Шекспір

Шекспир.

М. У. Урнов, Д. М. Урнов Национальное єднання, духовний підйом, насиченість культурному житті - такою була обстановка, у якій межі XVI-XVII ст. розгорнулося творчість Вільяма Шекспіра (1564−1616). Цією насиченістю в значною мірою пояснюється висування геніально обдаровану людину з народу, який, напевно і закінчивши провінційної парафіяльній школи, прийшов у столицю й через якихось кілька років найбільшої литературно-театральной величиною.

Дарование Шекспіра відзначалося із перших його творів. Він схвалив у творчій середовищі, очолив як він і керівник найпопулярнішу театральну трупу тих часів, по достовірному свідоцтву сучасника, захоплене поклоніння оточувало його. Той-таки сучасник, об'єктивність якого підкріплюється його полемічним ставленням до «идолопоклонству» перед Шекспіром, дав чітку, перевірену історією оцінку Шекспіра: «Душа століття нашого… Так будеш славиться попри всі часи…» (Бен Джонсон, 1623).

Хотя наступна епоха англійської літератури від імені її найбільшого представника, поэта-республиканца Джона Мільтона прийняла зміни й розвинула цю гарну оцінку, все-таки з початком Англійської буржуазної революції XVII в. драматургія Шекспіра втратила доступу широкої загальнонародної аудиторії, коли було закрито театри. Відродження Шекспіра, совершившееся на перехід з XVII в XVIII в., несло у собі ознаки істотних, зокрема необоротних, втрат.

Практически розрив із безпосередньо шекспірівської традицією висловився у «втраті рукописів, розсіянні біографічних відомостей, що пізніше виявилося благодатним грунтом до виникнення питання про належність Шекспіру шекспірівських творів.

Многие легенди про Шекспірі, починаючи з розповідей про його браконьєрство, містять, на думку авторитетних шекспироведов, крупинки істини.

Но до того ж період від біографії до біографії спостерігаються коливання між «богемним» і «бюргерским» Шекспіром. Хвацький молодець, який, потрапивши в заповідному лісі, біжить до столиці, підробляє тут сторожем, стає актором і драматургом, століття через повертається у рідний місто та, віддавши якось надмірностям з давніми друзями, вирушає в інший світ; або ж гідний син отца-мясника, ідеться на заробітки, сколотивший копійку і загоєний на спокої в «багатющому домі міста», — між тими крайнощами вклинилися противники, пропонуючи свого Шекспіра, вченого гуманіста, освіченого аристократа і навіть королеву Єлизавету I.

Хотя сумнівів щодо авторстві Шекспіра немає, і саме собою «шекспірівський питання» є штучним, все-таки це зовсім випадкове історико-літературний непорозуміння. З уявлення про Шекспірі він переплівся досить міцно, і це мало різнохарактерні наслідки.

Первым серед англійських письменників Шекспір став надбанням коментаторів, аналогічно як раніше була пов’язана з античними класиками чи — з авторів Нового часу — з Данте. Ця робота почалася фактично ще шекспірівські часи, невдовзі по смерті Шекспіра. Збори його п'єс, «перше фоліо» 1623 р., випущене акторами його трупи спільно з Бенем Джонсоном, було гідним йому пам’ятником. Це «фоліо» витримало протягом XVII в. кілька перевидань, а із другої половини століття, коли шекспірівська епоха відсунулася до минулого, починається збір даних про Шекспірі любителями старовини, які склали початкові його життєпису (Фуллер, 1662; Обрі, 1681). Джон Драйден, найбільший із англійських драматургів того часу, розглядає Шекспіра вже проводяться як національна спадщина, вітчизняну класику («Досвід про драматичної поезії», 1668). Із початком XVIII в. формується шекспірознавство, результатами праць якого виявляються перша, по можливості вивірена біографія Шекспіра (Ніколас Роу, 1709) і кілька коментовані видань, виконаних помітними текстологами (Теобальд, Стівене, Кольер).

На російській мові перше життєпис Шекспіра, перекладене з французької, з’являється у кінці XVIII в.

Однако шекспірівське час пішло, епоха була і разом із діловими уточненнями шекспірівський текст покривається шаром тлумачень, зроблених у дусі просвітництва, класицизму. Ентузіасти бачили своє завдання у цьому, щоб стерти з поглядів на Шекспірі все, що здавалося їм занадто грубим, суперечливим, «варварським», як і символічно призвело до діяльності відомого шекспироведа на той час Едмунда Мэлона, уточнившего хронологію шекспірівських п'єс і який запропонував пофарбувати в однотонний білий колір барвистий шекспірівський погруддя у церкві в Стрэтфорде-на-Эвоне — примітивне, але все-таки сохранявшее печатку сучасності зображення драматурга.

В спектаклях по шекспірівським п'єсам XVIII століття бачив велетнів англійської сцени, насамперед Девіда Гаррика, який, проте, грав Шекспіра скороченого, переписаного і дописанного. Отож «шекспірівський питання», збуджений межі XVIII-ХІХ ст., був з спроб розглянути в Шекспірі лише доступне не зрозуміло, не пояснено, а згладжене. Пошуки відповіді різноманітні питання, здогади, домисли, висунуті в антишекспірівських версіях, служили свого роду стимулом активізації шекспірознавства.

В нашому столітті було показано безпідставність основних доказів звергателів шекспірівського канону, але сила колись розповсюджувалися сумнівів часом що працює, і за інерцією ім'я Шекспіра поруч із ореолом слави як і оточене «загадкою». Багато питань життя і творчості Шекспіра, попри зусилля дослідників, не вирішені чи вирішені може бути. Перебільшувати протиріччя, та труднощі, які виникли довкола Шекспіра, годі було.

Другое справа основні питання шекспірівського творчості. Як і будь-який великого художника, Шекспір належить до тих явищам людського духу, які Бєлінський назвав «вічно котрі живуть і рухливими».

Даже у межах й того задуму, одного твори у Шекспіра відбувається зміна під час думки. До нас дійшли різні авторизовані варіанти його п'єс. Прижиттєві шекспірівські видання, звані «кварто» (за форматом в четвертина аркуша), становлять дві категорії - «добротних» і «зіпсованих». Останні випущені й без участі автора, «піратським» способом, але перші - авторизовані.

Как свідчать редактори першого «фоліо» (в лист), видання теж готувалося з авторських рукописам. Проте між «добротними кварто» і «фоліо» чимало різночитань. Ще бо? льшие різночитання вносить в шекспірівський текст сама історія, «редагуючи» разом із текстом проблеми, Шекспіром поставлені.

От століття до віці сприйняття Шекспіра змінювалося, але існує у той час спадкоємність, обумовлена цілісністю шекспірівських створінь. Ми по-своєму розуміємо гамлетівську збентеженість, а й сам стан збентеженості, як і потрясіння, пережите Ліром, це і є створення Шекспіра, фактично так само незмінно незламні, як постаті Мікеланджело, хоча скульптура, своєю чергою, по-різному розглядається різними епохами.

Нужно враховуватиме й перебудову всієї шкали негараздів у шекспірівських п'єсах. «Що відбувається у „Гамлеті“?» — це запитання видатний шекспірівський Довер Уїлсон поставив в заголовок своєї книжки (1934), пробуючи розглянути шекспірівську трагедію очима шекспірівського сучасника. Він показав, наскільки важливе було «цю справу з приводом». Інший авторитет, шекспірівський і режисер Гарлей Гранвиль-Баркер, який визнав багато докази Уїлсона обгрунтованими, зі свого боку підкреслив, що із попереднього матеріалу багато можна «зробити зрозумілими», але означає змусити старий матеріал жити у сприйнятті глядача інший епохи. Труднощі що така у змозі дозволити лише самому театру, де індивідуальність актора з'єднує відтінки шекспірівського образу, распадающиеся в сприйнятті читача. Так, А. А. Остужев своїм Отелло (1936) дозволив протиріччя між ревнощами і довірливістю, Лоуренс Олів'є в тієї ж ролі (1965) розкрив діалектику морального падіння «шляхетного мавра». Ймовірно, що у галерею Гамлетів ввійдуть згодом виконавці, відповідальні всю складність духовного та й зовнішності героя, який — по Шекспіру — «чекан вишуканості», а той час часом «товстий і пихкає».

