Новий роман у французькій літературі (на матеріалі роману Наталі Саррот «Золоті плоди»)

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ Б.Д. ГРІНЧЕНКА Гуманітарний інститут Кафедра теорії, історії та методики викладання зарубіжної літератури Спеціальність 6.20 303. Філологія. Мова та література (англійська) КУРСОВА РОБОТА

«Новий роман» у французькій літературі (на матеріалі роману Наталі Саррот «Золоті плоди»)

Студентки ІІ курсу групи ФАб 1−10 4.6 з Цильке Олени Олегівни Науковий керівник: викладач

Євтушенко С.О.

Київ — 2012

ЗМІСТ ВСТУП РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1 Історія французької літератури

1.2 Поняття про «Новий роман» у французькій літературі

РОЗДІЛ 2. РОМАН НАТАЛІ САРРОТ «ЗОЛОТІ ПЛОДИ»

2.1 Особливості творчості Наталі Черняк

2.2 Аналіз роману «Золоті плоди»

ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП Актуальність теми. Вітчизняні дослідження феномену Новий Роман обмежуються роботами Л.Г. Єремєєва, що були написані в 70−80-ті роки. Здається важливим і актуальним дати аналіз цього літературного явища, спираючись на серйозні досягнення європейської критики та світового літературознавства кінця століття.

Творчість Н. Саррот — це спроба описати нові мікровідчуття, властиві сучасним людям. Це зразок творчої свободи, яка породжена свободою особистості автора, що є чи не найголовнішою фундаментальною ознакою постмодерністської свідомості, закладеної і реалізованої в її творчому доробку.

Більш як піввіковий досвід романістки довів унікальність методу письма Н. Саррот і ствердив міжнародне визнання її романів. Роботи письменниці настільки живі і незвичайні, що не можна говорити про їх однозначне осмислення і розуміння. Її внесок у розвиток літератури, теорію романного жанру, очевидний. Новий підхід до читача через залучення його до творчого процесу, до комунікації передбачив появу нового погляду на проблему взаємодії об'єкта культури і його реципієнта, що стала наріжною наприкінці ХХ століття.

Об'єкт дослідження Об'єктом дослідження є роман Н. Саррот. «Золоті плоди» — це програмний твір письменниці, в якому оригінально представлено «всесвіт голосів», а предметом — обрано комунікативні властивості тексту прози французької письменниці, як найважливішого елемента творення жанру.

Мета курсової роботи — є аналіз художньої специфіки прози Н. Саррот, із врахуванням досягнень сучасного літературознавства у висвітленні проблем Нового Роману, проблем романного жанру, психологізму та теорії постмодернізму.

Досягнення мети передбачає розв’язання низку конкретних завдань:

— дослідити проблеми Нового Роману як значного явища культури ХХ століття, як етапу підготовки нових культурологічних поглядів, які вплинули на формування оригінальної ідейно-естетичної системи становлення літератури постмодернізму;

— дослідити критичне розуміння письменницького феномену Н. Саррот;

— проаналізувати природу роману Н. Саррот, яка спонукала до дослідження творчості письменниці;

— здійснити філологічний аналіз роману Н. Саррот «Золоті плоди», який являє собою «карнавал» відчуттів та емоцій людини ХХ століття.

Теоретичною основою курсової роботи є праці Куріцина В. «Постмодернизм: новая первобытная культура», Звєрєва А.М. «Новый роман». Також основні положення теми відображенні у пердмовах: Сергія Феодосьєва «Кам'янець-Подільський у спогадах дитинства Наталі Саррот», Марусі Климової «Интервью с Натали Саррот».

Практичне значення може бути як теоретичне, так і практичне. Аналіз принципів відображення дійсності, вироблених французькими «новороманістами», а саме Н. Саррот, дозволить дещо поширити наукові уявлення про генезис і поетику французького роману ХХ століття. Курсова робота збагачує і доповнює існуючі уявлення про твори Н. Саррот і акцентує увагу на комунікативних властивостях прози письменниці.

Структура курсової роботи: робота складається зі вступу, двох розділів, висновку та списку використаних джерел.

У першому розділі подано характеристику «нового роману» у французькій літературі, вказано його витоки та його засновників. «Специфіка літературного явища ХХ століття — Новий Роман» — подає аналіз великої кількості літератури та особисте бачення здобувачем феномену Новий Роман. У розділі розглядаються різні питання існування та осмислення Нового Роману, такі, як час народження феномену, його специфіка, список «новороманістів», періодизація, літературний маркетинг, своєрідність комунікативних властивостей Нового Роману та ін. Також розкрито історію французької літератури, описано політичні перипетії, згадано про поезію Світової війни, не забуто про німецьку філософію.

Другий розділ розкриває особливості прози Наталі Саррот — присвячений безпосередньо аналізу досліджень творчості письменниці. Також описано дослідження роману «Золоті плоди». Розглядається проблема приналежності творчості «новороманістів», і зокрема Н. Саррот, до естетики постмодернізму, причому автор вбачає в творчості «новороманістів» початковий момент становлення постмодернізму, один із «проходів» постмодерністської свідомості в мистецтво.

Загальний обсяг роботи становить 27 сторінок. Список використаних джерел складається з 22 найменування.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1 Історія французької літератури

Історія XX століття для Франції, як і для всієї Європи, була відзначена ранами двох світових воєн. Обидві розгорталися на її території, і під час другої - країні довелося пережити приниження розгрому, окупації й офіційної «співпраці» з гітлерівською Німеччиною. Військово-політичні конфлікти, починаючи ще з Франко-пруської війни 1870−1871 рр., створювали живильний ґрунт для правонаціоналістичних партій, які протистояли спочатку буржуазним республіканцям на межі XIX-XX ст., а потім соціалістам і комуністам 30-х рр.

Ця боротьба в період німецької окупації (1940;1944 рр.) вилилася в озброєне протиборство між украй правим колабораціоністським урядом і антифашистським Опором, що на час війни об'єднав демократів і комуністів.

У наступні роки двигуном французької політики були ліві, перш за все комуністи. Вони мали великий вплив у суспільстві й культурі завдяки своєму внеску в Опір, але потім поступово втратили його, слухняно підтримуючи політику СРСР (це особливо позначилося після тих студентських заворушень, що потрясли країну в травні 1968 р.).

Взагалі, підтримка комуністичного експерименту в Росії, що примушувала закривати очі на злочини сталінізму, залишалася болісною проблемою для французької лівої інтелігенції аж до 70-х рр., коли могутнє викривальне враження на Заході справила книга О.І. Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ».

