Кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романі «Портрет Доріана Грея»

Зміст.

• Вступ
• Розділ І Функція кольору у художній творчості
• 1.1 Естетизм Оскара Уайльда
• 1.2 Колір як об'єкт розгляду лінгвістичних дисциплін
• 1.3 Семантична характеристика колірної лексики
• 1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень
• Розділ II Теорія перекладу
• 2.1 Основи теорії перекладу
• 2.2 Кольорова картина світу. Особливості англійських кольоропозначень при перекладі на російську мову
• Розділ ІІI Кольоропозначальна лексика в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея»
• 3.1 Кольорна гама та її функція в оригинальному тексті
• 3.2 Частотний аналіз кольоропозначень

3.3 Кольоропозначення у тексті оригінала та його перекладі на російську мову.

• Висновок
• Список використанної літератури
• Summary

Вступ.

Роль головних компонентів прозаїчного зображення в тексті: свідомість, особистість, активність «я». Проза так само, як і лірика, може безпосередньо відображати предмети художнього сприйняття зовнішнього й внутрішнього світу письменника й поета. Тому література більш ніж інші види художньої творчості здатна до зображення складних процесів, що виникають у душевному світі людини. Вона може передати, моменти внутрішнього «життя», що зовні не передаються, що протікають на основі «внутрішньої мови», на основі станів природи, які відбиваються в кольорі, звуці, у музиці. І ця передача може здійснюватися тільки за допомогою мови письменника або поета. Таким чином, у вивченні стилю письменника зацікавлені як літературознавство, так і лінгвістика, оскільки творчість письменника, його авторська особистість, його герої, теми, ідеї й образи втілені в мові.

Оскар Уайльд (1854 — 1900) — художник перехідної епохи, яка відбилася у всіх сферах його життя й творчості. Він став особистістю часу перелому стійких переконань і цінностей і знаходження нових, що безпосередньо торкнулося різних видів мистецтв.

Предметом дослідження є кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романі «Портрет Доріана Грея» .

Актуальність дослідження обумовлена активним використанням даної лексики в англійській мові, що знаходить висвітлення в наукових працях лінгвістів, літературознавців, психологів.

Метою роботи є аналіз кольоропозначальної лексики та особливості її перекладу, представленої в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея»; виявлення її місця в художній системі письменника, а також визначення її ролі у відображенні світовідчування автора.

Для досягання поставлених цілей необхідно вирішити наступні завдання:

· Простежити, якими засобами створюється наочність у прозі.

· Визначити частотність використання кольоропозначальної лексики у романі.

· Розкрити символіку кольору у творчості О. Уайльда.

· Дослідити особливості перекладу кольоропозначень на російську мову.

У ході роботи використані наступні методи дослідження:

· Структурно-семантичний метод, відповідно до якого виявлені й описані семантичні особливості колірної лексики.

· Кількісний метод, який дозволив установити частотні й домінантні використання компонентів колоротивной лексики.

Крім того, використані також метод спостереження, аналізу, зіставлення й опису.

Звертання до цієї теми не випадково, тому що використання кольору й кольоропозначання відіграє велику роль у художній літературі. Проблемі кольоропозначання у творчості окремих поетів і прозаїків також присвячено великий ряд робіт. Однак досліджень, у яких розглядається проблема кольору у творчості Оскара Уайльда, дуже мало. Тому аналіз колірної лексики, широко наданої в романі «Портрет Доріана Грея», допоможе виявити не тільки функціонально-стилістичне призначення даної категорії слів, але й зрозуміти задум автора.

Робота складається зі вступу, двух теоретичних та практичного розділів, висновків, списку використаної літератури.

Розділ I Функція кольору у художній творчості.

1.1 Естетизм Оскара Уайльда.

У творчості Уайльда чітко розріняються два періоди.

Більшість творів найрізноманітніших жанрів було написано в перший період (1881 — 1895): вірші, естетичні трактати, казки, його єдиний роман «Портрет Доріана Грея», драма «Саломея» і комедії. До другого періоду (1895 — 1898) належать лише твори, у яких повною мірою відбилася духовна криза пережита письменником. Поетична спадщина Уайльда не занадто велика. Вона представлена двома книгами віршів: «Вірші» (1888г) і «Вірші, що не ввійшли в збірники, 1887 — 1893», а також кілька лірико-епічних поем, найбільшу популярність із яких придбала написана незабаром після звільнення з в’язниці «Балада Редингской в’язниці» (1898). Більшість віршів першого збірника Уайльда перевантажені эстетскими порівняннями й образами.

" Естетські крайності Уайльда, безсумнівно, впадають в око, але очевидний і непримиренний протест, заснований на твердій позиції художника, що враховує історію мистецтва, умови його розвитку й реальний стан. Позиція Оскара Уайльда очевидна: він проти приземленості, «наслідування правді», міщанських прописів і порожньої риторики. Словом, проти всього того, що, претендуючи на місце в мистецтві, мистецтвом не є. Ця особливість позиції й поглядів Уайльда знайшла вираження в його казках і романі." [21, 26].

Своєрідність стилістики казок Уайльда проявляється в їхній лексиці й стилістиці. Чудовий знавець мови (як і личило пристойному естетові), він був точний не тільки у виборі потрібного йому слова, але й в інтонаційній побудові фрази. Конструкція фрази гранично проста і є одним із класичних зразків англійської прози. «В то же час вплив декадентскої манерності заставляє письменника то і діло уклонятися від лаконічності розповідання і насичувати свою розповідь всілякою екзотикою типа „рожевих ібісів, котрі довгою фалангою стоять вздовж Нільского берега“ або „чорного, як чорне дерево, царя луних гір, який поклоняється великому куску хрусталя“. Особливо помітне прагнення до зайвої декоративності в другому збірнику казок („Гранатовий будиночок“). Не може не вразити така дрібниця: скільки естетичної радості доставляло йому, наприклад, споглядання дорогоцінних камінь. „Він часто проводив цілі дні, пересиваючи із шкатулки в шкатулку олівково зелені хризоберіли, котрі здаються червоними при світлі лампи.“ і так далі.» [21, 27].

З не меншим захватом Уайльд писав про людський одяг. Якщо книги Достоєвського часто були надбанням психіатрів, то книги Оскара Уайльда можуть бути незамінні для ювелірів і кравців.

