Культура Єгипту

Коли, що й чому мистецтво «почалося» — точний та простий відповідь неможливий. Воно не почалося суворо певний історичний момент — воно поступово виростало з неискусства, формувалося і видозмінювалася разом із що створює його человеком.

Давня історія розвивалася лише у часу — вона переміщувалася й у просторі. Те один, то інші народи ставали носіями людського прогресу, хіба що фокусом історії, навіки, іноді на тисячоліття, потім нові підхоплювали естафету розвитку, а осередки старих цивілізацій, колись великих, надовго занурювалися в сутінки. «І заростали палаци їх колючими рослинами, крапивою і реп’яхом — твердині их».

Невідомо з точністю, яка культура існувала до нашої ери в Західній півкулі. Культура древніх майя досліджували лише, у її порівняно пізніх періодах: вона, звісно, була і свою найдавнішу історію, та її сліди втрачені. Про Американському материку європейці до 15 століття знали менше, ніж ми тепер про інші планетах, а, прийшовши туди разом з хрестом і мечем, вони затримались все від неї залежне, щоб знищити то ще збереглося стародавньої культури індіанців. На території Мексики відкрита піраміда, погребённая під потоками лави. Геологи визначили вік лави: вісім тисячі років. Отже, у Західному півкулі існували культури набагато більше древні, ніж у Східному. Але вони зникли бесследно.

Найдавніші цивілізації, про які досить відомо науці, виникали, починаючи з 4-го тисячоліття до нашої ери територій Передній Азії і Північно-Східній Африки: Шумер, Вавилон, Єгипет, Ассирія, Урарту.

Як острова посеред великих просторів, зайнятих які кочують племенами, виникали у долинах великих річок ці перші держави — рабовласницькі деспотії. Їх економіка була простою, полягає в великому землеволодінні. Сільська громада — прямий нащадок родової громади, застійний, малоспособный до розвитку організм. І ж, із століття у XXI століття, споруджувалися зусиллями людського мурашника колосальні храми, палаци і гробниці царів. Рабство прискорило грандіозне будівництво, що містилося в дивному контрасті з примітивністю виробничої основы.

Мистецтво тяжіло до грандіозним масштабам, до монументальним геометричних формам. Не дивно: чому тоді біля підніжжя історії, коли гармати були порівняно примітивні, а кругозір людини обмежений, — чому саме він створив культ гігантського і величественного?

У цьому вся, певне, була відома історична закономірність: адже перехід від первісного ладу до заснованої на рабстві цивілізації був справді гігантським переворотом. Вперше людина стала створювати «другу природу»: він будує іригаційні споруди, обробляє метали, мандрує морях, становить карту звёздного неба, закладає основи медицини і математики. Він починає усвідомлювати себе вінцем природи, а чи не іграшкою неї і не пасинком. Ніколи згодом, ні з феодальну, ні з капіталістичну епоху, ні з такою пафосом самоствердження виражений мистецтво ідеал велета, переможця, як і давнини. Але перехід до цивілізації як раскрепостил людські сили, — він приніс і поневолення людини людиною.. Безперервні завойовницькі походи доставляли йому рабів, чорну робочу силу.

Володар оточувалося ореолом божественності. Годі було визнати його просто людиною: коли він той самий, як все, то звідки само одержувати його панування? Воно приписувався загадкової силі, спорідненої силам природних стихій. Тільки стихії можуть справитися зі стихіями. І художнє мислення створює образи надлюдські, уподібнені небесним світилам, горами, звірів. Воно малює владик, що стоять високо над світом, здатних помахом руки підкоряти врагов.

Серед давньосхідних держав одне, яке проіснувало, порівняно мало змінюючись, більше трьох тисячі років та створило особливо високу і витончену культуру. У його мистецтві сконцентрувалося все характерні риси стилю деспотій зі своїми «гігантоманією», але це подолало грубу ваговитість і виробило художні форми незрівнянного шляхетності і чистоти. Релігія і культуру цієї держави живили собою — і культуру Ассирії, Фінікії, Іудею і, нарешті, Греції. Це держава Давнього Єгипту в долині Нила.

Загальноприйнята періодизація історії Давнього Єгипту: Давнє царство — 2900−2270 рр. до нашої ери (правління 1−6 династій), Середнє царство — 2100;

1700 рр. до нашої ери (11−13 династії), Нове царство -1555−1090 рр. до нашої ери (18−20 династії). У перервах між Давньому і Средним царством Єгипет переживав період розпаду деякі номы. Між Середньому і Новим царством знаходився під пануванням гиксосов і був децентрализован.

Давнє і Середнє царство.

У Гизі, неподалік від теперішнього Каїра, на скелястому плоскогір'я пустелі, відкидаючи на пісок чіткі тіні, стоять три величезних геометричних тіла — бездоганно правильні четырёхгранные піраміди, гробниці фараонів Хеопса, Хефрена і Микерина. Вони коштують понад сорок століть. Їх облицювання не збереглася, похоронні камери з саркофагами давно розграбовані, але й час, ні люди й не змогли порушити ідеально стійку, монолітну форму цих споруд. Найвища їх, піраміда Хеопса, до цього часу їй немає рівних величині серед кам’яних будівель всього мира.

Її висота — 146 метрів, а довга підстави кожній грані - 230 метрів. Грецький Парфенон проти ній був би зовсім малесеньким — як човен проти морським пароплавом. У піраміді Хеопса, коли б була порожниста всередині, міг би розміститися весь ансамбль собору св. Петра у Римі. А адже піраміда не порожниста, її практично суцільний масив з важких кам’яних плит, лише внизу прорізаний вузькими коридорами, які ведуть у усипальницю фараона. Підрахували, що, щоб перевести усі камінці, у тому числі складена вся піраміда Хеопса, зараз довелося б 20 тисяч товарних поїздів, кожен по 30 вагонів. А тоді піраміду будували голіруч, навіть без допомоги в’ючних тварин. Це з істині надзвичайний пам’ятник непохитної волі фараона і багаторічного каторжної праці сотень тисяч рабов.

