Фортифікаційні споруди у творчих композиціях подільських художників

Зміст

Вступ Розділ 1. Архітектура Хмельниччини: ґенеза, типологія, стилістика

1.1 Сакральна архітектура Хмельниччини

1.2 Маєткова архітектура Хмельниччини

1.3 Фортифікаційне зодчество краю Розділ 2. Архітектурний пейзаж як особливий вид пейзажного жанр

2.1 Архітектурний пейзаж у творчості західноєвропейських художників

2.2 Архітектурний пейзаж у творах українських художників Розділ 3. Художні особливості зображення фортифікаційних споруд у творчих композиціях подільських художників

3.1 Типологія зображень фортифікаційних об'єктів в подільському образотворчому мистецтві

3.2 Техніки виконання творчих композицій

3.3 Фортифікаційні пам’ятки у творчих композиціях подільських митців Висновки Список використаних джерел Додатки

Вступ

Актуальність теми дослідження: Україна — це держава, яка пройшла довгий і складний шлях історичного розвитку. В її самобутній архітектурі, що сягає своїм корінням ще в дохристиянську добу і зберігає національні особливості, ніколи не переривався зв’язок з минулими віками.

Збереження історико — культурних багатовікових традицій знайшло відображення в творчих здобутках сучасних українських архітекторів. І незважаючи на соціальні процеси, які мали негативний і руйнівний вплив на об'єкти вітчизняної архітектури, останні були збережені і до сьогодні як у первинному так і поруйнованому стані. Ці об'єкти на даний момент є неоціненним скарбом, який втілює в собі неповторність, своєрідність, спадкоємність українського зодчества; це кам’яний літопис світу, що промовляє навіть тоді, коли «вже мовчать пісні та перекази «.

Тому, виникає одне з найважливіших питань: як зберегти архітектурну спадщину та не втратити розуміння її змісту і значення у процесі культурного розвитку. Великий інтерес викликають у наш час сакральні споруди оборонного характеру минулих літ, а саме церкви — фортеці на теренах Хмельниччини, які були відбудовані після численних руйнувань і ті, що збереглися у своєму початковому вигляді ще з часів середньовіччя. Адже безсмертні твори видатних архітекторів і митців минулого та сьогодення не втратили своєї пізнавальної цінності. Вони увійшли в культуру суспільства не лише як реліквії історії, а й як шедеври мистецтва, що допомагають створювати сучасним митцям історико-культурний простір, поєднавши у ньому функціональне і духовно-естетичне служіння народу.

Дослідження генези, стилістики та типології сакральних споруд оборонного характеру з використанням першоджерел, наявних об'єктів та графічних зображень, дозволить створити певну систематизацію особливостей забудови та традиційних характеристик їх у конкретний час на конкретних територіях Хмельниччини. Це також сприятиме глибшому пізнанню української архітектурної думки у невід'ємному зв’язку з образами минувшини та наближенню ходу розвитку зодчества до складності історичного процесу через поширення у формах їх духовного і соціального змісту. Систематизовані та поглиблені знання дозволять використовувати усі аспекти дослідження в проведені майбутніх реставраційних та пам’яткоохоронних заходах.

Мета дослідження: проаналізувати ґенезу, типологію, стилістику сакрального та фортифікаційного зодчества Хмельниччини як специфічного елементу архітектури краю, класифікувати та систематизувати художні особливості, техніки втілення архітектурних образів у пейзажних композиціях подільських художників.

Завдання дослідження:

1.Проаналізувати ґенезу та історичну обумовленість будівництва фортець на території Хмельниччини.

2. Визначити та систематизувати основні стилістичні особливості фортифікаційних об'єктів.

3. Дослідити типологію забудови фортифікаційних споруд та окреслити їх функціональне та мистецьке значення для суспільства.

4.Проаналізувати мистецьку спадщину подільських митців як об'єкт архітектурного пейзажу, виявити особливості творчих методів зображення, техніки втілення ними архітектурних образів у пейзажних композиціях .

Об'єкт дослідження: фортифікаційні споруди у творчих композиціях подільських художників.

Предмет дослідження: Художні особливості та стилістика зображень фортифікаційних споруд в композиціях митців Поділля.

Хронологічні межі дослідження: дане дослідження поширюється на ст.

Територіальні межі дослідження: поширюються на територіях Поділля.

Методи дослідження: Для виконання завдань дослідження використані загальнонаукові та спеціальні методи наукових досліджень. До загальнонаукових методів належать: фактологічний, представлений виявленням і вивченням візуального матеріалу (плани та схеми сакральної оборонної архітектури, перші літописні зображення будівель, праці художників); аналітичний, представлений аналізом літературних джерел; метод порівняльного аналізу, представлений порівняльним архітектурознавчим аналізом творчості майстрів архітекторів. До спеціальних методів належать статичний метод та метод роботи з першоджерелами.

Наукова новизна дослідження: полягає у систематизації стилістичних та технологічних особливостей зображення фортифікаційної архітектури Хмельниччини в контексті живописних творів подільських художників .

Практичне значення роботи: Результати дослідження можуть бути використані:

1.Для поглибленого вивчення та розвитку історії архітектури, зокрема Хмельниччини і України взагалі.

2. Як методична основа при розробці регіональних видатних зразків вітчизняної культури.

3. У памяткоохоронній справі з метою збереження автентичного вигляду фортифікаційних споруд чи історично важливих нашарувань.

Структура й обсяг дипломної роботи: Текстова частина бакалаврської роботи складається із вступу, 3-х розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків.

Розділ І. Архітектура Хмельниччини: ґенеза, типологія, стилістика

1.1 Сакральна архітектура Хмельниччини

Творіння архітектури — це частина матеріального середовища, в якому живе і працює людина. Архітектурні споруди завжди мали вплив на умови праці та відпочинку людей. Залежно від соціально-політичних умов, рівня будівельної техніки, наявності будівельних матеріалів, природно-кліматичних факторів народні майстри зводили різноманітні за функціональним призначенням будівлі та споруди.

Велике місце в українському зодчестві займає сакральна архітектура, яка має свої місцеві особливості забудови.

Сакральна архітектура (з латин. sасег — священний) — галузь архітектури, споруди релігійного культу або їх комплексу. Особливість сакральної архітектури — в її органічній композиції та структурі, пронизаній ідеєю, змістом релігії, що через архітектуру впливає на віруючих і формує в них релігійні настрої та почуття. Сакральна архітектура має досконалі естетичні елементи та символи духовної дійсності, які дають людині віру, поєднують її з Богом. На території України вона постала із запровадженням християнства і продовжила свої традиції до сьогодення[1,c.65].