Від казок, з їх чітко вираженими соціальними мотивами, Оскар Уайльд переходить до найбільш типового твору декадентської літератури — до «Портрета Доріана Грея» (1891 рік). У творчій спадщині Уайльда це його єдиний великий твір художньої прози. Сам автор не дав йому жанрового визначення. «Його називають романом, однак його можна назвати й повістю, і навіть „драмою в прозі“. „Портрет Доріана Грея“ позбавлений чіткої жанрової визначеності, тому й виникають уточнюючі характеристики: романеалегорія, роман-символ, романаміф.» [21, 103].

Сюжет роману заснований на традиційному мотиві угоди з дияволом і участі магічного предмета у фатальній долі героя. Коли говорять про джерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, звичайно називають «Шагреневу шкіру» (1831) Бальзака. На думку автора, «Портрет Доріана Грея» — не імітація того або іншого літературного джерела, а незрівнянне мистецтво.

Оповідання в романі «Портрет Доріана Грея» засноване на сюжеті й характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, і пов’язане із традицією жанру romance. Як і звичайно для цього жанру, створені Уайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвою повнотою. Навпаки, у наявності свідомий і послідовний розрив із традиціями реалізму. «Уайльд виключає своїх героїв з їхніх суспільних зв’язків, підмінюючи значні життєві конфлікти штучно створеними „проблемами“. Світ, що цікавить тут автора, насамперед, — це світ „вибраних“ людей, перевагу яких над „сірою масою“ він наполегливо підкреслює.» [17, 52].

Незабаром слідом за романом «Портрет Доріана Грея» з’являються кращі уайльдовскі п'єси: комедії «Ідеальний чоловік» (1895), «Як важливо бути серйозним» (1895), «Віяло леді Уиндермир» (1892) «Свята блудниця, або жінка, обсипана коштовностями» (1893), «Жінка, не варта уваги» (1893); драми «Флорентійська трагедія», «Герцогиня Падуанска», «Віра, або Нігілісти» і «Саломея» (1893).

Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 90-х рр. в есе «Занепад неправди», «Критик як художник», «Перо, полотно й отрута», «Істина масок» і в «Передмові до «Портрета Доріана Грея», виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва над життям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму, проти мистецтва, що копіює дійсність. «У творчості Уайльда й у його естетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно «впливів» — прерафаелітів і художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Китса й Бодлера, Э. По й Гюісманса. Можна говорити про «дух часу», який втілив у собі Уайльд. Але насамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йому від народження — і виявилося потрібним часу. У першу чергу — так цінимий ним «художній інстинкт, цю здатність, що ніколи не змінює, сприймати геть усе під знаком краси.» [21,71]. І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показним і зворотним боком суспільства, що й породило характерний уайльдовский стиль — стиль парадоксів. На парадоксах письменник будував свої сюжети, вони ввійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. «Тверезий іронічний розум з'єднувався в ньому з найбагатшою фантазією, однаковою мірою, що керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудесні казки, і коли творив власне життя, у яке, як зізнався він Андре Жидові, вклав увесь свій геній, залишивши творчості тільки талант.» [21, 63].

В англійській літературі кінця XIX століття ім'я Уайльда в першу чергу пов’язане з рухом естетизму, концепція якого у творчості письменника сформувалася під впливом Рескина й Пейтера. Для Уайльда естетизм став бунтом проти викторіанскої моралі з її підміною поганого гарним і навпаки. Ритуалізація повсякденного ставала формою організації реальності за законами краси. Естетська поза була покликана образити загальноприйняті смаки й умовності, у цьому виражався своєрідний протест проти засилля практичності й абсолютизації здорового глузду.

Творчість Оскара Уайльда неоднозначна й викликає дискусії серед критиків і дослідників, авторів численних монографій і критичних статей. У більшості цих робіт розглядаються окремі аспекти творчості письменника, але проблема взаємодії жанрів не одержала достатнього осмислення, хоча творчість Оскара Уайльда дає безліч підстав для цього. У своїх творах він використовує ті самі сюжетні схеми. Письменник у своїх творах торкається досить вузького кола проблем. Для його творчості характерне використання постійних мотивів, образів, прийомів.

" При цьому Уайльд працював у самому широкому спектрі жанрів: вірш, балада, поема, роман, казка, повість, п'єса. Відсутність певних жанрових переваг є однією з особливостей його творчості. Безумовно, виникає питання, чи не відбувалося змішання принципів кожного з жанрових основ протягом літературного життя письменника, необхідно також виявити жанрову домінанту" [21, 40].

У жанровому відношенні творчість Оскара Уайльда надзвичайно різноманітна. «У період з 1854 по 1881 рік формуються естетичні погляди й переконання письменника. Уайльд шукає самого себе, власний стиль, і полем експериментів для нього стає поезія. 1881 — 1886 роки для Уайльда — проба пера в драматургії. Перші п'єси були невдалими й не мали успіху. Потім Уайльд звертається до епічних жанрів: новели, роман, казки, есе. Написання всіх цих творів відбувалося з 1887 по 1891 роки. Із цього часу Уайльд починає писати комедії, які відкрили його талант із нової сторони. Тюремне ув’язнення надовго перервало його письменницьку діяльність. Вийшовши на волю, Уайльд зміг написати тільки „Баладу Редингскої в’язниці“ і „De Profundfis“, які підводять підсумок його життєвому і художньому шуканням» [21, 51].

Вивчаючи творчість письменника, видно, що в окремі періоди він приділяє більше уваги ліричним, епічним або драматичним жанрам.

Жанрові форми випливають один за одним і неминуче взаємодіють. В основі більшості творів Уайльда лежить романтичний конфлікт реального й ідеального, що розкривається й вирішується залежно від етапу створення. Об'єктом художньої творчості для письменника завжди було внутрішнє й зовнішнє життя людини, життя його серця й душі в її відношенні до ідеального.

Процес переходу від серйозності до гри відбувся на рівні образної системи творів. Фатальна особистість, настільки трагічно сприймана в поезії, трансформувалася в пародію на саму себе в прозаїчних творах і комедіях. Другим типом героя, що переходить із одного твору в інший, є денді. Ці типи були запозичені з мелодрами й комедії положень, і тому їх слід розглядати як засіб посилення драматичного початку.