До пірамідам примикали низькі заупокійні храми, біля підніжжя рядами розташовувалися гробниці придворних і родичів фараона — звані «мастаба» (буквально: «кам'яні лави»). І храми і мастаба поруч із пірамідами мали дуже маленькими і видали були помітні, а трикутники пірамід і натомість неба виднілися звідусіль як нагадування про вічності. Довга прямий шлях призводила до них із сходу, від родючих долин, зрошуваних Нілом: дорога від обителі життя — до безмовному світу пісків і гробниць. Кордон пустелі і він чатує колосальний сфінкс, лев з обличчя фараона Хефрена, — прадід всіх незліченних єгипетських сфінксів. Його створено як руками людей, а й самій пустелею: люди обтесали і обробили скелю, схожу формою не тіло лежачого лева. Так робили, як ми пам’ятаємо, їх первісні предки.

Письменник Іван Бунін, багато котрий подорожував, влюблённей в сиву грізну старовину Сходу, залишив дорожні нотатки, не поступається з художнього силі його розповідям. Ось як і описав враження від Великого Сфинкса.

«Навколо мене мертве спекотне море дюн і долин, напівзасипаних пісками скель і могильників. Все блищить, як атлас, відділяючись від шовковистої лазурі. Усюди мертва тиша і безодня полум’яного світла (Я йду і зводжу сам із Сфинкса.

Тулуб його висічено зі граніту повністю, — приставлені лише голова і плечі. Груди оббита, плоска, слоиста. Лапи спотворено. І весь він грубий, дикий, сказочно-громадный, носить сліди моторошною давнини і тією боротьби, що з незапам’ятних часів призначена йому, як охранителю «Країни Сонця», країни життя, від Сету, бога смерті. Він увесь в тріщинах і здається покосившемся від пісків, навскіс засыпающих його. Але як спокойно-спокойно дивиться він на Схід, на далёкую солнечно-мглистую долину Ніла. Його жіночна голова, його пятиаршинное безносе обличчя викликають у моєму серце майже таку ж благоговіння, яким було у середовищі підданих Хуфу".

Некрополь в Гизі та її гігантський страж зводилися за доби Стародавнього царства — у першій половині 3-го тисячоліття до нашої ери. Тоді вже склався монументальний стиль єгипетського мистецтва, виробилися образотворчі канони мистецтва, які потім свято оберігалися на протязі століть. Їх сталість пояснюється застойностью громадського порядку, і навіть тим, що мистецтво Єгипту було складовою культу, заупокійного ритуалу. Воно настільки тісно пов’язане з релігією, обоготворявшей сили природи й земну влада, що важко зрозуміти його образну структуру, не маючи хоча б спільного уявлення про религиозно-обрядовых звичаї египтян.

Божественний звіринець Египта.

За часів єгипетських фараонів, коли вздовж звивистих берегів Ніла височіло величезні храми, присутність богів відчувалося по скрізь, навіть серед котрі заселяли землю тварин. Що Лежить в мулі гіпопотам зберігав дух Таурта, який допомагає при дітородінні. Беззвучно ковзний в темною воді Ніла крокодил був утіленням Себека, хранителя річковий життя. Граціозна кішка, греющаяся в сонячному промінні на каменях храму, була богинею задоволення Баст. Навіть загублене в твані жаба наділяли її божественними якостями. Усі, хто вмів літати, плавати чи бігати, мали недоступними простим смертним здібностями. Не дивно, що верховні божества приймали часом спотворений образ людей якими вони мусили управляти. Осіріс, верховний бог твори і місцевої влади, виглядав як людина. Його брат Сет, бог безладдя та хаосу, втілював у собі зло. Він мав тіло чоловіки й голову гієни, істоти, який живе смертю. Дружина Осіріса, цариця Ісіда, правителька вітрів, була женщиной-соколом. Щороку її широкі блискучі крила приносили цілющі дихання весны.

Пантеон єгипетських богів дуже високий, їх культ перегукується з первісним часів, коли поклонялися тотему — звіру, покровителю племені. Божества єгиптян зверолики: покровитель померлих Анубіс з головою шакала, павіан Тойбог мудрості і автора листа, львиноголовая богиня війни Сохмет. Тварини вважалися священними, їх містили при храмах, надаючи їм почесті, а після смерті бальзамували і ховалися в саркофагах: збереглися цвинтаря священних биків, баранів, кішок, навіть крокодилів. Тому нас потребу не має дивувати особливе, вишукане майстерність анімалізму у єгипетських художників. Зображують вони важливого павіана чи сухорляву собаку з сосками, отягчёнными молоком, чи передають дику грацію кішки — ці зображеннясвоєму совершенны.

Вищому культом був культ сонячного божества, грізного і благого, що дає життя й спопеляючого. Коло — подобу сонячного диска — постійно є у єгипетських орнаментах. Обеліск — архітектурна форма, вперше створена Єгипті, — символізував сонячний луч.

Втіленням сонячного божества, побеждающего сили мороку, був Бог Гор, світлий сокіл, син Осіріса. Міф про Осирисе і Горе особливо важливий для розуміння єгипетського искусства.

Цікаво, як фабула старого міфу переосмислили в рабовласницькою монархії Єгипту, як і з'єднувалися на культ фараонів і уявлення про загробної жизни.

Коли цар помирав і вкриваю його місце коронувався інший, влаштовувалася традиційна містерія: нового царя оголошували богом, втіленням Гора. А похорон померлого супроводжувалися заупокійним обрядом, де символічно відтворювалася історія загибелі Осіріса, оплакуючи його богинею Исидой та її воскресіння. У Давньому царстві осирийские ритуали ставилися лише у особі фараона: потім вони поширилися ширше і вони частиною похоронної церемонії будь-якого знатного і багатої людини. Тільки рядових общинників і рабів — ховали без будь-яких церемоній: їх просто закопували в песок.

