Каноничность ікони

Каноничность ікони

Лепахин У. У.

Канон — одне з обов’язкових характеристик прекрасного; канонічність у тому чи іншого мірою властива всіх видах мистецтва всіх часів і народів. Відмінності тут можна спостерігати лише рівні канонічності, у силі і широті охоплення каноном мистецтва тій чи іншій епохи, тієї чи іншої культурного регіону. Наприклад, коли ми порівняємо візантійську іконопис 15 століття і італійську живопис тієї ж епохи, то різницю між ними пролегать певною мірою канонічності: візантійське мистецтво, безперечно, значно більшою мірою слід традиційному канону. Якщо ж ми порівнювати візантійське мистецтво з античним, то відмінності будуть спостерігатися насамперед у предметі, об'єкті канону: в античному мистецтві головну роль грає канон пропорцій людського тіла, в візантійському — композиційний та кольорової канони. Можна сміливо сказати, що мистецтва поза канону ніколи було, неканонічного мистецтва — нет.

Не безпідставно З. Аверинцев пов’язує самої ідеї канону і канонічності зі специфікою східнохристиянського світобачення, у якому ставлення до космосі й історію були пронизані ідеєю «порядку «в усьому створеному Всемогутнім Богом. Ідея ієрархічної упорядкованості світу була чужою і латинської богослов’я: у зв’язку можна нагадати одного із перших трактатів Августина Блаженного, носившем назва «Про порядок ». У ньому Августин прагне виявити основні засади «організації «універсуму. Ідея «порядку «поширювалася як на організацію космосу, але і богослов’я (наприклад, «Про небесної ієрархії «, «Про церковної ієрархії «св. Діонісія Ареопагита), на придворний церемоніал, державний ужиток. З цієї світоглядної ідеї порядку й упорядкованості Всесвіт і випливала необхідність канону і канонічності в искусстве.

Особенно помітно потяг до художньому канону в культурах, сформованих на базі релігійного світогляду. У цьому сенсі на рівні канонічними древні єгипетське і китайське мистецтво, меншою мірою — імпресіонізм чи кубізм кінця XIX — початку XX століть у Європі. Один канон витісняє інший зі зміною естетичних поглядів і естетичних уподобань, зі зміною світоглядів чи зміщенням акцентів всередині одного мировоззрения.

Однако, привертає увагу те, що, починаючи з епохи Відродження, протягом довгого часу висока що сувора канонічність візантійської іконопису оцінювалася митцями та істориками мистецтва ставлюся негативно. Канон без будь-яких обмовок вважався початком, стримуючим розвиток самобутнього художнього творчості. Усі візантійське мистецтво, та і давньоруський, сприймалося крізь призму високого рівня його канонічності, повторюваності композиційних схем, основних просторових і колірних рішень. Вже Леонардо так Вінчі не розумів, я не приймав і різко критикував таку фундаментальну складову візантійського іконографічного канону, як «зворотна перспектива ». З позицій лінійної чи прямий перспективи, що була названа «наукової «, він оцінював зворотний перспективу — як «вищу дурість », «найбільший порок «і пояснював її незграбністю іконописця. Цей бунт великого митця і всієї возрожденческой живопису проти «неправильного «зображення тривимірного простору на двомірної площини і боротьба за «правильне «зображення вилилися на зміну одного канону іншим, правил зворотної перспективи установками лінійної перспективы.

Представления про каноні, як кайданах митця і мистецтва, очолювали в мистецтвознавстві до кінця ХІХ століття. Наприклад, в 1845 року у Парижі перекладі на французкий мову вийшло знамените тепер посібник для іконописців, написане ієромонахом Дионисием з Фурны. У передмові до цього видання А. Дидрон писав: «У Греції художник — раб богослова. Його твори, які копіюватися послідовниками, своєю чергою, копіюють твори його попередників. Грецький художник в такому ж поневоленні у традиції, як тварина своїх інстинктів «(Готьє 1901:308).(1) Що стосується російської ікони, то, наприклад, Теофіль Готьє, двічі котрий подорожував по же Росії та що брати участь у виданні книжки «Скарби древнього і сучасного мистецтва », вважав, що Росія своїх іконах продовжує візантійську традицію з абсолютної точністю. Негативна оцінка ролі канону в візантійському мистецтві механічно переносилася і російську іконопис.

