Жизнь і творча шлях Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528−1588) побачив світ в 1528 року у кварталі Сан.

Паоло міста Верони, однієї з головних міст, які входили тоді состав.

Венеціанської республіки. Художник був п’ятим сином у ній Габрієлє и.

Катерини. Зведенні про прізвища батька не збереглася лише пізніше, вже незалежним майстром, Паоло стане називатимуть себе Кальяри, можливо, прийнявши прізвище однієї з знатних замовників. Вперше він підпишеться цим ім'ям лише у 1555 року, укладаючи контракт виконання вівтарного образу «Впала ді Монтаньяна ». Батько художника, як те свідчать старі документи — переписом населення Верони, був «дробильщиком каменів », інакше кажучи, каменотесом чи скульптором середньої руки.

Можливо, завдяки одній його знайомствам у художніх колах міста, Паоло вже безпосередньо до 1541 року приєднується до майстерні Антоніо Бадиле, та був, разом із Джамбаттистой Дюлотти і Ансельмо Канерой, належить до групи молодих майстрів, котрі користувалися заступництвом веронского архитектора.

Мікеле Санмикеле. За свідченням сучасника, Джорджа Вазари,.

Санмикеле «ставився до Паоло, як до сыночку » .

Недавні дослідження, присвячені Веронезе, показали, яку значної ролі зіграли його становленні роки, проведені у рідному місті. Веронський досвід, залишивши глибокий слід у творчості майстра, багато в чому визначав естетичну його основу живописної манери протягом тривалого блискучої кар'єри. Уроки Антоніо Бадиле, художника, безумовно, здатного, проте що з традиційними образотворчими принципами, не надали на Паоло скільки-небудь істотного воздействия.

Навіть у перших роботах молодого живописця важко знайти помітні сліди впливу учителя.

На початку XVI століття мистецьке життя Верони розвивалася самостійно й більше незалежно від столиці. То справді був дуже оживлений мистецький осередок, у якому мирно співіснували різні напрями мистецтва. З одного боку, там можна було бачити майстрів, які продовжували працювати у традиціях художньої культури пізнього XV століття, розвиваючи ту її лінію, що вела від Мантеньї до своєї сім'ї Белліні і Джорджоне. Найбільшими серед веронских представників цього архаизирующего напрями были.

Джованні Франческо Карото і Антоніо Бадиле. Інший полюс займали художники, котрі пов’язали долю з маньеризмом, — Доменіко Брузазорчи,.

Баттиста Анджело Дель Моро і Пдоло Фариначи, які зуміли освоїти уроки рабочавших у сусідніх містах послідовників Мікеланджело і Рафаеля ;

Джуліо Романо в Мантуе, Корреджо і Пармиджанино в Парме.

У цьому вся живому оточенні й відбувалося формування молодого художника. У ранніх творах чітко виявляється щира цікавість Веронезе до більш сучасної мови маньеризма, що підтверджує: недавній учень вибирає інший шлях, відмінний від шляху першого учителя.

Збереглося багато малярських творів Веронезе, виконаних до 1550 року й відзначених типово маньеристическими рисами. У тому числі блистательное.

" Заручення св. Катерини «з приватної колекції у Нью-Йорку, написане, судячи з двом розташованим поруч гербам у верхній лівої частини, із нагоди що у Вероні в 1547 року одруження Анни делла Торре і Джамбаттисты Пиндемонте, вівтарний образ «Впала Бевилъаква;

Ладзизе ", створений 1548 року для капели цієї родини у церкві Сан Фермо.

Маджоре і він що у веронском Музеї Кастельвеккьо, композиция.

" Хрещення «(нині у Музеї герцога Антона Ульріха в Брауншвейгу), швидше за все, написана 1548−1549 роках для бічний стіни капели ще з однією веронской церкви, створене тоді ж «Оплакування », замовлене аббатом.

Бернардо Торлиони і призначений для ризниці церкви ченців ордена.

Святого Ієроніма Санта Марія делла Грація (нині Музей Кастельвеккьо,.

Верона), нарешті, чудове «Покладення в труну «з приватної французької колекції, тримав до цього часу церкви Корпус Домини в.

Віченці. Це полотно цілком обгрунтовано може бути узагальненням художнього досвіду Паоло довенецианского периода.

Усі названі твори відрізняють характерний маньеризма підкреслений графизм живописної манери і чудова барвиста гама: чітка, побудована на протиставленні світлих тонів, пожвавлених сріблистими відблисками світла. І на цій стадії стиль Паоло виявляє явну залежність від витончених творів маньеристов Емілії і фрескових розписів Джуліо Романо в палаццо Дель Ті, у Мантуе. Приміром, в Положенні у труну грубуваті то з рельєфно виділеної мускулатурою співвідносні з образами мантуанських фресок, тоді як елегантна гра складок убрань, блискотіння фарб та повні виразного вишуканості деталі викликають у пам’яті вишукані образи Корреджо і Пармиджанино (особливо тонко зображено ледь запланована кінчиком пензля жіноча голова стосовно зліва от.

Мадонни). Про мистецтво цих художників нагадують також вишукано подовжені, повні динаміки постаті вівтарного образу Впала Бевильаква;

Ладзизе і дорогоцінний, сяючий колорит в Зарученні св. Катерини. Цей шедевр свідчить у тому, що з найперших кроків Паоло сягає виняткового технічного майстерності. На початку 1550 года.

Веронезе — зрілий майстер, готова до тому, щоб виходити велику венеціанську сцену. У 1551 року він пише картину для вівтаря капеллы.

Джустініані у церкві Сан Франческо делла Вінья, свій вступний іспит у місті на лагуні. У цьому композиції із зображенням «Святого сімейства з маленькою Іоанном Хрестителем », «Святими Антонієм абатом и.

Катериною «молодий живописець виявляє ознайомлення з реаліями венеціанської художнього життя, використовуючи «цитати «з вівтаря Пезаро у церкві деі Фрари, написаного кілька років тому Тицианом. Проте у трактуванні кольору, ще більше активного світловими відблисками на складках убрань, в маньєристичних згинах постатей Паоло залишається вірним своєму власному, вже котрий склався стилю. Особливо хороша у цій картині постать св. Катерини, озирнувшись тому, аби побачити головну групу, розташовану до її спиною високому мармуровому постаменті, святая напружено вигнулася, і, вторячи її складного руху, эффектно.

" розсипаються «складки широкого золотаво-зеленого плаща, рідкісного по колористичної изысканности.

Робота над першим венеціанським замовленням не відвернула Паоло від численних доручень на терраферме: у тому року, коли було завершено Впала Джустініані, він розписує фресками віллу Соранцо в.

Тревилле навколо Кастельфранко Венето, побудовану десятиліття тому Мікеле Санмикеле. Як свідчать джерела, в прикрасу вілли крім Паоло брали участь Дзелотти і Канера, дві інші молодих веронских живописця, протеже архітектора. На жаль, в 1816—1817 роках тодішній власник вілли, венеціанський дворянин Філіппо Бальди вирішив збити фрески зі стін. Частина знятих розписів він залишив у своїй володінні, окремі фрагменти подарував друзям, решта було продано антиквару.

Вендрамини, особисто від якого твори потрапили на художній рынок.

Англії. У 1819 року було знесена і самі вілла. У результаті до сьогоденню відомо про долю лише п’ятнадцяти фрагментів колись великої декорації. Тільки 6 з них можна вважати роботами самого Паоло, але вони сягнули нас погано що збереглися. Такий сумний підсумок експериментів із технікою зняття фресок зі стіни, здійсненого самим.

Бальди. Найважливішими серед збережених фрагментів є постаті, що зображують «Час і Славу », і навіть «Справедливість «(нині собор в.

Кастельфранко), і фрагмент з особою «Історії «у приміщенні Патріаршому семінарії у Венеції, передплатної і датований 1551 роком. У що різнить роботу особливому графизме і переливчастому сяйві фарб лежить на поверхні тканин легко вгадуються риси, типові для ранніх произведений.

Веронезе.

Того ж період, між 1552 і 1553 роками, Паоло перебуває у Мантуе, запрошений кардиналом Эрколе Гонзага написати картину «Искушение.

Святого Антонія «одного з бічних вівтарів собору, декорація якого на той час повністю оновлена Джуліо Романо на кшталт ренесансного мистецтва. У цьому композиції, вивезеної французами до Парижа в 1797 року під час наполеонівських без походів у Італію та з 1803 року що експонується Музеї образотворчого мистецтва Кана, помітно вплив творів Джуліо Романо і Мікеланджело. Порівняємо, наприклад, мальовничу трактування м’язистого тіла демона або потужною постаті самого.

Святого Антонія з так званим Белъведерским торсом, знаменитої грецької скульптурою, що стала прообразом багатьох пластичних мотивов.

Мікеланджело. Проте витончений образ женщины-искусительницы, зображеною у картині у лівого краю, досі сповнений спогадів про маньеристическом мистецтві Эмилии.

_____________________.

У 1553 року Паоло повертається у Венецію, приглушений брати участь у почесному кожному за художника замовленні - створенні циклу картин для прикраси плафонів у трьох залах Ради Десяти Палацу дожів. Зали були частиною нового крила палацу, побудованого між 1533 і 1550 роками архітектором Сжарпаньино. Венеціанські влади призначили главою работ.

Джамбаттисто Понкино, художника вийшли з Кастельфранко, хіба що повернувся з Риму, де зараз його мав можливість особисто побачити їх і оцінити джерело тоскано-римского маньеризма, живопис Мікеланджело і Рафаэля.