У драмі й прозі Уайльда важлива також функція другорядних персонажів. Вони сприяють посиленню соціальної складової загального конфлікту, і дуже часто саме з ними позв’язані іронія й парадокс як спосіб вираження авторської позиції в тексті. Це дозволяє говорити про постійну присутність автора в творах, що для драми означає посилення епічної складової.

Важливою характеристикою у визначенні взаємодії жанрових початків є співвідношення форм мови в тексті. «Переважною для більшості ліричних і епічних творів є форма діалогу, що часто приймає на себе функцію дії. Це сприяє посиленню драматичного початку при збереженні сильної авторської позиції, що розкривається через іронію й парадокси або декоративні фрагменти» [25, 27] Парадокс як основа сюжету, характеручасто зустрічається у творах Уайльда.

Символічні деталі й образи, важливість внутрішньої дії й підтексту свідчать про посилення ліричного початку в драмах, казках і романі Уайльда.

" Письменник часто використовує художні прийоми, властиві поетичному тексту (ритмізація, створювана за допомогою повторів і звукопису), у драмі й прозі. «Саломея» повністю будується на цих принципах, що дозволяє говорити про високий ступінь лірізації в цій драмі. У комедіях ці прийоми використовуються як складова частина елементів декоративності, яка акцентує переломний момент, що також свідчить про посилення ліричного початку. У казках ліричне проявляється за допомогою імітації біблійного тексту." [25, 63].

Декоративність є для творчості Уайльда важливим формальним аспектом, що виражає взаємодію жанрів. «Можна виділили три основні функції цього прийому в творах письменника: маркер внутрішнього перелому у свідомості героїв або напруженого моменту, тло розвитку дії, спосіб вираження авторської позиції. Кожна із цих функцій, що співвідноситься із проявом певного жанрового початку, перша — драматичного, друга — ліричного, третя — епічного. У драмі декоративність використовується в першій позначеній функції, у малих прозаїчних творах виконує функцію тла. У романі ця функція зберігається в поєднанні з функціями вираження авторської позиції й заміни дії. У казках представлені всі три функції, однак найбільш активними є перша й друга.» [25, 105].

Отже, у творчості письменника переважають ліричний і драматичний початки, причому другий виражений яскравіше. Це два своєрідні полюси, між якими перебувають усі епічні твори письменника. Однак драматичний елемент сильніше ліричного, що підтверджується при звертанні до біографії письменника.

У цьому випадку мова йде про психологічний аспект жанру. Жанр як форма художнього мислення повинен відбивати світогляд автора, його спосіб світогляду. Уайльд своє життя будував за законами драми.

Дослідження взаємодії жанрів, у яких працював письменник, дає ключ до розуміння специфіки й унікальності його творчості.

1.2 Колір як об'єкт розгляду лінгвістичних дисциплін.

Розглядаючи ті або інші аспекти феномену кольору, фахівці частенько ігнорують глибинний, історичний і культурний досвід самої людини, якій властиве постійне прагнення називати предмети і явища, які його оточують. Не дивлячись на очевидні зв’язки з людською нейрофізіологією, значеннями назв кольору (як і значення позначень емоцій) є артефакти культури. Колірна картина світу, будучи значимим компонентом мовної картини світу, не є виключенням. Тому у лінгвістів кольоронайменування є однією з найпопулярніших лексичних груп. Мовознавці, типологи, етимологи, лексикологи, семасіологи в ході дослідження десятків мов прийшли до висновку, що в системі кольоропозначеннь існує ряд універсальних рис. Крім того різні відношення до того або іншого відтінку відбиваються в образних виразах, ідіомах і приказках, що існують в мові. Адже вони акумулюють соціально-історичну, інтелектуальну, емоційну інформацію конкретно національного характеру.

З проблемою вивчення кольоропозначень в лінгвістиці тісно зв’язана гіпотеза Сепіра Уорфа, або гіпотеза лінгвістичної відносності, яка виникла в лінгвістиці США під впливом праць Е. Сепіра і Б. Уорфа.

На їх думку, мова і образ мислення народу взаємозв'язані. Опановувавши мову, його носій засвоює певне відношення до світу, відбите в структурах рідної мови. Оскільки мови по-різному класифікують навколишню дійсність, то і їх носії розрізняються за способом відношення до неї. «Ми розчленовуємо природу в напрямі, що підсказується нашою рідною мовою. Ми виділяємо в світі явищ ті або інші категорії і типи не тому, що вони самоочевідни; навпаки, світ з’являється перед нами як калейдоскопічний потік вражень, який має бути організований нашою свідомістю, а це означає в основному — мовною системою, що зберігається в нашій свідомості» [8, 63].

Наслідком визнання гіпотези лінгвістичної відносності є визнання того, що мова зберігає в собі певну систему цінностей, а виражені в неї значення складаються в колективну філософію, властиву всім носіям даної мови. Іншими словами, в свідомості мовця існує ряд базових прототіпічеських референтів, які він використовує при назві того або іншого кольору. Можливо, дане твердження вірне, але для пізніших кольоропозначень, які виникають моделі «такий за кольором, як .» (коричневий — кольори кориці; англ. navy — кольори одягу флоту і так далі). Проте можна передбачити, що для архаїчного мислення було характерне особливе синкретичне усвідомлення.

" Існують різні точки зору з питання того, що лежить в основі кольоропозначень. У спростування гіпотези Сепіра-Уорфа англійські учені Б. Берлін і П. Кей провели ряд досліджень і прийшли до виводу, що процес виникнення і розвитку кольоронайменувань в різних мовах є свого роду мовною універсалієй. Б. Берлін і П. Кей вивчали етимологію кольору і описали свої дослідження в книзі «Основні колірні терміни». Вони прийшли до виводу, що 95% кольорів походять від назв предметів і лише 5% слів не мають чіткої етимології" [8, 320]. В ході дослідження даними ученими також були відкриті універсальні прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень, а також універсальна послідовність виникнення колірних категорій в мовах світу. Їх дослідження починається з двох процедур вживання правила обмеження даних. Перше, «колірна» класифікація полягає у них в розчленовуванні перцептивного простору, заздалегідь зумовленому поняттями тону, інтенсивності і насиченості (таким чином, звужується референциальний спектр поняття «кольори» як він розуміється, принаймні, в деяких культурах).

