Короткий історичний огляд взаємозв " язку музикантів-виконавців з авторським текстом

КОРОТКИЙ ІСТОРИЧНИЙ ОГЛЯД ВЗАЄМОЗВ'ЯЗКУ МУЗИКАНТІВ-ВИКОНАВЦІВ З АВТОРСЬКИМ ТЕКСТОМ.

З того часу як з’явився записаний в певній системі нотації музичний твір, творчі взаємовідносини носіїв музики — композиторів і виконавців — знаходились в процесі постійного видозмінення. Композитор і виконавець — співдружність, в якій ні одна із сторін не може існувати без другої і в якій, одночасно, кожна володіє власними об'єктивними творчими інтересами. В цій співдружності борються дві тенденції - прагнення до злиття з прагненням до самовираження і самоствердження, без чого неможлива ніяка творчість. Двобічність такого процесу несе в собі протиріччя, подолання яких складає зміст як історії виконавства, так і самого виконавського мистецтва.

В період творчості Куперена, Баха і Скарлатті, Байдна і Моцарта відношення виконавця музики до написаного тексту мало багато рис співавторства. Виконавці вносили в текст зміни самої різної властивості від незначної різниці в мелізматиці до варіювання нотного тексту. Змінам пілягала регістовка, темброве забарвлення. Динаміка, темп і т.д. Все це було пов’язане з мистецтвом імпровізації, яким тоді володіла більше кількість музикантів. Також треба додати, що музика ХVІІІ ст. дозволяла можливості різного емоційного наповнення і поняття «клавір» мало багато значень і включало в себе цілий ряд інструментів від співучих, але малозвучних клавікордів до блискучих клавесинів і міцних органів. Може саме в цьому криється одна з причин відсутності реакційних подробиць в творах того періоду — від майже «голих» нот Баха до скупих ремарок у інших авторів. Виконавство ХVІІ-ХVІІІ ст. Можна охарактеризувати як імпровізаційне не тільки по відношенню до емоційної, тембрової, динамічної сторін твору, але і по відношенню до деякихчастни звуковисотної основи тексту.

Імпровізаційний стиль виконавства був характерний і для перших поколінь виконавців ХІХ ст. Виконуючи твори композиторів минулого, вони дозволяли собі все — антихудожнє перекручення твору, повне виконавське свавілля. Це був час паризького «блискучого» стилю, епоха віртуозів, яких Ліст називав «братією рояльних акробатів».

В 40-х роках ХІХ ст. творча діяльність Мендельсона, Шумана, Шопена, Ліста, Бкерхіоза, їх учнів і послідовників зробили свою справу — у виконавстві поступово утверджувався новий напрямок. Настав час розквіту романтичного виконавського стилю. Якщо піаністів паризького «блискучого» стилю об'єднувало устремління до зовнішнього технічного і звукового ефекту, то для представників романтичного напрямку головним було виявлення у відповідності до панівної естетики, безпосереднього почуття. Найкращим об'єктом для пробудження і виявлення власного музичного почуття, були геніальні творіння великих композиторів. Хоча у виконавстві і стали виявлятися основні обриси твору і стиль автора, вільностей було достатньо. У виданнях тої епохи дбайливого відношення до авторського тексту виявити не вдається. Замінювались і змішувались метрономічні і динамічні позначення, знаки ритмічної нюансіровки, перимішувались авторські і редакторські ліги. В недоліках редакцій відбиваються і недоліки самого виконавства ХІХ ст. Говорячи про цей період, Едвін Фішер свідчить, що «в області інтерпретації… ми зібрали те, що посіяли романтики Шуман, Ліст, — красу, розкутість, але в той же час надлишок почуттів і сподоби в педалізації і встановленні темпу».