Саме Понкино обрав у своїх помічників Паоло Веронезе и.

Джамбаттисто Дзелотти, із якими, можливо, познайомився раніше, віддавши належне їх майстерності ще той період, що вони розписували виллу.

Соранцо в Тревилле.

Праця у Залах Ради Десяти тривала 3 роки: першим був закончен.

Зал прийомів. Свідченням тому вже до 1553 року, відразу після того як було закінчено розкішні позолочені дерев’яні обрамлення, полотна зайняли місця на зведенні. У залі, крім кількох одноколірних композицій, Паоло виконав чотири основних полотна: центральний компартимент Юпітер, изгоняющий Пороки (вивезений в 1797 року французькими військами і що у Лувр) і трьох панно для бічних частин зі сценами Юнона, осыпающая дарами Венецію, Юність і Старість, нарешті, Свобода. Всі ці картини — твори найвищого якості. Насичений, вібруючий колір, виняткова яскравість живих фарб створюють ефект мерехтіння. Світлові відблиски повідомляють необхідну легкість постатям, трактованным з підкресленою пластичністю, та створюють ілюзію глибини, — якість, повністю відсутнє в які сусідять із роботами Веронезе творах двох інших митців. Вже цих полотнах Паоло, відчуваючи потреба надати велику «читаність «зображенням, потопельником в пишних золочених рамах, остаточно виробляє принципи і прийоми декоративної живопису, побудованої на взаємодії світла, і кольору, які ляжуть основою усіх його наступних творів. Тут й надалі художник зберігає у своїй живопису маньеристическую любов до точному малюнку. Ця індивідуальна особливість стилю Веронезе виділяє його серед найбільш значних венеціанських майстрів того времени.

Найбільшим у тому числі був Тіціан, колоризм якого будується на іншому тональном принципі, й відрізняється складним поєднанням накладених шар за шаром квітів, чиї переходи створюють ефект м’якої світлоповітряного дымки.

Замовники зуміли належно вшанувати пишноту полотен Веронезе в.

Залі прийомів. Декорація плафона наступного залу, Залу делла Буссола, було доручено лише їм. Очевидно, полотна, призначені при цьому залу, були завершені в 1554 року. Тема декорації, розроблена иконографом Даниеле Барбаро (ученым-гуманистом, котрий із своїм братом Маркантонио невдовзі довірить Паоло розписати свою віллу Мазер), присвячувалася «доброго правлінню «Венеціанської республіки. Відповідно до іконографічної програмою центральна композиція зображувала заступника міста та його символ: Святий Марк, очолення Чесноти (вивезена французькими військами і перебуває нині у Луврі картина замінена копією, написаній наприкінці ХІХ століття Джуліо Карлини). По сторонам від нього розташувалися написаних близько техніці гризайли сцени Римські тріумфи и.

Алегорія Победы.

Наступного приміщенні, Залі Трьох (sala dei Тге Capi), темою декорації стали тріумфи доброчесного правління. Тут Паоло виконав два бічних компартимента Перемога Чесноти над Злом і Перемога Немезиди над Гріхом, які знову показали, яка глибока прірву відокремлює блискаючу палітру живописця з Верони від колориту його товаришів з роботі, більш глухого і який володіє той самий живостью.

Завершення робіт у Залах Ради Десяти збігаються з початком грандіозної декорації у новій церкви Сан Себастьяні, побудованої Скарпаньино і належала ченцям ордена Святого Ієроніма із монастыря.

Прикрашанням цієї церкви є Паоло віддав (з перервами) понад два десятиріччя життя. Замовником був новий настоятель монастиря, брат Бернардо Торлиони, знайомий Веронезе ще у Вероні, де за бажанню братів ордена Святого.

Ієроніма він зробив їхнього монастиря картину Оплакування, яка зберігається нині у музеї Кастельвеккьо.

У листопаді 1555 року Паоло з допомогою брата Бенедетто і чергового художника.

(можливо, Антоніо Фазоло) виконав полотна для плафона ризницы.

Центральне місце у цій ансамблі займає композиція Коронование.

Богоматері, в протилежні боки від нього — постаті чотирьох Євангелістів, тоді як і кутках зводу розмістилися невеликі монохромні сцени на задану тему Истории.

Старого Завіту і чотири тондо з Херувимами. У цьому вся мальовничому циклі художник використовує досвід, набутий своєю практикою над склепіннями Залов.

Ради Десяти: иллюзионистически «розсовуючи «тісне простір ризниці, він повідомляє ясну «читаність «укладеної багато прикрашені різьблені рами, що створює декоративний каркас зводу композиціям. Ясний, насичений світлом колорит набуває дорогоцінний сяйво завдяки використанню переливних відтінків. Крім традиційної для Веронезе орієнтації на твори маньеристов тут помітний інтерес до Тиціанові, який позначився в пластичної мощі постатей, різко виступаючих і натомість відкритого блакитного неба.

У грудні цього року Паоло укладає новий контракт виконання полотен для зводу нефа, здійснених до 31 жовтня наступного, про що свідчать платіжні документи. Композиції невеликого формату із зображенням алегоричних постатей є роботою помічників. Самому.

Веронезе належить авторство трьох головних сцен циклу: Зречення царицы.

Васти, Есфір, коронуемая Ассуром і Тріумф Мардохея. Вже автори XVI и.

XVII століть, писали про мистецтво, звертали увагу до блискучі колористичні гідності цих творів і властиву них старанно розроблену сценографію: створені пензлем Веронезе чудові архітектурні задники, службовці тлом для сцен і головних дійових осіб, повною мірою передбачають монументальні Бенкети, створені майстром в 1550-е роки. Не обмежуючись більш роллю декоративних елементів, простих рам чи консолей, архітектурні мотиви стають живыми.

" учасниками «композицій. Здається, що це широкі, які у глибину щаблі, у яких товпляться персонажі картин, зображені стосовно колонади, фасади палаців і класичних храмів й не так навіяні архітектурою Санмикеле, скільки є даниною технічним открытиям.

Себастьяно Серлио, чия праця про театральної сценографії (частину його Трактату про архітектуру, виданого 1545 року) Веронезе, безумовно, знав. Разом про те мушу віддати належного винятковому майстерності, було продемонстровано самим Веронезе у передачі архітектонічної структури та перспективи. Художник зумів чудово об'єднати архітектуру, простір і фігури у дивовижно складному композиційному единстве.

Відразу після завершення декорації зводу нефа в Сан Себастьяно Паоло отримує запрошення взяти з нового державне замовлення: у серпні 1556 року Ясновельможна — так називалася Венеціанська республіка — доручила семи різним художникам, пов’язаним лише загальними маньеристическими джерелами, — Джузеппе Порта, прозваному Сальвиати, Баттисто Франко,.

Джованні Демио, Джуліо Личинио, Джамбаттисто Дзелотти, Андреа Скьявоне и.

Веронезе — виконати по три тондо. Оправлені в складний каркас з старанно розроблених золочених рам, підготовлений Сансовіно, повинні були прикрасити звід з так званого Золотого залу Библиотеке.

Святого Марка. Декорація чудового залу, присвячена изображению.

Вільних мистецтв, розквітаючих лише за «добром правлінні «, стала свого роду резюме художніх досягнень всіх, за исключением.

Тінторетто, провідних представників маньеристического напрями, які у Венеції у той пору.

Три тондо, виконані Паоло, розміщені в шостому ряду стосовно до входу і зображують алегоричні постаті: Цнотливість, Астрономию,.

Гармонію і Уява, і навіть Музику. Як це і твори інших митців, вони були завершені у лютому 1557 року. І потім знову у тих картинах тріумфують барвисте пишноту, сліпуча яскравість і виразна сила світла. Стосовно роботам суперників тондо Паоло демонструють уроджену здатність майстра чуйно вловлювати різні імпульси, зокрема — венеціанської школи, що у роки представляв геній Тиціана. Ця обставина пояснює епізод, розказаний Вазарі, хоча й підтверджений іншими сучасними джерелами. За словами Вазарі, саме великий майстер з Кадоро вручив молодому Веронезе золоту ланцюг, нагороду, призначену кращому з учасників декорації плафона Бібліотеки. Те, що Тіціан, як випливає з оповідання Вазарі, привселюдно обняв Веронезе, сприймається як символічний жест, уособлює передачу повноважень від постарілого, переступившего шістдесятирічний кордон офіційного художника Ясновельможної нову зірку, висхідній на обрії венеціанської живописи.

Тим часом Паоло відновлює активну діяльність у сфері фрескової живопису, до якої він вперше звернувся до на самому початку свого шляху, беручи участь у декорації палацу Каносса в Вероні. До цього періоду ставляться фрескові розписи окремих залів палаццо Тревизан в.

Мурано. Які Дійшли до нашій сумному стані, вони тим щонайменше дозволяють оточити найвищі колористичні гідності живопису Веронезе, прямо предвосхищающей одне з чудових творінь майстра — декорацію вілли Мазер. У хронологічному ставлення до цим фрескам близькі та роботи у церкви Сан Себастьяні, де у період між березнем і вереснем 1558 года.

Веронезе розписав верхню частина стін головного нефа. Найважливішу роль цієї декорації грають архітектурні тла: иллюзионистически написаний художником колонний портик, аркади і балюстради перетворюються на архітектурну середу, у межах якої розгортається дію головних сцен: Святий Себастьян, який обвинувачує Діоклетіана і Святий Себастьян, избиваемый палицями. Размещенные в хорі, вони сприймаються, мов справжні театральні сцени. Над тріумфальної аркою, провідною на крилас, Паоло зобразив Ангела, несе благу звістку і Мадонну Аннунциату.