Померлого вельможу бальзамували, обсипали коштовностями, на груди йому клали священний амулет — фігурку жука-скарабея. На скарабее було написане заклинання, закликає серце померлого не свідчити свого володаря, а суді Осіріса, куди та має був з’явитися. Після суду й очищення наступала загробна життя, в усьому схожа на земну. Щоб небіжчик міг щасливо жити за труною, їх треба забезпечити всім, що вона мав землі. Усім — до його власного тіла, уникнув тління. Звідси й звичай бальзамування. Вірили, що, крім душі, й тіла, є ще щось проміжне — примарний двійник людини, його життєва сила, звана «Ка». Потрібно, щоб Ка міг знайти свою земну оболонку і вселитися у неї, — тоді, і душа почуватиметься впевнено й. Тому, крім самої мумії, в гробницю поміщали портретну статую померлого, іноді не лише одну, причому портрет мав бути дуже схожим — інакше чого ж Ка пізнає своє обличчя. З цієї традиції виросло знамените портретну мистецтво Єгипту. Єгипетські портрети своєрідні: вони з дивовижною силою передають індивідуальні риси, але обличчя залишається отвлечённым, психологічно не розшифрованим. Перехідні переживання не цікавили: адже зображувався людина, освобождённый від часу, що у вічність. По крайнього заходу, у Давньому царстві портрети були спокойно-бесстрастными. Пізніше, мистецтво Середнього і особливо Нового царства, багато що змінилося. Єгипетська релігія була порівняно гуманної: їй ніколи не вимагала людських жертв. Вона вимагала лише мистецтва. Не кати, а художники забезпечували мертвому владиці посмертне добробут. Безліч невеликих статуеток — «ушебти» — заміняли покійному слуг. На стінах гробниці розташовувалися фризами розписи й рельєфи з зображенням вервечки земних подій: тут були війни, захоплення полонених, відпочинок владаря у сім'ї, працю його рабів, працю ремісничих майстерень. У утаённых, замурованих похоронних камерах мистецтво развёртывало довгу і детальну повість про земного життя. І всіх таких рельєфів, статуй і розписів хто б бачив, ніхто ними не милувався, — і побачив б, але допитливість археологів, почали о 19-й столітті дослідження єгипетських захоронений.

Зрозуміло, як і працю художників, тому вважався священнодійством. Провідні художники — зодчі, скульптори і маляри (особливо зодчі) — були високими посадовцями, часто-густо жерцями, їх назви були відомий і оточені почестями. Зодчий Хёмиун, керівний будівництвом піраміди Хеопса, був племінником цього царя. До нас дійшла портретна статуя Хёмиуна: він зображений сидячим на кубічному постаменті у самій нерухомій, фронтальній, суворо симетричній позі, як фараон Хефрен.

Художники пишалися діяннями своїх рук і розуму майже як і, як царі своїми перемогами, лише гімни царів починалися словами: «Я зруйнував («, «Я підкорив («, а гімни художників: «Я спорудив («, «Я соорудил («.

Проте, прояв індивідуальної волі художника було суворо обмежено: роль його замислювалась як ще роль хранителя священних канонів, вершителя божественної воли.

Позаяк у на відміну від короткочасною земного життя мистецтво вважалося носієм життя вічної, воно звільнялося від України всього миттєвого, мінливого, нестійкого. Єгипетський мистецтво виробило мову, відповідальний ідеї сталості, — мову економного графічного знака, суворої і ясною лінії, чіткого контуру, компактних гранично узагальнених объёмов.

У Давньому царстві склалися суворо визначені типи статуй: що стоїть — постать напружено выпрямлена, фронту льону, голова високо піднята, ліва нога робить вперед, руки опущені і притиснуті до тіла, сидить — руки симетрично покладено навколішки чи руки зігнута в лікті, торс також випростаний, погляд устремлён вдалину. Ці типи статуй з’явилися тоді й в Середньому й у Новому царстві, й у пізній Саисский період єгипетської історії. У рельєфах Стародавнього царства утвердилася традиція своєрідного распластывания постаті на площині. Голова і ноги зображувалися вигляд збоку, а торс развёрнутым, вся постать змальована пружною єдиної лінією. Принцип малюнка зберігався завжди. Випадки, коли природжена людська голова розташовувалася в фас, були рідкісними і з’являлися у епоху Нового царства.

У період Стародавнього царства Єгипет переживав свій «перший военнополітичне, і культурний підйом. Мистецтво Стародавнього царства — це єгипетська класика, воно монументально, спокійно і урочисто, у ньому особливо відчувається та розміреність, ритмічність, яка струм й у єгипетського мистецтва взагалі. Образотворчі канони у Давньому царстві хоча і дотримувалися особливо суворо, але не вкрилися лоском тисячолітніх традицій і було ближчі один до життєвим первоистокам.

Портретний дерев’яний рельєф «Зодчий Хесира» створений початку 3-го тис. до нашої ери — 50 століть тому! Мускулясте, струнке тіло живе: відчувається мірний ритм пружної поступни, орлиный профіль прекрасний. Єгипетські малювальники оцінили значення плечового пояса як конструктивної основи тулуба і саме назавжди виділили цю виразну горизонталь, нехтуючи тим, що вона скрадається при профільному становищі постаті. Вони віддзеркалювали з фасного і профільного становища самі чіткі, ясно читаються аспекти, поміщаючи в двомірну площину. Уміння чи невміння, правильність чи неправильність виявляються тільки у межах історично сформованій художньої концепції. У межах єгипетської концепції ми водимо в «Зодчем Хесира» високий реалізм і бездоганне мастерство.

Усі сумніви щодо здібності єгипетських художників відчувати і передавати объёмную форму відпадуть, ми розглянемо скульптуру чоловічої голови на той час із зібрання Сальт, нині які у Луврі. Вона викарбувано з вапняку, порівняно м’якого каменю, який часто використовували у скульптурі, поруч із більш твёрдыми породами — базальтом і диоритом. Це молоде обличчя, з рисами чёткими, але з що втратили юнацької м’якості, виліплено обобщённо, але чудово живо.

Серед шедеврів круглої скульптури Стародавнього царства слід назвати розфарбоване статую подружжя Рахотепа і Нофрет. Парні статуї його й дружини, вміщувані в гробницях, постійно зустрічаються історія єгипетського мистецтва, у тому трактуванні склалися свої стійкі канони поз, становища рук. Група Рахотепа і Нофрет належить до найдавнішим скульптурам цього іконографічного типу. Крім портретної життєвості осіб, статуї відрізняються особливим шляхетністю пластики: в постатях чоловіки і вони відчувається цілісний кам’яний блок, із якого вони виліплені, — а водночас як м’яко модельовані обсяги тіла, груди і руки жінки під білої одягом. Гармонічна розфарбування — поєднання білого і смаглявозолотавого, оживляемое кольоровими півкругами ожерелья Нофрет і стовпчиками ієрогліфів на спинках кресел.