Только наприкінці ХІХ і на початку XX століть, у зв’язку з відмовою багатьох течій у живопису від прямий перспективи, відродився інтерес до іконопису і з гідності були оцінені як перспективні і колірні особливості візантійського і давньоруського іконописного канону, і сама роль канону мистецтво взагалі. Як у своє час Леонардо так Вінчі бунтував проти зворотної перспективи, так Поль Гоген кілька століть збунтувався проти прямий: «Поліпшіть у картині цю непохитну перспективу, яка через своєї правильності спотворює вид предметів ». Головне відкриття художників, та був і мистецтвознавців цієї епохи полягала у цьому, що іконографічний канон — не слабкість, а сила ікони. Канон є та вісь, де тримається иконописание. Можливо нескінченне вдосконалення канонічної форми, але неможливо її «розвиток », що вабить у себе неминуче руйнування самої іконопису процес формування принципово нового іншого виду мистецтва — живопису, іншого за своїми світоглядним, функціональним, технічною освітою і канонічним характеристикам і параметрами.

XX століття починає цінувати, що цінував і розумів середньовічний осіб і що відкинула епоха Відродження. Серед перших, які у початку ХХ століття зробив серйозну спробу по-новому поставити проблему канону, був В’ячеслав Іванов. У статті «Заповіти символізму «(1910 р.) поет вводить розрізнення «формального «і «внутрішнього «канонів. Він плідним звернення до формального канону «за умови не школьно-догматического, але генетичного вивчення традиційних форм «і шкідливим «при ухилі до безжизненно-академическому идолопоклонству і епігонству ». А внутрішній канон йому — це «вільне і незбиране визнання ієрархічного порядку реальних цінностей, їхнім виокремленням у своїй злагоді божественне всеєдність останньої Реальності «; у своїй мистецтво, творчість «звертається до ознаменовательное тайновéдение природжених формам співвідношень з вищими сутностями… » .

Своей теорією символізму В’ячеслав Іванов нагадав (природно, іншою термінологічному мові) те, що становила основу візантійського богослов’я ікони і символу. Існує внепространственная і позачасова духовна реальність — Царство Небесне (у Іванова — остання Реальність); символи — це відображення «вищих сутностей ». Але, оскільки вищі сутності, первообразы — метафізично постійні, незмінні, остільки канонічними і незмінні мають бути і їх зображення, словесні чи візуальні. Звідси випливала необхідність їх закріплення каноном, з одного боку, і обов’язковість наявності у свідомості художника «внутрішнього канону «— з інший. Ще один, потім побічно зазначив В’ячеслав Іванов, — це интериоризация канону, як вільне визнання «ієрархічного порядку реальних цінностей ». Це визнання робить канон не зовнішньої, а єдино можливою внутрішньої, змістовної формою, раскрывающейся для художника як одкровення і «тайновидение » .

Для М. Волошина (стаття 1914 року «Чого навчають ікони? ») канон — чинник не стримуючий, а спрямовує творчість у певне русло; в произведенниях мистецтва, як він вважає, «можна розглянути канонічний стовбур рослин та вільне цвітіння індивідуальної творчості з його гілках ». Поет порівнює роль іконографічного канону з роллю поетичних форм в ліриці: «Інакше ж чи саме робить поет, коли бере суворо певну форму, наприклад, сонет, і вливає у цей заздалегідь даний і вироблений ритмічний і логічний малюнок ліричний стан душі? » .

Возможно, під впливом що така думок у роботах, присвячених проблемі канону в іконопису, нерідко справа представляється отже графічний канон сковував творчі можливості іконописця, талант малювальника заглушався їм, зате колірне рішення композиції був у повної волі художника, вона давала можливість проявитися хоча б таланту колориста. У цьому вся кілька спрощеному розумінні проблеми до уваги береться, по-перше, що основая кольорова гама одягу Христа (на різних іконах — різна), Богоматері, святих є також частиною канону, а, по-друге, що засвоєння іконописцем канону відбувалося через знайдене попередніми майстрами графико-цветовое рішення композиции.