Колористичне рішення постатей вражає плавністю колірних градацій і трепетної переливчатостью відтінків. Схожі риси відрізняють написані соковитими фарбами постаті Сивилл, що чергуються з монохромними изображениями.

пророків. У інших випадках увагу глядача приваблює винахідливість, з якою художник зображує окремі сцени, і постаті: одне з них — лучник, чиї стріли як перетинають простір церкві та утикаються в тіло Святого Себастьяна, зображеного протилежному стіні нефа, інші - Чернець з негреням, які у отворі двери-обманки. Ця написана художником двері створює повну ілюзію відкритого входу, розташованого симетрично стосовно справжньої двері, провідною на хоры.

Тоді ж Паоло представив ченцям проект корпусу для церковного органа.

Корпус виготовили 1558 року навіть через двох років прикрашений різними живописними панелями. На зовнішньої боці стулок органу митець написав Принесення у храм, яке парафіяни і відвідувачі церкви бачать, коли орган закритий, але в внутрішніх стулках — композицию.

Христос, зцілювальний хворих. Завершують декорацію сцена Різдва, розміщена зовнішньому боці балкона, і навіть фланкирующие орган дві монохромні постаті Чеснот написані в кольорі образи Святого.

Франциска і Святого Иеронима.

_____________________.

Наприкінці шостого десятиліття ім'я Веронезе отримала Венеції поширення: про це говорить кількість одержуваних художником у великій безлічі замовлень, особливо від різних релігійних громадських організацій і братств міста. Близько 1558 року виконує три великих панно для плафона церкви санта Марія делла умильта аллі Дзаттере зі сценами.

Благовіщення, Поклоніння пастухів і Підняття Богоматері, переміщені на початку нашого століття, у капелу дель Розарио церкви Санті Джованні э.

Паоло. Як показало недавня реставрація, йдеться про творах виняткового якості. І стосовно кольору, у питаннях композиційної задуму де вони поступаються мальовничим панно в Сан.

Себастьяно. Наприкінці цього року Бенедетто Манцини, священик парафіяльній церкви Сан Джеминьяно, замовив Веронезе стулки церковного органа.

Розташована у південній частині площі Святого Марка, стародавня церква незадовго доти придбала сучасніший архітектурне обличчя внаслідок реконструкції, здійсненого Якопо Сансовіно. Стулки були завершені й установлено тепер в 1560 року. Проте наприкінці ХІХ століття будинок церкви демонтували у зв’язку з будівництвом у цьому месте.

Наполеонівського крила Нових прокураций. Картини змогли возз'єднатися лише після Першої Першої світової в Галереї Эстенсе в Модене.

Величні постаті Святих Джеминьяно і Півночі, зображені зовнішньому боці стулок, виступають з апсиди у вигляді вишукано прикрашеній мармуровій ніші, нагадує ті класичні альтанки, що служили тлом вельми ж потужних постатей філософів Аристотеля і Платона, написаних полотнах і встановлених майже тоді ж стендах Золотого залу бібліотеки Святого.

Марка як той «штрих «в декорації цього прославленого памятника.

Постаті філософів в яскравих вдяганках, посилених звучними акордами червоного кольору, наділені такій потужній пластичної силою, що здаються справжніми скульптурами. Порівняння з образами, створеними того ж залу Якопо Тінторетто і Андреа Скьявоне, наочно демонструє, як несхожими був у цей період колористичні і образотворчі принципи провідних майстрів венеціанського маньеризма.

Між 1560 і 1561 роками Веронезе, як цілком слушно вважає більшість дослідників, створює саму прославлену зі своїх декорацій — розписи вілли братів Даниеле і Маркантонио Барбаро у містечку Мазер, возле.

Азоло, будівництво якого було завершено близько 1558 року у проекту.

Андреа Палладіо. За своїми науковим інтересам і культурним пристрастям брати Барбаро були, поза всяким сумнівом, замовниками исключительными.

Перший, про яке вже згадувалося як про автора іконографічної програми прикраси плафонів Залів Ради Десяти во.

Палаці дожів, був освічена людина, захоплений музикою і астрономією, ще, він був у Венеції видавцем трудов.

Вітрувія за архітектурою, що світ 1556 року і проілюстрованих гравюрами, зокрема і з до малюнків Паоло. Другий з братів, дипломат, присвятив себе політиці, однак він виявляв живу схильність літератури і саме пробував сили, як скульптор-любитель.

Фрески Веронезе ідеально вторять розміреним грі просторових і світлових ритмів, які характеризують изысканнейшие інтер'єри Пал-лад іс. У розписах вілли художник прагне підкреслити свій власний інтерес до світу класики, аби знайти гармонійне рівновагу між живописом і задумом архітектора. Нерідко окремі дослідники стверджують, що відсутність згадувань про фресках Веронезе у праці Палладио.

Чотири книжки про архітектуру, опублікованій у 1570 року, свідчить про неприйнятті зодчим «живописної архітектури «Паоло. Проте спочатку потрібно сказати, що насправді Палладіо згадує у своїй книжці, хоча й називаючи імені живописця, «нескінченні прикраси, ліпні та живописні «в Гроті, яких донині дійшла монументальна постать Венеції. Принаймні, концепція простору, світла, і колориту, втілена Веронезе в розписах вілли, свідчить про тісному кревність, духовному і художньому, живопису веронского майстра об'єктиву і архітектурного образу Палладіо, родинному зв’язку настільки близькому, що дозволяє припустити, а то й пряме співробітництво двох митців у роботі над декорацією вілли, то меншою мірою узгоджену режисуру цієї чудової «постановки » .

Бельетаж вілли, де розгортаються фрескові розписи Веронезе, у плані утворює подвійну латинську букву Т. Центральну вісь становить широкий салон-вестибюль, проходить крізь ці будинок (зване «портего », типове для венеціанської житловий архітектури). Наскрізна галерея входить у фасад і двоє залу південній частині, розділені великим квадратним приміщенням, що відкриваються у внутрішній сад на північну бік (Грот).

Зали, замикаючі вестибуль, звернені убік двору. Живописна декорація підпорядковується загальному задуму, безумовно, продиктованому художнику високоосвіченими замовниками і втаємниченому, як показали найостанніші дослідження, прославляння універсальної гармонии.

Всесвіту, керованої Божественної Мудрістю, яка проявляється через.

Любов, Світ жорсткий і Фортуну. Очевидно, таку схему перегукується з ідеям грецької філософії, особливо трудам Эмпе-докла, до з описів древніх святилищ, залишеним Павсанием, і навіть до иконографическим джерелам XVI століття, зокрема до збірки Картари. У цьому вся складному задумі ідеї гуманістичної культури та релігійний спіритуалізм християнського світогляду об'єднані із дивною майстерністю. Проте досконально розроблена іконографічна програма анітрохи не обмежила творче уяву Веронезе, зумів досягти в декорації вілли Мазер одній з вершин свого поетичного мистецтва. Створені художником образи з усією наочністю продемонстрували його спроможність з допомогою сліпучого сяйва фарб надати собі силу й життєву повноту дуже складно і духовним идеям.

У великій квадратному залі, серце архітектурного твори Палладіо і живописної декорації Веронезе, митець написав богів Олімпу, які чітко виділяються і натомість яскравого блакитного неба, створюючи вінець вокруг.

Божественної Мудрості, торжествуючої у центрі зводу. Віддалік від нього представлено багато інших постатей, зокрема алегоричні зображення чотирьох елементів і чотири пір року, і навіть різні персонажі класичних міфів. А загалом у фрескової розписи зводу Паоло прагне показати свою близькість до першоджерел тосканського і эмилианского маньеризма, поєднуючи в постатях класичну і піднесену красу Рафаеля з пластичної виразністю малюнка Микеланджело.

Поруч із у фресках залу мушу помітити нових якостей ;

" поступок «живому і безпосередньому реалізму, елементи якого особливо яскраво проявилися у постатях, зображених у нижніх кордонів коробового свода.

Передусім це стосується славнозвісного образу господині виллы,.

Джустинианы Джустініані, дружини Мар-кантонио. Одягнена в элегантнейшее блакитне сукню, оброблене золотий і срібної парчею, вона з лоджії у супроводі старої годувальниці. На парапеті сидить крихітна білокоричнева собачка. Особливу красу надають залі зображені на стінах чудові пейзажі, мов написані з натури, з раптово які відкриваються зеленіючими луками, високими деревами з пишними кронами і серебрящимися вдалині ріками Лугою і озерами.

У так званому «портего », простір якого перетинає подобу короткій хрестовини, і натомість написаних ніш зображені які стоять як статуї вісім хлопців і прекрасних музыкантш, можливо, які символізують гармонійну і щасливу долю братів Барбаро, ці образи органічно співіснують з серією гарних пейзажів і постатями юнаки й маленькою дівчинки, «виходять », щоб зустріти гостей, з написаних на стіні дверей-обманок.

У кімнатах, розміщених у південній частині вдома, зображені: У першій — алегорія Вакх, протягивающий плоди життя ларам Барбаро, божествам їх оселі, тоді як у другий — алегорія Подружньої любові, де радісна подружжя молодих, швидше за все саме подружжя Барбаро, Маркантонио и.