Понимание Шекспіра як постаті світового масштабу складалося зі сполучення багатьох міжнаціональних зусиль, зроблених за кордоном. Магістральну лінію в тлумаченні Шекспіра визначали визначні мислителі, творці, порушені до рівня Шекспіра. Не отже, що гіганти — Гете, Гегель, Стендаль, Пушкін — не перетолковывали Шекспіра по-своєму, але саме них здійснювалася глибинна, історична та власне творча наступність, що йде у літературі від Шекспіра. Особливу роль тлумаченні Шекспіра зіграла німецька філософська та естетична думку межі XVIII-XIX ст. від Гердера, Гете, через А. У. і Фр. Шлегелей до Гегеля. Діалектичний підхід дозволив німецьким філософам зняти протиріччя оцінці Шекспіра, що склалися в XVIII в. у англійських і французьких прихильників і звергателів великого драматурга. Згодом у кожної країни, прийняла Шекспіра зважується на власну грунт (своєю чергою — у Росії), складається традиція національного шекспірознавства. Цілком виняткове явище є Шекспір на радянської сцені, у перекладах і дослідженнях.

Первостепенный за значенням про силу серед гігантів, висунутих Відродженням, Шекспір проти ними має низку особливостей. Одне з найбільших учасників «найбільшого прогресивного перевороту», нуждавшегося в людях універсального розмаху, Шекспір не вирізнявся зовнішньої різнобічністю, такої характерної для діячів Ренесансу, у цьому числі для поетів, близьких щодо нього. Дорогою Шекспіра був істотних відхилень від литературно-театральной діяльності, не більше якої Шекспір також тримався одного русла, насамперед і переважно драматургії.

Шекспир був корінним жителем графства Варвик, яке місцевий поет, сучасник Шекспіра, назвав «серцем Англії». Предки його обживали Варвикшир з давніх-давен. З усього краю простежуються їх фамільні зв’язку й серед землепашцев, серед ремісників, й у дворянських сімействах. Дід Шекспіра по батькові був орендарем у діда з материнською боку, — сім'я переживала підйом, знаючи і шпальти невдач. На час появи світ Вільяма Шекспіра у квітні 1564 р. його тато обіймав як ремісник і торговець значне становище в Стрэтфорде-на-Эвоне. По матері, уводившей просторово із міста, від батьківських крамниць і лабазів, на околицю, в «зелені поля», предками були дрібні сільські дворяни, вільні хлібороби й воїни, йомени. «Стара, весела Англія», реально, хоч і мимохіть, у якій розквіт в XV в., і є життєвий уклад, з яким Шекспір міг ще й зустрітися у домі родичів матері. У людях свого середовища Шекспір бачив опору нації, про що свідчать нечисленні, проте багатозначні характеристики йоменів як уособлення надійності, стійкості і мужності. На все життя зберіг Шекспір потяг до «зеленим полях», до укритому від «негоди і холоднечі», від великих бур, нехай малому, але по-своєму «веселому» світу.

Однако Шекспір йшов у ногу з епохою открывавшихся горизонтів. Зміцнення національної єдності та світового впливу англійців, формування Великобританії, перші володіння у Новому Світі - усе це відбивалося у творчості Шекспіра. Світові масштаби політики і господарювання робили для промовистих постатей тісною по-своєму влаштований і поетичний, але провінційний Стрэтфорд. На пошуки удачі стрэтфордская молодь входила у Лондон. На дорогу, протоптану земляками, молодий Шекспір встав разом із молодшим братом Едмундом, котрий почав актором, але рано помер (від чуми) і був похований в Лондоні. З огляду на багатьох стрэтфордских доль, з’ясованих дослідниками, підприємство братів Вільяма і Едмунда Шекспиров виглядає типовим.

О життя Шекспіра у другій половині 1580-х років, що він лише влаштувався столиці, збереглися лише перекази. Документальні дані представляють Шекспіра з уже сформованої літературної постаттю, поміченою благожелателями і заздрісниками. Але з урахуванням, першими видавцями поем і постановниками п'єс Шекспіра у Лондоні були його земляки-стрэтфордцы, то цим до певної міри можна пояснити швидкий підйом обдарованого молодої людини.

Гениальное обдарування розвинула і оформила вся атмосфера, насичена нововведеннями й рясно населена талантами. Якщо місцевої граматичної школі, він отримав основи знань латиною, літературі, історії, то лондонська культурне життя давала йому готові результати плідної і енергійної духовної діяльності блискучого покоління поетів, драматургів, мислителів.

Помимо похвал, прозвучали з його адресою, початкуючий Шекспір почув і образу — «вискочка» (Роберт Грін, 1592), але шекспірівська епоха висунула низку таких людей, вибороли місце у світі початку й заявили про себе державної діяльності, у науці й мистецтві.

Шекспир вийшов із народу, висловлюючи міць цілої нації. Основне властивість його творчості, світогляду — масштабність. З огляду на літератури його часу, дуже багатого, якою охоплено суперечливість і строкатість бурхливої епохи, що відбила конфлікти між найрізноманітнішими соціальними, культурними і клерикальными силами, позиція Шекспіра виглядає гідним відповідністю символу його театру — Геркулес з земним кулею обов’язок.

Смелость думки, широта дерзань — це теж на кшталт часу, але, порівняно з титанизмом Марло в шекспірівському розмаху міститься значно більше глибока і конкретна життєва діалектика. Фактично перед нами завжди «стара весела Англія», як Енгельс про колориті шекспірівських п'єс, що підтверджено пізнішими пошуками шекспироведов і у самому конкретному сенсі: безліч місцевих прийме взято Шекспіром просто біля себе «вдома» і впроваджено текст. Не мови у Франції слід шукати Арденский ліс з комедії «Як ви це сподобається»; навіть Шервудский ліс Робіна Гуда не обов’язково вбачати у реформі цьому лісі, як робили колишні коментатори. Своїх персонажів Шекспір оселив відповідно своєму лісі, названий під назвою матері - Мері Арден, ім'я, що було успадковано від місць, де його шекспірівські діди. Подібних локальних реалій у Шекспіра безліч — імена, назви, місцеві рішення, із боку незрозумілі і відомі, але важливі нього.

Оказываясь незмінно, хоча й завжди для стороннього помітно, «під англійським небом», за словами Енгельса, шекспірівський глядач і читач бачать всі у масштабі загальнолюдському. «Туга і сум, страданья, самий пекло» перетворюються на «красу», відбувається творчо повна, закінчена обробка конкретного матеріалу в переконливо закономірну «другу дійсність», іншу багатомірністю. Інакше при меншою виразності Шекспір те щоб загубився, але оточив би до кількох з ознаками хоч і видатними, але іншого масштабу, ніж шекспірівський.

Какими б величними не виглядали центральні герої Шекспіра, вони менше за масштабом погляду, їх оцінює, шекспірівського.

Особая шкала оцінок — цим визначається власне шекспірівський погляд. Висота цього погляду досягається не приниженням персонажа, а безліччю відтінків у поведінці в психології, такою кількістю, що воно значно перевищує самооцінку героя, навіть якщо і зайнятий поглибленої інтроспекцією. Так само Шекспір як успадковував, а й переробив свободу, рухливість народного театру. Якщо наступних часів Шекспір виявився прикладом суміщення комічного з трагічним, свободи дії відношенні місця й часу, то ситуації исторически-конкретной позиція Шекспіра орієнтована була інакше: «свободу» як неохайність, як невміння звертатися зі сценічним часом і простором Шекспір поставив під контроль, переглянув.