Інша важлива тема ідейної боротьби в країні - розпад колоніальної імперії, етапами якого стали в 50-х рр. дві програні Францією війни — індокитайська і особливо хворобливо пережита французами алжирська.

Політичні перипетії істотно вплинули на розвиток художньої літератури у Франції. Саме в XX ст. там остаточно сформувався успадкований від Вольтера, Гюго і Золя образ письменника, що не залежний від влади, не прагне до офіційної політичної кар'єри, але висловлює свою думку з актуальних політичних проблем, виносить про них моральне й історичне судження.

У період мілітаристського чаду Першої світової війни таку роль відіграв Ромен Роллан, що встав «над сутичкою»; у 30-х рр. — Андре Жід, що підтримав комуністичний рух, а потім засудив сталінський режим; після Другої світової війни винятковим світовим авторитетом користувалися ліві інтелектуали Жан Поль Сартр і Альбер Камю. [17]

Як і у світовій літературі в цілому, так і у французькій літературі XX ст. майже немає фігур епохальних героїв (винятки рідкісні - наприклад, Кола Брюньон із однойменної книги Роллана). Письменники прагнули відтворювати і досліджувати не характери, а «ситуації» у філософському значенні цього поняття — аналізувати суперечливу свідомість сучасної людини, що втратила опору на релігійні й інші абсолютні авторитети і вимушена самостійно, на особистому досвіді виробляти власні моральні принципи й ідеали. Це нове, екзистенціалістське розуміння людської свободи особливо яскраво виражене у письменників, що безпосередньо засвоїли уроки філософії Ф. Ніцше і М. Хайдеггера, — у Жіда, Сартра, Камю, Сент-Екзюпері.

У 40−50-х рр. екзистенціалізм, що сполучав у собі філософські, художні, соціально-політичні прагнення, увійшов у моду і довго залишався головною течією у французькій прозі, драматургії, есеїстиці.

Французька поезія ще до Першої світової війни завдяки творчості Гійома Аполлінера та Жана Кокто засвоїла естетику авангардизму. Надалі у її розвитку виняткову роль відіграв сюрреалізм, що виник у 20-х рр. — міжнародна літературна й художня течія, на чолі якої стояв Андре Бретон (1896−1966). Вона об'єднувала різнорідні тенденції: власне художні, політичні, містичні. Своєю практикою «автоматичного письма», вільних асоціацій сюрреалісти прагнули, у дусі фрейдівського психоаналізу, вивільнити роботу несвідомого і тим самим виявити в повсякденному житті символічні вияви «надреальності».

Протягом усього століття у французькій словесності наростала тенденція до самоопису, «літератури про літературу». Ще в останні роки XIX ст. Поль Валері створив фігуру пана Теста — нікому не відомого, але володіючого досконалим знанням інтелектуала, в особі якого культура завершує збагнення істини і далі може описувати лише саму себе. Марсель Пруст, присвятивши багатотомний роман «пошукам втраченого часу», механізмам ностальгічної пам’яті, одночасно розказав у ньому й історію становлення письменницької свідомості. Його автобіографічний герой через спостереження над життям світських снобів приходить до думки про написання великої, новаторської книги — тієї самої, яку у результаті й написав Пруст. Відверто металітературний роман, тобто роман про роман, створив Жід у «Фальшивомонетниках».

Ця традиція була підхоплена й переосмислена неоавангардистами 50−60-х рр. — драматургами театру абсурду і прозаїками школи «нового роману». У драмі абсурду випробовуються межі драматургічної творчості: п'єсу очищують від таких невід'ємних, здавалося б, атрибутів, як зв’язна історія і психологія характерів, щоб отримати в залишку чисту формальну структуру театральної дії. Так само і «нові романісти», послідовно виганяючи з роману «застарілі» поняття персонажа і сюжету, оголювали його базову структуру — відносини письменника з мовою і з абстрактним, позбавленим усякої характерної визначеності героєм.

Тоді ж досвід «нового роману» був осмислений критиками — Роланом Бартом (1915;1980), Філіппом Соллерсом (народився у 1936 р.), Юлією Крістевою (народилася в 1935 р.). 17] Вони запропонували замінити традиційну літературну творчість безособовим «письмом», яке зайняте не зображенням реальності, а критичним дослідженням можливостей мови, розчиненої у ньому ідеології. У 1968 р. Барт висунув гасло «смерті автора». Це означало повну відмову від романтичного міфу про «натхненного Поета». «Школа письма», що прагнула поєднати в собі літературу, науку й ідеологічну критику суспільства, стала «останнім європейським авангардом», спробою через осмислення традиційних форм мови і літератури вивести художню творчість з ізоляції, знайти для неї шлях до прямої соціальної дії. Проте досяжність такої мети виявилася контроверсійною.

Французька література останніх десятиріч XX ст. знаходилася на роздоріжжі. Зайнята осмисленням ідейної спадщини століття (цим інтересом до недавньої історії багато в чому обумовлений сьогоднішній підйом жанру літературної біографії), залишивши у минулому авангардистські експерименти і зазнавши порівняно незначного впливу віянь світового постмодернізму — до останнього можна лише із застереженнями віднести творчість таких романістів, як Жорж Перек (1936;1982) або Мішель Турньє (народився в 1941 р.), — вона намагається відшукати нові форми в умовах послабленого впливу художньої словесності.

Блискучий вигадник і пересмішник Борис Віан у романі «Піна днів» (1947 р.) представив гротескову сцену лекції знаменитого філософа на ім'я Жан Сіль Партр (тобто Жан Поль Сартр), що проходили за неймовірного зібрання публіки. Шанувальники лектора, що не дістали квитків, намагалися проникнути до зали з повітря, стрибаючи з парашутом, або з-під землі, пробираючись по аналізаційних трубах. До аудиторії «набивалося все більше й більше народу, причому тим, хто з’явився пізніше, нічого не залишалося, як, стоячи десь ззаду на одній нозі, іншою відбиватися від найближчих сусідів». Сам Сартр прибуває верхи на слоні, немов індійський раджа: «У чотирьох кутках паланкіна стояли добірні стрільці, тримаючи напоготові топірці. Слон прокладав собі дорогу в натовпі, крокуючи прямо по людях…» [19]

Уважають, що тут мається на увазі та сама публічна лекція 1946 р., текст якої Сартр тоді ж видав у вигляді книги «Екзистенціалізм — це гуманізм». У ній йшлося зовсім не про «різні типи блювоти», як пише Віан, пародіюючи заголовок роману Сартра «Нудота», а про цілком серйозну проблему — про свободу й відповідальність людини. Кожний з нас сам обирає, будує своє єство, свій життєвий проект. Але цей проект стосується не тільки його одного — нашим вибором передбачаються загальнозначущі цінності, про які ми хотіли б повідомити всім: «Я відповідальний, таким чином, за себе самого і за всіх і створюю певний образ людини, яку обираю; обираючи себе, я обираю людину взагалі».