Джустиниана, постають перед Гименеем, Юноной і Венерою. Стіни цих залів займають гарні краєвиди з віллами і величними класичними руїнами, які, поза всяким сумнівом, стануть справжньої школою одного з кращих пейзажистов XVIII століття Марко Річчі. Цей художник буде часто відтворювати у творах хоча б піднесений класичний дух, яким дихають фрески Паоло на віллі Мазер. Декорація кімнат, звернених убік Грота, на відміну світських розписів Залу Олімпу, присвячена тем чеснот, що з християнської релігійної традицією. У першій з кімнат, що отримала назву Зал Собаки (одній із її стін зображено сидить маленька собачка, але в протилежної - жирний кіт), звід займає композиція Фортуна захищає Надлишок і перемагає обман, тоді як у антаблементе, окрім різноманітних алегоричних постатей, зображено Святе сімейство зі Святий Катериною та маленькою Іоанном Хрестителем, на зведенні другий кімнати, названої Залом.

Світильника, представлена Алегорія Віри і Милосердия, які охороняють християнина, над дверима — алегоричні постаті Сили і Розсудливості и.

Чеснота, стримуюча Пристрасть, тоді як і люнете над стіною у глибині приміщення сяє зображення сліпучої Мадонни, кормящей.

Немовляти юшкою. Як і інших приміщеннях вілли, стіни прикрашають прекрасні пейзажі, які чергуються з різними алегоричними постатями. Нарешті, в Гроті збереглася композиція Алегорія Миру в образе.

Венеции.

Вже зазначалося, що фрески вілли Барбаро є одним із найвидатніших набутків у творчості Паоло Веронезе. З безкінечною свободою живописець використовують у цій книжці художні ідеї римського маньеризма, можливо, сприйняті їм через ознайомлення з творами інших майстрів або ж, як вважають деякі дослідники, які з’явилися результатом поїздки до Рим. Таке подорож Паоло могла чинити з почту свого приятеля Джироламо Гримани, що у другої половини 1950;х років неодноразово виконував в Вічному місті доручення Венеціанської республіки до ролі папського легата. У атмосфері висока чистоти і порядку ясності интерьеров.

Палладіо вплив потужних римських імпульсів дозволило Веронезе досягти олімпійської класичності малювання та колориту, синтез яких дає чудового зразка художньої зрілості мастера.

Центральне становище у станкового живопису Веронезе займають його монументальні полотна із зображенням бенкетів, які стосуються кращому час його творчості - 1560-м — початку 1570-х рр. Це найбільш змістовні з його полотен. Художник виводить на них разюче живі зображення венеціанських патриціїв серед гостей і слуг, їх палаців з залами і лоджіями, навіяними архітектурними мотивами Якопо Сансовіно, реальний архітектурний і природний ландшафт Венеції, — усе це хоча у підкреслено насиченому, концентрованому показі, але за безсумнівному збереженні реальної першооснови. І тоді водночас ці полотна означають щось більше — вони несуть у собі збірний образ як Венеції, а й світу у целом.

Перший у Веронезе яскравий картини що така — луврский «Шлюб в.

Кані «- грандіозне полотно з великою числом дійових осіб, серед яких можна побачити Христа і апостолів, безліч уявних і дійсних портретів (включаючи групу венеціанських живописців, зображених як музикантів, — Тиціана, Тінторетто і самої Веронезе), чимало слуг, глядачів, і всі серед найвеличнішою архитектуры.

Але як не чудова цю картину, як не прекрасна її живопис, загальна її концепція носить порівняно елементарний характер: у широті її образного охоплення переважають, скоріш, «кількісні «чинники, а композиційне побудова ще статичним у своїй симметрии.

Приклад значно більше глибокого задуму дає дрезденський «Шлюб в Кані «.

Менший за величиною, більш витягнутий за форматом, цей полотно представляє не панорамне зображення подій, а виріз з панорами (про що свідчать зрізані обрамленням, уподібнені кулісам постаті з обох боків картини). Але саме собою даний кадр окреслено так майстерно, що, вбираючи у собі основне — стіл за головними дійовою особою навколо неї, слуг, разносящих страви, і виразний мотив глибинної перспективи, — він у той час несе на своєї композиційною структурі відчуття природності, невимушеності, живої динаміки, втілене з незвичайним артистизмом. У дрезденської картині сягає вищого для.

Веронезе рівня її майстерність у яскравій характеристиці типів учасників події, в активної режисурі мізансцен. Якщо ж звернутися до архітектоніці даного полотна, не можна не помітити, що просторова глибина майстерно переведена у ньому в чітко виражену площину з допомогою властивій Веронезе віртуозності розташування безлічі фігур у межах дуже неглибокої просторової зони, ні з допомогою линейно-ритмических і силуэтно-цветовых эффектов.

Нарешті, в колориті картини, разючий своїм багатством та тонкощах, більшою мірою, ніж раніше, відчутний дорогоцінний який би тон.

Портретний жанр від початку відігравав важливу роль творчості Паоло. Ще у Вероні, художник створює, поряд з іншими портретними образами, портрет Фраическо Франческипи у ріст (1551, Музей Ринглинг в.

Сарасоті, Флорида), і навіть задуманий як парний портрет подружжя Так Порто Изеппо із сином Адриапо і Лівія з дочкою Порцією (обидва портрета зберігаються відповідно Палаццо Питти у Флоренції і в.

Художньої галереї Вальтері в Балтиморі). Зустріч пройшла з венеціанським мистецтвом у ще більшою мірою розвитку дарования.

Веронезе-портретиста, загостривши спроможність до передачі психології модели.

Його твори, які стосуються початку 1960;х років, особливо численні і вони становлять жодну з вершин венеціанського портрета XVI века.

На початку цього десятиліття належить, приміром, так звана Ла Белла.

Напи з Лувру, блискучий, іскристий світлом образ знатної венеціанки, трохи сумне обличчя якої контрастує із вишуканою красою її одягу та коштовних прикрас. Поруч із жіночими образами у період художник пише численні чоловічі портрети. У тому числі слід, по крайнього заходу, згадати зображення невідомого Дворянина у плащі па хутрі з Музею образотворчого мистецтва у Будапешті, портрет чергового невідомого, Адмірала з цієї родини Контаріні, що зберігається у Художньому зборах Джонсон Філадельфії, і навіть нещодавно що у зору дослідників чудовий портрет Дворянина в черномаз приватної колекції. На полотні зображений котра сидить, спирається на парапет елегантно одягнений чоловік у широкому плащі, облямованому коричневим хутром. Повна гідності постать чітко виступає на темному тлі. Єдиним освітленим плямою у картині, крім скрупульозно пропрацьованого особи портретованого і мармуровій балюстради, є білий носовичок який у лівій руці. У цьому вся портреті Веронезе з веристської точністю відтворив фізичний образ моделі і заклав образ, повний внутрішнього величі. Не традиційний для венеціанського мистецтва тип світського портрета, метою якого було, зазвичай, демонстрація соціального становища моделі і виявлення громадської чи політичної ваги портретованого, у разі художника цікавить сама людина, його індивідуальний світ, його личность.

Проте портрет залишається, по крайнього заходу у період, ізольованій областю у творчості Веронезе. Зацікавлення «рухам душі «не властивий іншим мальовничим творам майстра тієї ж років, у яких усі його увагу, як і у композиції Шлюб в Кані, поглинене прагненням досягти вражаючих ефектів декоративної грандіозності сцен, заповнених безліччю постатей. Це простежується й у створюваних майстром полотнах на теми, у його «історичної «живопису: в декораціях Церкви Сан Себастьяно, яких Веронезе звертається знову, написавши між 1565 і 1570 роками дві великі країни полотна для кліросу із зображенням Страти Святих Марка і Марцеллиана і Мученичества.

Святого Себастьяна. Попри драматизм сюжетів, у тих сценах важко знайти інтерес до зображення сильних почуттів, таким можна було б чекати не від Тиціана чи Тінторетто. Композиція Сімейство Дарія перед.

Олександром, виконана приблизно тоді для сім'ї Пизани Моретта.

(з кінця ХІХ століття перебуває у Лондонській Національної галереї), також являє собою справжній тріумф блискучого колоризму Веронезе. Тут багато персонажі, аж до Олександра, наділені портретними рисами членів сімейства Пизани, замовив цю картину.

Святкові, що іскряться радістю фарби і сяюча гра світла, і кольору відрізняють і вівтарні образи, створені Веронезе у період. Одне з них, Мадонна з Немовлям, маленьким Іоанном Хрестителем і Святыми.

Йосипом, Ієронімом і Франциском, написано ним у 1564 року для ризниці венеціанської церкви Сан Дзаккария й нині перебуває в Галереї Академії в.

Венеції. У навмисною асиметрії групи Мадонни з Немовлям й у складних позах окремих святих досі виявляються елементи маньеризма, проте живий і різноманітний, насичений світлом колорит картини створює гармонію цілого, надаючи твору класичне рівновагу. Схожі риси притаманні двох інших алтарным образам, написаним в 1562 року для церкви при абатстві Сан Бенедетто По навколо Мантуи, нині розділеним між Національної галерей у Лондоні (Проголошення Святого Миколи єпископом Світи) і «Музеєм Крайслер в Норфолку (Явище Мадонни з Младенцем.

Святому Антонію абату і Святому Павлу). Близькі їм і вівтарні картини, замовлені для веронской церкви Сан Джорджа ін Браида. Один із них, яка зображує Мучеництво св. Георгія, написана, очевидно, у тому 1562 року і досі перебуває у церкви, інша — Святой.