Стійкий композиційний принцип в рельєфах Стародавнього царства утвердився мотив ходи, процесія, де постаті рухаються одна одною по фризу, через однакові інтервали, часто з ритмічними повторами жестов.

Класичний приклад такої композиції - рельєф з гробниці в Саккара. Слуги покійного ведуть биків, котрі виступають із царственої важливістю. У нижньому поясі цього фриза крокують зграйками гуси і журавлі. Руху слуг досить не принуждённы — вони нагинаються, озираються тому, погладжують биків по спині (така вільне трактування допускалася під час зображення слуг, але ніколи — під час зображення господарів). Проте рівномірна повторюваність постатей, їх рухів і поз позбавляє сцену відтінку жанровості і саме й надає їй щось ритуальноурочисте: це скотарня — це вервечки живих істот рухомих у вічність. Серед ієрогліфічних знаків, які йдуть по горі фриза і що заповнюють порожнечі між постатями, трапляються й дещо фігурки гусаків і бика — таку ж, лише маленькі, вони чергуються з неизобразительными знаками, і усе разом із головною зображенням, створює враження одухотворённого візерунка. Ніде більше, навіть у Китаї, зображення написи не утворюють такого міцного художнього синтезу, як і Єгипті. Зв’язок обумовлена світоглядом єгиптян та його розумінням искусства.

Пиктография — це картинне лист, була спільна початкової основою і писемності і мистецтва Єгипту. Зображення для єгиптян це — знак, не просто знак у нашій розумінні, а знак-образ, у якого життєдайною силою. Створити образотворчий знак предмета — означало зберегти і увічнити його життєву силу. Але й напис — теж знак. Писемність, як і мистецтво, була часткою релігії, справою жерців, переписувачі вважалися служителями бога Тота, підносили йому молитви і приносили жертвы.

Одна з найбільш древніх єгипетських рельєфів — шиферна таблетка фараона Нармела (висхідна ще до 4-му тисячоліттю до нашої ери) не супроводжується написом, але сам рельєф є напис — піктограму. Зображення розшифрували як фраза: «Цар вивів 6 тисяч полонених з рівнинній країни», але в звороті: «Цар руйнує фортеці, знищує врага».

Тут зображення і лист тотожні. Надалі шляху їхнього розходяться, та все ж залишаються дуже близькими: мистецтво — це почасти лист, а лист — почасти мистецтво. Їх союз обумовлений спільністю мети — закріпити і зберегти в знаку жизнь.

Писемність проробляла своє звичайне еволюцію — від пиктографии до идеографии (де малюнок позначає слова чи поняття), та був до складовому і алфавітному письма. Як завжди, образотворчі значки у своїй упрощались, схематизировались і наприкінці кінців, втрачали схожість із предметом. У Єгипті рано виникло алфавитно-слоговое лист. Коли вчені в 19 столітті розпочали його розшифровку, їх збивало із пантелику та обставина, що з схематичних «літер» раз у раз зустрічалися зображення не схематичні - людей, тварин, птахів, різних предметів дуже але ненав’язливо та точно намальовані, дуже близькі тих, що зустрічаються лише у образотворчих композиціях. Це символічні письмена-рисунки. Після розшифровці їх Шампольоном, виявилося, що зображення лише приєднано до складовому письма як «детерминативных знаків», визначників. Якщо писалося слово багатозначно «плисти», та над ним поміщали малюнок корабля, якби йшлося про танцях — поміщали зображення танцівниці, тощо. Зберігаючи знак-образ, писемність зберігала кревність із мистецтвом. Мистецтво ж у своє чергу зберігало свою спорідненість з піктограмою. Отже вервечки сцен в усипальницях так звана «опис» багатств і діянь вельмож. Іноді указувалися точні цифри рабів і голів скота.

Зустрічається три типу рельєфів: злегка опуклий, злегка поглиблений по відношення до фону, рельєф які перебувають одному рівні з площиною, але контури глибоко вирізані. На плиті Хені постать вельможі дана в опуклому рельєфі, маленька людська постать — поглибленому (як зворотний бік опуклості), інші ієрогліфи — деякі теж углубленны в тлі, деякі вирізані за контурами. При бічному висвітленні контури соковито подчёркиваются тінями — в випуклих рельєфах тінь лягає із боку, удалённой від джерела світла, тоді як у упалих — з протилежного. Площину живе і дихає. Це артистичне майстерність обробки каменю шліфувалось багатьма столетиями.

Градація розмірів — від великих до середнім та з малим, — яка постійно є у рельєфах і саме й надає їм таке декоративне зачарування, для єгиптян була, передусім, градацією цінностей. Що гучніше предмет, тим він більше. Найбільшим зображувався господар гробниці, його родичі менше, раби чи бранці - ще менше. Фараон, почитавшийся богом, міг бути, у набедренной пов’язці, як він піддані, — на царствену походження вказує лише головного убору, а головне — великий масштаб постаті. Ніякої крикливості, ніякої мішури — лише солідності масштабів, ритмів, повторів. Стриманою був і розфарбування. Переважали поєднання жовтих і коричневих з блакитним і зеленим — тону землі і безхмарного неба Египта.

Після тривалого періоду смути і розпаду Єгипту деякі номы (області) держава робить у 21 столітті до нашої ери знову об'єдналося під владою фиванских правителів — цим засвідчує початок Середнього царства. Тепер централізація вже був менш обсалютной, як раніше. Місцеві правителі, номархи, стали багатші і самостійним. Вони поступово присвоювали привілеї царя — високі титули, релігійні церемонії, уподібнень Осірісу і Гору. Тепер гробниці вельмож розташовувалися в підніжжя царських пірамід, а окремо, біля номов. Піраміди стали скромніше, менше розмірами. Саме тоді відбувалася еволюція стилю мистецтво. З одним боку — знижується пафос монументальності: оскільки заупокійні культи стають справою повсюдним, отож у мистецтві місцевих шкіл, з’являється відтінок сниженности, обиходности. Відбувається посилення жанрової вільності в трактування сюжетів, у композиції. У портреті посилюються риси індивідуальної характерности.