Типовою спорудою сакральної архітектури на Хмельниччині являється Церква Святої Трійці - православна церква в місті Полонному. В 1734 році було закінчено побудову дерев’яної церкви Святої Трійці, в центральній частині Полонного, серед валів фортеці. В 1832 році був зроблений ремонт церкви, але зовнішній вигляд залишився практично незмінним. Троїцька церква — дерев’яна (дубова), трибанна, покрита жерстю. Стояла на кам’яному фундаменті. В західній частині церкви були розміщені хор та клірос. Іконостас в церкві був старий, багатоярусний, дерев’яний, вкритий позолотою, з багатою різьбою. Він представляв собою зразок старовинного іконостасу з звичайним розташуванням ікон, загальним для всіх церков України. Окремо від церкви знаходилася дерев’яна дзвіниця звичайного старовинного двоярусного типу. Певний час при церкві існували дві церковно-приходські школи. Храмовим святом парафії була Трійця — Зелені свята. Троїцька церква є центральною церквою Полонського деканату (благочиння) Хмельницької єпархії(Дод.В., Рис.В.3).

Костел і монастир отців Кармелітів — бароковий монастирський комплекс у Городищі на Волині. Заснований у 1746 році на фундацію князів Станіслава та Йосипа Любомирських і Якова Погрушевського. У костелі знаходився чудотворний образ Городищенської Матері Божої Шкаплерної.У 1832 році костел та монастир були зачинені і конфісковані російською владою за участь населення Заславщини у національно-визвольному повстанні. Костел пристосували під православну церкву, а монастирські корпуси заселили, російські монашки з Полонного.

Костел святих Апостолів Петра і Павла у Ярмолинцях — парафіяльний католицький храм, заснований наприкінці XVIII століття, у районному центрі Ярмолинцях; архітектурна та історична пам’ятка місцевого значення. Храм засновано 1793 року. Мурований костел святих Петра і Павла розпочато зводити у 1793 році (провадилось коштом панів Островських), завершено — у 1862 році.Від 1989 року святиню повернули вірянам, коштом Церкви її було відремонтовано, і нині (2010 — це діючий католицький храм.

Церква святого Іоана Богослова у Макові— православна церква в селі Маків Дунаєвецького району. Мурована церква св. Іоана є пам’яткою класицизму з притаманною храмам Поділля готичною ретроспективою. Церква зводилась у період від 1839 до 1862 року. Нині Церкву святого Іоана Богослова внесено до Державного реєстру національного культурного надбання. Планово-об'ємна структура споруди Іоаннобогословської церкви є характерною для класицизму. Храм являє собою ротонду, десять внутрішніх стовбів якої поставлені колом та злучені арками, несуть циліндричний світловой барабан з куполом. Обхідна галерея перекрита плоско. Стрільчасті вікна в стилі неоготики, обрамлені на барабані дрібним профілюванням. Під карнізом, що довершує горішню частину основного простору будівлі, проходить декоративна смужечка з різьбленням рослинного мотиву.

На Поділлі, з давніх давен для будівництва храмів використовували дерево. Звісно, багато цих церков не вціліло до наших днів — їх нищив час, люди, пожежі. Однак деякі старовинні споруди і по сьогодні не лише прикрашають наш край чудовою архітектурою, а й слугують за прямим призначенням — є діючими храмами. У Хмельницькій області виявлено 117 збережених церков, із них під охороною перебувають лише сім. Загалом в Україні понад 2,5 тис. дерев’яних храмів, охороняється — біля 18%. Більшість зразків дерев’яної церковної архітектури, що походять з XVI-XX століть є власне церквами, що складаються в своїй основі з трьох зрубів (веж), центрально урівноважених. Тобто вища і ширша вежа розміщувалась посередині між притвором («бабинцем») і вівтарем. Кожна вежа має декілька заломів і завершується банею з ліхтарем і маківкою з хрестом.

З другої половини XVI століття в дерев’яному будівництві України починають практикувати шестита восьмикутні зруби, що помітно посилювало пластичну виразність будови. Тоді ж почали усталюватись естетичні засади храмобудування. Наприклад, головні точки церков часто вписуються у рівносторонній трикутник.

Зовні українські церкви зашальовувались дошками, покрівля ж була найчастіше з ґонту (дерев'яних дощечок). Вікна розташовувано довільно, але, як правило, досить високо над землею. Форма їх була прямокутна, квадратна чи кругла. Церкви не мали парадного фасаду. Будівлі вирішувались таким чином, щоб однаково естетично сприйматися з усіх боків. Більшість дерев’яних церков мають своєрідний дашок-опасання по периметру. Окремим архітектурно вагомим елементом було оформлення дверей, що вели безпосередньо до церкви, і надглавних хрестів, що прикрашалися вибагливим кованим орнаментом.

Невід'ємною рисою церковного ансамблю в Україні були дзвіниці. Їх висота та форми залежать від архітектури церкви. Коли дзвіниця стоїть безпосередньо біля церкви, її форми безпосередньо повторюють форми веж церкви. Дуже поширеними будівлями були також каплиці, що їх ставили на роздоріжжях та узбіччях доріг. Вони мають прямокутну форму, двоабо чотирисхилі дахи. Вхід облаштовувався із причілкової (вужчої) стіни, перед ним часто було піддашшя, підтримуване двома стовпчиками.

У храмовому будiвництвi Подiлля 18−19 столiття вирiзнилось два типи церковних споруд — тризрубнi одноверхi та тризрубнi триверхi. Хрестовоздвиженська церква 1799−1801 рокiв у м. Кам’янець-Подiльському Хмельницької обл. є одним iз кращих зразкiв тризрубних одноверхих храмiв Захiдного Подiлля. Композицiйною домiнантою храму є квадратний у планi середнiй зруб — нава зi стрiмким восьмигранним наметовим верхом на невисокому восьмерику. Значно меншi також квадратнi в планi рiвновисокi зруби бабинця i вiвтаря мають плоскi стелi й покритi двосхилими дахами з фронтонами. Широке пiддашшя, пiдтримуване випусками вiнцiв зрубу, посилює монолiтнiсть об'єму споруди, створює ритм горизонтальних членувань, узгоджений з пропорцiйним устроєм форми храму.