Переглядаючи історію, не можна не звернути увагу на значення діяльності ще однієї гілки піонізма ХІХ ст., яка зіграла свою роль для сучасного вирішення питання «композитор-виконавець». На початку вона висунула дуже великих артистів — Клару Шуман, Машелеса, Бюлова, в їх мистецтві проявлявся набагато більший інтерес до ліплення деталей, до музичної конструкції. Але пізніше, цей напрям, під довготривалим керівництвом Карла Рейнеке, придбав всі негативні риси академізму. Виник сухий, педантичний, ремісничий стиль гри, який починаючи з 50-х років існував протягом декількох десятиріч. На відміну від романтиків, які дивились на твір, як би здаля, з висоти своїх фантазій, тут текст розглядався «знизу, через мікроскоп». Намагаючись урятувати твір і авторів від романтичних перебільшень, академізм цієї школи перетворив виконавство в школярське безжиттєве ремісництво. Музичне виконавство ХІХ ст. в цілому відносилось до авторського тесту з великою свободою. Всі артисти ХІХ ст., починаючи від Ліста, Антона Руцбінштейна і закінчуючи виконавцями значно меншого масштабу, дозволяли собі вносити в текст власні інтерпретаційні, а іноді звуковисотні і формоутворюючі зміни.

На межі ХІХ і ХХ століть і в перші десятиріччя ХХ ст. в культурі відношення виконавців до авторського тексту відбувалося нове якісне зрушення. Композитори почали боротися за більш докладні і старанне редагування своїх творів. Першим це став робити ще в ХІХ ст. Дебюссі. Його послідовниками були Равель, Стравінський, Метнер і інші композитори. Одним із найбільш прогресивних загонів всесвітнього виконавського мистецтва в цей період став російський піанізм. В Росії, раніше ніж будь-де, зрозуміли необхідність уважного вивчення авторського тексту в поєднанні з творчим відношенням до нього. Не загубивши дог оцінного почуття свободи самовираження. Піаністи почали значно глибше осягати суть твору і стиль його творця. Таким чином, проблема відношення музиканта — виконавця до авторського тексту в 20−40-ві роки здавалась, в бувшому Союзі, назавжди вирішеною як в теорії виконавства, так і в концертній практиці.

Починаючи з 50-х років виявилось, що в музично-концертному житті країни міцно заснувався високопрофесійний, але академічний виконавський силь. Класичні твори почали кочувати з концерта в концерт в незмінному вигляді. Потаємний зміст твору стає ніби заздалегідь відомим виконавцю, на долю якого залишається лише досягнення найкращої технічної форми. Такий сталий традиціоналізм музичного виконавства був пов’язаний з соціальними і економічними особливостями того періоду. Порушувати традицію і признаватися, що ти не погоджуєшся з деякими суб'єктивними недосконалостями авторського тексту було неприйнято навіть небезпечно. І тільки починаючи з другої половини 60-х років, стали відчуватися нові віяння, поступово поширювала свій вплив нова парадигма. Надокучливий виконавський академізм в 70-ті роки зрушив з мертвої лінії як виконавство, так і теоретичну думку. Стали з’являтися праці, які по-новому ставили питання про роль виконавця, про його права і обов’язки.

Великі артисти різних поколінь — А. Рубінштайн, Ф. Бузоні, П. Казальс і інші - в своїй виконавській діяльності і в теорії проклали дорогу сучасному вирішенню проблеми «автор-виконавець». Виходячи з глибокого знання своєї виконавської діяльності, незалежно один від одного, в різній літературній формі, сформулювати так: об'єкт, тобто твір, підлягає всесторонньому дослідженню, осягненню, в процесі якого кожний артист знахдить свою інтерпретацію. Там, де вивчення тексту не обмежувалось формальним виконанням, озвучуванням, а поєднувалось з емоційним, особистісним його втілюванням, наставало піднесення виконавського мистецтва.

ЛІТЕРАТУРА:

Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2 М., 1988.

Кан А. Радости и печали. Размышление Пабло Казальса, поведание им Альберту Кану. М., 1977.

Мильштейн Я. Всеволод Буюкли. — В кн.: Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1962.

Рубиншейн А. Статьи, книги, докладные записи, речи. М., 1983.

Фишер Э. Фортепыанные сонаты Бетховина. — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. М., 1977.