У парадоксальній суперечності цих двох версій — серйозній і пародійно-сатиричній — одній і тій же лекції виявилася загальна подвійність сучасної літератури. Вона (у даному випадку в особі Сартра, можливо найвідомішого французького письменника і філософа XX ст.) прагне грати в суспільстві високу роль незалежного інституту духовної влади, проте стає лише предметом легковажної моди, що й виражають глузливі гіперболи Віана.

Французька література XX ст. переживала глибокий вплив німецької філософії: Гегеля, Маркса, Ніцше, Хайдеггера. Фрідріх Ніцше, на початку століття дуже популярний у всій Європі, потім виявився канонізованим у гітлерівській Німеччині як попередник нацистської ідеології. Тому в 30-х рр. і пізніше зусилля демократичних мислителів і письменників Франції були спрямовані на те, щоб «денацифікувати» Ніцше, відняти його у тоталітарних ідеологів. Один з яскравих прикладів — опублікована в 1948 р. остання, незавершена книга Антуана де Сент-Екзюпері «Цитадель», над якою він працював у розпал війни з фашизмом аж до своєї загибелі.

Як і «Страви земні» Андре Жіда, одного з перших ніцшеанців у французькій літературі, це поетична проза, величезний монолог-повчання у дусі знаменитої книги Ніцше «Так говорив Заратустра». Безіменний вождь північноафриканських кочівників роздумує про людину, державу, обов’язок індивіда перед суспільством. Відстоюючи свободу особистості, Сент-Екзюпері розуміє, наскільки тісно вона пов’язана з «волею до влади». Як і Ніцше, він стверджує «панський» тип людини, недаремно герой його книги — могутній, суворий, навіть жорстокий правитель. Проте влада має використовуватися для вищої мети, для наповнення світу сенсом, бо сенс виникає в світі не сам по собі, не з волі Божої, а лише завдяки спільним мужнім вчинкам сильних людей. Людина «обмінює» себе на «Імперію» — втілює своє приватне життя і смерть у свідомість усього буття, де нічия праця і подвиг не пропадуть даремно. У своїй версії «Заратустри» Сент-Екзюпері приглушає індивідуалізм Ніцше, створює на його основі нову гуманістичну мораль. Ця мораль не спирається ні на який вищий авторитет, її принципи — свобода, відповідальність, вимогливість.

1.2 Поняття про «Новий роман» у французькій літературі

«Новий роман» (фр. Le nouveau roman) або Антироман — жанровий різновид французького модерного роману другої половини 40−70-х XX ст. [8]

Літературне явище Новий Роман має дуже нечіткі межі та обриси, що спонукає до дискусій. У вітчизняному літературознавстві немає навчальних посібників, які б більш-менш повно висвітлювали історичне місце Нового Роману в літературному процесі з позицій сьогодення й які б показали його своєрідність і новизну як продукта «письменницької пропаганди» та «літературного маркетингу». В роботі розглядається проблема приналежності творчості «новороманістів», і зокрема Н. Саррот, до естетики постмодернізму, причому автор вбачає в творчості «новороманістів» початковий момент становлення постмодернізму, один із «проходів» постмодерністської свідомості в мистецтво. З Новим Романом імператив інновацій входить у культурно-художнє середовище, закладаючи фундамент нової естетики, нового сприйняття світу. Н. Саррот однією з перших у цьому русі відмовляється наслідувати чиїсь приклади, її письменницька філософія спрямована в майбутнє. Її творчий шлях — це яскравий приклад пошуків літературного творця-одинака.

Філософська сутність. «Новий роман» — це умовний термін для позначення художньої практики письменників 1950;х-1970;х років, що замість техніки традиційного роману, яка, на їхню думку, вже вичерпалася, запропонували прийом творення тексту без сюжету та героя. [12]

Його представники (Наталі Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Сімон та ін.) опиралися на філософсько-естетичну систему екзистенціалізму і відтворювали розірвану свідомість особи, стан її відчуттів та вражень. В антиромані немає «відображеної дійсності», конфлікту, сюжетних колізій, зав’язки чи розв’язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

Історія. Термін «антироман» запровадив Ж.-П. Сартр у передмові до роману «Портрет невідомого» Наталі Саррот (1947).Ф. Моріак використовував термін «Новий роман». Відомий дослідник А. Б. Бенго у післямові до твору «Молой» С. Беккета (1951) розкрив мету Антироману: «Вона полягає не в тому, щоб пояснювати […]. Романісти уже не створюють «персонажів», не відображають більше «фабул…» [13]

Приклади творів школи «нового роману». В естетиці нового роману важливе місце посідає експеримент: традиційна класична техніка розповідної прози усувається, натомість застосовуються прийоми безгеройної і безфабульної розповіді. Виник жанр, де йдеться про способи написання твору, — «роман про роман», «передроман», що складається з міркувань автора, як він пише чи як його слід було б писати, щось середнє між есе і романом («Ревнощі», «У лабіринті» А. Роб-Грійє; «Золоті плоди» Наталі Саррот).

Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Цей напрям називають школою речей, шозизмом (франц. сНозе), тобто фетишизацією предметів, нібито важливіших і стабільніших за людину, наділених містичною владою над спустошеною особою і тому усунутою із центру роману, очищеного від людських емоцій та ідей.

Іншу жанрову структуру роману використовує Наталі Саррот — «напіврозмову», потік свідомості, «тропізми», внутрішню діалогічну стихію підсвідомого тощо. Вона підкреслює невірогідність малюнка, що претендує на відтворення рухомої дійсності, бо писати слід про незавершені порухи душі: тільки вони справжні. А досягнувши свідомості, вони костеніють в оманливих і звичних формулюваннях.