Прп. Йосип Волоцкий, розповідаючи про Данила Чорному і Андрія Рубльову, підкреслює, що вони робили у тому, щоб розум й думку їх, чи око духовне, завжди возносилось «» до невещественному і Божественному світу «», чуттєве ж око було споруджено «» до їжака від віщих вапов написаним чином владики Христа і Пречистыя Його Матері і розвитком усіх святих «». Саме розуміння канону зсередини і служило це споглядання древніх, прославлених ікон, а водночас вихованню «почуттєвого ока «на кращих зразках. «» Яко і самий свято светлаго Вскресениа, — продовжує прп. Йосип Волоцкий — на седалищих седяща, і перед собою имуща всечестныя і Божественныя ікони, і тих неухильно зряща… «» У цьому прп. Йосип особливо підкреслює, що споглядання знаменитих ікон було лише святковим заняттям, але правилом про всяк день, «» егда живописательству не прилежаху «», й дуже проводили вільний час як Рубльов і Даніїл Чорний, але «» і инии мнози такови ж «». Зазначимо на дві деталі: по-перше, канон постигался на кращих зразках як ідеал, якого треба прагнути і, отже, було сковувати творчі можливості художника (пригадаємо «внутрішній канон «В'ячеслава Іванова), по-друге, він постигался шляхом споглядання скоєних ікон, у яких досягнуто гармонія графічного і колірного рішень. Збагнути таємницю канону зсередини, воспоизвести його з граничною глибиною і навіть перевершити його — у тому бачив своє завдання иконописец.

Канон — це змістовна форма. І це переконаємося: якщо порушити, наприклад, агиографический канон, вийде розповідь, повість, біографія і навіть казка, але не головного — житія; якщо порушити іконографічний канон, то буде портрет чи картина, але не ікони. Історія мистецтва Відродження свідчить саме у тому, як прояви «вільної «творчої волі художника, що виражалися насамперед у руйнуванні середньовічного канону, формували сучасну живопис і сучасну літературу. У історії російської живопису, вставшей цей шлях у XVII столітті, навіть є проміжний етап: ікона — парсуна — портрет. Залишаючись у межах иконописания, художник усвідомлював, що порушення канону можливе лише одному разі: якщо нововведення удосконалює канон, піднімає його за нову вершину, робить ідею твори, не принижуючи її, більше унаочнюється, легко «читаних ». Доречно тут у як приклад привести іконографію знаменитої ікони прп. Андрія Рубльова «Трійця », яка, з одного боку, стала відкриттям у сфері форми разом із тим, — новим каноном (за постановою Стоглава). Найважче богословська завдання, що стоїть перед іконописцем, пишуть ікону Пресвятої Трійці, — висловити мальовничо догматичну, богословську антиномию: Трійця в Одиниці і Одиниця в Трійці. Логічно дозволити чи довести тут можна нічого не можна. Але можна показати. Це ідеально вдалося святому іконописцю. Його ікона — виявлене Триєдність, яке свідчить, що може бути, що це есть.

Парадоксальное, здавалося б, твердження, що канон не пута, а «свобода, було б найбільш зрозуміло і чітко сформульовано і обгрунтоване трохи згодом про. Павлом Флоренским. » …Важкі канонічні форми в усіх галузях мистецтва завжди, були лише бруском, у якому ламалися нікчеми і загострювалися справжні обдарування. Подымая на висоту, досягнуту людством, канонічна форма вивільняє творчу енергію художника до нових досягнень, до творчим злетам і від необхідності творчо стверджувати задні частини будинків: вимоги канонічної форми, чи, точніше, дар людства художнику канонічної форми є звільнення, а чи не сором… Найближче завдання — осягнути сенс канону зсередини, пробравшись у нього, як і згущений розум людства… ". Флоренський, як нам бачиться, у своїй інтерпретації канону наголошує тільки позитивні сторони канонічних форм: по-перше, канон — це хіба що акумулятор досягнутого у сфері форми (звісно, відповідної цілком певному змісту, канон — це «змістовна форма »); по-друге, канон вивільняє ті частини енергії, яка витрачається «вільним «художником до пошуку форми; знайшовши ж форму, художник змушений надалі її суворо дотримуватися, тобто. відразу ж потрапити «канонізувати «(так Пушкін створив і закріпив у своїй романі віршем строфу, яка дістала згодом назва «онегинской »)(2);в-третьих, канон передбачає завжди попереднє осмислення, усвідомлення його як єдино можливою форми для даного змісту, його внутрішньої необхідності, і навіть усвідомлення його як творчої свободи, втілення його у «внутрішній канон ». Про тому ж наполегливо нагадують сучасні іконописці: «Наводячи своє життя і творчість до Бога через канон, вводячи в певні ритми, обмежуючи себе — ми звільняємося; вільної громадської та дедалі більше повної, благодатній стає здоровішим та наша життя, й наша творчість. Ось що таке свобода всередині канону ». І навпаки: «Відходячи від розуміння канону як від розуміння нескінченно різноманітних, але єдиних правди та краси Божиих, виявлених у світі Божому, всяке мистецтво падає. Падає і достойна людина особистість, страждає, вмирає його душа, коли відступає від шляхів прямих, Божиих — канонічних » .