Михайлівський храм зведено в 1769 р. Церква хоча й дерев’яна, а стоїть на кам’яному фундаменті. Храм тризрубний, зруби в плані гранені і є однієї висоти. Стіни нави після залому переходять в світловий восьмерик. Заломи мають гонтове покриття. В інтер'єрі зруби об'єднані за допомогою великих арок в єдиний простір. Над західною частиною влаштовано гарні різблені хори. Подекуди збереглися орнаментальні розписи. Щезла також і дерев’яна прибудова, через яку заходили до храму. Дзвіниця не збереглася, поруч з церквою стоїть нова, з цегли, з кількома дзвонами.

1.2 Маєткова архітектура Хмельниччини

Крім сакральних та фортифікаційних споруд, важливе місце у суспільному житті відіграє і житлова забудова, яка є показником достатку життя населення та виступає характеристикою культурного рівня на певній місцевості[20].

Маєток у Яськівцях— село в Україні, Деражнянському районі Хмельницької області. Село розташоване біля притоки Південного Бугу, річки Вовк (Вовчок). У 1783 році князь Адам Чарторійський подарував яськовецький маєток своєму керуючому Томашу Бернатовичу. Від Томаша маєток успадковує його син Людовік — маршалок летичівської повітової шляхти. Після Людовіка Бернатовича маєток із 846 десятинами землі (станом на 1903р.) дістався його синові Владиславу, який був одружений на Галині Мацевичній. Будівництво, маєтку розпочалось у 1770р. Ця будівля була відносно невеликою і низькою, прямокутною, накрита гладеньким чотирисхилим дахом. Головну вісь у будинку підкреслював портик, що складався з двох колон та завершувався трикутним обрамленням. Подальші акценти утворювали два видимих резоліти, які знаходяться на двох широко розташованих крайніх осях. Завершувалася композиція прямокутним описом зі вписаною у нього трикутною вальмою. Мабуть, із будівлею вже у ХІХ ст. з лівого боку був зв’язаний павільйон, покритий високим чотирисхилим дахом. Подібне, але не ідентичне крило із значно нижчим дахом, збудовано з правого боку будинку. Всі ці зміни значно видовжили первісний вигляд будинку, маскуючи при цьому його коли пропорції. Побудований маєток з цегли, глину для якої місили селянки-кріпачки ногами, а кахельну плиту білого кольору привозили з самого Лондона, що само по собі вважалося престижно. Сад нагадував справжню оранжерею. У саду, що оточував будинок з усіх сторін, росли красиві ялини та липи, а понад став — дуби. Загальна площа маєтку наприкінці ХІХ ст. становила 50 десятин. Таким чином, маєток Бернатовичів був однією з найдавніших пам’яток маєткової архітектури Деражнянщини. ХІХ ст. Цей ошатний будинок простояв на околиці Яськівці рівно 200 років (1795−1995рр.). У 1861р. відмінено кріпацтво на Україні, тому Бернатович, згідно закону, виділив частину земель маєтку для бідних селян. Ці землі називались додатками і ними користувались до селяни разом з іншими землями до революції 1917 р. Після революції вся панська земля була роздана селянам[15,c.24].

Маєток в Маліївцях зведено у стилі Людовіка XVI з місцевого пісковику. Про дату побудови нагадують цифри на фронтоні північного фасаду: «1788». Класицизм, «благородна простота i спокiйна велич» царювали в тодішній архітектурній моді - і це чудово помітно в Маліївцях. Спочатку дах споруди був вкритий не бляхою, а «дахівкою». Останній володар резиденції носився з ідеєю повернення будівлі первісного вигляду, та революція зашкодила цим планам.

Зі східного боку палацу одна з його власниць, Роза з Красінських Орловська, ще в 1826р. влаштувала великий зимовий сад з оранжереєю, який був безпосередньо пов’язаний з будинком.

З західного боку до палацу примикали стайні розкішних породистих скакунів.

Що стосується iнтер'єрiв, то в Малiєвському палацi застосований повний арсенал декоративних форм: до сьогодні збереглася подекуди ліпнина стель в стилi Людовика XVI (рококо), тобто характерному для того часу стильовому контрастi.

Була при палаці, в ризаліті, домова каплиця з зірчастим склепінням. Певний час вона служила філіалом костелу в Мукарівцях, але потім за царським наказом її закрили для сторонніх відвідувачів. По обидва боки від каплиці тягнулися службові та господарські приміщення, в одному з яких зберігався родинний архів.

Всю північну частину під першим поверхом займали пивниці, де зберігалися овочі, фрукти та вина.

Інтер'єри теж підкорялися простоті та гармонії пануючої класицистичної моди. Планування покоїв було амфіладне. Стіни прикрашали гобелени і жирандолі. А в великій світлій їдальні можна було побачити стінопис, виконаний всередині ХІХ ст. Так як кожен сантиметр стін був покритий фресками, жодних інших меблів, окрім великого овального розсувного столу на шести ніжках та прикрашених різьбленням крісел тут не було.

В кабінеті господаря маєтку був гарний мармуровий камін та величезне люстро, освітлювався кабінет великою кришталевою люстрою.

Умеблювання кімнат на 1917 рік було різностильовим: тут були й давні меблі від часів з’яви палацу, і інші, які сюди перевезли з Ярмолинець.

На стiнах головної зали збереглися мотиви в рамках у виглядi пiдвiшаних на стрiчках з бантами музичних iнструментiв (рiжки, сопiлки, кларнети, гiтари), якi обвитi стеблами рослин. Стiни iнших залiв покритi кольоровим мармуром. Викликають захоплення чудовi розетки стель[20].

1.3 Фортифікаційне зодчество краю

Найстарішими пам’ятками архітектури є пам’ятки фортифікаційного зодчества — одного з найбільш давніх і поширених видів будівельного мистецтва. Надзвичайно складна і бурхлива історія України, її особливе геополітичне розташування призвели до того, що наша держава має тепер на своїй території значну кількість пам’яток фортифікаційної архітектури. В силу історичних обставин більшість замкових комплексів збереглась на території Західної України. Залишків від замків та фортець на Придніпров'ї та на Лівобережжі набагато менше. Безперечно, на цю обставину вплинули не тільки довговічність споруд, бо їх на сході робили головним чином з дерева, а й певна різниця в умовах суспільного життя: на сході країни феодали не були такі міцні й багаті, як на заході, і не мали змоги будувати муровані фортеці. Небагато країн у Європі має таку багату спадщину оборонної та замкової архітектури, як Україна. Велика кількість «градів — городів», замків, фортець, оборонних монастирів, міст-твердинь розсипана по території всієї країни. Але стан збереженості цього скарбу викликає занепокоєння і не лише з боку науковців. Охорона пам’яток історії та культури на Україні стала однією з найактуальніших проблем сьогодення. Адже містобудівний розвиток населених пунктів, художньо-естетичне виховання суспільства неможливі без включення історико-архітектурної спадщини у сучасне життя, надання до неї доступу широким верствам населення. Пам’ятки оборонного зодчества серед інших історико — культурних пам’яток України мають особливий статус, зумовлений їх унікальними історичними та архітектурними особливостями. Будучи найбільшими за розмірами історичними спорудами в забудові населених пунктів і, завдяки своїм масштабам, композиційними центрами багатьох міст і сіл України, замкові комплекси потребують окремих підходів у справі охорони та використання на сучасному етапі. Збереження замків України ускладнюється ще й тим, що до нашого часу переважна більшість з них дійшла у напівзруйнованому стані або лише у вигляді руїн, та знаходиться за межами населених пунктів[9,c.19]