В літературної боротьбі свого часу Шекспір, але вираженню сучасника, «побив всіх», не погодившись ні з представниками «ученого» драми, ні з так званими «практиками», драматургами побутового напрями. У характеристиці «війни» театральної, що можна спостерігати по сценічному огляду на той час («Повернення з Парнасу», 1601), Шекспір постає «гострим малим», що у побуті епохи, як ми знаємо, мав державне значення ширше, чому тільки дотепність. «Гострий малий» це, власне, і є той соціально-історичний тип, який являв з себе Шекспір — природний розум, жвавість розуміння, ще й лише на рівні сили, здатної «побити всіх».

Шекспир піднявся до становища визнаного драматурга і хазяїна театру. Близько десяти (1590−1599) він провів у трупі свого земляка Джеймса Бербеджа, антрепренера, та був разом із сином його, видатним трагіком Річардом Бербеджем, побудував і очолив театр «Глобус», з яким в Шекспіра виявилося пов’язаним найбільш напружене час діяльності (1599−1613).

Напряжение було багатостороннім, визначалося воно причинами особистими й суспільними. Змінилося державне правління й разом з цим — обстановка країни. Поруч із творчими досягненнями і практично придбаннями (театр, титул, будинок, земля) Шекспір ніс вантаж важких втрат — смерть сина (1596), батька, матері, братів. Завершення творчої діяльності Шекспіра було опромінюється загравою пожежі - під час репрезентації шекспірівської п'єси загорівся і помер «Глобус». Після пожежі «Глобус» був невдовзі відновлено. З іншого боку, ще раніше шекспірівська трупа придбала додаткове театральне будинок «Блэкфрайерс», свого роду філія для спектаклів в зимовий період. Після цього Шекспір повернулося на Стрэтфорд, хоча продовжував підтримувати в зв’язку зі Лондоном, з театральними друзями. До них мовою ділового документа звернувся він і своєму заповіті (ним власноручно підписаному), яке, поруч із докладним розподілом майна між родичами, містить дарчу трьом акторам з шекспірівської трупи — Річарду Бербеджу, Джону Геминджу і Генрі Конделлу.

На п’ятдесят третьому році життя, за переказами, від «лихоманки» чи «гарячки», що означало на той час безліч різноманітних хвороб — і тиф, і застуду, Шекспір помер майже у день свого народження (дата смерті точна — 23 квітня) і там, де колись хрестили, у церкві Трійці. Бербедж не так на багато пережив одного й соратника, але Геминдж і Конделл у співпраці Бена Джонсона, і навіть ще декого, випустили Збори шекспірівських п'єс із зазначенням на титулі «з авторських рукописам» (1623). У тому ж року померла дружина Шекспіра, похована поруч із них і тоді ж біля гробниці Шекспіра, у ніші церковної стіни, спорудили дерев’яний погруддя. Разом з гравированным портретом з Збори п'єс він надає відоме уявлення про зовнішньому вигляді Шекспіра. Увага слід звернути і на епітафію до пам’ятника, вона перегукується з відгуками сучасників, підкреслюючи виняткову природність обдарування Шекспіра, разом із тим говорить про нього: «По грунтовності суджень — Нестор, розумно — Сократ, по обдаруванню — Вергілій…».

Творческий шлях Шекспіра розмежовується втричі етапу. Від перших хронік, ранніх комедій і поем до «Ромео і Джульєтті» і «Юлію Цезарю» (1590−1599); потім «Гамлета» до «Тимону Афінського» (1600−1608) — трагічна час, що охоплює вершини шекспірівської драматургії, і, нарешті, пізній період — перед відходом (1609−1613), казкові чи романтичні драми, у тому числі побажання — «Буря», і, кілька самотньо що стоїть хроніка «Генріх VIII», написана, як деякі дослідники, не одним Шекспіром. Є й більш дробные розподілу. Вони уловлюють додаткові відтінки, не змінюючи загальної лінії шекспірівського творчості.

В перших сценічних дослідах Шекспір звернувся безпосередньо до минулому Англії, порівняно на ті часи недавньому. Спочатку Шекспір йшов за історією, потім, проте, він вирушив назад, звернувся часів більш раннім, які представляють смути Столітньої війни.

Если порушити порядок появи шекспірівських хронік і розмістити в відповідність до історичної послідовністю: «Король Іоанн» (1596), «Річард II» (1595), «Генріх IV» (год. I-II, 1597−1598), «Генріх V» (1598), «Генріх VI» (год. I-III, 1590−1592), «Річард III» (1592), «Генріх VIII» (1613), те із часів короля Іоанна Безземельного до правління Генріха VIII — батька королеви Єлизавети, інакше кажучи, впритул до шекспірівської епосі, розгорнеться картина підйому Англії, зростання її державною монолітності і величі.

Феодальные чвари, ворожнеча Червоної і Білої Рози, прославлена битва при Азинкуре, війни мови у Франції, повстання Джека Кеда, битва при Босворте — важливі віхи вітчизняної історії держави та, звісно, найбільші діячі - королі, вельможі, полководці, народні герої: Жанна д’Арк чи Джек Кед — все це у живому русі відбито шекспірівськими хроніками.

Шекспир поводився з історичними фактами вільно. У основу п'єс він, як і Томас Мор, брав й не так факти, скільки яке склалося уявлення ці факти, про історичних подіях і діячів. Шекспір був вірний історії у цьому, що зветься «тактом дійсності» (Бєлінський). Він точний, коли йдеться тенденції часу, у тому, куди як рухалася у той пору англійська історія. Особливої правди та промовистості Шекспір сягає в типах минулого, у виконанні характерів колишнього часу. Не реставрація, а справі - типи минулого, збережені, проте, від минулих століть до шекспірівської епохи. У руслі епохи, рухомої ідеєю історичного часу, коли відроджений був старий світ образу і і натомість його осмислене в Новий час, як і за океаном відкритий Новий Світ, Шекспір втілив в історичних сюжетах і ситуаціях, і особливо у характерах, природу минулих часів, і навіть «збіжжя та зав’язь нового часу» («Генріх IV», год. II). Це мистецький історизм. Час у Шекспіра — якийсь універсальний закон. Воно є в нього відповіддю на основні історичні і соціальні питання є. У шекспірівських хроніках феодалам-оппозиционерам і кажуть, що скасовує їх воля короля, а час. І самі вони, опираючись централизующей влади, усвідомлюють, що домагаються припинити історію.

Шекспир охопив усю країну, цілу націю, народ в історичному русі. Погляд Шекспіра мав величезної протяжністю просторі та у часі. Тисячолітні підсумки підводив Шекспір у хроніках, спостерігаючи і показуючи становлення англійської державності. Шекспірівська сила проявляється у здібності передати й «час» як епоху, яка формує «сучасників», і масштаб історичних часів.

В на самому початку хроніки «Генріх IV» говориться, що англійцям слід виконати борг, який тяжіє з них вже чотирнадцять століть. Потім король повідомляє, що «12 місяців минуло», як він вирішено виконати цей борг. І, насамкінець, він переходить до постановам державного ради, прийнятим «вчора». Так було в живої й безпосередньої зв’язку, чимось близьке й істотне, осягається історія. Персонажі, а водночас і Шекспір і його глядачі почувалися учасниками процесу, растянувшегося хіба що на півтори тисячі років: століття переживаються як і реально, як і те, було «вчора».

Шекспировский погляд на речі надзвичайно реальний. Їм все ухоплено, всьому дана справжня ціна. У цьому вся почутті, у цій реальності й тверезості сприйняття й передачі дійсності сутність, і основа його реалізму.

В хроніці «Генріх IV» Гаррі Хотспер і сер Джон Фальстаф — постаті по-своєму яскраві, повні життя. Прогнати Фальстафа — «прогнати все, все найкраще у світі», свободу прояви живої натури. Шекспір зазначає це, він знає також, що Хотспер, Гарри-Горячая Шпора, — видатна особистість, рівної якій немає, можливо, серед короля. Проте Шекспір розглядає ці постаті історично. Те, що Фальстаф називає мужністю і молодецтвом, справді мужність, молодецтво і по-своєму доблесно, вірніше, було доблесним років двісті-триста тому (починаючи з шекспірівської епохи). Нині ж, в вимірах іншого часу, фальстафовское молодецтво видається і грубим, і жалюгіднішим, і аморальним. Але ж і Хотспер — за всієї своєї доблесті баламут, якому то, можливо місця при централізованому державному порядку.