М. Бютор створив поліфонічні тексти, передавши мозаїку сприймань, охоплень, роздумів, що витворюють своєрідну «міфологему» певної цивілізації. За допомогою цих прийомів письма такі неороманісти, як М. Бютор («Зміна»), К. Сімон («Дорога Фландрії»), Наталі Саррот («Чи чуєте їх?»), досягли змістової майстерності. Однак деякі письменники, як Ф. Соллерс, Ж. Рікарду, з їх «новим романом» зазнали творчої поразки: абсолютизована відмова від духовного світу людини обернулася суцільним шозизмом. 7]

Представники: Семюел Беккет Samuel Beckett

Жерар Бессетт Gйrard Bessette (зарахований деякими критиками) Мішель Бютор Michel Butor (романи першого періоду творчості)

Жан Кайроль Jean Cayrol (зарахований деякими критиками) Марґеріт Дюрас Marguerite Duras (деякі твори споріднені з цією школою) Тоні Дювер Tony Duvert (зарахований деякими критиками) Жан Лаґроле Jean Lagrolet (зарахований деякими критиками) Клод Олльє Claude Ollier

Робер Пінже Robert Pinget

Жан Рікарду Jean Ricardou

Ален Роб-Ґріє Alain Robbe-Grillet

Наталі Саррот Nathalie Sarraute

Клод Сімон Claude Simon

Катеб Ясін Kateb Yacine (зарахований деякими критиками) Ле Клезіо J.M.G. Le Clйzio (близький до цієї течії) [20]

Школа «нового роману» склалася у 50-х рр. паралельно з аналогічними явищами в інших галузях мистецтва — «антидрамою», «новою хвилею» в кіно, «новою критикою». На перший погляд програмні гасла «нового роману» здаються зовсім не новими: що може бути традиційніше від заклику до реалізму, зображення «неухильно реальної дійсності», з яким виступив той же Роб-Гріє? Та все ж тільки так «новороманісти» могли вирішити проголошене ними головне творче завдання — відмовитися від «кількох застарілих понять» літератури, інакше кажучи, від принципів бальзаківського реалістичного роману.

Відмінність між двома «реалістичними» естетиками полягає перш за все у предметі зображення. Якщо роман бальзаківського типу розповідає про події, що трапилися з вигаданим, але «життєвим» героєм, то «новий роман» прагне неупереджено описати те, що постає перед поглядом пишучого: світ, де люди і речі зрівняні у якості об'єктів. При такому підході персонаж у звичному розумінні стає зайвим. Зразком «нового роману» вважаються «Ревнощі» (1957 р.) Роб-Гріє, де на перший погляд нічого не відбувається, розвиток подій передається через змінний опис буденних подій і предметів і де у героя немає зовнішності, голосу, імені, він навіть не позначений займенником: оповідання безособове.

Із цим запереченням (або переглядом) поняття персонажа пов’язаний один з центральних принципів «нового роману» — шозизм (франц. chose — «річ»), тобто чисто зорове, об'єктивне — як через об'єктив! — зображення зовнішнього світу. Воно часто зустрічається в ранніх романах Роб-Гріє. Вдягаючись у слова, річ оживає, подібно до стародавньої статуетки з роману Саррот «Ви чуєте їх?» (1972 р.). [6]

Сам же герой, навпаки, немов би розутілюється, позбавляючись зовнішності, власного «я», усіх невід'ємних атрибутів літературного персонажа: «Звідки взялися ці слова? Вони лежать на мені. Вони прикріплені до мене… я обліплений словами… зірвіть їх… Він дивиться на ці старі слова, що відвалилися від нього, він, сміючись, топче їх… Ось чим я був обліплений все життя… я більше не боюся… дивіться, що я роблю… але відповідно до того як рух захоплює його все стрімкіше, відвалюється і це, ніби струпи, коли після скарлатини лущиться шкіра… відтепер немає ні „дивіться“, ні „я“, ні „роблю“. .». [4]

Зникають з тексту вчинки, що їх скоює герой, і події, що з ним трапляються, вони поступаються місцем сприйняттю, переживанню: «Ревнощі» — це роман про відчуття ревнощів як таке, а не про ревнощі даного персонажа. Тому в «новому романі» можливі такі несподівані ходи, як підкреслена відсутність центральної сцени: у «Спостерігачі» Роб-Гріє на її місці - чиста сторінка. Минуле і майбутнє перетворюються на умовність — реальний лише теперішній час, час сприйняття.

Часто роман створюється з огляду на міф. При цьому стародавні міфи природно поєднуються з «міфами», породженими сучасною масовою культурою: книги Саррот будуються за схемами детектива, казки, авантюрного роману, байки, вестерну або античної трагедії. Буття у «новому романі» постає системою символів-цитат.

Письменники цієї школи люблять звертатися до мотиву «картини, що оживає», яка, замикаючи на собі сюжет, надає йому одночасно і умовності символу, і циклічності міфу. Солдат, що блукає містом у Роб-Гріє («У лабіринті»), сходить з картини, що висить у кав’ярні, і зображує ту ж саму кав’ярню і одночасно прикрашає стіну в будинку оповідача, не менше примарному, ніж уся атмосфера роману.

Найбільш чітко те, як персонаж породжується споглядальною свідомістю, описано у «Зміні» (1957 р.) Бютора. Йдеться про картини Пуссена і Лоррена, виставлених у Луврі: «Ти став роздивлятися людей на цих картинах — вони написані з такою простодушністю, що ніби волають до твого розуму і просять вдихнути в них життя, — і врешті-решт ти піддався спокусі і почав придумувати для кожного з них історію, уявляючи собі все, що вони робили до сцени, що зображена на полотні і після цього схопленого і відображеного живописцем жесту». [12]

Позначивши героя «Зміни» займенником «ти», Бютор оголив ще один центральний принцип «нового роману». У класичному романі автор, подібно до бога-творця, підноситься над світом персонажів, розкриваючи читачу їх думки та вчинки і дозволяючи співпереживати їм, ототожнювати себе з ними. У «новому» романі проміжна ланка між автором і читачем (твір) зникає, і вони виявляються лицем до лиця, включаючись у простір тексту, приймаючи на себе функції персонажів."Я" з роману «У лабіринті» належить авторові, в чиїй свідомості «оживає» картина з солдатом, і одночасно персонажеві - адресату коробки з листами, яку солдат носить з собою по місті. У «Дорогах Фландрії» (1960 р.) Симона чергуються займенники «я» (оповідач) і «він» (персонаж) і позначають ту саму людину. Нарешті, «ти» у «Зміні» прямо обернено до читача: це він подорожує у потязі з Парижа до Рима і все збирається прочитати книгу, яку перекладає з полиці на сидіння, ідучи до вагону-ресторану. Книга заступає відсутню людину.