Меджибіжський замок розташований на кам’янистому підвищенні між ріками Бугом і Буряком, звідки назва замку, а відтак і міста — Меджибіж.

Це укріплення було необхідне для захисту місцевих жителів від татарських набігів. Селище міського типу сьогодні входить до Летичівського району Хмельницької області. Це своєрідний зразок оборонної архітектури в Україні. З ХVІІ століття у замках починають будувати палаци, прикрашаючи їх білокам'яною різьбою й живописом. Внаслідок цього Меджибізький замок поступово збагачувався такими елементами, як декоративні фігурні зубці, готична форма вікон, різьблені білокам'яні одверки, аттик та аркатурний пояс глухих ніш. Врешті він набув вигляду поміжного між обороною спорудою і замкомпалацом.

Замок побудований на мисі, що утворився між двома річками, які зливаються серед широких лугів. За планом він нагадує продовжуваний трикутник з гострою вершиною, зверненою на схід. В'їзд у замок влаштований у західній стіні, з боку Меджибожа, звідки укріплення захищали ровом, через який вів підйомний міст, згодом замінений кам’яним.

Подвір'я замку, оточене могутніми стінами та бамітами, займає приблизно при чверті гектара. Довжина його сягає 120 метрів, а ширина — 85; стіни у західній частині здіймаються на 17 метрів; товщина їх на лицарській башті - майже 4 метри.

З чотирьох башт, які входили у замковий комплекс, одна не збереглася. Центром фортеці служить чотирикутна споруда, до якої з усіх боків прилягають ще кілька башт: зі сходу — трикутна, з заходу — кругла, а з півночі і півдня — по дві напівкруглі, що змикаються одна з одною. Башта має кілька ярусів, розділених перекриттями, на рівні яких зовні виступають кам’яні на півовальні пояси. Завершення її, на жаль, не збереглося: замість нього збудовано балкони, які в плані повторюють форму вежі.

З північного боку до Східної башти прилягає довгий корпус, споруджений у другій половині ХVІІ ст., а пізніше використаний для казарм. Другим своє кінцем корпус доходить до круглої вежі, яка згодом була перебудована на восьмикутну, п’ятьма гранями вона виступає за межами фортечної стіни.

Північно-західна стіна з'єднує восьмикутну вежу з п’ятигранною Лицарською. Лицарська башта, мабуть, найстаріша в усьому комплексі Меджебізького замку. Споруджена вона у ХV або ще в кінці ХІV століття. Башта також виконувала функції дозорної. Як і інші сторожові вежі, розкидані на землях Поділля, вона служила для попередження жителів околиць про наближення ворога. Чотирма своїми боками вона виступає названі; від неї починався рів, що ускладнював підхід до замку.

До західної стіни, примикають зведені пізніше дім, де мешкала замкова челядь і знаходилися господарські приміщення, та ще одна цікава своєю архітектурою споруда — колишня конюшня, названа згодом каретним рядом.

Башта на південно-західному розі не збереглася. Південна стіна вкрита трьома рядами бійниць, що призначалися для стрільби з луків та вогнепальної зброї. З цього боку, а також зі сходу фортеця додатково захищалася рядом бастіонів.

На середині подвір'я замку стоїть культова споруда, збудована у 1586 році. У плані вона прямокутна, з п’ятигранною абсидою, перекритою зімкнутими склепіннями з розпалубками[9,c.33

Кам’янець-Подільська фортеця.

Переповідають, що хан Осман, побачивши 1621 року фортифікаційне укріплення Кам’янця, запитав: «Хто ж це побудував таке могутнє місто?»

«Сам Бог — відповіли йому».

«Нехай же бог і здобуває його!» — прорік хан. Після цих слів він повернув своє військо від стін Кам’янця.

В ХІV-ХVІІ століттях повз місто пролягав шлях татар. На той час вони почували в причорноморських степах і здійснювали набіги на міста Праукраїни. Для посилення оборони і міст будували нові та відроджували старі замки й фортеці.

Місце розташування укріплення вибралося таке, щоб підступи до нього захищали природні перешкоди. Відтак перші оборонні укріплення побудували у тих місцях, де можна було проникнути на острів (вузьким перешийком чи каньйоном). Із заходу, де русло річки, до міста примикає замок, розташований на високому плато. Між замком і Старим містом збудували міст, що в першій половині ХVІ ст. був дерев’яний і стояв на кам’яних стовпах. Укріплення Старого замку, можливо, будувалося на місцях давніших укріплень.

Замок мав два в'їзди: один з боку міста, а другий з поля, через що й називався Польною брамою. Біля брам були приміщення для воротаря. На території замку побудували будинки для стражників, а також кухню, склади провізії та військових припасів, церкву. Уже в ХV ст. місто стає потужним торгово-промисловим центром, відтак розпочинається його інтенсивна забудова. Але в середині цього століття татарські набіги частішають, тому дерев’яні укріплення замінено на кам’яні.

Фортифікаційна споруда мала форму багатокутники витягнутої форми, що був обнесений високими стінами з баштами на кутах. З правого боку від східних воріт замку була розташована п’ятигранна Чорна башта з криницею, що мала глибину 36 метрів, а ширину 6. Біля річки була розташована Водна башта, саме вона була пристосована для подачі води в замок. Денна триярусна башта мала отвори, призначені для викорчування гармат на стіни укріплень та на верхню площадку Нової башти.

З південно-західного боку над яром, на відстані 30 м одна до одної «виросли» триярусні башти, форма яких нагадує форму неправильного циліндра. Їх називають Яедська, Тенчинська, Ковпак. А також одна чотириярусна башта — Папська або Кармелюкові (в ній був двічі ув’язнений ватажок визвольного селянського повстання на Поділлі Устим Кармелюк).