В найпершої хроніці Шекспіра образ патріархальної життя, мирного і невибагливого існування протистоїть «придворної метушні», виник як манливе, бажане притулок від що розігралася стихії кривавих честолюбств, притулок бажане, але недосяжна. Втілена патріархальність — сквайр Айден з Кента («Генріх VI», год. II), ледь проголосивши, що немає кращої долі, як далеко від суєтного світла, тут ж виявляється втягненим події минуле й прилученим до цього «світу». Сам смиренний Генріх VI, якому мріє «щасливий жереб — бути бідним сільським пастухом», патріархальними устремліннями прискорює свою загибель. Відчуття історичного часоплину знаходять у цих поворотах подій і особистих доль, знаходять у на самому початку творчого шляху драматурга. І тоді ж у живої формі проявляється потреба рівноваги, і можна уловити його соціальний прообраз та реальну грунт.

Александр Айден рисами свого образу нагадує героя народного епосу: «Кулак твій дорівнює пальцю моєму, твоя нога — тростину перед моїм щоглою; ступнів в тобі усієї сили розтрощу. І якщо змахну своєї рукою, тобі в землі вже вирита могила». Ця особливість портретної окреслення надає эпизодическому особі значущість не індивідуального властивості і укрупнює коротку сцену зустрічі і протиборства двох синів з Кента — Олександра Айдена і Джона Кеда. Обидва персонажі представлені у самохарактеристики і держава сама виявляють свою орієнтацію.

Кед називає себе «кращим із синів Кента», і свій поразка пояснює награною причиною — голодом. Айден входить у єдиноборство з Кедом, їм ображений, але керується не особистим мотивом. У обгрунтування своєї поведінки він ставить посилання всю Англію: «Поки Англія стоїть, не скажуть, що Айден Олександр, есквайр з Кента, вів із голодуючим кривавий бій». Для Айдена Джек Кед — «зрадник мерзенний» і «негідник», для Шекспіра — він виразник настроїв знедолених, але водночас демагог, честолюбець, вимагає беззаперечного визнання власного величі, порушник рівноваги й відчуття міри, не маючи про національному єдності, знаряддя до рук іншого честолюбця, претендента на верховну влада.

Шекспиру, певне, імпонує основа душевної цілісності в эсквайре з Кента, його життєвий принцип: «У чужому паденье не шукаю я слави та не намагаюся нагромадити багатства. Задовольняюся своїм статком я; бідняк йде ситим мене» (точніше «цілком задоволеним»).

С циклом хронік у творчості Шекспіра перемежовується серія комедій — усі 10 шекспірівських «веселих комедій» було створено період його драматургічною діяльності. Контраст у соціальній, моральної й емоційної атмосфері цих груп творів очевидний: «дні криваві» в хроніках і «дні веселі» в комедіях — «Комедія помилок» (1592), «Сон в літню ніч» (1595), «Багато з нічого» (1598), «Як ви це сподобається» (1599).

Шекспировские хроніки і побутової комедії - самостійні сфери драматургічного творчості, враховують різні завдання театрального видовища і особливість жанрів, проте ізольовані, а пов’язані між собою. «Веселі комедії» співвідносні з насиченими драматизмом хроніками, але з оскільки можуть бути комічної розрядкою драматичного напруження і над функції коментарю, збудливого добре стан духу.

В шекспірівському творчості перших кроків намічаються, та був знаходять послідовність уваги ідея і пошук рівноваги: крізь пломінь, кров, катастрофа і хаос Шекспіру майже завжди бачилася основа для духовної опори і гуманістичного життєствердності - у єдності природного та високого соціального, природного у його простому і послідовному прояві та високого соціального, здатного подолати як дикість природного існування, і варварські звичаї життя.

В добропорядних обличчях й у пасторальної обстановці «розігрується» веселий експеримент, виробляється проба життя «під деревом зеленим», «далеко від світла» і «розкоші мішурної». Жертва зловживань і злоумышлений Старий Герцог та її «веселе суспільство» тулилися в Арденском лісі і «живуть вони там нібито як у давнину Робін Гуд англійський». «Кажуть… короткий час вони проводять безтурботно, як бувало, в золотий вік». Так кажуть, такі відомості із боку чи чутки. Сам Старий Герцог знаходить, що саме «багато краще» і «скрізь — благо». Тут немає інших ворогів, «крім зимової суворої природи», тут видимість видає себе за сутність, тут природного дотепності досить, щоб глузувати з фортуною, як досить розуміння, ніж журитися щодо слабкостей людської природи й же не давати їм волю, що вони зверталися у зло.

Но хоча б Старий Герцог згадує, що та його «веселе суспільство» «дні кращі знавали», а залишившись віч-на-віч із Жаком-меланхоликом, робить несподіване визнання, виявляючи таємне настрій, не підкріплювальне його мажорне твердження «тут — скрізь благо»: «Не ми лише нещасливі. І величезному світовий театр є багато сумних п'єс, сумнішай, ніж те, що саме граємо ми!».

Название комедії «Як ви це сподобається» пропонує будувати висновки про ситуації «під деревом зеленим» залежно від вашого вдачі, що ні виключає «вдачі» самої комедії. А «норов» цієї комедії, як інших комедій першого періоду творчості Шекспіра, веселий. У його основі - народний життєлюбний погляд на природу чоловіки й на Природу, погляд, освячений возрожденческой ідеєю життєствердності. Це єдність народного і гуманістичного погляду отримує багатостороннє вираз, з очевидною наочністю — у характері звернення до фольклору, до народних баладам і пісням, особливої ролі побутового фону.

Единство народного і гуманістичного погляду знаходить вираження у тверезому, позбавленому однобічності судженні глибокодумного блазня Бруска про пасторальної ситуації: пастушача життя «як така», як стверджує Брусок, «життя хороша, та позаяк вона життя пастушача, вона щось стоїть».

На межі XVI і XVII ст., у середині творчого шляху, у Шекспіра оформилося трагічне світовідчуття, оформилося хіба що «миттєво». Значним є контраст у атмосфері першого і другого періодів його творчої еволюції.

Мрачные, суворі, криваві хроніки зміняли одне одного, не утворюючи трагічної перспективи. Мажорний тон комедій був зовсім чужий такої перспективи. Ранні трагедії перемежовувалися веселими комедіями. Після «Титом Андроник» (1593), першої трагедією Шекспіра, з’явилися «Два веронца» і «Марні зусилля любові», за «Ромео і Джульєттою» (1597) — «Сон в літню ніч», за «Юлієм Цезарем» (1599) — «Як ви це сподобається» і «Дванадцята ніч». Так до «Гамлета» (1601); слідом за йшли «Кінець — справі вінець» (1602) і «Міра за міру» (1604) — комедії похмурі, які називати комедіями можна лише умовно.

Ранние трагедії Шекспіра висловлювали ще трагічне світовідчуття, а передусім трагедію індивідуальних доль в трагічної ситуації. «Ні повісті сумнішої у світі, ніж повість про Ромео і Джульєтті» — трагічна загибель юних ренесансних героїв, їх захопленої, хороброї і самовідданого кохання. Разом із цим у п'єсі визначено причина трагічної ситуації - стародавня ворожнеча родовитих сімейств, позбавлена реального сенсу, осуждаемая як історичним часом, а й верховна влада. Застарілі забобони, щось віджиле, та інерція неразумия, що була усвідомлено в результаті подій призвела до примирення ворогуючих сторін.