Звичайно, вірно, що значення номінацій кольору активно обговорювалося філософами, тому лінгвісти і психологи можуть з великою користю для себе звернутися до робіт таких мислителів, як Д. Локк і Г. Вітгенштейн. Проте вирішальна відмінність полягає в тому, що філософів цікавила мова, лінгвісти ж, цікавилися мовами. Для лінгвіста проблема полягає не лише в тому, щоб зрозуміти, що означають (наприклад, англійські) слова red і blue, або що означає японське слово aoi (синій, але набагато більшого діапазону, чим англійське blue). На думку Алімпієва Р. Ст, відповідності, такі, як укр. блакитний = blue або нім. blau = blue або синій = blue, безумовно, неадекватні, оскільки сфера застосування кожного слова своя в кожній з мов, і вона не може бути точно встановлена на підставі подібних процедур міжмовного зіставлення.

Традиція використання слів, що позначають колір, як важливий експресивний засіб також відходить в далеке минуле. У прадавніх текстах кольоропозначення виконували перш за все функцію символічну. Колір, через свою природну значущість для людини, обумовленою важливістю для нього того предмету або явища, яке цим кольором наділялося, не сприймався естетично, а слова, що його називають, не використовувалися для жівопісанія світу. У древньому тексті недоречними були індивідуалізований портрет і живописний пейзаж — звідси і слабка насиченість текстів кольоропозначеннями. «Якщо колірна ознака витянута і показана в поетичному плані як важлива властивість, тоді така ознака — не просто колір… він символ» [ 27, 45].

Колірна палітра розглядається як один із смислових параметрів, що має змістовне значення для організації пошуку значимих (вербальних і невербальних) компонентів в змістовно інтеграційних художніх текстах. Розуміння значення кольору і уміння встановити його культурні і емоційні коннотації мають величезне значення для системного семантичного аналізу художнього тексту, оскільки колір і колірні поєднання допомагають сприйняти тональність повідомлення, його суть, а також викликати потрібну реакцію читача. Цим керуються автори при створенні свого художнього світу. Так, наприклад, Оскар Уайльд — «справжній художник» поетичного слова, уміло використовуючи кольоропозначення для створення образів своїх героїв, дуже часто включає переносні значення кольору і в психологічний портрет персонажів.

Звернемося до назви його романа «Портрет Доріана Грея» як сильній позиції тексту. Пряме значення прикметника grey (сірий) — офіціоз, консерватизм, витонченість, проте, проаналізувавши характер головного героя, а також події, події з ним, читач розуміє, що ім'я героя символічне: воно несе в собі негативну коннотацию. Сірий колір — символ воскресіння з мертвих, колір трауру.

Перед нами не що інше, як «живий труп», зовні розфарбований в привабливі фарби: gold hair (золоте волосся: золотий із значенням розкоші, надмірності, яскравості, традицій); made of ivory and rose leaves (створений із слонової кістки і пелюсток троянд: значення рожевого кольору — солодкість, задоволення, грайливість, романтика, витонченість, колір слонової кістки — безтурботність, задоволення); scarlet lips (яскраво-червоні губи — життя, спокушання); frank blue eyes (ясні блакитні очі - символ заспокоєння, інтелекту, невинності).

" До основних психосемантичних характеристик кольоророзлічення відносять тон, світлість (яскравість) і насиченість, запозичені з фізики. Головний компонент — тон (основний колір), залежні компоненти — насиченість, яскравість" [23, 235]. Будь-яке ім'я кольору містить вказівку на колір у власному сенсі, але немає таких імен кольору, які б містили інформацію про яскравість або насиченість без вказівки відносно тону (основного кольору). З виводів, витікає, що найпривабливішими кольорами з позитивним значенням вважають кольори середньої яскравості і насиченості, а перевага їх вибору безпосередньо залежить від того, світлий він або темний. Очевидне те, що колір — це не лише світло, якого повинно вистачать, це ще і думка, а значить функція багатьох змінних, а не однієї лише довжини хвилі. Кольоронайменування, можливо, більшою мірою, чим яка-небудь сфера мови, антропоцентрічно і етноцентрічно — воно має якийсь специфічний вимір в мові, релевантний в аспекті комунікативної значущості.

Сукупність всіх мовних одиниць, які передають колірну семантику в творах письменника, складає семантичне поле «Колір», яке репрезентує індівідуальноавторські колірні концепти і їх організацію. Дослідження проблематики кольоронайменувань в сучасній лінгвістиці ведеться вже давно (наприклад, у відомих роботах І.М. Кобозевой, Е.В. Рахиліной, Р. М. Фрумкиной, що мають психолінгвістичний характер). Сьогодні ця проблема встає і перед творцями інтегрованих пошукових систем, орієнтованих на проведення пошуку, заснованого не лише на традиційних лінгвістичних механізмах. У таких системах робляться спроби здійснити пошук невербальних знаків (зображень) по їх смислових атрибутах. У фокусі даного повідомлення знаходиться проблематика кольоронайменувань, яка пов’язана з вирішенням пошукових завдань.

Труднощі, що виникають при семантичному і, відповідно, когнітивно-прагматичному дослідженні кольоронайменувань в лінгвістиці, і проблема зіставлення вербальних і невербальних знаків, зв’язаних параметром «колірна палітра», обгрунтовані тим, що кольоропозначення є, по термінології Пірсу, «образні іконічні знаки», що характеризуються «фактичною подібністю означаємого і що означає» .

Лексеми типа «червоний», «жовтий» і так далі відносяться до базових категорій людського мислення і «містять таку кількість інформації про об'єкт або явище, якого виявляється досить для більшості ситуацій, в яких людина з ними зустрічається». Як писала Р. М. Фрумкина, «цікаво описувати ті лексичні групи, які представлені як системи. При досить строгому підході до визначення самого поняття „системно організована множина об'єктів“ по-справжньому структурованою виявляється лише незначна частина лексики — як правило, безліч слів і словосполук, виділених за „семантичним“ принципом, точніше, по тому шматку дійсності, який вони покликані описувати» [26, 294]. Найбільш типовим прикладом такої безлічі, поряд з термінами спорідненості, якраз і є система кольоропозначень.

1.3 Семантична характеристика колірної лексики.

Природа наділила людей унікальною здатністю бачити навколишній світ у яскравих фарбах. Людське око може розрізняти до декількох тисяч кольорів і відтінків. У стародавності цей подарунок люди сприймали як чудо, створене всевишніми божествами. Північні народи із захопленням спостерігали за переливами полярного сяйва, а ті, що жили південніше, милувалися після дощу семибарвною веселкою.