І вже в ХVІ ст. збудували комплекс оборонних споруд, що зберігалися до сьогодні, і має назву Нового замку. Укріплення складається з ровів, валів та підземних приміщень, що збудовані з каменю і перекриті склепіннями. У центрі споруди був великий двір, обнесений земляними валами. З Старим замком він був поєднаний підйомним мостом. Комплекс укріплень складався з таких споруд: замковий міст, міська брама, вірменський бастіон, Вітряна брама, Польська брама, башта Баторія, Різницька башта (Дод.А., Рис.А.1).

У Кам’янецькому замку був розташований турецький гарнізон, внаслідок чого фортецю і міст стали називати «турецькими"[17,c.56].

Хотинська фортеця — один з найдавніших і основних охоронних пунктів Придністров'я. Веде свій початок від Хотинського форту, що був створений у 9 столітті князем Володимиром Святославичем як одне із порубіжних укріплень південного заходу Русі, у зв’язку з приєднанням до неї буковинських земель. Форт, який згодом було перебудовано у фортецю. Укріплення було споруджено на кам’янистому мисі, утвореному високим правим берегом Дністра і долиною впадаючої дрібної притоки. На початку воно являло собою замкнений земляний вал з дерев’яними стінами і оборонними спорудами. Перша кам’яна фортеця була невеликою. Вона була розташована на самому мисі, там де сьогодні стоїть північна башта, і простягалася на південь до теперішнього комендантського палацу. Монументальність, неприступність фортеці з вишуканою пропорційністю частин і колорит стін, декорованих орнаментом з цегли, роблять її унікальною спорудою оборонного типу. У плані фортеця має неправильний овал зі стінами товщиною-6м,і вежами-північною, східною, південно-західною (Комендантською) і південною виїзною, висота яких сягає 40 м. Територія поділена на два подвір'я. По периметру стін — галереї-аркади. Через штучно утворений розрив між стіною та пагорбом був перекинутий міст до виїзної вежі[9,c.19].

Замок у Зінькові 16 ст. Трьома вежами ніби виростає зі скель і виглядає величним та неприступним. Має масивні вежі схилені до середини замкового двору.

Замок у Староконстянтинові зведений у 1561- 1571рр. До складу комплексу входять палац з оборонною вежею і замковою церквою, дзвіниця, в'їзна брама і оборонна стіна. Оборонна вежа є композиційним центром комплексу. Вона двоярусна. Перекриття на першому поверсі - це сферичне склепіння з розпалубками, а на другому — по балках. Маса вежі з глибокими нішами у вигляді амбразур зі стрільницями контрастує з ренесансною атикою, яка декорована колонами[20].

Замок в Ізяславі - це споруда де зберігалися цінні речі феодалів. Розташована на останці у старій частині міста Ізяслава на Волині при впадінні річки Сошені до річки Горині. Перший поверх збудовано у XV столітті; другий (цегляний) поверх у XVIII столітті. Був занесений до Державного реєстру національного культурного надбання. Будівля майже квадратна в плані, двоповерхова з підвалами. Перекриття склепінчасті і по балках. Підвали освітлені люкарнами. Автентичними є тільки перший поверх і пивниці, муровані з каменю, майже тотожні у плануванні. Другий поверх цегляний, вимуруваний у XVIII столітті. Перший поверх ділиться на дві рівнозначні частини завдяки широкому проїзду, орієнтованому за віссю захід-схід, на обидві сторони від якого розташовано по три кімнати. Перекриття склепінчате, хрестове, на другому поверсі було по балках. Вiкна першого поверху неодноразово перемуровувалися. Пивниці і обидва поверхи з'єднуються між собою внутрістінними каналами, функціональне призначення яких досі не вивчено Припускають, що вони могли використовуватися для підйомників. Хоча також можливий варіант як витяжки для порохового диму. Унікальність споруди полягає у так званій ізоляції рівнів. Потрапивши на перший поверх з нього неможливо піднятися на другий. Ця пам’ятка є рідкісним типом житлової та господарської будівлі 16ст.

Ще однією цікавою групою фортифікаційних забудов є монастирі фортеці, які майже не відрізнялись від замків і будувалися значно краще укріпленими[18].

Монастир — фортеця у Летичеві-16ст. комплекс костьолу Успенія з П-подібним корпусом монастирських будівель, виконаний у стилі розвинутого бароко. У плані прямокутний, з подовженою апсидою. Перекриття — масивні на півциркульні склепіння з розпалубками. На західному фасаді - фронтон з волютами і вазами. Корпус келій у вигляді коридорного будинку з однобічним розташуванням кімнат.

Монастир являється однією з визначних архітектурних пам’яток на Поділлі.

Сатанівський замок був зведений в ХІV столітті на височезному березі ріки Збруч. У ХV ст. відбулася його цілковита реконструкція, яку часто історики називають датою будівництва. Через сто років замок зазнав ще одної масштабної перебудови, в наслідок чого став п’ятикутним з п’ятигранними баштами. Площа у замку становила 1,5 гектара. У 1651 році для Сатанова починається дуже складний період. Він по черзі переходить у власність турків, потім — до поляків і навпаки.

У 1720−1724 роках власником замку бува Адам Синявський. Він провід реконструкцію. Існували дві лінії стін: внутрішні та зовнішні, між якими був викопаний ще один оборонний рів. Замок був п’ятикутної форми. Розташовувався на площі близько півтора гектара. На кожному куті була добудована башта. Вони лише одним кутом були поєднані зі стінами замку, а інші - виходили за межі[11,c.37].

Оборонний Троїцький монастир 16−18ст., що розташувався на пагорбі над Збручем, поєднує риси фортеці і тихої обителі. Від фортеці міцні в`їздні ворота з валами поблизу і двометрової товщини стіни комплексу. Стіни захищали монастир з трьох боків і піднімалися на висоту до шести метрів. З четвертого боку такого міцного захисту не потрібно було: там скелясті урвища над річкою.

Троїцькій монастир в Слобідці початково був збудований з дерева, а коли саме — невідомо. Кам’яні будівлі комплексу орієнтовно датуються на основі архітектурних досліджень першою чвертю 17ст. Монастирський ансамбль складається з Троїцької церкви, триярусної надбрамної дзвіниці, келій, в'їздної брами та огорожі. Монастир зазнав перебудов у 1744 році, коли комплексу надали виразних рис бароко. У 19ст. до однонавної Троїцької церкви добудовують притвор.