Однако і ранні трагедії містять мотиви, предсказывающие трагізм «Гамлета» і «Короля Ліра». Діяльна участь брата Лоренцо у долі Ромео і Джульєтти, побуждаемое і освячений ренесансним гуманізмом, завершується не торжеством його гуманного задуму, а загибеллю героїв. Обставини виявляються сильніше натхненних зусиль і добрі наміри. Збіг подій, помешавшее їх виконання, не пом’якшує трагізму ситуації, не звільняє діяльного гуманіста від почуття особистої провини і свідчить про трагічне невідповідність ідеальних уявлень гуманістів свавільної дійсності. Хоч як запальчива реакція Ромео попри пропозицію брата Лоренцо полегшити його доля «супутницею гнаних» — філософією, реакція ця не безпідставне: «Твоя премудрість не створить Джульєтти, вона зрушить стін, не скасує Наказу. Філософія — не допомогу». Здається, швидка і малопомітна загалом контексті репліка — не прохідна, вона висловлює істотну риску характеру Ромео: його умонастрій підпорядковане душевного стану. Разом про те вона висловлює мотив, який позначиться в «Гамлеті» в словах Гамлета другу Гораціо про філософію гуманізму в іншому співвідношенні душевного гніву й умонастрої.

Среди п'єс Шекспіра особливу групу становлять чотири «античні» драми — «Юлій Цезар» (1599), «Антоній і Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афінський» (1608). Ці «власне» античні трагедії утворюють особливу групу серед численних написаних на античному матеріалі чи матеріалі, що з античної традицією творів Шекспіра різного часу й різних жанрів: обидві поеми Шекспіра — «Венера і Адоніс» (1593), «Лукреція» (1594); його трагедія, «трагедія жахів», «Тіт Андронік» (1593); веселі комедії - «Комедія помилок» (1592), «Сон в літню ніч» (1595); похмура комедія «Троил і Крессида» (1602); новелістична драма «Перикл» (1609).

«Юлий Цезар» — п'єса «рубежу століть», перехідний явище у творчості Шекспіра. Вона слід за дев’ятьма хроніками з англійської історії, за незавершеним циклом національних хронік, розширюючи історичний обрій шекспірівської драматургії. Вона передує великим трагедій і є «трагедию-хронику», змішаний і перехідний жанр. Вона зосереджує уваги на політичної історії переломній епохи й трагічної долі її великих діячів, оголюючи об'єктивну основу руху історичного часу, непохитність історичного процесу реальні слідства суб'єктивних прагнень України і волі.

Как та інших своїх п'єсах, розгортаючи дію, у чужих країнах і потребує інші часи, Шекспір зображує і сучасну йому Англію. Проте Древній Рим в «Юлія Цезаря» — не псевдонім Лондона, він зберігає і національні, й історичні риси. Якщо, на думку Енгельса, в характерах діючих осіб «афінської» комедії «Сон в літню ніч» і «веронской» трагедії «Ромео і Джульєтта» відчувається вплив півдня, то «Юлія Цезаря» очевидні політичне, і цивільний клімат і характери політичних діячів Стародавнього Риму. Брута зіставляють з Хотспером, проте свідчить про принципові особливості, їх що різнять. Обидва герої честі і доблесті і обоє величні у своїй героїзм. Але для Брута справа честі і доблесті - доля Риму, стан суспільства, становище у ньому громадянської особистості, для Хотспера — доля стану і феодала. «Він римлянин був шляхетний» — така думка про Брута та її противників. «То була людина», — скаже про неї Антоній, одна з головних продовжувачів справи Цезаря. Тим значніша загибель Брута, загибель невідворотна. Прах вбитого Цезаря виявляється реальнішим, ніж реальний Брут зі своїми утопічним задумом, зведеним на абстрактних засадах її висока філософії. Незабаром він сам, підпорядковуючись жорстоким обставинам, змушений всупереч своїм переконанням закінчити життя, кидаючись на вістрі власного меча.

В «Юлія Цезаря» дію пов’язані з містом, з міськими проблемами, і драма ця є власне «міської», з бархатистих галявин під «деревом зеленим» дію назавжди і безповоротно переноситься на міської камінь. Така сама міська атмосфера в «Кориолане», а власне британської трагедії «Король Лір» в душевному стані персонажів проявляється та ж «кам'яна» жорстокість. Олександр Блок, розбираючи «Короля Ліра», радив звернути увагу «те що, як сухо й гірко у середовищі в усіх дійових осіб», «навіть дуже слова — зрілі, сухі, гіркі, немає і їм ніякої заміни».

Шекспир передає специфічне й парадоксальна стан: коли всебічний прогрес, розширення горизонтів скорочують в поданні людини Всесвіт, світ стає вузьке малий. Замість разноликого фальстафовского збіговиська в міських драмах Шекспіра народний фон заміняє «багатоголове чудовисько» («Кориолан»). Міська натовп в «Юлія Цезаря» виступає як грізна сила, така сила історичного руху, який був в хроніках з історії Англії. Шекспір глибоко співчуває міської бідноті, якщо вона є при владі спритних демагогів, як і трагедії «Кориолан», він віддає справедливість вимогам міської маси, готовий зрозуміти її крайнє розпач і озлоблення, коли він виповнюється рішучості на бунт, хоч і побоюється «чудовиська».

И поза античних драм шекспірівський трагізм, й усе, Шекспіру властиве, відрізняється масштабністю. У романтичної традиції, найбільш ближчій до нас із впливових епох тлумачення Шекспіра, перше місце виступили «пристрасті» і «характери», відповідно великі пристрасть і великі характери, розглянуті у плані трансцендентність, пронизавшей так чи інакше погляди романтиків. Сучасний підхід з урахуванням історизму бачить у шекспірівських п'єсах трагізм у розвитку великих процесів, що розкриваються через характери та їх боротьбу.

Ход великого часу, чи навіть різних часів, друг на друга наслаивающихся і зіштовхуваних між собою, — така провідна лінія шекспірівських трагедій. У цих масштабах події, зазвичай аналізовані як причини трагічного світовідчуття в Шекспіра, — опозиційний змова Ессекса з участю Саутгемптона, крах змовників, суд, страти — би мало бути зміщено на роль приводу, безпосереднього поштовху, але з причин. На вирішальному етапі свого творчості Шекспір піднявся до трагізму, який супроводжував Відродженню як «найбільшому прогресивному перевороту».

Каждая з шекспірівських трагедій — трагедія «свого часу», що сталася з протиріч магістрального ходу історії за доби Відродження. Відкриття Нового Світла і - втрата ілюзій про якісь землях обітованих; Коперник створенням своєї системи — великим науковим досягненням — ставить людини разом із Землею цього разу місце, зовсім на центральне; зі зростанням державного могутності гине «стара весела Англія»; реформація розкріпачує розум і - переслідує мистецтво, театр, літературу. Глибокими протиріччями виявляється загрожує і ренесансний гуманізм. «Олександра Великого перетворився на порох», — каже Гамлет, яка сама, як та інші шекспірівські трагічні герої, знаходить сили задля подолання всієї глибини духовного кризи. Але в тому, які власне сили допомагають Гамлета розраховувати на стан «готовності», а Лиру — що умиротворяє прозріння?

При відповіді ці запитання поширили тенденція «ототожнення Гамлета з його творцем». Тим більше що важливо виявити позицію шекспірівську, що охоплює цілий сценічний «світ», де головним «обличчям» є його творець — авторська думка, виражена всієї трагедією.

По словами Гамлета, «Данія — в’язниця», і цю думку тут ж заперечує Розенкранц, одне із «байдужих синів землі», які хотіли цього помічати: «Ми цього думаємо, принц». Гамлет не наполягає на безумовності свого укладання. Він Данія — в’язниця, пояснює він. Не лише обережність спонукає Гамлета застерегти, але, то, можливо, і знепритомніла його оточення. Навіть Гораціо, його єдино правильний друг, висловлює інше, ніж Гамлет, умонастрій, оскільки не хоче розглядати кляті питання «занадто пильно». Він стримує допитливість у межах літературної вченості, йде компроміс, зберігаючи відому міру помилки, ніж втратити рівноваги, смаку життя і забезпечення діяльності. Часом здається, що Гамлет один несе тягар трагічного світовідчуття й самотній прагненні довідатися істини. Розенкранц, ординарне слуга тиранічного режиму Клавдія, як поділяє гамлетівського судження про Данії, він бачить у ньому відбиття надмірної претензії: «…в'язницею робить її ваше честолюбство. Вашим вимогам тісно у ній». Для Гамлета таке «честолюбство» — міра людської гідності. Він висловлює сумнів щодо гуманістичному ідеалі, і він також рішуче, прикладом його стверджує. Його борг не обмежується викриттям, виходить далеко за особисті рамки і розростається до великого народного діяння — «покласти край морем лих».