Варнава, зцілювальний хворих створена трохи згодом і вивезено в 1797 року до Франції. На початку ХХ століття картина потрапила до Музей образотворчого мистецтва міста Кана. У цю групу і більш інтенсивна колірним рішенню композиція головного вівтаря церкви Сан Себастьяні, закінчена 1565 року. Сюжет вівтарної композиції - Мадонна у слави зі Святыми.

Катериною, Єлизаветою, Себастьяном, Петром і Франциском, особі якого, можливо, були додані риси замовника церковної декорації, брата.

Бернардо Торлиони. Про це свідчать стара, що сягала XVII віці, традиция.

У тому ж святковому, радующем очей стилі виконано більшість інших творів цього часу, нерідко невеликого формату, як, наприклад, серія міфологічних композицій з Музею образотворчого мистецтва в Бостоні, які, очевидно, можна ототожнити з серією «шпалер », виділені на прикраси меблів. Вони перебувають у у вісімнадцятому сторіччі у домі сім'ї Нані на Джудекке. Чудовій по вишуканості колірної гами композиції Смерть Прокриды з приватної англійської колекції відповідає дуже гарне маленький полотно із зображенням Венери й Адоніса, що зберігається у муніципальному художньому зборах Аугусты. З погляду сюжету та композиційною схеми він навіяний «поэзия-ми «Тиціана, але цілком самостійний тому, стосовно колористической.

" оркестрування ", побудованої на теплих і радісних тонах.

_____________________.

Після 1570 року Веронезе повертається до цієї теми Бенкетів, написавши одну одною серію полотен, яку Бенкет у домі Симона фарисея, готовий до монастиря Сан Себастьяно (близько 1570) й у час що зберігається у Пінакотеці Брера в Мілані. Далі пішли картина була на хоча б сюжет для трапезній монастиря Санта Марія деі Серви, подарована в 1664 року урядом Венеціанської республіки французькому королю.

Людовіку XIV і він що прикрашає одне із залів Версаля, композиція Бенкет у домі Григорія Великого, замовлена для монастиря Монте Берико близ.

Віченци (1572), і, нарешті, Таємна вечеря для трапезній монастиря Санти.

Джованні е Паоло у Венеції, яка б посісти потрібне місце що загинула під час пожежі 1571 року картини Тиціана той самий сюжет, створеної великим венеціанським живописцем кількома роками раніше. Замовлення цього останнє полотно, нині здане на збереження в Галереї Академії у Венеції, було отримано Веронезе від настоятеля монастиря під назвою Андреа де «Буони (или.

Буоно).

20 квітня 1573 року Паоло передав яке закінчила полотно ченцям, проте 18 липня цього року була викликана на допит трибуналом інквізиції і був змушений виправдовуватися за занадто вільну трактування священної темы.

Обвинувачення, представлене інквізитором Аурелио Скеллино, священнослужителем з Дірки, полягала у тому, що митець зобразив релігійний сюжет без належного шанування євангельського тексту. Зокрема, Скеллино вбачає у одежах і «поведінці «деяких персонажів картини — солдатів, збройних і одягнених як німці, блазні з попугаем.

(символом похоті), слузі з кровоточивим носом, — у цьому, що ні Христос, а.

Петро розрізає на частини ягняти, знак прихильності художника идеям.

Реформації, що зародився у Європі і які мають поширення в.

Італії, зокрема й у Венеції. Перед обличчям пред’явлених йому обвинений.

Паоло майстерно захищався, обстоюючи свободу художника: «Ми, живописці,. користуємося ж вільностями, якими користуються поети і сумасшедшие…

Якщо картині залишається деяке простір, я прикрашаю його постатями, що здаються мені підходящими і відповідними задуму ". Однак аргументи Веронезе не справили належним чином на Скеллино і переконали їх у повної «невинності «художника. Через війну инквизитор

" засудив «Паоло виправити й поліпшити картину протягом трьох місяців і за власні кошти в такий спосіб, щоб він відповідала важливості зображуваного сюжету. Проте виправлення, внесені художником, як те свідчать результати досліджень, здійснених у процесі реставрації величезної картини 1980;1982 роках, були дуже незначними. Веронезе обмежився тим, що ввів напис «FECIT D.COVL.

MAGNU.LEVI-LUCAE CAP. V «(І зробив Нього Левій у домі своєму велике частування. Лк. 5), розмістивши в полотні вгорі на карнизі, венчающем пілястри. Отже, Паоло щодо справи змінив лише назва полотна, перетворивши Таємну вечерю в Бенкет у домі Левия.

Обставини що з картиною судовий процес не можна розглядати лише як проблему взаємовідносин митця і інквізитора: цілком можливо, що Паоло мимоволі втягнуто полеміку всередині самої домініканського ордена, полеміку між групою ченців з венеціанського монастиря, серед якими хибували тих, зокрема серед вищого духівництва, кого називали відступниками чи підозрювали співчуття ідеям Лютера, і між інквізитором, належав до домініканцям — полум’яним захисникам католичества.

Інакше кажучи, вина Паоло, очевидно, зводилася до того, що він без необхідної «критичності «виконав вказівки братів монастиря, заказавших йому картину. Повна непричетність художника до суті суперечки про співвідношенні художнього результату релігійного змісту з особливою наочністю у тому епізоді допиту, коли живописець простосердо називає Страшний суд Мікеланджело як «прикладу, який запропонував мені дали мої вчителя », згадуючи твір, що у роки було об'єктом найжорстокіших обвинувачень із боку багатьох фанатично налаштованих представників римського духівництва, до визнання його єретичним і підлягає уничтожению.

У кожному разі картині Бенкет у домі Левія Веронезе досяг однієї з найбільш високих вершин свого мистецтва: складність ефектно розробленої сценографії, зверненої до теорій Серлио звісно ж, що з архітектурними ідеями Палладіо, узгоджується з дорогоцінної красою колориту, потужного, сяючого, пройнятого світлом, посилюючим святкову декоративність композиции.

" Бенкет у домі Левія «- саме грандіозне з полотен Веронезе (близько 14 м. ширини). Архітектура займає тут, сутнісно, панування: дія яких відбувається в монументальної трехпролетной лоджії, яку у глибині розгортається низка чудових сооружений.

До Бенкеті з венеціанської Галереї дуже близька по святкового відчуття життя ще одне картина, що зберігається у тому самому музеї: блискучий вівтарний образ Містичне заручення св. Катерини, написаний середині 1970;х років головного вівтаря однойменної церкви.

Тут, як й у сценах Бенкетів, художник сягає щасливою гармонії, об'єднуючи релігійний сюжет з патриціанським пишнотою венеціанської життя і переносячи подія Священної історії у повітря пишного сучасного святкування. Завдяки цьому зміни зазнає і географія легенди. Дія спектаклю відбувається у Веронезе зовсім на египетской.

Олександрії, але у типово венеційському оточенні. Картина відрізняється найвищими колористическими достоїнствами. Ще XVII столітті Марко Боскини першим зумів оцінити виняткове колірне багатство полотна, присвятивши йому кілька виразних поетичних рядків: «Це означає, що митець, намагаючись досягти таких ефектів, / змішав золото, перли і рубіни, / і смарагди, і найкращі сапфіри, / й діаманти, щонайчистіші й досконалі «.

До венеційського алтарному образу дуже близькі інші картини на релігійні сюжети, також які стосуються першій половині восьмого десятиліття. У тому числі - два варіанта композиції Поклоніння волхвів, написаних близько 1573 року. Один, готовий до церкви Сан Сильвестро в.

Венеції, в 1885 року придбала Лондонській Національної галереєю, інший і з сьогодні перебуває у церкви Санта Корона в Віченці, на яку він було заборонено. У цьому зв’язку згадаємо також картину.

Мучеництво Святий Юстины, украсившую у жовтні 1574 року одне із вівтарів падуанської базиліки, присвяченій цій святой.

У серії з чотирьох полотен зі Сценами із цивілізованого життя Христа, виконаної для венеціанського палацу сім'ї Куччина в 1572 року (нині у Картинної галереї в Дрездені), традиційним євангельським подій художник надає форму живого оповідання, численні «герої «якого подібні виразно жестикулирующим театральним акторам, одягненим на сучасні костюми. У одному з цих полотен із зображенням Сім'ї Куччина перед Мадонною самі представники сімейного клану стають учасниками своєрідного костюмованого уявлення, «розіграного «у Венеції, як те свідчить зображений і натомість справа палац Куччина на Большом.

Каналі, котрій і було замовлені чотири монументальних полотна.

Звісно, діяльність Паоло цих років обмежувалося картинами на теми, з неменшою активністю художник працював й області світської живопису, нерідко надихаючись еротичними мотивами. Йдеться художньому жанрі, пользовавшемся великий попит у колекціонерів, особливо по тому, як із смертю Тиціана картини такого роду майже зникли. До цій групі слід віднести серію з чотирьох композицій, про Алегорій любові, із Лондонської Національної галереї, виконаних Веронезе близько 1575 роки або банку пізніше. У у вісімнадцятому сторіччі, коли картини перебувають у колекції герцога Орлеанського, вважалося, що вони зображують Невірність, Розчарування, Повага і Щасливий союз, але й понині дослідники що неспроможні дійти єдиному висновку щодо утримання цих композицій, швидше за все, призначених для декорації зводу якогось залу. І лише припускати, що у парних зображеннях протипоставлено страждання і задоволення любові (і розчарування, вірність і зрада) І що спонукали до створення послужило подія, що з чиїмось бракосочетанием.