З іншого боку — канони все-таки переважають і у себе занадто вже велику давність, мимоволі збиваються на шаблони і схему. Коли древні скульптори кресали з скелі першого Великого Сфінкса, їх благоговіння і таємний жах зафіксовані цьому громіздкому, але істинно величавому стороже пустыни.

Коли ж у Середньому царстві вправні, понаторевшие майстра виготовляють невідомо яку за ліком, що стала звичної постать лева з особою фараона, — вони данина традиції. Танисский сфінкс виконаний значно більше «віртуозно», ніж його древній предок, — впевнено виліплено левове тулуб, бездоганно портретно вольове обличчя Аменемхета 3, чудова ліплення особи — та все ж це твір виглядає официально-холодным.

Багато безпосередності, наївності у дрібній пластиці Середнього царства — дерев’яних і фаянсових статуетках слуг, орачів, носіїв, човнярів, праль, пастухів. Часто вони комбінувалися до груп, в цілі жанрові сценки. З нашою погляду це дитячі іграшки. АЛЕ це іграшки, а предмета заупокійного культу: все статуетки знайдено в гробницях номархов, де вони мали робити те саме, що й за життя, — обслужити свого хозяина.

У Давньому царстві стіни усипальниць розписувалися рідко, переважали розфарбовані рельєфи. Тепер їх дедалі частіше заміняли живописом темперою, це менш трудомістка робота, та й всякий камінь годився при цьому. Розписи мали й свої художні переваги, допускаючи більшої гнучкості малюнка і багатство кольору. Прекрасні цикли розписів 20века до нашої ери виявлено в скельних гробницях Антилопьего нома біля селища Бени-Хасан, господарем його був номарх Хнумхотеп. У низках кольорових малюнків, розташованих на оштукатуреної стіні поясами, показано, як Хнумхотеп полював птахів в річкових заростях, а пустелі на диких звірів, така велич дивиться він за свої стада, яких женуть пастухи. Найбільше місця відведено сільськогосподарським трудам рабів Хнумхотепа, — тут щось пропущено, послідовно описується і оранка, і жнива, і прибирання збіжжя у комори. Багато сцен із домашніми тваринами, причому ставлення до тварин шанобливе: хоч і змушують працювати під палючим сонцем, але звертаються до них ні з лайкою, і з увещаниями:

Молотите собі, молотите для себя!

Про, бики, молотите для себя!

Молотите собі у годівниці солому,.

Щодо ваших господ.

Не останавливайтесь,.

Адже сьогодні прохладно.

Ця пісня молотників написана ієрогліфами над зображенням биків, які топчуть колосья.

Чудово жваво зображені білі чорноокі антилопи, дали ім'я ному Хнумхотепа. Молодий працівник, присівши навпочіпки, годує що лежить антилопу особисто від: відразу видно це лагідне тварина. Як виразно передано хижа грація дикої плямистої кішки, притаившейся в заростях. Птахи все впізнавані: одуд з чубчиком і оранжевим оперенням, сидячий на гілці акації, це сорокопуд. Вони намальовані з майже японським добірністю. Єгиптяни малювали звірів, птахів та рослини лаконічно, скупими лініями, але дивовижно точно. Вони мали особливе розуміння тварини рослинного світу, втрачене пізнішими цивилизациями.

Малювання з натури єгиптяни будь-коли займалися. І за высекании рельєфів. І за створенні розписів вони керувалися канонічними вказівок — як будувати постать, як розташовувати зображення на площині (площину попередньо расчерчивалась на клітинки). Проте задля успішного виконання цих робіт художник мав як вміти діяти різцем, а й знати предмети, які зображує. Знати, як виглядає кішка, яка чатує на видобуток, знати характерні пози і рух мисливця, воїна, пекаря, танцюриста, ткача, шевця. Тут потрібні спостережливість і практика. Єгипетські художники тренувалися, малюючи по пам’яті на уламках каменю, на свитках папірусу чи глиняних черепках — остраконах. Це заготовки.

Нове царство.

Нове царство — епоха третього, й останнього, піднесення єгипетського держави, що настала після перемоги над азіатськими племенами гиксонов. Вона стала плідної й у художньої культури, особливо у період 18- і династії, що панувала протягом два століття — від середини 16 незалежності до середини 14 століття до нашої эры.

Мистецтво Нового царства імпозантно і велично, але у ньому пробивається полум’я земного почуття, роздумів, тривог. Традиційні форми наче зсередини висвітлюються цим новим светом.

Розцвітає архітектура храмів. Жерці стали самостійної політичної силою, конкуруючої і з владою царя. Тому як заупокійні храми царів, а переважно храмы-святилища, присвячені Амону, визначали архітектурне обличчя Египта.

Кілька століть будувалися і достраивались знамениті храми Амона-Ра — сучасні Карнакський і Луксорський. Якщо піраміда уподібнювалася горі, то ці храми нагадують дрімучий ліс, де можна затеряться.

Від Луксора до Карнаку вела довга, майже два кілометра, пряма магістраль — алея сфінксів. Біля входу у вікно храму височіло обеліски (один з обелісків слід за майдані Злагоди у Парижі), потужні пілони утворили портал, біля пілонів стояли скульптурні колоси. З відкритого сонцю двору, обнесённого колонадою, шлях вів в похмурий гипостильный зал, а потім у полутёмное святилище. Ось і був справжній ліс: хаща колон (в одному лише залі Карнака їх було 144), папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных, дехто з них такі, що стовбур колони було неможливо обхопити б, і п’ятеро. Нижче частини стін прикрашалися рослинним візерунком, а стелю розписувався золотими зірками на темно-синьому тлі, — певне, храм символічно зображував нільські зарості звёздной вночі. Всі ці архітектурні форми окремо, зокрема колони, подражающие нільським рослинам і деревах, мають прототипи й у Середньому й у Давньому царстві, але ніколи вони колись з'єднувалися у тому значному, пространственно-сложном ансамбле.