Гамлет «пам'ятає», тримає в себе у свідомості моральні поняття, які Річарду III чи Яго («якомусь низькому мерзотнику» — по визначенню Блоку), королю Клавдію чи Едмунду здавалися лише середньовічним «мотлохом». На душі Гамлета цей «мотлох» живе і діє, змушує її діяти, наводячи як зіткнення з людьми інших понять. Отже, Гамлет відрізняється від інших осіб трагедії як оскільки він «найкращий» (як Гораціо — «кращим із людей»), тому, що він з іншого матеріалу. Важливо вказівку шекспірівського сучасника те що, що Гамлетів зробилося «повнісінько» років за ці десять до появи шекспірівської трагедії: формувався тип, увічнений Шекспіром. Винятковість, «самотність» Гамлета, отже, умовні. Гамлет сам він не цілком розуміє те, що «пам'ятається» у ньому. Звідси — «загадковість» його зі стану, його реплік, парадоксів.

Век розхитався — і скверней всього,.

Что я народжений відновити його!

(Перевод М. Лозинського).

Принцип самовизначення героя в трагічної ситуації виходить із антропоцентрического характеру поглядів гуманістів. Те, що у середньовічним уявленням доступно було одному Богу, перебирає людина — не людські маси, який завжди людина як виразник народних сподівань, а ніби возвысившаяся до бога особистість. У досконалої, начебто, протилежності ідей може опинитися відоме подібність. У «природному», історично з’ясовному і прогресивному возвеличении гуманізмом особистості був створений свій крайність, грозившая зблизити нові подання з старими: віра у «неможливі» можливості однієї особи становила як силу, але у деяких аспектах і слабкість гуманізму. Нові переконання у свідомості Гамлета і від інших трагічних героїв Шекспіра існують над «чистому вигляді», а різних зв’язках, і сплетіннях з переконаннями традиційними. Героїчні характери в шекспірівських трагедії є складний сплав, створений впливом різних — полупатриархальной середовища проживання і її катастрофою, перехідного часу з його бурхливим заворушеннями, що викликають духовний злет, і буржуазного розвитку, служив і залишається основою змін, і причиною кризи.

В «Короля Лірі» (1605) матеріал трагедії представляє собою клубок історичних нашарувань. Люди у ній бояться відьом — і рівно нічого у світі не бояться, вони ще вірять зіркам — і нічого взагалі вірять. Людина почувається двоногим тваринам, і володарем ж власної долі. Час визріло, конфлікти визначилися: «Любов збайдужіла, дружба руйнується, братства розпадаються; у містах хвилювання, в українських селах розлад; у палацах змови, та зв’язку лопаються між сином і батьком». І це конфлікт між двома поколіннями, це розпад багатовікових епох. Масштаб того що відбувається: історія над сенсі - далеке минуле, наче сучасність, а історія як така як процес: йде одне, настає інше.

Спор з дочкою через почту — король хоче залишити за собою почет як оболонку, де зберігся його світ, уменьшившийся, проте той самий світ. Світ доблесті Ліра — це світ грубої доблесті, звірячого молодецтва. «Високі якості», зумовлені старим «боргом», і «борг» — не міра, з погляду історичної об'єктивності, хоча у придворної сфері йому протистоїть мерзенна нелюдськість Гонерильи, Реганы, Корнуэлла.

Шекспир показує, як і чіпко тримаються люди за «своє час», і як їх забирає разом із. Час овеществлено в людях. Речовинність — на кшталт шекспірівської епохи, коли людина усвідомила себе «мірою речей», «власним творцем» і був навпомацки дістатись душі, хірургічно розсікти розум, а про тілі. «Нехай анатомируют її й подивляться, що вона там зростає на серце», — Лір і каже, вважаючи суд над Реганой і бажаючи була причина її жорстокості.

Ключевые слова цю трагедію — корінь, кров, насіння, рід і особливо природа. Словами цими, у яких сплетені час і важливе місце — історія, насичений шекспірівський текст. За словами — поняття, за поняттями — погляд на речі, спосіб життя, той самий, що постарів і тріщить по швах під напором змін.

Разграничение людей трагедії іде за рахунок тому, як вони розуміють природи, у яких шукають її - у собі чи понад собою. Хоч як велике зарозумілість Ліра, усе ж таки вважає себе лише частинкою природи, тим часом Едмунд значно більше сміливий у своїй гордині. Він відокремлюється від цього, що природою вважають Лір і Глостер, але вона у собі бачить осередок природи. «Природа, ти моя богиня! У житті я лише тобі слухняний. Я відкинув прокляття забобонів», — висуває свою програму Едмунд.

Шекспир, який змальовував старовину, патріархальність настільки зацікавлено, що його підозрювали навіть у «аристократичному» пристрасті поваги минулому, в «Короля Лірі» цього пристрасті майже виявляє. Швидше, навпаки, різкими штрихами дає зрозуміти, що старе час цілком зостарилося і свій віджило. У міру старого боргу (як відмовилася діяти найшляхетніша Корделия) діє шляхетний Кент, свідомий і сильний захисник що йдуть уявлень. Кент, то, можливо, щонайменше символічний, ніж Олександр Айден в «Генріхові VI». Знаменно, у фіналі Кент не страчений і кінчає з собою, а суто символічно йде за мертвим Ліром до небуття: «Мене король кличе…». Минуле йде. Шекспір показує це визначено і лаконічно. І це за настанням нових часів він стежить докладно і із різних сторін.

Шекспир створює граничне трагічне напруга чи навіть трагічне рівновагу сил: Едмунд діє по-своєму ніби виправдано, порушуючи застаріле право наслідування, і він також, зрадивши брата задля того, надходить дивовижно. «Шекспір… зіркий і справедив», — писав А. У. Луначарський. На кожному кроці проявляється ця особлива пильність, вишукуючи дедалі нові межі і так різких сутичок. Багатосторонність, зрозуміло, значить безпідставною мінливості. Ось сутичка бунтівного слуги з герцогом Корнуэльским, і потім багатозначний розмова слуг між собою: вони чули про висадці французів, вони проти, але вони бачили мерзенну розправу над Глостером, і вони повстали! Напружене вдивляння на реальність загострюється украй. Не можна виводити з Шекспіра якусь однолінійну «ідею», але в Шекспіра є своє особлива мудрість. Він висловлює їх у «Короля Лірі» коротко, по суті однієї фразою: «Зрілість — усе це».

Шекспир зайнятий аналізом і окремої людини, й суспільства — в окремішності, в опосередкованих й немає прямих зв’язках. Він аналізує чуттєву і духовну природу людини, взаємодія суспільства та боріння почуттів, душевні стану у тому рух і переходах, розвиток афектів, їх мобілізуючу і руйнівну силу. Він зосереджує аналіз на переломних станах свідомості, на причинах духовного кризи, причинах зовнішніх і враження внутрішніх, суб'єктивних свідків і об'єктивних, поверхневих і глибинних. Він виявляє стимули і логіку поведінки людини у його безпосередніх і опосередкованих зв’язках із суспільством. Такі всеосяжність, психологічна і соціальний проникливість, точність і змістовність аналізу властиві англійській літературі Відродження лише Шекспіру, його трагедій — вершині не лише англійської, але й європейської ренесансної літератури.

В «Отелло» (1604) не оголена, навпаки, хіба що підкреслено усунута залежність трагічного свідомості героя та її загибелі від соціального середовища. Отелло своїми зусиллями піднявся, а й власними руками губить свою доблесть, славу, любов, і життя, губить одного себе, а й Дездемону — втілення ренесансного ідеалу жіночності, високою, натхненної і реально-земной. У цьому вся особливість характеру головний герой і сюжету трагедії - суттєвий аспект теми, спільної шекспірівських трагедій.