Ще один серія з чотирьох картин найвищого гатунку, також написаних на світську тему, належала імператору Рудольфу II. Нині ці твори розійшлися з різних зібранням, влаштувавшись в коллекции.

Фрік у Нью-Йорку (Розсудливість і Сила і Геркулес роздоріжжі), Музее.

Метрополітен (Венера і Марс, пов’язані Амуром) і Музеї Фитцуильям в.

Кембриджі (Меркурій в спальні Герсы перетворює в камінь Аглавру). Точнісінько невідомо, був цей мальовничий цикл закритий художнику самим імператором або ж картини були придбані для Рудольфа на більш пізній період, тим щонайменше треба сказати, що й зміст чудово відповідало рафінованої культурі празького двору кінця XVI століття. Поруч із згаданими серіями збереглося безліч виконаних Веронезе у роки картин, присвячених любовним історіям окремих міфологічних персонажів, героїнею яких найчастіше виступає Венера, богиня Любви.

Такі, приміром, композиції Марс, раздевающий Венеру з Шотландской національної галереї Единбурзі, Венера, обеззброююча Амура з приватного збори на Римі чи Венера і Адоніс з Художнього музею в.

Сіетлі. Очевидно, у тому ключі слід сприймати полотно.

Викрадення Європи з палацу дожів у Венеції. Написане у другій половині восьмого десятиліття для тих Якопо Контаріні, він був принесено в дар

Венеціанської республіці на початку у вісімнадцятому сторіччі однією з членів цього сімейства. Драматична фабула міфу «розказано «Веронезе спокійно й повагом, особливою красою відрізняються витончені постаті персонажів та колорит, побудований на поєднанні живих і яскравих тонів. Можна не сумніватися, що саме картини подібного типу вразили в у вісімнадцятому сторіччі уяву багатьох венеціанських живописців, особливо Себастьяне.

Річчі і Джамбаттисты Тьеполо, має з доробком яких пов’язане настоящее.

" відродження «стилю Веронезе.

Дуже важливо було до творення Веронезе 80-х що у працях з оновленню декоративного оздоблення у низці найважливіших помещений.

Палацу дожів. Постраждалі під час пожежі, догорілого вночі 11 мая.

1574 року, ці зали були швидко відновлено під керівництвом очолив реставраційні роботи Антоніо так Понте, котрий привернув як консультанти Рускони і Палладіо. Вже січні 1575 року Паоло отримала замовлення прикрасити плафон відновленого Залу дель Колледжо.

(Колегії), розташованого другою бельетажі палацу. У залі відбувалися все найважливіші офіційні церемонії з участю дожа і властей.

Венеції. Над декорацією Паоло працював близько трьох років, як те свідчать платіжні документи 1577 року. Втім, які він полотна у разі мали зайняти місця на зведенні під час до березня 1578 року, тобто. до смерті дожа Себастьяна Веньера, герби якого прикрашають окаймляющий звід фриз.

Створений Веронезе цикл полотен належить до справжніх шедеврів майстра, знахідок тут ідеальну форму для прославляння «доброго правління «Венеціанської республіки, Віри, де це правління побудоване, і Чеснот, спрямовували дії венеціанських правителей.

Зміст алегоричній програми розкривають написи, розміщені кесонах, неподалік трьох головних композицій: «Robur imperii «(Сила імперії) над зображенням Марса і Нептуна, «Nunquam derelicta «(Без зневаги) і «Reipublicae fundamentum «(Основа республіки) над й під зображеннями Віри і Релігії, і навіть «Custodes libertatis «(Хранитель.

Свободи) під композицією Венеция-властительница з постатями Справедливості і Миру. Обрамленням до трьох центральних компартиментов служать вісім менших за величиною полотен у вигляді латинських літер Т чи L, всередині яких алегоричні постаті християнських чеснот. Між ними, розташовані вздовж довгих сторін цих полотен, розміщені ще у шість монохромних панно зі сценами з грецькою й римської історії, які становлять Exempla virtutis, чи «зразки чеснот » .

Вісім постатей Чеснот легко розпізнаються по зображеним поруч атрибутам: так, символом Вірності є собака, ягня служить атрибутом Покірливості, горностай — Чистоти, гральна кістка і корона ;

Винагороди, орел — Утримання, павутиння — Діалектики, чапля ;

Пильності і ріг достатку — Процвітання. Здається, що це чудові жіночі постаті, одягнені в шовку і парчу, сяючі в переливах прозорих барвистих акордів, як розсовують кордону тісного простору, укладеного всередині багатих, які оторочують полотна позолочених рам. Тлом для постатей служать архітектурні задники, які, як частини єдиного величного будинку, надають мальовничому ансамблю дивовижне просторове єдність. На відміну від нього три центральні композиції, хоч і вирішено у єдиному для ансамблю колориті, є цілком самостійними, відповідно до схемою, вперше використаної Паоло майже двадцять років тому за прикрасу плафона нефа церкви Сан.

Себастьяно.

Після полотнами для зводу Залу Колегії була виконана величезна композиція Алегорія битви при Лепапто. Розміщена у тому залі над троном дожа, вона створює винятковий за виразністю сценічний ефект, уподібнюючись відчиненого вікна, прорезающему стіну залу. Ця картина мала яскраво виражене дидактичну значення — прославляння військової мощи.

Венеціанського держави. Подією, у якому ця ідея можна було втілена з особливою наочністю, стала почесна перемога над турками, здобута 7 жовтня 1571 року християнським флотом, у ній значної ролі зіграли венеціанські кораблі і доблесть венеціанських громадян. Проте тема цієї великої картини набуває особливого інтерес, як художній, а й політичне, завдяки присутності у композиції постаті Себастьяна Веньера, командуючого венеціанським флотом в битві при.

Лепанто і у протягом короткого періоду, з 1577 по 1578, колишнього дожем Венеції. У зборах Британського музею у Лондоні зберігся підготовчий ескіз для аналізованої живописної композиції, виконаний техніці гризайли і відрізняється від остаточної версії, відбитої у картині. У підготовчому эскизе.

Веньер зображений уклінним перед Венецією, яка вручає йому шапочку дожа з дуже характерною при цьому капелюха рогом, а вгорі з’являється євангеліст Марк, покровитель міста. Якби художник зупинився цей варіант, картина перетворилася в апофеоз й не так військової могутності Венеції, скільки самого адмирала-победителя, обраного потім дожем. Це суперечило твердим республіканським принципам Венеції, яка живила нехіть до будь-яких форм культу окремої особистості. Саме тому «початкова ідея «Паоло зазнала істотних змін у процесі роботи над полотном, закінченим, швидше за все, вже по смерті Веньера, в 1578 року. У остаточної версии.

Веньер зі зброєю та мантії дожа зображений уклінним перед.

Мадонною і Святий Юстиной, тоді як грав значної ролі в ескізі фигуры.

Венеції і Святого Марка перемістилися на задній план. Нарешті, поруч с.

Веньером, саме із єдиною метою «врівноважити «його роль, з’являється фигура.

Агостино Барбаріґо, другого венеціанського адмірала, учасника битви при.

Лепанто, помер від ран, отримані сражении.

У недавньому минулому дослідники сумнівалися про те, що це твір повністю є роботою самого Паоло. Багато в чому така думка виходила з поганій схоронності полотна, викривленого записами і правками ХІХ століття, які частково приховували авторську живопис, надаючи постатям невластиву роботам Веронезе застиглість. Після здійсненого 1983 року реставрації, у яких мальовнича поверхню була звільнено з пізніших нашарувань, з’явилася можливість оцінити дуже світлу національну колористичну гаму картини і його повну відповідність іншим, безумовним творам майстра кінця восьмого десятиліття. Не доводиться сумніватися у цьому, що це полотно з початку остаточно було виконано самим художником, більше, за своїми колористичним гідностям і вишуканістю малюнка він може вважатися однією з чудових зразків блискучого майстерності Веронезедекоратора.

Тоді ж ще одне трагічне подія, новий пожежа, створило загрозу самому існуванню Палацу дожів. Що Спалахнув вночі 20 грудня 1577 року, він знищив як кілька другорядних палацевих покоїв, а й Зал Великого ради разом із Залом Скрутино (голосування). І це разі реакція венеціанських влади не забарилася: вже у січні наступного почалися відновні роботи. Новий плафон Зала.

Великого ради, споруджений у проекті Кристофоро Сорт, був готовий к.

1582 року. Мабуть, на той час скінчилася його декорація, иконографическую програму якої з уславленням військових і розширення політичних достоїнств Ясновельможної розробив Джероламо Барді, чернець з ордена камальдулов (ордена, заснованого Святим Ромуальдом в Камальдоли, близ.

Ареццо). Опис які входили на декоративний ансамбль картин було включено.

Боргини у його трактат Відпочинок, виданий в 1584 року, проте підготовлений до друку на два роки ранее.

Для нового декоративного ансамблю Паоло Веронезе виконав панно овальної форми із зображенням Тріумфу Венеції, які мали розміщатися безпосередньо над троном дожа. Серед сили-силенної картин, створених для прикраси плафона Залу Великого ради, твір Веронезе особливо вдало вписалася в примхливу маньеристическую гру які оторочують живопис рам, задуманих і виконаних Сорт: здається, що написаний художником величний архітектурний фон, з потужними виступаючими карнизами і терасами, котрі спиралися б на монументальні спіралеподібні колони, хіба що продовжує реальну архітектуру залу. У хмарах на троні восседает.