Пам’яткою фиванской культури 18-ї династії є храм цариці Хатшепсут в долині Деир-эль-Бахри. Хатшепсут, царствовавшая наприкінці 16 — початку 15 століття до нашої ери, була єдиної історії Єгипту жінкоюфараоном. Їй відплачувалися все подобавшие фараонам божі почесті, її зображували, як і годилося, з атрибутами Осіріса, з прив’язаної під підборіддям бородою. Вона невідь що займалася завойовницькими походами, зате ревниво дбала про справи внутрішніх, про пишному і про масштабне будівництво. Свій заупокійний храм вона помістила поруч із усипальницею фараона Ментухотепа, родоначальника фиванских царів, бажаючи підкреслити своє з нею кревність і прийнятність. Але її храм граціозніше і розкішнішими скромного храмика Ментухотепа, увінчаного маленькій пирамидой.

Храм Хатшепсут був багато і різноманітно прикрашений скульптурами і рельєфами, зроблений дорогоцінними матеріалами, великі дворцы-террасы пожвавлювались штучними ставками й деревцями. Після смерті цариці її приймач Тутмес3, яку вона в свій час витіснила престолу, багато знищив, прагнучи відіслати в забуття ім'я жінки-фараона. Але храм й у руїнах свідчить про високому розквіті мистецтва тієї поры.

Майже не залишилося від заупокійного храмаАменхотепа3, батька майбутнього реформатора Эхнатона. Збереглися, в повреждённом стані, глухонімі, сидячи перед храмом 21-метровые колоси. Нині вони височіють і натомість пустелі. Два сфінкса з ликом Аменхотепа3 з храму спокійно і царствено лежать березі Неви, у Санкт-Петербурзі, навпаки будинку Академії мистецтв. На п'єдесталі написано, що вони привезені з Давніх Фив в град Петра в 1832 року. Вони гаразд увійшли до архітектурний ансамбль Петербурга, гармонируя з його будинками, мостами, гратами, з усім «суворим, струнким виглядом» північної столиці, що здається, що тут вони в себе дома.

Портретні постаті жерця Аменхотепа та його дружини Раннаи, виконані в плідну для мистецтва епоху 18-ї династії - в 16 столітті до нашої ери з чорного дерева виключно тонкої і витонченої роботи, зберігаються у московському зборах. Ранная зображено у традиційній позі єгипетської статуї, але є щось нове, підкреслена її тендітна жіночність, постать надзвичайно тонка, пропорції витягнуті, силует тіла нагадує перекинутий пуп’янок лотоса.

«Світський» дух проникає на мистецтво Єгипту. У рельєфах і розписах гробниць, храмів і палаців щедро зображуються бенкети, свята, арфістки танцівниці, прийоми послів, вдягання і косметичні процедури знатних жінок. Переселяючи в потойбічний світ дами та туди беруть із собою набори туалетних приладь з золота, слонячої кістки, фаянсу: дорогоцінні скриньки з косметикою, браслети, ожерелья, сережки, витончені туалетні ложечки.

За такої наплив світських мотивів з колишніми канонами починають звертатися вільніше. Хоча колишня фризово-ритмическая композиція і колишня трактування постатей зберігається, дедалі частіше з’являються незвичні пози і ракурси — в фас, у трьох чверті, зі спини, постаті заступають одна іншу, малюнок стає більш изысканным.

Різноманітні пошуки періоду 18-ї династії підготували новаторський перелом, що трапився царювання фараона-реформатора Аменхотепа4 -Эхнатона на початку 14 століття до нашої эры.

Эхнатон скасував єдиним законодавчим актом весь древній пантеон богів, конфіскував майно храмів і, вперше у історії, і запровадив єдинобожжя — поклоніння богу-солнцу Атону, тільки Мариновському, і більше. Нове божество Атон був самим сонцем — диском, сяючим в небі: світлий коло, чекодавець промені. Кожен промінь закінчувався людської рукою, що мало символізувати обдарування благ землі. Эхнатон розпочинає будівництво нової столиці - Ахетатон («Небокрай Атона)». Місце вибрали північніше Фив, на східному березі Нілу, де гряда гір півкругом обступає долину, створюючи природну ограду.

Хоча столиця ж була побудовано стислі терміни на порожньому місці, де колись не було, вона швидко розрослася в оживлённый місто з палацами, храмами, некрополями (у яких майже кого ніхто не встигли поховати — Ахетатон проіснував недовго), з ремісничими і торговими кварталами, гарними домами-усадьбами, а садах ошатні альтанки, басейни, ставки, стрімкі рибою. Ахетатон не був що «країну могил», що інколи називали Єгипет, — у його образі було щось родинне мистецтву Китаю, з яким Єгипет мав торгові зносини. Більше немає виготовляли статуй з головами левів і шакалів, зате палаци щедро прикрашалися декором з дивовижно натуральними зображеннями лотосів, папірусів, виноградних лоз, газелей, лелек, качок, які злітають з заростей тростника.

По-новому почали малювати людей. Руйнується броня душевної непроникності, виникає інтерес до інтимним переживань, ліричним мотивів. Збереглися рельєфи з зображеннями сцен приватного життя Эхнатона: він у сімейному колі, тішить і тішить дітей. Дві жінки супроводжували його за життєвий шлях, і то, можливо, соучаствовали у його реформаторської діяльності: мати Тия й улюблена дружина Нефертіті, народила Ехнатона шістьох дочок. Їх іконографія широка, і частку якоїсь невловимий відбиток жіночності лежить на жіночих мистецтві тієї поры.

Обновлённое зміст негаразд легко вкладалося в стильові категорії єгипетського мистецтва, виробленого століттями. Мова образотворчого ієрогліфа, торжественно-плавных силуетів, фризообразный побудов на початковому етапі входить у в протиріччя з новими віяннями. Эхнатон не вимагав від художників реалізму передачі індивідуальних чорт неприкрашений: передусім це стосувалося його образу. До тих часів фараонів зображували з портретним подібністю, але героизированно, з могутнім статурою. Зовнішність Эхнатона найменше відповідала ідеалу героїчного владыки.