А залишки фресок на склепінні в'їздної брами помітні. Біля брами — розвалини келій. Ці невеликі кімнатки мали вікна-бійниці і готичні склепіння-стелі. Десь під келійним корпусом були й монастирські каземати, де начебто катували і ховали живцем. Начебто тут знайшов смерть не один гайдамака, чимало з них були закатовані. Деяких піддавали тортурам і в колишньому печерному скиті.

Колись на території монастиря діяло аж три церкви. Спочатку всі були дерев’яними. Одна з них була освячена на честь Троїці і св. Миколи. В 1707 р. монастир відійшов уніатам.

В радянські часи історія комплексу кілька разів переривалася. Спочатку обитель закрили і зруйнували в 1929 р. В часи Другої світової, з 1942 р., сюди повертаються монашки і ігуменя Рафаїла. Їхніми силами було відреставровано церкву і келії, при комплексі було невелике господарство.

Розділ ІІ. Архітектурний пейзаж як особливий вид пейзажного жанру

2.1 Архітектурний пейзаж у творчості західноєвропейських художників

фортифікаційний архітектурний пейзаж митець Колекція західноєвропейського мистецтва налічує близько тисячі творів живопису, скульптури, графіки. Роботи художників Італії, Голландії, Німеччини, Франції, Австрії, Польщі та інших національних шкіл показують рівень і характер колекції, надають фрагментарне, але яскраве уявлення про деякі періоди та напрямки розвитку європейського мистецтва XVII-XX ст.

У зібранні - картини Ш. А. Дюфренуа, П. П. Норта, Я. Амігоні, Й. Глаубера — відомих майстрів, твори яких не зустрічаються в інших музеях України. Значний інтерес викликають полотна голландських художників. У I пол. XVII ст. Голландія стає першою у Європі буржуазною республікою і одним із центрів європейської культури. Прагнення до пізнання світу відрізняє голландський живопис цього часу від інших європейських шкіл, з цим пов’язана і широта його діапазону.

У Голландії досягли значного розвитку побутовий жанр, пейзаж, натюрморт і портрет. Голландці прагнули відобразити в картинах те, що вони цінували — своєрідність природи своєї країни, життя та побут її людей. Саме в Голландії побутова картина та натюрморт постали в класичних, завершених формах.

Я.М.Моленар — художник, що вийшов із майстерні відомого живописця Ф. Хальса, присвятив свою творчість жанровому живопису. Герої «Гулянки в харчевні» — веселі голландські бюргери, які почувають себе розкуто і впевнено у веселій компанії разом зі своїми друзями.

На картині «Кермесса» Й. К. Дрохслот зображує свято в селищі, присвячене закінченню сільськогосподарських робіт. Жанрові сценки на першому плані трактовані з гумором, відтінком грубуватої іронії і, разом з тим, теплим, добрим ставленням до героїв

«Натюрморт з рибою» П. П. Норта — типовий зразок популярного жанру періоду розквіту голландського мистецтва XVII ст. Динамічну композицію підтримує хвилеподібний ритм плавних ліній великих і маленьких риб. Крупні рибини, короп та щука, написані артистично і впевнено. Бездоганно володіючи кольором, Норт майстерно передає складну гаму теплих і холодних відтінків.

Жанр краєвиду представлений величним «Пейзажем з руїнами» Й. Глаубера та камерним «Пейзажем з подорожніми» Р. Вріса. У XVII ст. французька художня школа стає провідною серед європейських шкіл, народжується новий стильовий напрямок — класицизм. Ідеали цього стилю наслідує французький художник Шарль-Альфонс Дюфренуа в картині «Відпочинок Венери». Гармонія, притаманна твору, досягається завдяки глибокому знанню античного мистецтва й урівноваженій, пластично виразній композиції. Відомий міф про Венеру звучить в інтерпретації художника як вічний гімн красі. XVIII ст. позначене яскравим розвитком портретного живопису в багатьох країнах світу. Венеціанська школа представлена полотном Я. Амігоні, який належить до тієї групи художників, що багато і плідно працювали за межами Італії. На формування його творчості вплинули англійська і французька традиції парадного барокового портрета. «Портрет чоловіка у червоному» — блискучий зразок парадного портрета, в якому художник поєднує стриманість і виразність, властиві англійському портрету, артистизм, вишуканість французької художньої школи із соковитістю та декоративністю венеціанського колориту. Парадний «Жіночий портрет» (1760) німецького художника Х.Ф.Лішевського, написаний у стилі рококо. Юна красуня зображена в образі богині полювання Діани. За дещо ідеалізованим образом художник дає можливість відчути риси конкретної людини — її веселу вдачу та життєрадісність. Лірична інтонація портрета підтримана тлом — парковим пейзажем, що створює поетичну атмосферу.

Гаспаро Лопес представлений «Натюрмортом з квітами». Два пишні букети зображені у декоративних металевих вазах. Весняні квіти яскравими сполохами виринають на тлі темного полотна. Стильові риси, притаманні творам Г. Лопеса, знаходять аналогії в натюрмортах неаполітанської школи XVIII ст. Привертає увагу «Краєвид в околицях Тіволі» (1796) С. Дені, художника з Нідерландів, який значну частину свого життя працював в Італії. Картина — яскравий зразок класицистичного пейзажу кінця XVIII ст., в якому художник зберігає традиційні для італійського краєвиду елементи ідилічної пасторалі, захоплення античними руїнами (вілла Адріна та храм богині Вести) та прагнення до зображення конкретного природного мотиву — величного водоспаду поблизу Риму.

XIX ст. — якісно новий період в історії образотворчого мистецтва. Він позначений складними стосунками між творчими індивідуальностями, новими естетичними програмами. У цьому розділі переважають твори німецьких художників.

Німецьке мистецтво XIX ст. представлене творами різних жанрів. Картина «Внутрішній вид готичного собору. Марієнбург» (1847) написана Й. К. Шульцем. Знавець старої архітектури, він відтворює інтер'єри і зовнішній вигляд відомих європейських соборів. Подібні картини життя храму, точні і виразні, створювали особливий настрій піднесеності над повсякденністю буття людини, уводили його у світ споглядання і сприйняття релігійних ідеалів.

Відомим пейзажистом-романтиком був Карл Роттман, творчість якого представлена в експозиції полотном «Авліда», написаним після подорожі до Греції. Роттман — один із засновників «патетико-героїчного» напрямку історичного пейзажу I пол. XIX ст.

До салонно-академічного напрямку живопису належить картина «Італійська танцівниця» (1845) німецького художника А. Ріделя. Твір виконано з технічною майстерністю і декоративним блиском. Мистецтво Ріделя відповідало зацікавленості сучасників італійськими фольклорними мотивами і національним типажем.