Венеція, оточена численними божествами. Уособлюють економічне й політичне міць республіки, він нагадує пишний двір, що з прекрасних оголених жінок Сінгапуру й елегантних кавалерів. Трохи нижче, за парапетом балкона, безліч розкішно одягнених венеціанських дам і священнослужителів, а нижню частина композиції заповнює натовп народу і вершники верхом на потужних конях. У цій книжці знову панують неповторне святкове пишноту, безтурботна і повнота відчуття життя, їх випромінюють самі фарби, котрі лягають широкими площинами, сяючі і окрашивающие кольором тіні. Але водночас Тріумф Венеції знаменує і поклала край цього дивного світу радісній вроди й гедонізму в творчестве.

Веронезе: відтепер декоративна риторика і зовнішній блиск поступаються місце наростаючою драматичної напруженості, невідомої колишньому искусству.

Паоло. Причини такого різкого розриву з минулим пов’язані з глибокими змінами, що відбуваються в культурному кліматі Венеції межі восьмої і дев’ятого десятиліть. Слід зазначити, що цей період місто була вражений наслідками жахливою епідемії чуми, раптової в 1576 року і сприйнятої в церковних колах віруючими як ниспосланная Богом кара за вкрай вільні звичаї венеціанців. Не менш небезпечні представляла для Венеції і турецька загроза, що її змогла «заступити «навіть перемога при Лепанто. Цілком природно, що у такий атмосфере.

Венеція стає містом, де знаходять плодоносну грунт, і доброзичливий прийом які пред’являються мистецтву вимоги більш суворих і «чинних «образотворчих прийняття рішень та точного прямування текстам.

Святого Письма: цим вимогам, хто був сформулированы.

Вселенським Собором в Тренто (Тридентским Собором) ще у грудні 1563 року. На той час Паоло розглядав свої художні задуми у категоріях краси, а чи не спіритуалістичних істин, головна мета художника було визнано створення блискучих і пишних видовищ незалежно від цього, зображував він світський чи релігійною сюжет. У изменившейся.

Венеції замовники митці хотіли мати зовсім інші картини, ясна річ, виключно релігійного змісту. Паоло рішуче змінює мову свого мистецтва, звертаючись до світу драматичних подій. У рівній мірі такого повороту можна розглядати і як наслідок щирого емоційного відгуку Веронезе нового релігійний клімат як вияв різноманіття таланту художника, здатного гнучко змінювати мальовничий «синтаксис «відповідно до побажаннями заказчиков.

_____________________.

Впродовж останнього десятиріччя життя Паоло було присвячено роботі над двома монументальними декоративними циклами для церковних будинків. Перший було виконано для венеціанської церкви Сан Ніколо деі Фрари, більше відомої у народі під назвою Сан Ніколо делла Латтуга. Розташована біля базиліки ченців францисканского ордена, ця церкву у 1806 року втратила свого декоративного оздоблення. Давнє будинок чотирнадцятого, отреставрированное і докорінно перебудоване, було освячено 17 октяря 1582 року, ця дата, в такий спосіб, може стати основою для датировки більшості картин Паоло, що до моменту відкриття церкви для парафіян мали вже перебувати у церковному інтер'єрі. У цілому для Сан Ніколо Ве-ронезе виконав одинадцять полотен. Три їх (Святого Миколая, проголошений єпископом Світи, Стигматизация.

Святого Франциска, Розп’яття) нині перебувають у собрании.

Галереї Академії у Венеції. Поклоніння волхвів серед постатей євангелістів з 1929 року прикрашає плафон кліросу капели дель Розарио у церкві Санті Джованні е Паоло. Він перебував до цього часу хорі церкви Сан.

Ніколо велике полотно Хрещення і спокуса Христа в 1809 року було передано у Пінакотеку Брера в Мілані. Нарешті, два Пророка, написане у техніці гризайли і спочатку розміщені в протилежні боки від головного вівтаря, зараз у зборах Фондационе Лагодь в Венеции.

У самому виборі сюжетів, зроблене замовниками, — епізоди піти з життя Христа і ще дві сцени, присвячені святим Покровителям церкви, — позначилося шанобливе проходження прийнятим завершальній сесії Собору в Тренто розпорядженням щодо виділені на церков священних образів. У російському трактуванні цих сцен Паоло підкреслює драматичне напруга, глибоке емоційне співпереживання зображуваним подій, якості, цілком нові проти аналогічними композиціями попереднього времени.

Для бажаного ефекту, художник повністю змінює свої традиційні засоби висловлювання, створюючи новим типом композиції, яка цього часу стане постійної щодо його произведений.

У великій полотні Хрещення і спокуса Христа монументальна фигура.

у оточенні крилатих ангелів і стоїть поруч Іоанна Христителя зрушена вліво і виділено золотавої серпанком світла, вихідного від голуба ;

Святого Духа. Дія спектаклю відбувається на узліссі темного лісу, і льющиеся згори промені створюють драматичну гру світлотіні на постатях, зображених у нижній частині полотна. Праву частина картини повністю займає пейзаж з лісових масивів і міською вежами у глибині. У цьому тлі фигуры.

Христа і демона-спокусника, маленькі доньки та далекі, занурені у повітря, що забезпечує сцені величезне трагічне напряжение.

Подібні композиційні прийоми відрізняють сцену Розп’яття: тут знову постать розп’ятого Христа зміщена вліво, владно притягаючи себе погляди саме завдяки свого несподіваного розташуванню. Як і попередньої картині, протилежну частина полотна займає пейзаж, і натомість якої вирізняється безліч охоплених хвилюванням постатей: вершників, глядачів, учасників происходящего.

Пейзаж в картинах протягом останнього десятиліття життя Веронезе набуває найважливішу роль. Митець далекий від спроби надати більше реалістичне правдоподібність зображуваним подій. Якби Веронезе прагнув точно слідувати євангельського тексту, таким вимагали предписания.

Тридентского Собору, він був би перенести сцену Водохреща Христа з опушки густого лісу на пустельні берега Йордану. Художня роль вигаданих Паоло пейзажів, похмурих, напружених, якими раптово, як дрож поза шкірою, пробігають іскри надприродного, неземного світла, у тому, щоб посилити драматичного звучання події. Подібне ставлення до пейзажу відрізняє у період твори багатьох інших сучасників Веронезе, приміром Якопо Бассано, у майстерню которого.

Паоло віддав свого юного сина Карлетто. Вони ж Якопо Тінторетто, у чиїх картинах, зокрема полотнах для нижнього поверху Скуолы ді Сан Рокко, закінчених між 1583 і 1587 роками, пейзаж перетворюється на могутній засіб драматичної оркестровки.

Другий великий цикл творів на теми, створений Паоло в.

80-ті роки, включає десять великих полотен на сюжети Старого й Нового.

Завіту, відомі дослідникам як серія герцога Бекінгема, у володінні яку вони перебувають у початку XVII століття. Полотна, які у зараз у різних збірках, — сім у музеї історії мистецтв в.

Відні, одне у Національній галереї Вашингтона і двоє в картинної галерее.

Празького Міста — призначалися, швидше за все, для монастирського комплексу, може бути для жіночого монастиря делле Конвертите (чи монастиря Звернених) на Джудекке. І це циклі глибокі, похмурі тону, жагучий пафос сцен і точне відтворення текстів Святого Письма підтверджують прагнення художника знайти метод висловлювання, адекватний мистецтву Контрреформации.

У одних композиціях серії дія вистави відбувається і натомість емоційних пейзажів, за іншими сцени розгортаються в архітектурному оточенні, значно більше спрощеному проти фонами ранніх произведений.

Паоло, приміром його Бенкетів. Надто вражає в картинах незвична монументальність постатей, розташованих головним чином першому плані. Вона надає підставу припустити, що картини спочатку мали складати фриз, готовий до прикраси верхню частину стін великого зала.

Бо у композиціях відсутні будь-які ознаки використання ракурсу знизу вгору, здається більш правдоподібним, що таке різке збільшення постатей стало відгуком налаштувалася на нові, посттридентские вимоги особливої виразності І що мета як і «монументализации «- наголосити на ролі героїв сцен і додати булыпую наочність зображуваним событиям.

Чимало понять з робіт, виконані Веронезе в дев’ятому десятилітті для Церков та релігійних об'єднань, мають подібними рисами. Наприклад, дуже гарна картина Христос в Гефсимаиском саду з Бреры, колись яка була в венеціанської церкви Санта Марія Маджоре, написана в 1583;

1584 роках. У ньому Паоло повторює композиційну схему, вперше знайдену в Хрещенні Христа з церкви Сан Ніколо, знову маючи у частині картини постаті Христа і підтримує його великого крилатого ангела, торкнуті як раптово спаленілим світлом. Праворуч і натомість зануреного в глибоку тінь пейзажу зображені невеликі постаті сплячих апостолов.

У період Контрреформації в венеційському церковному мистецтві особливу увагу приділялося темі Христа, і Паоло, безумовно, був однією з глибоких інтерпретаторів сюжетів, що з чином Спасителя.

Серед створених нею у період творів особливо численні картини із зображенням мертвого Христа, підтримуваного ангелами. Їх прототип легко розпізнається в полотні з санкт-петербурзького Ермітажу, написаного 1582 року для церкви Санті Джованні е Паоло, звідки він був вивезено вже на початку XVII століття. І тут художник заповнює першому плані незвично великими постатями, практично зводячи вагу пейзажу і використовуючи нейтральний фон. Через війну образ набуває особливого патетичний звучання, допомагає із найбільшою глибиною донести її до сердець віруючих укладене цій сцені «послання »: шлях до порятунку душі лежить через Церква та Причастие.