Якщо персонажі не скоюють вчинків, то їх «життя» заміщується історією самого процесу письма, народження книги зі словесної матерії: зливаючись із персонажем, автор передає йому творче начало. Непрочитаний роман зі «Зміни» виявляється тією самою книгою, яку тримає в руках реальний читач. Герой-«ти», почавши з прагнення змінити своє життя, приходить до його втілення у тексті: «Завалившись у щілину між спинкою і сидінням, лежить книга, яку ти купив перед від'їздом; ти її не прочитав, але всю дорогу беріг як свій розпізнавальний знак… Ти береш її до рук і думаєш: „Я повинен написати книгу; тільки так я зможу заповнити пустку, що виникла, свободи вибору у мене немає, потяг мчить мене до кінцевої зупинки, я зв’язаний по руках і ногах, приречений котитися по цих рейках“».

Персонаж здатен реалізувати своє «я», тільки написавши книгу. Але книга і сама може стати героїнею роману: «Золоті плоди» (1962 р.) Саррот — це історія книжкової новинки, яка проходить шлях від галасливого успіху до повного забуття.

Отже, «новий роман» вимагає від читача не співчуття до героїв, не вживляння у їх долі, а діяльної участі у процесі власного створення. Тому книга (як матеріальний предмет, видання) перестає бути нейтральним носієм тексту: її шрифт або формат (аж до поліграфічного браку!) може служити композиційним і стилістичним прийомом. Вона прочитується і з початку, і з кінця (роман Рікарду «Здобуття Константинополя», 1965 р.), пропонує різні «маршрути» і способи просування текстовим простором; книгу можна просто розглядати, а можна з нею заснути, продовжуючи співтворчість у сновидінні… [15]

Руйнування загальноприйнятого — ось головний естетичний принцип «нового роману». Стираються межі між жанрами (Роб-Гріє пише роман-підручник французької мови для американських студентів), між культурними епохами і видами мистецтва (Бютор використовує у своїй творчості прийоми музичної композиції, живопису, архітектури, скульптури). Як писав у 1961 р. Роб-Гріє, «ми не виробляємо правил, теорій, законів ні для інших, ні для самих себе; навпаки, саме у боротьбі проти надто жорстких законів ми зустріли один одного». [1]

" Новий роман" завершив свій розвиток в 70 роках ХХ століття. Тож авторів ХХІ століття не слід зараховувати до цієї школи.

французький саррот роман постмодернізм РОЗДІЛ 2. Роман Наталі Саррот «Золоті плоди»

2.1 Особливості творчості Наталі Черняк Біографія. Наталія Іванівна Черняк народилася 18 липня 1900 року в місті Іваново-Вознесенськ (від 1932 року — Іваново). [9]

Після розлучення батьків Наталя по черзі жила то в матері, то в батька, доки у віці вісім років не перебралася в Париж до батька. Склавши іспити на ступінь бакалавра, вивчала англійську літературу в Сорбонні, історію — в Оксфордському університеті, соціологію — в Берлінському університеті.

1925 року Наталі вийшла заміж за свого товариша по навчанню Раймона Саррота. В них народилося три доньки: 1927 року — Клод, 1930 року — Анна, 1933 року — Домінік.

1925 року, після закінчення юридичного факультету Паризького університету, Наталі Саррот прийняли в колегію адвокатів. У суді вона пропрацювала до 1940 року.

Творчість. На початку 1930;х років Наталі Саррот серйозно береться за літературну творчість. Перша книга «Тропізми» побачила світ 1939 року.

Після Другої світової війни письменниця плідно працює над новими творами. Широковідомими у Франції та поза її межами стали романи Наталі Саррот «Портрет невідомого», «Мартеро», «Планетарій», «Золоті плоди», «Між життям і смертю», «Ви чуєте їх?», «Дар слова», «Ти себе не любиш» та інші. Останню книгу «Тут» вона видала 1995 року. Творчість Наталі Саррот мала надзвичайно великий вплив на розвиток сучасної французької літератури.

Книга мемуарів. 1983 року Наталі Саррот опублікувала автобіографічну книгу «Дитинство». У ній письменниця згадує про своє перебування ще перед Першою світовою війною в Кам’янці-Подільському:"Я сиджу біля мами в закритому екіпажі, запряженому одним конем. Ми їдемо вибоїстою і курною дорогою. Я тримаю якнайближче до вікна книгу з пригодницької бібліотеки і намагаюсь читати, незважаючи на поштовхи та різні докори матері: «Зараз же припини, досить, ти зіпсуєш собі зір!». Місто, куди ми їдемо, має назву Кам’янець-Подільський. Там ми проведемо літо у мого дядька Гриші Шатуновського, одного з братів моєї матері, який працює адвокатом. Те місце, куди ми їдемо, те, що чекає мене там, пов’язане з «прекрасними спогадами дитинства» [5], спогадами, про які розповідають, зазвичай, з певними нотками гордості".

Далі письменниця на кількох сторінках описує дитячі враження від зустрічей і спілкування з кам’янецькими родичами та друзями, говорить про деякі архітектурні пам’ятки древнього Кам’янця («на іншому березі річки височить біла вежа, оточена біля вершини балконом, яку видно навіть здалеку»), з теплотою згадує про перебування в Кам’янці-Подільському.

Твори:

Тропізми («Tropismes», 1939)

Портрет невідомого" («Portrait d’un inconnu», 1948)

Ера підозри («L'Ere du soupcon», 1956) — збірка критичних есе Мартеро («Martereau», 1959)

Планетарій («Le Planetarium», 1959)

Золоті плоди («Les Fruits d’or», 1964)

Між життям і смертю («Entre la vie et la mort», 1968)

Кажуть дурні («Disent les imbeciles», 1976)

Театр («Theatre», 1978) — збірник сценаріїв Дитинство («Enfance», 1983)

Вибрані твори Саррот вийшли друком в серії «Бібліотека Плеяди». [3]

Романи французької письменниці Наталі Саррот (1900;1999), поява яких завжди викликала полеміку, органічно ввійшли в історію сучасної французької літератури. Н. Саррот присвячено сотні статей у пресі, а також чимало наукових есе, монографій та дисертацій, в яких висловлені різноманітні тлумачення змісту й форми творів письменниці. Її романи мають неповторні індивідуальні риси художнього мислення, вона пропонує нову форму презентації ментальних процесів за допомогою «тропізмів». Саме «тропізми», за Н. Саррот, надають читачу можливість спостерігати внутрішнє життя персонажів.

Дана дисертаційна робота присвячена дослідженню жанрової своєрідності романів Н. Саррот з точки зору їх комунікативних властивостей. До завдання дисертації входить також аналіз творчості Наталі Саррот як значного літературного явища XX століття, не до кінця вивченого і до цього часу дискусійного.