Нове відношення до рідної природи, яке передає світ почуттів та переживань людини, приводить до розповсюдження у II пол. XIX ст. «краєвиду настрою». З цією різновидністю емоційного, колористично напруженого живопису знайомить «Зимовий краєвид з подорожнім» (1880-ті) Л.Мюнте.

Архітектурний пейзаж — різновид пейзажу, один з видів перспективної живопису, зображення реальної чи уявної архітектури в природному середовищі. Велику роль в архітектурному пейзажі грає лінійна й повітряна перспектива, що зв’язує природу і архітектуру. В архітектурному пейзажі виділяють міські перспективні види, що називалися в 18 ст. ведуться (А. Каналетто, Б. Беллотто, Ф. Гварді у Венеції), види садиб, паркових ансамблів з будівлями, пейзажі з античними або середньовічними руїнами (Ю. Робер; К. Д. Фрідріх Абатство в дубовому гаю, 1809−1810, Берлін, Державний музей; С. Ф. Щедрін), пейзажі з уявними спорудами і руїнами (Д. Б. Піранезі, Д. Паннини).

Ведута (іт. veduta, букв. — Побачена) — пейзаж, документально точно зображає вигляд місцевості, міста, один з витоків мистецтва панорами. Термін з’явився в 18 ст., Коли для відтворення видів використовувалася камера-обскура. Провідним художником, що працював у цьому жанрі, був А. Каналетто: Площа Сан Марко (1727−1728, Вашингтон, Національна галерея). Вперше до передачі взаємодії простору, світла і повітря, що об'єднує світло-повітряного середовища, впритул підійшли голландські художники XVII століття. Передача єдності природи породжує цілісність колориту, несе різноманітність відтінків загального тону. Доводиться висловити кілька відповідних до нагоди зауважень.

До початку XIX століття не було прийнято писати з натури на пленері. Голландська школа, як і інші, була традиційною. Майстер навчав учнів того, що перейняв від своїх вчителів, що добре знав і вмів. Ділився секретами ремесла аж до рецептів: які фарби змішувати, щоб отримати потрібний відтінок. Так з’явився на світ класичний колорит. Майже монохромний, побудований на відтінках блакитного та коричневого. Змістовність кольору, його емоційне наповнення досягалося переливами півтонів, тонкої нюансировкой Валеро. Не останню роль грав і до дрібниць розроблений метод заробляння речі. Зокрема, тонований полотно як задана основа.

Голландія, батьківщина пейзажного жанру, країна рівнинна. Ніяких гір, ущелин, лише вітряні млини та небо. Воно-то й стало провідним. Академічний заповіт без неба немає пейзажу напевно визрів на голландській ґрунті. Кожній частині неба в картині стала відповідати освітленістю і забарвленістю певна майданчик землі.

Небо пишіть як простір. Укладіть цей об'єднуючий джерело світла, а земля сама вишикується. Небо для пейзажиста-наймогутніший засіб вираження настрою. З часом пейзаж стає місцем дії фігурної композиції, сценічним майданчиком «, де розгортається сюжет, розігруються події. Тому, прицілюючись до мотиву або вже працюючи над ним, можна і потрібно крапельку пофантазувати-що тут могло-б і відбуватися. Навіть якщо ніякої дії в етюді і не виявиться, все одно це збагатить його. З’явиться другий, невидимий явно шар змісту.

Як намалювати архітектурний пейзаж — архітектура і пейзаж, що це таке, взяте окремо і у взаєминах? Коли зображуємо місто, то в більшості випадків головне, природно-архітектура. І визначення підходяще є-'архітектурний пейзаж'. А якщо природу з будовою, то тут головне-пейзаж. Назва саме проситься — пейзаж з архітектурою. Але це дві крайні точки. Між ними не злічити проміжних, коли, художнику самому доводиться «наводити порядок», вирішувати, що головніше. Зупинимося на архітектурному пейзажі. Всякому зрозуміло, як тема він виникає разом з утворенням міст. приблизно до XV століття краєвид взагалі в європейському живописі зображувався як фон в картині. Але як цікаво він наважувався. Чого тільки на ньому не малювали. І міста вдалині, і замки лицарів на кручах, і скелі, і морські затоки, і гаї. Тільки в XV столітті в Італії, батьківщині Відродження, виникає саме міський пейзаж. Ріст і розвиток міст та їхні парками, басейнами, фонтанами, сходами, набережними, мостами, екзотичними архітектурними ансамблями пробудили інтерес живописців до цієї теми. Треба зауважити, в золоте століття мистецтва художник поєднував у собі живописця, рисувальника, скульптора і архітектора. І не тільки Мікеланджело або Леонардо, а майже кожен. Вони створювали архітектурні проекти. З’явилися, як вид мистецтва, малюнки, близькі до креслень, з ретельною світлотіньової опрацюванням обсягів і скурпульозно виробленням деталей, вільні архітектурні ескізи і фантазії.

Невідомо, що йшло вперед у цій благородній чи малювання. Напевно, прекрасні ансамблі і виникли тільки тому, що були прекрасні художники. Не можна не звернути уваги на ще один важливий етап у розвитку пізнавальної здатності. Архітектурний малюнок виштовхнув на поверхню нову, до того невідому науку — перспективу. Без перспективи, особливо в архітектурних проектах, та й взагалі в реалістичних зображеннях-ні кроку.

Як-же практично перейти до архітектури в пейзажі? Головне-не метушитися, а спокійно і цілеспрямовано працювати. Спочатку слід просто походити по коло будівлі і всередину зазирнути. Вдихаючи запах, чіпаючи стіни, відчуваючи їхню шорсткість, чекати, коли прокинеться розуміння натури. Іншим разом зробити начерки. Спочатку узагальнені, але композиційні. На аркуші альбому в заздалегідь визначеному форматі (композиція взагалі починається з вибору формату: подовженого вертикального, горизонтально або квадратного) розміщується малюнок. Слідуємо основному правилу-чого скільки взяти. Ось скільки неба, скільки-то води, землі, архітектури, зелені дерев … Проте композиція-не тільки співвідношення плям. Не менше значення має розподіл темного і світлого, помітних кольорових ударів, ритм контурів і ліній.