Але в невіданні люди жили недовго. В 1676 році відомий учений Исаак Ньютон пропустив через тригранну призму звичайне сонячне світло. Виявилося, що в гаданій безбарвності цього світла заключена вся гама фарб від червоної до фіолетової. Виходить, що «колір є світло, у тому або іншому відношенні обмежене тьмою» [4, 31].

Світло можна визначити різними поняттями. Але в першу чергу, це фізичне явище, «промениста енергія, що робить навколишній світ видимим». 5, 32] Світло можуть випромінювати як природні, так і штучні джерела.

Колір визначається як «один з видів барвистого райдужного світіння» [13, 320] Усі кольори можна розділити на ахроматичні й хроматичні. Ахроматичні (або безбарвні) — це білий, чорний і сірий кольори. Вони відрізняються друг від друга тільки по світлості. Хроматичні кольори — кольори сонячного спектра й усі їх відтінки.

" Відчуття кольору не що інше, як чисто психологічне явище. Колір не існує, є тільки світлові хвилі різної довжини, а колір — усього лише результат діяльності ока й мозку." [13, 321].

Протягом усього розвитку людства кожна епоха характеризувалася своєю символічною картиною світу, особливу символіку мало й кольоропозначення. Наприклад, у жителів Азії кольори вказували на сторони світу, у Греції фарби позначали темпераменти: червоний — сангвінік, жовтий — холерик, білий — флегматик, чорний — меланхолік. У різних релігійних течіях символіка також була неоднакова: у християнстві білий колір — символ чистоти й непорочності, а в буддистів він уважається жалобним.

Мовні засоби, що позначають колір, доступні не тільки розуму, але й почуттю. Вони мають дуже багато зображальних можливостей. «Кольори діють на душу, можуть збуджувати думки, які нас заспокоюють або хвилюють, засмучують або радують» [8, 33]. Саме завдяки цим властивостям багато поетів і письменники зверталися у своїй творчості до кольору.

Так, Л.А. Качаєва пише: «Зображення кольору в літературі - не самоціль, і всі найтонші колірні відтінки існують не самі по собі, не поза художнього цілого, а служать втіленню творчих задумів художнього слова. І тут, у використанні кольору, лежить, без сумніву, одна з найбільш індивідуальних рис авторського бачення світу й втілення його в художній практиці» [19, 18].

Дослідженням проблеми кольоропозначання в літературі стали займатися на початку XX ст. Звертання до цього питання було пов’язане з новим підходом до вивчення системності лексичних одиниць. Дійсно, різноманіття компонентів колірної лексики викликане наявністю в мові прямих, переносних і символічних значень, які використовуються в різних видах і жанрах художньої словесної творчості.

У науковій літературі ця проблема розглядається з різних аспектів. Так, Л. М. Грановска у своїй роботі «Наименование цвета в русском языке XVIII — XIX веков.» говорить про формування колірної гами в результаті перекладів відповідних французьких кольоропозначень і їх використані в мові й мові художньої літератури. [15, 22].

У роботі «Оранжево — красный или красно — оранжевый?» Г.І.Герасимов піднімає проблему розрізнення проміжних або перехідних кольорів у спектрі. [12, 33].

Л.Є.Кругликова в роботі «Фразеологические сочетания с „цветовыми“ прилагательными» пише про те, що ці прикметники можуть сполучатися одинично або утворювати серії. Автор розглядає шляхи виникнення таких оборотів, зупиняється на значенні прикметника «зелений». 20, 31].

Вивченню окремих кольорів присвячене й ряд інших робіт. Так, Голубєва Н.П. у роботі «Какого цвета лазоревый цветок» розглядає лексичне значення слова «лазоревий», виявляє його специфіку при вживанні в різних жанрах художньої словесної творчості. [14, 21].

Н.Б.Бахилна в роботі «Румянец» [4, 5] розглядає історію виникнення «рум'янцю» у значенні кольору, особливості слова з погляду використання. В іншій своїй статті автор аналізує «рудий» колір з тих же аспектів, що й колір «рум'янцю» [3, 280].

Багато дослідників підходять до проблеми колірної лексики з погляду їх структури [8,13]. В.І.Орлова й Т. Н. Семенова в роботі «Красный, как кровь «порівнюють предмети за колірною ознакою, аналізують засоби вираження цих предметів. [22].

Досліджуючи розвиток позначення червоного й синього кольорів, Л. М. Грановська виявляє співвідношення мови й дійсності. Дуже цікава робота Н. Д. Беляєва, у якій він розглядає статистику й семантику колірного поля на основі вивчення й зіставлення англійського, французького, російського й українського мов. Автор статті відзначає, що російська і французька мови по семантиці кольору ближче друг до друга, ніж російська і англійська, а також англійська і французька. Лексично ж вони стоять далі друг від друга, ніж інші пари мов. Різниця ж між семантичною й лексичною близькістю російською й французькою мовою дуже велика. Це свідчить про те, що лексичні системи цих мов мають найбільшу своєрідність. Цей результат збігається з даними генеалогічною класифікацією мовних груп: тому що слов’янські й німецькі мови генетично ближче, ніж слов’янські й романські, та і їх лексичні системи виявляють більший збіг. Б. Н. Беляєв розглядає колірну лексику з погляду частотності вживання в російської поезії й прозі. При цьому встановлено, що на 100 слів поезії доводиться в середньому в 4 рази більше назв кольору, ніж на 100 слів прози. Для прози характерними виявилися такі кольори, як коричневий, рудий, бежевий, жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-різному будується в поезії й прозі. Відмінності проявляються не тільки в семантиці, але й у функціонуванні слів цього поля в різних стилях. [6].

Як відзначає Н.І. Платонов: «Колір у літературі, на відміну від кольору в живописі, — функція неусвідомлена, інтуїтивна». [23, 372] На підтвердження цієї думки можна привести наступний приклад: «у свій час брати Гонкурьє у Франції намагалися психологічно мотивувати вибір фарб. У своєму „Щоденнику“ вони відзначають, що „бібліофіл Нуайн“ переплів свої книги так, щоб колір обкладинки по можливості гармоніював з почуттями, вираженими в тексті. Блакитний колір був вибраний для любовних романів, зелений — для сільських повістей і подорожей, лимонний — для сатир і епіграм, рудий — для простонародних сюжетів, червоний — для роману із соціальною тенденцією.» [15, 37] Не випадково І.В.Ґете писав, що «малюнок дає форму істотам, колір же дає їм життя. Він божественний подих, їх, що одухотворяє» [13, 350]. Співзвучно письменницькому світовідчуттю Ван — Гог розглядає колір як особливий засіб експресивного впливу.