Особистим внеском здобувача є розгляд і обґрунтування проблеми приналежності творчості «новороманістів», зокрема Н. Саррот, до естетики постмодернізму. Докладний аналіз романів Н. Саррот переконує в тому, що вони являють собою своєрідну модель постмодерністського роману Твори Н. Саррот ставлять серію питань, серію мікро-провокацій і мікро-спонукань до пошуку розуміння прихованих рушійних сил внутрішнього життя персонажів. Її романи побудовані у вигляді переходів одного тропізму в протилежний, романістка майстерно відтворює життєве розмаїття, «карнавал» відчуттів і емоцій. Письменниця залишає без пояснення механізм зміни внутрішніх станів, а подає на суд читача лише бурхання внутрішньої «магми». Читач, занурюючись в ноуменальний світ письменниці, вичленовує широкий спектр тропізмів, що мають звичай ховатися за лінійністю мислення. Сарротівський текст перетворюється на місце зіткнення між розмовою і під-розмовою, а під-розмовний тропізм діє стосовно діалогового обміну як анаморфоза в фігуративному мистецтві. Сарротівський метод дозволяє представити своєрідне подвійне висловлення, коли оповідне слово характеризує інше слово і себе через нього. Таким чином, сарротівська під-розмова веде читача і наповнює контекстом діалог.

Нова форма сарротівської оповіді позбавляє читача традиційних оповідних схем і стереотипів і змушує його вступити в комунікативний зв’язок із творцем-романістом. Завдяки новій формі комунікації читач відтворює світ письменниці, але відтворює його по-своєму, індивідуально, на підставі особистого досвіду і знань про світ: відбувається співучасть у творчому процесі, прилучення до творчого акту. Все це приводить до плюралізму читацьких думок і оцінок.

Аналіз романів свідчить, що тексти, названі критиками «літературними константами століття», щоразу пропонують увазі читача якийсь новий, незвичайний нюанс. Сарротівський «повтор» насправді виявляється «неповтором», творчо переробленою модифікацією тексту. Кожен роман, маючи свою специфічну проблематику, кореспондується, перегукується з іншими творами Н. Саррот. Теми перетікають із твору в твір, змінюється лише їхня акцентуація. Найважливішими в естетиці Н. Саррот є теми Життя та Смерті, мистецтва і вічних цінностей, страху і смаку. В кожному її творі зустрічаються роздуми з приводу цих питань, що підносить твори Н. Саррот до рангу філософських.

Романи Н. Саррот не залишають байдужим читача: вони породжують могутні читацькі реакції як позитивні, так і негативні. Але саме цього і прагла письменниця: змусити читача міркувати і змусити його зняти маску байдужості.

Н. Саррот розвиває власну теорію, відповідно до якої людину пронизують не думки, а дуже дрібні відчуття, що, власне кажучи, і складають основу людського внутрішнього буття. Її оригинальне авторське відкриття — «тропізми». Тропізми — це подієва маса, що стукає в двері свідомості, до того як мова дасть їй форму. Цей підхід розроблений самою письменницею, він дозволяє воскресити «неназване» шляхом «обходу мови». Ані до неї, ані після — жоден письменник не користувався подібним способом подачі матеріалу. Романістка працює з «перед-мовною» стороною мови. Ситуації Життя і Смерті, що належать до трагедії та комедії, переживаються у Н. Саррот виключно у словах. Таким чином письменниця, не відмовляючись від романної форми, але лише модифікуючи її, йде в серцевину — до сутності, до змісту. В її творчості сплітаються модерністський «потік свідомості» і постмодерністська інтерактивність, трагізм культури початку ХХ століття і іронія його кінця.

Ще одним важливим відкриттям Н. Саррот можна назвати оригінальну побудову її романів — винятково на основі розмови та під-розмови. За допомогою методу «подвійного кодування» письменниця одночасно подає внутрішній і зовнішній стан персонажа.

Романи Н. Саррот здобувають риси, властиві «культурі ризоми», що дають можливість використовувати книгу як механізм, що дозволяє експериментувати з нею, а, значить, і з собою, зі своїм сприйняттям.

Пошуки Н. Саррот приводять до того, що в її творах видозмінюється літературний жанр: відбувається своєрідне об'єднання роману та поезії. За рахунок цього художня мова прозаїчного твору Н. Саррот зазнає змін. По-перше, в ньому на площі невеликого тексту концентрується непрямим шляхом велика інформація. По-друге, за рахунок дуже високої гнучкості сарротівської мови у творі з’являється додаткова значеннєва ємність, створюючи особливу ентропію поетичного змісту. Це дозволяє письменниці, фіксуючи винятково дрібні індивідуальні деталі, представляти універсальну картину буття, властиву якоюсь мірою кожній людині.

Н. Саррот не визнала сартрівське визначення її «Портрета невідомого» як антироману. Вона наполягала на наданні жанрового статусу «romans» своїм творам. Цим самим вона підкреслювала, що фрагментарність закладена в її творах, що їх прочитання можливе різними способами (нелінійне прочитання). А в естетиці постмодернізму такий твір одержить назву «гіпертекст».

У романах письменниці на передній план виходить проблема творчої ролі особистості в пізнанні світу завдяки комунікації між автором і читачем, де читач сам вибудовує «зміст твору», а не автор нав’язує його. Читаючи, людина не просто знайомиться з текстом, у неї з’являється здатність увійти в книгу, інтерпретувати її по-своєму і надати їй того змісту, якого їй хочеться. у романах Н. Саррот відсутні звичні схеми оповіді, але присутня деяка запрограмована письменницею «мережа спілкування», що припускає втручання читача, який домислить, продовжить і завершить розпочате автором.

Комунікативні властивості сарротівського письма модифікують жанр її романів, перетворюють їх на ментальні вправи з розпізнання самого себе, це своєрідна художня інтроспективна психологія. Ці інтроспективні дослідження зближують роботи Н. Саррот з «лікувальною віртуальною реальністю», що звернена до свідомості реципієнта, до його вміння розпізнавати зміст.

Романи письменниці пропонують читачам новий вид романної психології, де мікроскопічні щиросердечні драми розігруються в межах свідомості: вони являють собою різноголосся психічного життя людини. У романах Н. Саррот створений оригінальний хронотопічний психологізм, коли час і простір виступають не як самостійні характеристики, а як носії психологізму.

Своєрідність сарротівської мови ставить за необхідність звернення до незвичайного для романного жанру друку, в якому важливе місце приділяється крапкам і смугам білого паперу, що на звуковому рівні виражаються красномовним мовчанням, тишею — важливою складовою естетики письменниці. Саме такий друк «усного тексту» забезпечує мові романів Н. Саррот високу гнучкість і множинність змістів, щоб відобразити комунікативні задачі роману.