Потім, щоб зображення стало внутрішньо наповненим. Хоча в остаточному мальовничому етюді подробиці, дрібниці можуть і піти, треба вміти жертвувати другорядним в ім'я цілого. Як у шахах для виграшу. Йдете на етюди, дивіться вперед, відзначаючи низку нових поєднань предметів і плям. Ні-ні, та й тому оглянешся. Знову здорово і несподівано. Робимо начерк, опановуючи простором і матеріалом. Такі попередні замальовки зустрічаються майже у всіх великих майстрів. Деякі, знаючи, що в це місце більше не повернуться (в подорожі, наприклад), роблять записи про фарби натури, позначки прямо на малюнку. Якого кольору стіни будинків, землі, неба. Ось темно-червоне, а поруч рожеве, далі зеленувато-коричневе. Кому скільки підказок треба, щоб потім з начерку можна було написати етюд по-пам'яті. Прекрасна тренування.

Архітектурний пейзаж. А навіщо пейзажиста вміти вірно малювати? Ніби б не до чого. Не всі-одно, сучок вище або нижче, більше чи менше? Думка, м’яко висловлюючись, помилкове. Сучок не на місці-дерево не те, форма приблизна-відносини з оточенням мляві, і враження від твору упівсили. Намагайтеся малювати точніше.

Розділ ІІІ. Художні особливості зображення фортифікаційних споруд у творчих композиціях подільських художників

3.1 Типологія зображень фортифікаційних об'єктів в подільському образотворчому мистецтві

Перші друковані листівки з’явилися 1 жовтня 1869 р. в Австро-Угорщині за ініціативи професора Віденської академії Е. Германа [7, с. 21], в Німеччині, Англії, Швейцарії - у 1870 р., Російській імперії - 1872 р., а в США — 1873 р. Спочатку репродукції на них були чорно-білими, і лише згодом з’явилися кольорові хромолітографії (літографський спосіб друкування багатоколірних зображень) з видами міст. Назви міст і службові написи на цих картках відтворювалися російською, німецькою, польською, французькою, італійською й лише на окремих з них — українською мовою.

З кінця ХІХ ст. поштові картки почали широко використовуватися у кореспонденції, зокрема документальні листівки із видами населених пунктів (видані наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст.). Сьогодні вони є важливим джерелом для вивчення архітектурного розвитку окремих українських міст [12;13;22;23;24], в чому переконують дослідження А. Баранія [7], В. Костюка [16], В. Білека [8], О.Дерибаса.

Метою даної статті є аналіз історико-архітектурного розвитку Кам’янця-Подільського за документальними листівками кінця ХІХ — початку ХХ ст.

У Російській імперії наприкінці 90-х рр. ХІХ ст. під час друку поштових листівок почали впроваджувати фототипію (вид плоского друку з скляної або металевої пластинки, на яку фотографічним способом наноситься відтворюване зображення), а невдовзі більшість ілюстрованих листівок відтворювалися за допомогою цього виду друку. У 1907 р. було дано дозвіл на друк фотолистівок приватним підприємцям, а фотографи отримали право використовувати свої світлини як поштові листівки, для чого налагодили продаж фотопаперу з поштовою сіткою на звороті [16, с.20−21].

Видова листівка була тісно пов’язана з тогочасним розвитком фотографії та друкарської справи. Зокрема, до серії листівок об'єднаних однією темою, присвячених окремому місту чи містечку, обов’язково входило його панорамне зображення, наприклад фотографія з високої дзвіниці, пожежної каланчі, водогінної вежі, адміністративного будинку тощо. Зображення відомих архітектурних споруд міста друкувалися на декількох листівках. У серію зазвичай включали зображення центральних вулиць і майданів, архітектурних ансамблів (палаців, садиб, фортець), головних соборів, церков та інших культових споруд. На листівках також траплялися зображення адміністративних будинків, державних установ, театрів, Народних домів, готелів, ресторанів, навчальних та благодійних закладів, вокзалів, пристаней, міських парків та інших об'єктів. Оскільки замовлення на видання приймались і від приватних осіб, то кожен бажаючий міг замовити серію листівок або окрему листівку із зображенням власного будинку, книгарні, контори, улюбленого місця.

За даними «Подільського адрес-календаря» за 1895 р. у Кам’янці-Подільському діяло п’ять фотографічних павільйонів: прусського підданого А. Енгеля (з 1870 р.), фотографа М. Грейма, дворянина А. Жилінського та Ф. Кодеша (з 1893 р.), одеського підприємця М. Молчанова (з 1889 р.).

Найбільшою популярністю користувалися фотоустанови А. Енгеля і М.Грейма. Роботи останнього вирізнялися високим рівнем художнього виконанням фотографій із зображенням окремих пам’яток Кам’янця-Подільського. Сам М. Грейм народився у Польщі, навчався друкарської та фотографічної справи, а у 1852 р. приїхав до Кам’янця-Подільського, де працював складальником губернської друкарні, а згодом її керівником. Він захоплювався фотосправою та організував літографську майстерню, в якій здійснював друк малотиражної графіки, що базувався на техніці плаского друку, кожний відтиск якого був оригінальним і мав самостійну художню цінність. У 1872 р. М. Грейм купив фотографічну установу Я. Кордиша й організував невелику фототипію та друкарню. Продукція майстерні відіграла значну роль у популяризації пам’яток архітектури Кам’янця-Подільського. Особлива цінність його знімків полягала в тому, що вони були зроблені в другій половині 60-х — на початку 70-х років ХІХ ст., ще до того, як в 1874—1875 рр. було проведено перебудова низки міських будівель. У ході цих робіт було зруйновано бічні оборонні мури з амбразурами на Старому (Турецькому) мості, дві башти тощо. Відтак, завдяки фотознімкам М. Грейма для нащадків було збережено вигляд архітектурних споруд та кварталів міста, якими вони були до вказаних перебудов.

Упродовж 1889−1914 pp. М. Греймом було організовано 23 видання фотографій з видами Кам’янця-Подільського й альбому «Види Кам’янця-Подільського» (1901) і два видання поштових листівок. Він експонував свої роботи на виставках у Львові (1895), Києві (1897), Варшаві (1900), де нагороджувався срібними медалями. Сьогодні в Кам’янець-Подільському історичному музеї-заповіднику зберігається альбом з 26 фотографіями Кам’янець-Подільського зроблених ним.

У перші роки ХХ ст. в Кам’янці-Подільському окреслилося коло підприємців, зацікавлених у виданні ілюстративних листівок: власник фотоустанови — М. Грейм [10, с.411−413], власник паперового магазину — Г. Шпізман [2, Арк.90], книжкового — Д. Лахманович [1, Ар.277], канцелярських товарів — Варгафтіг і В. Вінярський.