Історичний Эхнатон не була слабким мрійником, а виключно владним людиною, котрі вміли коло диктувати своєї волі - у тому художникам. Справжні шедеври створювалися портретної круглої скульптурі. У мастерні Тутмеса під час розкопок знайшли і голівки дочок Эхнатона, кожна зі своїми індивідуальним складом особи, і портрети самого Эхнатона, погано збережені, розбиті. Всі ці голови мали служити моделями для портретів, помещаемых в гробницях. Моделі робилися виходячи з масок, були з живих людей. Майстер виконував з масок послідовну серію виливків, щоразу переробляючи, узагальнюючи, усуваючи непотрібні подробиці. Без допомоги масок єгипетські художники могли б досягати великого портретної подібності, необхідного загробним ритуалом: з натури де вони працювали. Однак у процесі втілення маски в портрет неживий зліпок ставав високим твором мистецтва. Однією з найбільш відомих портретів є портрет цариці Нефертіті - вірніше три її портрета самих лучших.

Перший — погруддя з пісковику, зображує царицю зовсім молодий. Другий портрет — найвідоміший — Нефертіті у його розквіті своєї краси, «цариця радості», властительная цариця з гордовитою посадкою голови, вінчаній високим синім головним убором. Цей погруддя розфарбований і майже цілком завершено, лише ліва сфера залишено порожній. Бєлки очей, райдужна оболонка і зіниці на єгипетських скульптурних портретах зазвичай инкрустировались алебастром, хрусталём і чорним деревом. У Нефертіті інкрустований лише одне праве око. Дослідники припускають, що це зроблено, умышлено, оскільки Нефертіті була жива, а разверзание очей було сакральним дією: воно оживляло душу вже покійної людини. «Що Дивиться» погруддя міг забрати частина душі в живої оригинала.

Третій скульптурний портрет Нефертіті, що залишилося незавершеним, є образ цариці, що стала значно старше: їй тридцять років. Але тепер, ставши ще більше одухотворённым, образ Нефертіті видає сліди фізичного прив’ядання: риси жорсткіше, сильніше позначилися вилиці, трохи опустилася кути рота. Тінь суму лежить на жіночих усе ще прекрасному її лице.

Релігійно-політичні реформи Эхнатона були радикальними, щоб закріпитися надовго. Після її смерті - і царював сімнадцять років — колишні культ стали відновлюватися. Перший приймач Эхнатона Сменхкара, чоловік його старшої дочки (в Єгипті престол успадковували чоловіки дочок фараонів, причому часто шлюби укладалися між об'єднаними братом і сестрою), панував не довго, очевидно, поклоніння Амону відновлювалося вже за часів ньому. Наступний фараон, Тутанхатон, одружився з інший дочки Эхнатона, зійшов на престол, коли йому було усього десятиліття, і жерці скористалися малолітством царя, щоб надалі повністю повернутися до старих порядків. Тутанхатона перейменували на Тутанхамона, столицю знову повернулося до Фивы, місто Ахетатон забули, а згодом і зруйнований. Храм Атона, царський палац, художні майстерні - все було перетворено на уламки не часом, а руками людей, політичних опонентів царя-реформатора, саме ім'я якого не згадувалося або його називали «ворогом з Ахетатона».

Амарнские художні нововведення не згасли зі зникненням Ахетатона — вони виявилися стійкими, ніж політичні. У гробниці Тутанхамона, що у 18-річному віці, в 1342 року до нашої ери, сліди культу Атона витіснені старим культом Амона-Ра та інших богів, але панує амарнский художній стиль у своєму самому витонченому варианте.

Відкриття 1922 року гробниці Тутанхамона було великою подією в археології й у єгиптології. Це відкриття належить археологу Говарду Картеру. Після довгих пошуків біля підніжжя раніше відкритої гробниці Рамсеса, виявили кам’яні щаблі, які ведуть запечатаної двері, у скелі. За дверима виявилося приміщення з кількох камер, наповнений таким безліччю дорогоцінних предметів, що їх розбірки і дослідження знадобилося п’ять років. Тут були великі статуї та свої маленькі статуетки, золоті скриньки, ложа і крісла із чорного дерева, інкрустовані золотом, слонової кісткою і кольоровим фаянсом, покриті чудовими розписами і рельєфними, золоті моделі колісниць, теж розписані, фігурні алебастрові судини і незліченні ювелірні прикраси. Останній похоронної камері стояв величезний ящик, оббитий листовим золотом, всередині нього — ще три так само ящика, у тому ящику перебував кам’яний саркофаг, заключавший у собі три золочених труни, як іншому, мають форму людського тіла. У цьому труні, зроблене з чистої золота, лежала запеленатая мумія Тутанхамона з артистично виконаної портретної золотий маскою в очах. Судячи з неї, і навіть по скульптурному портрета з білого алебастру на кришці канопы (судини, у якому зберігалися нутрощі погребённого), обличчя юного фараона, нежно-округлое, з пухким ротом великими широко розставленими очима, було мальчишески — пленительно.

Сама мумія була обсипана дорогоцінними виробами: амулети, ожерелья, підвіски, браслети і кільця, золоті наконечники пальцями, два кинджала у пояса, один золотий, інший, що долее дивовижно, залізний, — вироби з заліза раніше не зустрічались у Египте.

Це була повна, не зачеплена людської рукою гробниця фараона. Усі знайдені раніше гробниці були у такому повному обсязі й пишному вигляді. Вони піддавалися розкрадання й у давні часи й побудувати нові. Щоб уберегти посмертні житла владик, вдавалися до хитрощів: будували хибні гробниці - кенотафы, у яких був нічого, крім порожніх саркофагів, часто жерці переносили мумії вже з склепу на другий чи зносили їх одне місце. Поширювали легенди про прокляття фараонів, який прирікав смерті кожного, хто порушить їх потойбічний покой.

Багатство золотих виробів вражає. Золота в Єгипті було «більше, ніж піску морського»: крім золотих родовищ у самому Єгипті, його привозили з Нубії та інших покорённых країн. Срібла було менше, і цінувалося він дорожчий. За часів Тутанхамона зберігаються тисячолітні традиції Єгипту — його священні символи, іконографія, але немає ні сліду суворої простоти форм, геометризма силуетів, яких тяжіло мистецтво Стародавнього царства. Тепер форми виробів тягнуться, як квіткові стебла, а матеріали полупрозрачны, як пелюстки. Серед скарбів Тутанхамона багато судин і світильників з алебастру, сквозистого, нежно-белого з золотавим відтінком, уподобленных лотосам, ліліям. Ложа і крісла сконструйовані з такою розрахунком, щоб тіло до них спочивало і ніжилось: сидіння м’яко витягнуті, пристосовані для подушок, підлокітники — для рук, лежачих напруження, расслабленно. Декор вишуканий: багато ажурних вставок, кольорових інкрустацій, ніжки крісел закінчуються левиними лапами, ніжки складного стільчика — качиними головками, що у дзьобах нижні поперечини, сидіння імітує звисаючу звірячу шкуру.