В межах фабули соціальні умови Венеціанської республіки не перешкоджають добробуту Отелло: він нею визнаний, для неї він «благородний і доблесний Отелло». Зовнішня, безпосередня і пряма причина душевного розладу, морального затемнення, злочинного дії і відтак загибелі Отелло — риси старого в само? м доблесного і гуманному Отелло і антигуманистическая підлість Яго, також помножена на енергію нової доби, підлість окремої людини, орудующего на власний страх і ризик, з ненависті, під гаслом «потіха і вигода».

До пори устремління Отелло і Яго не зіштовхувалися, але настав момент — і недавнє зіткнення стало неминучим. Не зіткнення нового з колишнім, — обидва, і Отелло, і Яго, несуть у собі, звісно на підприємства різної пропорції й у різні форми, і негативні риси старого, обидва піднято Відродженням, але кожен на лад: один — висловлює ідей й почасти докладає їх широкої життєвої практиці, інший — використовує ренесансні норми з енергією і аморализмом, развязанным під час наступу нового на трансцендентальну етику Середньовіччя.

Яго звільнився тільки від забобонів, він подолав всілякі внутрішні перепони. Вражаюча гнучкість характеру буває у ньому повним зневагою до громадським нормам. Не та свобода розуму, коли людина, розуміючи відносність моральних установлень, усвідомлює їх історичний сенс, і якщо перебирає відповідальність бути суддею своїх дій, то спирається на розум, не зловживаючи їм. Для Яго свобода — це свобода сваволі, яка має особисту вигоду, отримує філософське обгрунтування у його вульгарному тлумаченні: «Бути що тим чи іншим — залежить ми самих», всі у нашої волі. Яго, навіть якщо він ні покараний в трагедії, несе покарання у самому, бо пихате «велич» в злодіянні незмінно адекватно незначності; їхні ж носії, навіть якщо вони домоглися віденця, — мерзота і й інших, і собі.

Цельность, безпосередність і шляхетність характеру — принципова риса Отелло, вона виділено Шекспіром як відмітна для людини, відповідальна гуманістичному ідеалу, але в Отелло вона производна не єдино тяжіння Ренесансу.

«От природи Отелло не ревнивий — навпаки: він довірливий» (Пушкін). Цією природою почасти і варварський патріархальний світ, не повністю подоланий героїчної громадської практикою Отелло і високим почуттям до Дездемони. З старим світом Отелло з'єднаний внутрішньої зв’язком, зберігає про неї міцну пам’ять, йому зобов’язаний тим, що його зворушлива довірливість позбавлена проникливості і легко перетворюється на сліпу підозрілість. Отелло, можливо, і ревнивий, але це особливість його природи не завадила йому стати загальним ім'ям ревнивця. Сім'я ревнощів проросте у ньому з енергією, яку можливо виявити лише у яка сприяла середовищі. Тому сприяє і неприборканий темперамент, і дике уяву, обнажающее владне вплив інстинкту.

Принципиальная риса еволюції Отелло, на відміну сонму ренесансних персонажів комедій і трагедій Шекспіра, — хиткість його гуманістичних поглядів. Часом не тільки коливається його віра у людини, але шляхетний мавр виявляється здатним на короткий момент сам опуститися до Яго. Подолати перешкоди, дозволити нові проблеми, виниклі перед Отелло, який завжди можливо лише на рівні того щасливого ренесансного розсудливості, з якою він усував у Сенаті опір Брабанцио. Отелло вдасться остаточно подолати варварське у собі, пристосуватися до нових умов — пристосуватися до них, а аби оволодіти ними, бракує гамлетівської чи корделиевской «зрілості». Він сягає безрозсудного педантизму при обставин, потребують широти погляду, тверезій гнучкості, мужнього такту, вольовий стриманості і проникливого довіри.

Отелло ж виконує функцію як жертви, але, меншою ступеня, і. Він виявляється, своєю чергою, винуватцем події, бо тільки довірливість йому властива, що перший «недолік мудрості», в якій визнається він, коли вже непоправно відбулося.

«Сейчас я спекотною крові випити міг би і зробити таке, що день б здригнувся», — у Гамлета то є вияв демонічної пристрасті - хвилинний порив, мимовільна реакція створюваного за доби Відродження громадського особи на одне мерзостные вчинки, і злодіяння влади, відразу прерываемая моральним свідомістю готовність до відповідальності «контрпреступлением» на нескінченну ланцюг злочинів Клавдієв, Розенкранцев, Полониев («нехай Душа Нерона у цю груди не внидет»). «Крові, крові, крові», — кричить Отелло в останній момент помрачающей свідомість душевної болю, що його долає думку: «Високе незастосовно до життя. Усі благородне приречене». «Доблесний й навів шляхетний Отелло» перетворюється на «кривавого мавра». Перетворення — слідство афекту, жахливого і настораживающего, достатнього у тому, щоб з’явилися трагічні та лиховісні наслідки, але ще здатного позбавити центральну постать трагедії героїчного ореолу.

Логике перерождающегося моральної свідомості слід і Макбет (1606). У його душі прямий відгук знаходить лиховісний і підступний заклик: «Лляй кров, і потопчи людський закон». Заклик і розвиває таку ж суть, яка таїлася за тими словами Отелло, і передбачає з більшою обов’язковістю самі слідства: «Перед цим повинно вивчити всі сполотніти».

Повторение, «переклик», зіставлення та розвитку мотивів, та ще більше — сама їх різноманітна диференціація у творах Шекспіра свідчить про розвивається цілісність його творчості, куди входять характерні явища часу багатосторонньо та життєвій повноті.

Макбет чи діє у інших умовах, ніж Отелло, але з одні зовнішні умови визначають еволюцію його характеру, перетворення доблесної і прославленої особистості особистість злочинну і ненависну. Зовнішні умови провокують честолюбство Макбет, сприяють його моральному переродженню і тимчасовому торжества, однак у трагічному розвитку характеру дуже істотним виявляється його предуготовленность до такої еволюції, як і привертає увагу Шекспіра.

Вопрос про значення надприродних наснаги в реалізації шекспірівської драмі, у розвитку її сюжетів і характерів, в концепції трагічного продовжує займати шекспироведов, особливо у з проблемою реалізму творчості Шекспіра. Впливової була думка Гегеля, який відводив надприродним силам функціональну роль шекспірівської трагедії, бачив у яких засіб художньої об'єктивації, застережливої художнє зображення від «божевільних вигадок» і «довільних випадків». Відьми в «Макбеті» «здаються, — писав Пауль, — зовнішніми силами, предсказывающими Макбета його долю. Проте возвещаемое ними є її ж потаємним бажанням, доходить до її свідомості і що відкриваються їй у цьому лише певне зовнішньому пророкуванні. Ще прекраснішого й глибше явище духу батька „Гамлеті“, що застосовується Шекспіром лише як об'єктивна форма внутрішніх передчуттів самого Гамлета».

Макбет підготовленою до моральному перелому, та її потаємні бажання тільки і чекають зовнішнього впливу, щоб стати усвідомленої потребою. Але відьми в «Макбеті» і дух батька «Гамлеті» грають змістовну роль у тому сенсі, що шекспірівського часу трималися віри в надприродні початку — добре й люте. Неясно, якою мірою Шекспір був вільний від цього віри. Відьми перетворюють потаємні і пасивні бажання Макбет в усвідомлені, дієві, цілеспрямовані, своєю участю характеризуючи їх як силу темну і злий — демонічну, згубну для моральної свідомості і людяності. Сумніви коливання, яких зазнає у своїй перетворення Макбет, стосуються моральної сфери, викликані опором боргу й сумлінню честолюбним намірам, але й сфери практически-деловой, свідомістю труднощі й ризикованості майбутнього діяння: «Ну, а якщо зможемо?».