В образотворчому мистецтві у великих колористів минулого колір був могутнім знаряддям стилю. Мистецтво Тиціана, Рубенса характерно саме достатком кольору.

Подібних колористів багато й у літературі, в часності, у російської: Г. Р.Державін, Н. В. Гоголь, Ф.І.Тютчев повинні бути названі в першу чергу, хоча й Л. Н. Толстой, І.С.Тургенєв, Ф.М. Достоєвський також широко використовував колір, до них же можно віднести представників англомовної літератури: О. Уайльд, Е. По, М. Спарк.

Безсумнівно, використовуючи колірну лексику у своїх творах, поети й письменники, насамперед, звертають увагу на її символічне значення й лише потім створюють свої, індивідуальні кольоропозначення.

Звертання до проблеми історії використання й символіки кожного кольору спектра дуже цікаво. Так, дослідниками відзначається, що червоний колір і білий залишалися одними із чільних у спектрі всіх російських й англійських письменників і поетів. Те ж було з рожевим і блакитним. Кольори червоний, золотий, срібний, блакитний, лазоревий належать до слів фольклорного стилістичного фарбування зі стійкою традицією вживання в літературі XVIII — XX в.

" Цікаво відзначити, що символіка багатьох кольорів пов’язана із традиціями народів різних країн. Наприклад, у той час як іспанці зв’язують ревнощі із блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленооким чудовиськом ревнощів. Британці вважають, що блакитний колір є кольором часу. Прадавні майї вважали блакитний символом свіжості цнотливості. У Єгипті й в Індії блакитний — колір богів. У Хандеє це колір зв’язувався зі смертю й використовувався при похороні, у христіян це колір тайни. А от жовтий колір, який у іспанців позначає розлуку, у христіян це колір тепла й любові." [1, 132].

Кожний автор по-своєму підходить до вибору колірної гами: усі слова в його творі мають своє певне місце й зміст. Часто письменники й поети використовують у творчості кольоропозначення для зображення пейзажних замальовок, портретів героїв. Але нерідко колір приймає символічне значення. Одним з яскравих прикладів цього є відомий роман Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея «.

Фахівці зі кольорознавства відзначають, що перевага чистих кольорів змішаним, відтіночним властиво в історії мистецтв періоду розквіту. Такі кольори є активними подразниками, що задовольняють потребам людей і здоровішою, нестомленою нервовою системою. Але мало є таких предметів, у яких колір проявляється у своїй первозданній чистоті навіть при самому повному висвітленні. Колір більш-менш видозмінюється вже залежно від природи тіла, але, крім того, ми бачимо, як його різноманітно визначає й міняє посилене й ослаблене висвітлення, тіні, відстані, різні види обману зору. Усе це разом І.В.Ґете називає «правдою кольору» [13, 36], яка теж відкривається оку художника. Але така «правда» рідко зустрічається в природі гармонічної [13, 361]. У мистецтві, у науці багато художників, письменників, учених прагнуть звільнити колір від свого носія, додати йому якийсь абсолютизований характер, незалежний від об'єкта, часу, середовища, епохи. Так мислив Ґете, коли в розділі «Почуттєво — моральна дія кольору» відзначав, що синій колір викликає відчуття холодності й спокою, червоний — збуджує [13,352]. Майже також, відриваючи колір від змісту, від конкретних фактів і явищ, писали Теофил Готьє, Артюр Рембо, а в російськой літературі - Бальмонт і ранній Брюсов.

" Наука показала, що абсолютних факторів об'єктивної, незмінної значимості кольору або немає зовсім, або вони присутні лише слабо." [17, 27]. Але, у той же час, ми можемо наділяти окремі кольори певними значеннями, виходячи з етнічних, епохальних, національних і інших стійких асоціацій, що зміцнилися в результаті приписування кольору особливого характеру впливу. Ці асоціації в певних життєвих обставинах закріплюються у свідомості людини, тому може створюватися враження про закріплення авторської експресії за деякими прикметниками зі значенням кольору.

Колір, який використовують письменники й поети, у ряді випадків явно асоціативного плану: будучи неекспресивним на рівні мови, він стає одиночним у художній мові письменника, тому що пов’язаний із пробудженням в автора позитивних або негативних ілюзій, які передаються й читачеві. Але наші органі зору досить відрізняються й розходяться в сприйнятті кольору, і це найкраще виявляється в читача (що дивиться, слухає) і того, хто написав твір. Письменник малює нам таку модель дійсності, яка, з одного боку, відповідає реальності, а з іншого — є відбиттям авторського світогляду й світовідчування. Це створює подвійну віднесеність художнього тексту: до світу реального й до світу особистого, що, безсумнівно, відбивається в кольорі [6, 218].

Так, різнобарвність, яскравість викликає в читача почуття радості, святковості. Зовсім по — іншому впилває на читача однобарвність, вона викликає в читача відчуття монотонності. Наприклад, у розповіді Е. Хемінгуея «Кішка під дощем» колір названо тричі. І кожного разу один і той самий — зелений. Крім того, в оповіданні пригадується сад, пальми, море, що також є непрямою вказівкою на зелений чи зеленкуватий колір.

У складних побудованих на підтексті творах Хемінгуея все забарвлено психологічним станом героїв. Це психологічне забарвлення втілюється, зокрема, і в однотонності кольорових епітетів, то тьмяно — чорних, то незатишно — білих, то сумно — зелених. Вони допомогають письменнику декількома словами показати внутрішний світ своїх героїв.

Виражаючи свій задум мовними засобами, письменник прагне використовувати такі мовні структури, які найбільшою мірою відповідали б його задуму.

Лексико-семантичне наповнення тексту також перебуває у подвійній співвіднесеності: з світом реальним (з обличем значень) і зі світом тексту (зі світом символів). Але, як відзначалося вище, не всякий читач сприймає текст адекватно сприйняттю авторському, тому що ступінь впливу художнього твору на читача залежить від індивідуального сприйняття — співтворчості читача, і передбачити її можна тільки з певною часткою ймовірності.