Н. Саррот однією з перших втілює в художній формі проблему сили й влади, слова, таку важливу для постмодерністських текстів. Читання сарротівських романів стає своєрідним іспитом, адже романістка запрошує читача покуштувати «семантичний Грааль» слів, відчути стик між ментальністю і словом — і в цьому полягає значущість «поетичного мистецтва» Н. Саррот.

Наталі Саррот можна назвати великим письменником, тому що її романам удалося вислизнути від сучасності й від класичності, від реалізму й від формалізму; її творчість не нова і не традиційна, вона однинна; її твори не чоловічі й не жіночі, не прості й не складні, не абстрактні й не конкретні, не занадто повсякденні й не занадто дивні, в них є трішки комедії і трішки трагедії, вони і спонтанні й обмірковані. Романістка йде від описового психологізму, для того, щоб представити на суд читача внутрішній малюнок психологічного життя індивіда, але досить стереотипний, міфологізований. Н. Саррот єдиний у своєму роді автор, що виробляє особливу інтелектуальну техніку письма, яка передбачає те, що всі романні колізії відбуваються винятково на рівні слова, на якому немає місця психоаналізу і соціології, політиці і сексу.

Таким чином, творчість Н. Саррот — це спроба описати нові мікровідчуття, властиві сучасним людям. Роботи письменниці настільки живі і незвичайні, що не можна говорити про їх однозначне осмислення і розуміння. Її внесок у розвиток літератури, теорію романного жанру, очевидний. Новий підхід до читача через залучення його до творчого процесу, до комунікації передбачив появу нового погляду на проблему взаємодії об'єкта культури і його реципієнта, що стала наріжною наприкінці ХХ століття.

Творчість Н. Саррот традиційно зараховують до напрямку Новий Роман. Явище «Новий Роман» уже глибоко усвідомлений літературознавцями, лінгвістами, психологами, психоаналітиками, соціологами та журналістами; що ж стосується жанрових варіантів всередині даного напрямку, то вони вивчені набагато менше. Місце в цьому напрямку Наталі Саррот і характер її новаторства досі ще не зовсім ясні, тому що її творчість стоїть осібно.

Новий Роман природньо входить у історичний, онтологічний, ідентифікаційний контекст культурного явища, що його кінець кінцем назвуть постмодернізмом. Феномен Нового Роману можна розглядати як одну з перших моделей постмодернізму, яка поступово «масштабує» основні принципи естетики, формує їх суть. Новий Роман, запропонувавши декілька теорій і концепцій, зрештою розчинився ще в більшій кількості постмодерністських пошуків, не залишивши після себе прямих спадкоємців: йому наслідували всі і ніхто. Не виключено, що така ж доля очікує і постмодернізм.

ХХ століття стає сторіччям кризи жанрів, вони видозмінюються, розчиняються в понятті «текст». Проблема жанру залишається дуже важливою лише для розуміння сучасного мистецтва. Лінгвістичний аналіз текстів і когнітивна психологія стверджують важливість жанрових ознак не тільки для створення тексту, але і для його сприйняття, таким чином, жанри є лінгвістичним і когнітивним матеріалом, який відповідає за майстерність володіння мовою і розвиток інтелектуальних здібностей читача, що неможливий без врахування законів сприймання. В літературному читанні жанр стає оператором упорядкування і визначальним елементом «читацького пакту».

2.2 Аналіз роману «Золоті плоди»

«Золоті плоди» Н. Саррот — це книга про процес сприйняття художнього твору. Цей роман презентує модель сарротівського «панорамного роману». При аналізі роману «Золоті плоди» найбільшу увагу приділено проблемі модифікації традиційного психологізму в романі Н. Саррот, зміні його природи та форми. Можна говорити про «Золоті плоди» Н. Саррот не тільки як про специфічну модифікацію «пластичного» роману, а і як проваріант ментального психологічного тренінгу читача. Адже «Золоті плоди» можна розглядати як хрестоматію прикладів різних типологічних моделей середньої людини. Це романний варіант психологічної літератури з характерології. Сарротівська манера оповідання ніби залучає читача до співавторства, змушує зазирнути всередину себе, запрошуючи до творчості та міркування. Вона ставить читача перед фактом існування схованих можливостей свідомості, змушуючи людину знайти свою позицію. І якщо судити з різноманітності взаємовиключних думок персонажів, то можна сказати, що виробити власну позицію читачеві буде непросто. Кожна думка про книгу має своє раціональне зерно, свою логіку. І в кожному випадку читач приходить до різних висновків відносно книги Брейє «Золоті плоди», яку не варто розглядати лише як симулякр епохи, адже довкола неї розгорілося занадто багато суперечок. Безумовно, серед них були й переспіви одних і тих самих мотивів, але були і приклади щирої боротьби за своє «Я», своє розуміння істини. Роман Н. Саррот «Золоті плоди» апелює до розуму, що має третій вимір — глибину. Саме глибина розуму народжує прагнення охопити й осягти світ на новому рівні. За рахунок множинності ситуацій та варіантів свідомості Н. Саррот надає багаторівневого змісту своєму творові. Текст набуває рис постмодерністської інтерактивності зображаючи при цьому модерністський «потік свідомості» спільноти людей. Особливу увагу дисертант приділяє зміні характеру психологізму в романі Н. Саррот, наприклад, оригінальному баченню психології юрби. Манера оповіді змушує читача відчути правдивість «історії», повіданої за допомогою тропізмів. Крім того, в роботі привернута окрема увага до організації тексту Романа (його типографії, колізії, lieu commun, сарротівському кліше і т.ін.), а також до специфіки сарротівського романного хронотопу.

Письменниця ще не створює форму сучасного комп’ютерного гіпертексту, але за рахунок власної манери їй вдається досягти такого впливу на менталітет читача, і коли його розум постійно прокручує ситуації, приміряє маску. Читач знаходиться в комунікативному зв’язку з текстом, він не просто сприймає якусь інформацію, але й вибудовує саме свій уявлюваний світ, здобуваючи власний інтелектуальний шлях пізнання сюжету.