Саркофаг з мумією Тутанхамона залишено у його гробниці у Долині Царів. Усі знайдені там скарби зберігаються у Каїрському музее.

Невдовзі опісля смерті Тутанхамона в Єгипті запанувала нова, 19- династія. Вона висунула прославлених царей-завоевателей, місце у тому числі належало Рамсесу2, підкорювачу хетів, правившему протягом шістдесяти. При ньому знову розгорнулося грандіозне будівництво, чому сприяв приплив багатств з завойованих країн. Була завершено архітектура храму Амона у Карнасі, розпочатого при Аменхотепе3, воздвигнут величний Рамессеум — комплекс, що включав у себе і палац, і заупокійний храм Рамсеса. І дивовижне, насамперед із своєї трудоёмкости, спорудження — храм, вирубаний в скелі Абу Симбел. Зали, колони, статуї - все высекалось з скельного масиву, зокрема чотири 20-метровые статуї Рамсеса2 на фасаді. У 60-х роках цей небачений печерний храм був розібрано і окремі блоки і перенесён на 30 метрів вище, аби врятувати його від затоплення для будівництва Асуанской плотины.

Рамсес2 культивував найдавніші традиції єгипетського мистецтва, угасавшие в амарнскую епоху, — торжественно-монументальный стиль, переважну граціозність споруд, наймогутніше велич статуй фараонабога. Але це був вже підкреслена архаїзація, від якої віяло холодом, органічність монументальних образів Стародавнього царства опинялася невозобновимой. На творах менш офіціозних і масштабних, в рельєфах і розписах, зберігалося вплив амарнского мистецтва — його експресія, динаміка, вільне поводження з канонами. Показовий рельєф з плакальниками — одне із шедеврів московського зборів. Він у епоху 19- і династії в Мемфісі. «Плакальники» розташовані по фризу, як й у колишні часи, але немає колишнього паралелізму постатей, рівномірності інтервалів. Нині це не процесія, а натовп, постаті тісняться, змішуються, їх ритм ускладнився — одні зігнуті, інші падають додолу, треті закинулися тому. Вже немає і распластанности: в кожній постаті а є лише одне плече. Рельєф не височить над тлом, він врізаний в поверхню, причому одні лінії дуже поглиблено, підкреслені, інші проведено легко — так досягається неспокійна гра тіней посилюється відчуття просторової складності композиции.

Такі речі були за останнє слово єгипетського реалізму, а храм в Абу Симбел з його велетнями — останньої спалахом єгипетського монументального генія. Далі лінія розвитку поступово загасає. Після Рамсеса2 і за наступних династіях почалася смуга важкі крейсери та тривалих війн, завоювань Єгипту ефіопами, асирійцями, втрати Єгиптом військової техніки та політичної мощі, а потім і кільця культурного першості. О 7-й столітті до нашої ери єгипетська монархія тимчасово знову об'єдналася навколо саисских правителів, відродилося і її мистецтво в традиційних формах. Саисское мистецтво високо за майстерністю, але схильний до повторення старих зразків, у ньому не колишньої життєвості, відчувається втома, иссякание творчої энергии.

Всесвітньо-історична роль Єгипту той час було вичерпано і яскравіше розпалювалася висхідний сонце Эллады.

Таємні записи єгипетських жрецов.

Для жителів Давнього Єгипту будь-яка напис, незалежно від цього, намальована на папірусі чи вибита на камені, була задарма богів. Але ієрогліфи були більш ніж просто абстрактними символами. Усі вони відбив сутність предмета, котрий зображував. Вміючи правильно використовувати ці фігурки, можна було досягти вічної життю або погубити душу врага.

Найбільш могутнім із усіх ієрогліфів був анкх, хрест із петлею, що символізує саме життя. Фараон, який піклувався, аби стати по смерті жертвою жорстоких грабіжників могил чи заздрості властолюбних родичів, і прагнув урятувати свою душу, наказував художнику, расписывающего його гробницю, зобразити себе з священним ієрогліфом «анкх» під носом, сховищем всіх життєвих сил людини. До того часу, це тільки зображення залишалося неушкодженим, його душа залишалася живої, маючи можливість вдихати саме подих жизни.

Заключение

.

Та ще дуже довго, коли Єгипет перестав бути самостійною державою, його багатотисячолітня культура поступово живила культуру Среднеземноморья. Єгипетський місто Олександрія на чотири столітті до нашої ери став місцем схрещення і синтезу грецькою й єгипетської культур, який керував Олександрією правитель македонської династії Птолемеїв себе називав фараоном, «обранцем Ра, улюбленцем Амона». Знаменита Олександрійська бібліотека і Олександрійський музей — храм муз та опору науки — були зобов’язані своїм існуванням як грекам, а й єгиптянам, обладавшими великими пізнаннями в астрономії, математиці, ремёслах і мистецтві. Культурну спадщину Єгипту жила й надалі в юліанському календарі, геометрії Герона, дослідженні дробів у грецьких математиків й у завданню влади на рішення арифметичній прогресії у вірменського математика сьомого століття нашої ери Ананія Ширанского. Грецькі мудреці, наприклад Піфагор, прагнули опанувати знаннями єгипетських жерців, й провели багато років біля них же в ученичестве.

«Величезна роль Давнього Єгипту історія світової культури досі не оцінена належним чином, — пише російський єгиптолог М. Еге. Матьє. — Ряд відкриттів у науці й техніці усе ще приписується то грекам, то арабам, адже ми ми довідалися появу цих відкриттів з античних чи середньовічних арабських джерел, не підозрюючи часом у тому, що, по суті, йдеться про плідній використанні культурної спадщини древности».

Список використовуваної литературы.

1.Н. А. Дмитрієва, М. А. Виноградова «Мистецтво Стародавнього світу», М., 1986 год.

2. Енциклопедія «Зачароване світ», тому «Таємні мистецтва», М., «Терра» 1996 год.