Так, підходячи до мови із психологічних позицій, Л. С. Виготський пише: «Скрізь — у фонетику, у морфології, у лексиці й у семантиці, навіть у ритміці, метриці й музиці - за граматичними або формальними категоріями, ховаються психологічні». Розглядаючи різні функціональні прояви мови й мовлення, він відзначає, що «мова виявляється не єдиною формою мовної діяльності, а сукупністю різноманітних мовних функцій…» [11, 130].

Таким чином, колірна лексика, використана письменниками й поетами, неоднорідна по своєму змісту, тобто по тій емоційній, значеннєвій, художній функції, яку вона виконує, по тій ролі, яку відіграє у створенні того або іншого образа.

Таких класифікацій існує трохи, і першу з них висунув І.В.Ґете. Він обґрунтував трактування символіки кольору, у якій виділив дві групи колірних визначень: активну й пасивну. Активну групу становлять жовтий, жовтогарячий, червоний кольори; пасивну — синій, ліловий, фіолетовий. Потім ці дві групи І.В.Ґете ділить на дві категорії: хроматичні позначення — гарячий спектр (червоний, рожевий, жовтий, золотавий) і холодний (зелений, ліловий, синій, блакитний), ахроматичні позначення (білий, чорний, срібний). [13, 349].

О.Н.Каменкова, досліджуючи колірну гаму в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і покарання» виділяє три групи слів. У першу групу слів входять властно колірні визначення, традиційні й використані по значеннєвій необхідності (наприклад: чорний, білий, червоний). У другу групу входять визначення, семантичне наповнення яких не обмежується чисто колірним, а має більш широкий зміст (наприклад: рудий капелюх, чорні сухарі). Третю групу становлять колірні визначення, епітети, метафори, які несуть емоційно образне навантаження, передають напруженість конфлікту, драматизм подій, що катастрофічно розвиваються. [18, 6].

Н.Д.Бєляєва розглядає тільки імена прикметників й дає таку класифікацію:

1). Прикметник у його прямому, номінативному значенні, який позначає колірну ознаку предмета.

2). Прикметник у переносному, метафоричному й символічному значеннях.

3). Прикметник у розширеному значенні, ускладненому індивідуально авторським тлумаченням [5, 26].

Але серед прикметників зі значенням кольору звертають на себе увагу слова, які передають різні відтінки кольору, — це емоційно підсилювальні позначення, які супроводжуються колірною деталізацією. Усі ці слова створюють дивно гармонічну й у той же час поліфонічну картину, цілком підлеглу емоційному ладу й ідейної спрямованості літературного твору.

Беляєва писала: «Слововживання письменника обумовлене його вмінням знайти необхідний і характерний для відповідного художнього задуму спосіб образного узагальнення предмета, явища, дії». [6, 103].

1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень.

За спостереженнями учених, по мірі розвитку і збагачення людського досвіду відбувався розвиток і збагачення системи кольоропозначень. Можна назвати різні джерела його поповнення. У історії світової культури можна виділити декілька періодів, коли накопичення кольоронайменувань в європейських мовах відбувалося найактивніше. Особливе місце займає при цьому період научно — технічної революції і подальшого розвитку промисловості, зокрема, ткацької і фарбувальної, коли створювалися безліч нових відтінків кольору невідомих і неможливих до того моменту, що, як результат, спричинило збагачення колірної термінології. Починаючи з шістнадцятого століття, активним джерелом розвитку кольоропозначень стала література, особливо поезія, де створення різних поетичних образів вимагало все нових і нових найменувань, у тому числі і колірних. Бахиліна Н.Б. справедливо відзначає, що «розширення словника кольоронайменувань було викликане також естетичними потребами літератури, що розвивалася, в першу чергу в поезії, створювалися поетичні синоніми загальновживаних колірних термінів…» [3, 245]. В ході подальшого розвитку художньої мови поступово збільшилося багатство колірних виразів, що позначають різні нюанси одного і того ж кольору. «Якщо представити сам розвиток колорізма в літературі у вигляді графіка, то крива виявляється хвилеподібною, з великими падіннями і підйомами, та все ж неухильно прямуючою вгору; причому вищими точками підйому цієї кривої є епоха романтизму і особливо кінець XIX століття і початок XX століть» [3, 174]. Таким чином, досягнення в різних областях діяльності людини у відмічений період відбилися в кількісному і якісному складі лексики європейських мов.

Ще одним джерелом збагачення лексики кольоропозначень є літературні запозичення з деяких мов. «…Відомо, що французька мова XVII століття „забезпечила“ багато європейських мов словами культурного шару, що включають і терміни кольору» [16, 53]. Інша хвиля запозичень відбулася в кінці XIX століття у зв’язку з впливом французької моди на Європу; зробила вплив на цей процес і торгівля зі Сходом, в результаті якої були запозичені назви кольорів, утворені від назв масті коней. Так, наприклад, з тюркської мови в російську прийшли такі кольоропозначення, як чалий, чагравий, буланий, гнідий з підпалинами, з іранського — бурий, з монгольського — халтарий, халюний, халваний.

Колір має величезне значення в житті сучасної людини. Дуже часто від нього залежить зміна настрою, емоцій і навіть фізичного самопочуття людей, що пояснює популярність кольоропозначень як предмету психологічних досліджень.

Особливістю даної тематичної групи слів визнається те, що на відміну від інших об'єднань слів, де незрідка навіть сама тематична класифікація представляє безперечну трудність, вони мають безпосереднє співвідношення з екстралінгвістичною реальністю — колірним спектром. «Термін „колір“ можна розглядати з двох точок зору: 1) сукупність всіх видимих відтінків і 2) конкретний відтінок. Якщо поєднати терміни „психологія“, „семантика“ і „колір“, то вийде наука, що вивчає „душевне значення“ окремих відтінків кольору і кольору як цілого. Основна проблема психосемантики кольору розпадається на два тісно зв’язаних теоретичних аспекта: 1) питання про роль сприйняття кольору для людини (онтологія і прагматика) і 2) дослідження структури конкретних колірних значень (семантика і семіотика кольору)» [27, 83].

