рясніє архітектурними «цитатами», що його можна назвати синтезом всіх основних старих типів готичних споруд. Наприклад, як й у Нотр-Дам-де-Пари, тут вибудований подвійний обхід. Як і церкви Сен-Дені, кожна друга з прилеглих щодо нього капел об'єднана загальним склепінням одним із прольотів деамбулатория. Проте з своїм масштабам шартрский деамбулаторий з його потужними колонами немає нічого спільного з широкими, просторими обходами паризького Нотр-Дам і Церкви Сен-Дені. Аналогічно в Шартре двічі повторюється мотив фасаду ланского собору, але не західній стороні, де фасад при реконструкції зазнав лише незначні зміни, але в фасадах трансепта. Тут площині стін майже розчиняються в стрілчастих арках і гігантських окнах-розах. І як і, як і Лан, центральний портал західного фасаду нагадує пишну тріумфальну арку з багатим скульптурним декором.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.