Конфликт моральних вимог, і честолюбних прагнень в «Макбеті» історично змістовний і виражений в засадах і засобами ренесансного реалізму. Свідомість Макбет, еволюція характеру героя відбивають риси руху суспільної свідомості за умов переходу від Середньовіччя до Новому часу. Вони відображають розпад епічного морального свідомості, який передбачає єдність боргу і пристрасті, ломку вікових моральних і зневага до традицій; піднесення і відчайдушність індивідуума, його свободу від середньовічних догм і забобонів, а водночас його зарозумілість; розвиток індивідуальності, особистої ініціативи й до того ж час загрозу безудержности індивідуалізму, авантюрності і морального нігілізму.

В останньої трагедії Шекспіра, в «Тимоне Афінському» (1608), навпаки, підкреслена зв’язок трагедії героя з моральним станом громадської середовища, а морального кризи із впливом матеріальних суспільних груп. «Шекспір чудово зображує сутність грошей» — це зауваження Маркса (Маркс До., Енгельс Ф. З ранніх творів. М., 1956, з. 618), яке в зв’язку зі «Тимоном Афінським», то, можливо докладено як оцінка шекспірівської поведінки щодо до багатьох явищ і процесам, малорозвинутим у великого драматурга очах і розкритим у тому сутності.

«Свидетель того, як наставали різні часи», — характеризує себе Час, символічна постать з «Зимової казки» (1610), п'єси останнього шекспірівського періоду. Але це нова для драматурга думку: про позиції «засвідчення» він заявив від своїх п'єс. Однак у п'єсах останнього періоду, коли, крім «Зимової казки», створено були «Цимбелин» (1610) і «Буря» (1612), позиція хроникера-свидетеля знаходить у Шекспіра нових рис.

Если перехід від першого до другого періоду представляється різким, але можна пояснити закономірним, то Шекспір останнього періоду виглядає невпізнанним. Перехід не є така контрастним, як різницю між оптимізмом хронік, комедій, з одного боку, і похмурістю трагедій — з іншого. На останньому етапі Шекспір стає наче взагалі іншим драматургом, хоча продовжує розвивати самі теми. Розвиток тієї ж мотивів, однак у іншому ключі підкреслює принциповість змін. Якщо, кажучи умовно, меланхолік з комедії (Жак — «Як ви це сподобається») і меланхолік із трагедії (Гамлет) виявляють все-таки кревність, то між ревнощами Отелло і ревнощами Постума («Цимбелин»), здається, немає загальної у самому принципі аналізу, в підході до ситуацій.

Общее враження від них п'єс Шекспіра, поділюване багатьма критиками, таке, що це шекспірівські ситуації, зображені начебто немає Шекспіром, а драматургом інший школи, хоча ніяких сумнівів щодо шекспірівському авторстві немає: п'єси увійшли до шекспірівський «канон», а «Буря», яка уклала отой шекспірівський шлях, відкриває збори 1623 р. Сам Шекспір значно змінився але тільки у межах свого власного еволюції, а й і натомість вже інша літературної епохи.

Это Шекспір — старший сучасник Донна і Вебстера, молодшого і принципово нової генерації у літературі. Покоління, яке визнавало свій обов’язок перед шекспірівським часом, перед Шекспіром і який водночас точно відносило Шекспіра поваги минулому. Шекспір зі свого боку намагається рухатися у ногу з новими етапом. І ті п'єси Шекспіра, перші досліди якого з’явилися у період «Тамерлана» Марло і «Вейкфилдского польового сторожа» Роберта Гріна, виявляються разом із «Анатомією світу» (1611) Джона Донна і «Білим дияволом» (1612) Вебстера у руслі нової «сучасної літератури». Шекспір вступав на полі литературно-театральной діяльності при настороженому увазі старших, закінчував свій шлях, супроводжуваний шанобливим й те водночас критичним ставленням молодших: від «вискочки, ворони, прикрашеній краденими павиним пір'ям» (Грін, 1592) — до «прямо щасливого і плодотворнейшего творчості містера Шекспіра» (Вебстер, 1612).

Характерной особливістю пізніх творів Шекспіра було всього усугубляющееся «анатомування» людської психіки, людських відносин. Різкіше стає відтінок скептицизму, що сприйняв від покоління І що, своєю чергою, поступово назрівало його світогляді. Зберігся примірник «Дослідів» Монтеня, які у англійському перекладі в 1603 р. з шекспірівської підписом, котра вже після тривалих обстежень визнана справжньої. У п'єсах Шекспіра, насамперед у другому, авторському виданні «Гамлета» 1604 р., відчувається переклик з Монтенем, трапляються рядки, схожі на запозичення з «Дослідів». Монтеневская думка як орієнтир помітна й у пізніх п'єсах Шекспіра.

При такий яка перевершує гамлетівську пильності, якщо вона з оповідання «Дослідів» перетворюється на драму, скорочуються масштаби й почасти втрачається не врахували цілісність задуму. Загальний хід дії виявляється утруднений, що дозволяє себе знати й у «Цимбелине», й у «Зимової казці». Але водночас зрілість відбилося у окремих рядках, описах, в остроконфликтной постановці деяких колишніх і нових питань, передусім центрального для Шекспіра тієї епохи питання про природу людської. (Серед важливих чинників звертає увага фахівців і те, що Герміона, центральне обличчя «Зимової казці», виявляється «дочкою російського імператора». У п'єсах Шекспіра число згадувань про же Росії та російських зростає пропорційно почастішання відносин між Англією і Руссю, взаємовідносин, поставлених на державну основу саме у шекспірівські часи.).

«Буря» хіба що повертає у більш традиційну шекспірівську обстановку, до кола типово шекспірівських персонажів та до того ж час містить чіткий мотив «прощання». За сюжетом п'єса стала безпосереднім відгуком на подія, що становить злободенність, коли велика англійська експедиція наштовхнувся біля берегів Америки, біля Бермудських островів, які Шекспір і зробив місцем дії «Бурі». Дослідники відзначають, що, попри увагу, проявлену Шекспіром до перспектив освоєння Нового Світу (покровителі письменника були серед ініціаторів колонізації; уцелев від плахи і придясь при дворі, новому двору короля Іакова, Саутгепмтон продовжував підтримувати Шекспіра. Відому єдність їхніх інтересів відчувалася і в «Буре», де використані інформацію про ранніх американських колоніях, зокрема про Вірджінії, якої опікувався Саутгемптон). Морська авантюра як така в нього чимось зовнішнім стосовно суті п'єси. Звісно, треба ще років, щоб «Буря» надихнула «Робінзона…», у якому «пригоди» будуть відомі лише центр дії, проте розстановка деякі важливі постатей прямо веде до проблематики просвітницького роману: природне, природне дикунство Калибана, цивілізована «дикість» матроса Тринкуло, який потрапив острова (цю сцену зазначив Дефо), і, нарешті, всемогутній «чарівник» Просперо, який, виконавши своєї місії, відновивши «порядок», від чар відмовляється.

Символичен фінальний жест Просперо — він топить чарівну книжку, ламає магічний жезл; проте і це лише з персонажів, одне з постатей, розстановку яких тлі нових проблем пропонує «під завісу» своєї діяльності Шекспір.

С Шекспіром пов’язаний новий етап у всебічному пізнанні дійсності і його идейно-эстетической оцінці, нещадної оцінці створюваного буржуазного нашого суспільства та абсолютистського сваволі, і навіть тверезого судження про гуманізмі Відродження, про його велич і трагедію. Саме у цьому висловився реалізм Шекспіра як погляд, перейнятий історизмом, часом стихійним, а часом глибоко усвідомленим.

Шекспир — найвищу вираз англійської ренесансної літератури, більше, всієї англійської літератури: рівного йому за творчому величі, значимості й життєздатності його спадщини немає у літературної історії Англії. Національний геній, Шекспір належить до геніям європейської й світової літератури, до невеликого числу письменників, які давали надають інтенсивне вплив в розвитку багатьох національних літератур і всю духовну культуру світу.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.