У психології найчастіше розглядається символічна природа кольору, як це представлено при феноменологічному підході. Як говорила Фрумкина, «колір спонукає нас філософствувати» [26, 211]. У всі часи вчені намагалися розгадати проблему кольору. Останні наукові дослідження в цій області показали, що за колір відповідає у людини 10 пігментних генів, які складають певний набір — в кожного свій, саме тому дві люди можуть дивитися на один і той же предмет, а сприймати його абсолютно по-різному. Це пояснює, чому існують відмінності в реакціях на колір в різних культурах: наприклад, green (зелений) в США асоціюється з поняттям безпеки, а у Франції - злочину, в багатьох німецьких мовах даний колір має значення «веселість», як це доведено в спеціальних дослідженнях. Отже, колірна мова ментальна за своєю природою: за певним кольором люди бачать певні смисли. Відправною в психосемантиці кольору є теза про існування в кольорів природних (натуральних) значень, природа яких представляється багато в чому загадковою, а джерела знаходяться зовні культурно-історичного поля. Думка про існування особливих значень кольорів не належить психологам. У тій або іншій формі ця думка зустрічається в староіндійських, алхімічних, містичних, релігійних текстах; вона втілена в ритуальній практиці всіх релігій і пов’язаному з нею прикладному мистецтві (ікони, орнамент, символічний лист); виявилася в багаточисельних схемах колірного символізму в практиці традиційної східної медицини, магії, астрології і тому подібне.

" Головна методологічна передумова психосемантичного підходу полягає в тому, що наявність і специфіка колірної семантики відображає буття людини в світі, контакт суб'єкта зі світом, забезпечуючи адекватне віддзеркалення об'єктивної реальності на різних рівнях репрезентації суб'єкта образу цієї реальності." [26, 206] Але в даний час колір прийнято розглядати не як властивість речей, а як суб'єктивне відчуття. Це вимагає ввести друге онтологічне допущення — про існування кольору не лише у формі суб'єктивних відчуттів і образів, але і як об'єктивного аспекту реальності, наочної властивості об'єктів. У психосемантиці кольору даний феномен послідовно розглядається як один з атрибутів об'єктивної дійсності, що не зводиться до характеристик суб'єктивного відчуття. В той же час колір розглядається не в аспекті закономірностей кольоророзлічення, як це прийнято в психофізіології або колориметрії, а в аспекті доступності його інтерпретації, в його співвіднесеній з неперцептивними категоріями, такими як фізіологічні реакції, емоції, відчуття, ідеї, установки, морально-етичні категорії, тобто так, як він сторіччями розглядався художниками.

Розділ II. Теорія перекладу.

2.1 Основи теорії перекладу.

Останніми роками з’явилися немало описів перекладу як процесу. Всі вони гіпотетичного, передбачувального характеру, тому що осягнути те, що відбувається в свідомості людини у момент перетворення змісту, вираженого в одній мовній формі, в той же зміст, матеріалізований в іншій мовній формі, не представляється можливим на сучасному етапі розвитку наук. Діяльність головного мозку, продуктом якої є переклад, можливо коли-небудь буде розгадана зусиллями фахівців різних наукових дисциплін.

Розкрити цю таємницю намагаються фахівці в області фізіології вищої нервової діяльності, біохімії, психофізіології, фізики та інших наук. «Моделі процесу перекладу, пропоновані лінгвістами, будуються на основі умоглядних посилок висновків, самоспостережень перекладачів.» [9, 127] Коли з’являється можливість перевірити ці теоретичні постулати жорсткою логікою фактів, то деякі з гіпотетичних побудов виявляються помилковими або навіть спекулятивними. Все сказане зовсім не є закликом до відмови від спроб моделювання процесу перекладу, а лише свідчить про необхідність ще строгішого відповідального і доказового підходу до створення подібних схем і описів. «Найбільш поширеними в даний час гіпотетичними моделями процесу перекладу є: ситуативна, семантична, трансформаційна, семантико-семіотична, закономірних відповідностей, комунікативно-функціональна, інформативна, теорія рівнів еквівалентності та ін. «[9, 201] Розглянемо найбільш поширені з них.

Ситуативна (денотатівная) модель, яка будується на визнанні того факту, що незмінною (інваріантною) основою мовних одиниць оригінала і перекладу є співвіднесена цих одиниць з предметами, явищами і данностямі самої дійсності, з тим, що в лінгвістиці називають денотатами або референтами, В масі своєї денотати єдині для всього людства. Будь-який текст, що відображає певну наочну ситуацію, думки і кінець кінцем реальну дійсність, формується шляхом співвіднесеної найрізноманітнішими денотатами.

Виходячи з цього, переклад розуміється як процес заміни матеріальних знаків денотатов, тобто слів, однієї мови знаками іншої мови, які співвідносяться з тими ж денотатами. Інакше кажучи, перекладач сприймає ситуації і думки в одній матеріальній формі і відтворює їх в іншій, а денотати залишаються незмінними. Але може трапитися так, що якого-небудь денотата взагалі немає в суспільстві, яке обслуговує мову перекладу. Тоді перекладач вдається до різних компенсаторних перекладацьких прийомів, щоб зберегти смисл тексту, що перекладається, і правильно описати ситуацію, яка відтворюється. «Денотатівна інтерпретація процесу перекладу вельми поширена, хоча у неї є немало супротивників, і її пояснювальні можливості обмежені» [9,169].

Семантична модель процесу перекладу будується з урахуванням компонентного аналізу змістовних одиниць мови і наявності регулярних міжмовних відповідностей. Передбачається, що в процесі перекладу в оригінальному тексті вичленяють всі елементарні змістовні одиниці і їх компоненти і їм підбираються в мові перекладу рівнозначні або схожі за змістом одиниці. Таким чином переклад зводиться до аналізу змістовних компонентів початкового тексту, і синтезу сенсу в матеріалі мови перекладу. «Звичайний зміст будь-якої мовної одиниці розглядається як єдність, що складається з набору елементарних смислових, стилістичних, стильових і т.п. характеристик, якому підбирається відповідності в мові перекладу.» [10, 153] При такому трактуванні процес перекладу здійснюється не стільки на рівні слів і пропозицій, скільки на рівні елементарних змістовних компонентів. Чим вище ступінь збігу таких елементарних смислів в мові оригіналу і перекладу, тим адекватніше переклад. Семантична модель пов’язана з постулатом про наявність в мовах глибинних змістовних категорій і структур, загальних для всіх мов. Процес перекладу і починається із зіставлення цих глибинних сенсів. Звичайно, і у цієї моделі є немало критиків.