На одній з виставок у світській бесіді випадково заходить мовлення про новий, недавно опублікований роман. Спочатку про нього ніхто або майже ніхто не знає, але раптово до нього прокидається інтерес. Критики вважають своїм обов’язком захоплюватися «Золотими плодами» як найчистішим зразком високого мистецтва — річчю, замкнутої в собі, чудово відшліфованою вершиною сучасної літератури. Написано хвалебну статтю якогось Брюлэ. Ніхто не сміє заперечити, навіть бунтарі мовчать. Піддавшись хвилі, що захлиснув всіх, роман читають навіть ті, у кого на сучасних письменників ніколи не вистачає часу Хтось авторитетний, до кого самі слабкі «бідні невігласи», що блукають у ночі, що грузнуть у трясовині, звертаються із благанням висловити своє власне судження, наважується відзначити, що при всіх незаперечних достоїнствах роману є в ньому й деякі недоліки, наприклад у мові. На його думку, у ньому багато заплутаності, він незграбний, навіть іноді затяжкий, але й класики, коли вони були новаторами, теж здавалися заплутаними й незграбними. У цілому книга сучасна й чудово відбиває дух часу, а це й відрізняє теперішні добутки мистецтва.

Хтось інший, не піддавшись загальній епідемії захвату, уголос не виражає свого скептицизму, але напускає на себе презирливий, дещо роздратований вигляд. Його однодумниця лише наодинці з ним насмілюється зізнатися в тому, що теж не бачить у книзі достоїнств: на її думку, вона важка, холодна й здається підробкою.

Інші знавці бачать цінність «Золотих плодів» у тому, що книга правдива, у ній є дивна точність, вона реальніше самого життя. Вони прагнуть розгадати, як вона зроблена, смакують окремі фрагменти, подібно соковитим шматкам якого-небудь екзотичного фрукта, порівнюють цей добуток з Ватто, із Фрагонаром, із брижами води в місячному світлі. 12]

Найбільш екзальтовані б’ються в екстазі, немов простромлені електричним струмом, інші переконують, що книга фальшива, у житті так не буває, треті лізуть до них з поясненнями. Жінки порівнюють себе з героїнею, обсмоктують сцени роману й примірять їх на себе.

Хтось пробує проаналізувати одну зі сцен роману поза контекстом, вона здається далекою від реальності, позбавленою змісту. Про саму сцену відомо лише, що парубок накинув на плечі дівчини шаль. Засумнівавшись просять переконаних прихильників книги роз’яснити їм деякі деталі, але «переконані» відсторонюються від них, як від єретиків. Вони нападають на самотнього Жана Лабори, що особливо старанно відмовчується. Страшна підозра тяжіє над ним. Він починає, запинаючись, виправдуватися, заспокоювати інших, нехай усі знають: він — порожня посудина, готовий прийняти все, чим вони побажають його наповнити. Хто не згодний — причиняється сліпим, глухим. Але перебуває одна, що не бажає піддаватися: їй здається, що «Золоті плоди» — це нудьга смертна, а якщо є в книзі якісь достоїнства, то просить довести їх із книгою в руках. Ті, хто думає так само, як вона, розправляють плечі й вдячно їй посміхаються. Можливо вони давно побачили достоїнства добутку самі, але вирішили, що через таку малість не можна називати книгу шедевром, і тоді вони будуть глузувати з інших над нерозпещеними, що задовольняються «рідкою кашкою для беззубих», будуть звертатися до них як до дітей.

Однак скоросплинувший спалах відразу виявляється погашеним. Всі погляди звертаються до двох маститих критиків. В одного ураганом бушує потужний розум, від думок у його очах гарячково спалахують блукаючі вогники. Інший схожий на бурдюк, наповнений чимсь коштовним, чим він ділиться тільки з вибраними. Вони вирішують поставити на місце цю недоумкувату, цю підбурювачку спокою й пояснюють достоїнства добутку заумними термінами, що ще більше заплутують слухачів. І ті, хто на мить надіявся вийти на «сонячні простори», знову виявляються вигнаними в «нескінченну широчінь крижаної тундри».

Тільки один із всієї юрби осягає істину, зауважує змовницький погляд, яким обмінюються ті двоє, перш ніж потрійним замком замкнутися від інших і висловити своє судження. Тепер всі немов раби їм поклоняються, він самотній, знайшовший істину, все шукає собі однодумця, а коли нарешті знаходить, то ті двоє дивляться на них, як на розумово відсталих, які не можуть розбиратися в тонкостях, посміюються над ними й дивуються, що вони усе ще так довго обговорюють «Золоті плоди».

Незабаром з’являються критики — такі, як якийсь Моно, що називає «Золоті плоди» «нулем»; Меттетадь іде ще далі й різко виступає проти Брейе. Якась Марта знаходить роман смішним, уважає його комедією. До «Золотих плодів» підходять будь-які епітети, у ньому є геть усе, уважають деякі, це реальний, самий теперішній світ. Є ті, хто був до «Золотих плодів», і ті, хто після. Ми — покоління «Золотих плодів», так нас будуть називати, — підхоплюють інших. Межа досягнута. Однак всі чутні голоси, що називають роман вульгарщиною, порожнім місцем. Вірні прихильники запевняють, що письменник допустив деякі недоліки навмисно. Їм заперечують, що якби автор вирішив ввести в роман елементи вульгарності обдумано, те він би згустив фарби, зробив би їх сочнішими, перетворив би в літературний прийом, а приховувати недоліки під словом «навмисно» смішно й невиправдано. Когось цей аргумент збиває здумок.

Однак доброзичливого критика юрба прагнучи істини просить із книгою в руках довести її красу. Він робить слабку спробу, але його слова, зриваючись із мови, «обпадають млявими листами», він не може відшукати жодного приклада для підтвердження своїх хвалебних відкликань і з ганьбою ретирується. Персонажі самі дивуються, яким чином їм трапляється увесь час бути присутніми при неймовірних змінах відношення до книги, але це вже здається цілком звичним. Всі ці безпричинні раптові захоплення схожі на масові галюцинації.

Ще зовсім недавно ніхто не насмілювався заперечувати проти достоїнств «Золотих плодів», а незабаром виявляється, що про них говорять усе менше й менше, потім взагалі забувають, що такий роман коли-небудь існував, і лише нащадки через кілька років зможуть точно сказати, чи є ця книга щирою літературою або немає.

ВИСНОВКИ Дослідивши тему «Новий роман» у французькій літературі (на матеріалі роману Наталі Саррот «Золоті плоди») я прийшла до висновку, що Н. Саррот можна розглядати в Новому Романі як першопрохідника цього літературного явища. Новий Роман зобов’язаний їй багатьма теоретичними ідеями щодо природи сучасного роману. Письменниця пропонує не розмірковувати про «експерименти» і «техніки», а виділити момент часу, з якого починається новий етап осягнення й осмислення роману, вона є одним із зачинателів руху нового розуміння роману.