Отец Павло Флоренський вказав також ж на таку важливу риску іконографічного канону, як він символізм. " …Іконографічні символи, — писав Пауль, — як емблеми, а й деякі містичні реальності; вони, адже, — не голі значки іншого світу, не алгебраїчні форми світу духовного, але й — вбрання і картини вищої реальності «. Якщо, то іконографічний символ також так можна трактувати на трьох рівнях (викладати на трьома мовами) — божественному, священному і мирянському. По Флоренскому, отже, іконографічний канон — це передусім дана в одкровенні Святим Батькам духовна онтологичная реальність («божественний мову »); потім це власне ікона у її ідеальної гармонізації композиційної, графічного і колірного канонів («священний мову »); нарешті, можливий, але з обов’язковий, примітив чи наслідування, в якому дотримано формальний канон, але зовсім відсутня його интериоризация («мирську мову »).

Все характеристики иконообраза поширюються і канон. Його двуединство у цьому, що вона є онтологичная духовна реальність, що сягала першообразу, у світ невидимих незмінних сутностей. І оскільки иконообраз є видимим отобразом цієї сутності, вона може же не бути найвищою мірою каноничным.(3) Антиномичность канону вторинна стосовно антиномичности иконообраза. Якщо иконообраз робить видимим невидиме, являє його, то канон закріплює це явище у певному формі, але з довільній, а як і «виявлену ». Литургийность канону у тому, що вона живе в Літургії і покликаний сприяти збереженню виявлених в Откровении і удосконалених духовним досвідом багатьох століть форм богослужіння, зодчества, иконописания. Соборність канону — те й відповідності усіх відомих церковним канонам, органічне входження у їх єдність, і повнота внутрішнього змісту канону. Синергийность канону проявляється у його внутрішньої таємничої життя; сприйнятий суто зовнішньо необразливий і формально канон втрачає синергію, втілення ж канону у внутрішній канон, интериоризация його, відкриває перед людиною глибини Боговедения.

Принципиальная риса православного символізму — його канонічність, яка охороняє церковне мистецтво від переродження в довільне символотворчество кожного окремого художника, що означає б руйнація двуединства, розпад иконичности, розрив Первообразом й належним чином. Разом про те, принципова риса православної канонічності — її символічність, уникнення будь-якого натуралізму, запобігти спроби змішання способу життя і Прототипу. Канон тому не стільки естетична категорія, скільки світоглядна.

Иконографический канон сформувався на восточнохристианской грунті, він є у межах православного світогляду; зникнення, руйнація чи забуття канону може відбутися лише за цілковитої секуляризації і расцерковлении художнього свідомості. Але за будь-якого випадку він залишиться «формальним каноном «й у його ролі може бути об'єктом мальовничого епігонства, як і спостерігалося у творчості деяких російських художників початку XX века.(4).

Присоединяя до колись виділеним трьом головним характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) чотири додаткових (соборність, синергийность, символічність, канонічність), ми маємо повніше й багатостороння уявлення про иконообразе. Иконообраз — це убране у будь-яку доступну для безпосереднього сприйняття форму (візуальну, словесну та інших.) реальне явище Божественного у людському, Прототипу образ, невидимого в видимому; істинний иконообраз завжди виступає в органічному єдності перелічених вище семи характеристик. За підсумками такого розуміння иконообраза ми вважаємо можливим говорити про иконичности в Православ'ї. Иконичность — це внутрішнє властивість, здатність людини, речі, дії, події, явища, бути реальним богочеловеческим двуединством і за певних умов являюся в эонотопосе Первообраз.

Примечания

1. Цікаво, що негативна оцінка візантійського мистецтва над його канонічність в багатьох мистецтвознавців уживалася із захопленням давньоєгипетським, китайським, традиційним африканським мистецтвом, над меншою, коли у більшою мірою заснованими на суворому каноне.

2. Можна сміливо сказати, що звільнившись від канону, художник потрапляє у рабство до багатьом канонам і поступово стає рабом самого себя.

3. Такому утвердженню який суперечить те що, що іконографічний канон візантійського мистецтва формувався протягом століть: до VI віці склалася більшість композицій, а до IX-X — їх стійкий коло. Саме формування канону в східнохристиянському мистецтві сприймається як одкровення. Воно спадало до Св. Батькам чи святим иконописцам принаймні зростання потреби у нових іконописних сюжетах.

4. До проблеми канону іншою матеріалі ми повертаємося у другій частині книжки — у главі, присвяченій житию.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.