Тема Оплакування з ангелами (Engelpieta), мала особливе значення после.

Тридентского Собору, отримала свій відбиток у кількох вівтарних композициях.

Веронезе. У вівтарному образі, виконаному в 1582 року для церкви Сан.

Дзулиан, бліді-бліду-бліда-блідий-мертвотно-бліде, мертве тіло Христа, підтримуване ангелами, оплакують Святі Яків, Марко Донський і Иероним.

У найостанніші роки своєї творчості розвиток цієї теми, посвященной.

Христу, Паоло створює численні картини з Розп’яттям. Лише одному з полотен цей сюжет, яке зберігається у зараз у Луврі, він зображує Голгофу із трьома показаними стосовно хрестами. Хрести для.

Христа і розбійників розміщені у частині композиції. Праворуч в пейзажному обрамленні зображені багато очевидці й учасники події. Так.

Веронезе повертається до схемою, використаної до цього часу картині ту тему, написаної для церкви Сан Ніколо делла Латтуга. За інших полотнах — з Національного музею Тараса у Будапешті і церков Сан Себастьяно та Сян Ладзаро деі Мендиканти у Венеції - у композиції самотньо виділяється хрест із розп’ятим Христом, біля підніжжя якого розташовані охоплені горем постаті. Спільним всім цих творів є яскраво виражений драматизм, підкреслений напруженим пошуком особливих світлових ефектів, близьких тим, що використовують у своїх полотнах Якопо Бассано. Важким грозовим хмарам в небесах відповідає похмура атмосферна дымка.

Особливого значення має зображення крові Христа, рясно що струменіє з поранень по грудях та руках. Сенс цієї мотиву — твердження ідеї про очищення людства через кров Спасителя, ідеї на рівній мірі дорогий серцям і теоретиків католицької реформи та діячів Тридентского Собора.

У 80-ті роки Паоло вкотре звертається до цієї теми Тай-пой вечері у картині, написаної близько 1585 роки венеціанської церкви Санта Софія і він що у галереї Брера. І це разі художник рішуче змінює композиційну структуру, використану ним раніше для творів на аналогічні сюжети: то він вносить корективи у безвихідь постаті Христа, котрий понад не займає центр сцени як головний, тріумфуючий образ, але зміщений до лівого краю картини, а сам довгий стіл розташований не фронтально, а, по діагоналі. З іншого боку, в пізньої версії повністю зникають пишні архітектурні тла, характерні для Бенкетів 60-х і 1970;х років. Дія переноситься скромну обстановку, як наочно ілюструючи проповедуемую Христом ідею смиренності, жертовної служби іншим державам і бідності. З ідеологічної погляду особливий інтерес у цій картині представляє те, що художник зображує сам момент осуществления.

Причастя. Показуючи Христа благословляючим хліб, і вино, Веронезе у повній відповідності з доктринами Контрреформації прагне підкреслити святість таїнства. Те, що Христос у картині Паоло кладе хліб у рот коленопреклоненному апостолові, набуває особливо важливого значення у світі теологічною полеміки між римської Церквою і прибічниками ідей Лютера, які наполягали у тому, что.

Христос передавав освячений їм хліб у руки апостолів. Нарешті, включена в картину справа постать турка в тюрбані, показаного окремо з інших дійових осіб сцени, і символічно розміщеного у нижній, стосовно іншим персонажам, частини полотна, пов’язані з ще однією поширеним становищем контрреформационной доктрини — християнським імперативом про обертання неверных.

Природно, що у подібному культурно-релігійному кліматі щонайменше важливим було культ Марії. У межах своїх пізніх творах Веронезе неодноразово звертається до сюжетів Благовіщення і Вознесіння Богоматері, трактуючи його з якимось особливим, особистим почуттям і чарівної ніжністю. Темі Вознесения.

Богоматері, найцікавішою з погляду відповідності положенням контрреформационных теорій, присвячена велика картина, написана 1586 року головного вівтаря венеціанської церкви Оньисанти (нині у Галерее.

Академії у Венеції). У цьому композиції значення тріумфу матері Христа, коронуемой Богом-Отцем, підкреслено присутністю й участю в сцені сонму святих, кожного у тому числі неважко дізнатися по старанно відтвореним атрибутам. Що Відрізняє цей витвір атмосфера урочистості покликана підкреслити і прославити роль Богоматері, оспариваемую в протестантських доктринах. Близькі риси притаманні одному Піднесенню, написаному тоді для церкви Санта Марія Маджоре і сьогодні що у Галереї Академії, де охоплені екстазом, повні здивування апостоли присутні при здійсненні дива Вознесіння на небо Діви Марії, супроводжуваної двома великими крилатими ангелами. Від сонму херувимів, оточуючих Мадонну, виходить потужне світло, а зображені вгорі справа хмари розсіюються, відкриваючи групу янголів, небесних музыкантов.

Водночас у 80-ті роки Веронезе створює велика кількість картин, присвячених «житіям «святих. Як випливає з постанов XXV сессии.

Собору в Тренто, подібні історії «дарують віруючим чудові і благотворні приклади Бога, щоб з допомогою люди, наслідуючи святим образ життя й поведінці, із більшою силою полюбили б Панове нашого, поклонялися йому виявляли милосердя » .

Змісту наведеного вище уривки цілком відповідає вівтарна композиція, написана Паоло в 1580 року для церкви Сант Андреа делла.

Дзирада і з 1971 року яка перебуває у Галереї Академії у Венеції. На картині зображений єдиний герой сцени Святий Ієронім. Одне з найкращих у у вісімнадцятому сторіччі знавців венеціанської живопису, Антон Марія Дзанетти у своїй книжці, що у 1771 року, назвав би «найкрасивішої оголеною постаттю, коли-небудь написаної цим чудовим художником ». Схиливши коліна перед розп’яттям, святої занурений у міркування Пристрастях Христа і водночас мордує себе ударами каменю. Символи Святого Ієроніма — лев, кардинальський головного убору й видаються книжки — детально виписані художником. Люди зможуть розраховувати на порятунок, лише поборів людські слабкості у вигляді медитації і суворого умертвіння плоті. Ця ідея недвозначно виражена в позі, жесті святого і він здобуває розвиток завдяки до більш глибокої «прочитанню «іконографічного змісту. Розглянемо пильніше суворий і водночас виключно гарний пейзаж зі скелею, зарослій диким чагарником… Скала, возвышающаяся за спиной.

Святого Ієроніма, уособлює важкий шлях нагору, туди, де знаходиться церкву до розташованим поруч обеліском, символом Вічності. Подібні за змістом ідеї - застереження і спонукування благочестивої життя — несуть у собі багато інших картин Веронезе цього часу, до примеру,.

Юнак між Гріхом і Чеснотою з мадридського музею Прадо, Притча казка про доброго самаритянине з Картинної галереї Дрездені. Аналогічний сенс мають композиції із зображенням Магдалини (Міські музеї в Па-дуе,.

Музей Прадо, Мадрид) і доброчесною Лукреції (Музей історії искусств,.

Відень). Остання героїня — персонаж історичний, яка має ставлення до текстам Святого Письма, тим щонайменше повчальна історії Лукреції, героїчно пожертвовавшей життям, вважаючи за краще смерть безчестю, також використовувалася церквою як exemplum (зразка) найвищої моральної стойкости.

І на останньому творі Веронезе, вівтарному образі, виконаному в.

1587 року за замовленням Бар-толомео Борги, настоятеля парафіяльною церкви Сан.

Панталон, втілена близька ідея — Віра як шлях до порятунку. У фільмі, традиційно званої Святий Панталон, зцілювальний хлопчика, митець у дійсності зображує сцену звернення святого: настоятель, вражений муками вмираючого дитини, укушенного рептилією (епізод із хлопчиком, підтримуваним самим священиком Борги, присутній у незабутньої по драматичної силі сцені у частині полотна), дає обітницю прийняти християнську віру, якщо Бог зробить економічне диво й врятує мальчика.

Увірувавши в Божу милість, Панталон дотримав обіцянки, прийнявши хрещення одночасно з врятованим дитиною. Донизу з неба ангел несе йому пальмову гілка, знак прийдешньої мученицьку смерть. Сцена, изображенная.

Паоло Веронезе з незвичайною силою правдоподібності і співпричетності, набирає особливого патетичний звучання завдяки тонко відтвореної вібрації світла клонящегося до заходу сонця дня. Вона адресована двом наріжним положенням контрреформационного вчення — тем обігу євро і Крещения.

Водночас у картині присутній ще одне символічна деталь: вгорі справа Веронезе дав скульптурне зображення Ескулапа, поганського бога медицини, — знак безсилля земної науки перед смерті Леніна і яка протистоїть їй безмежної і незбагненною Божественної Силы.

Паоло Веронезе помер 18 квітня 1588 року після нетривалого хвороби, пневмонії. У стилістичному відношенні його останній твір знову засвідчує зв’язку з Бассано на особливостях світлових ефектів, стали найважливішим елементом поетики Веронезе пізнього періоду: світло мерехтливими спалахами віддзеркалюється в живописної поверхні картини, не порушуючи у своїй абсолютної прозорості красок.

Починаючи із перших самостійних замовлень і по періоду створення полотен для ризниці церкви Сан Себастьяно Паоло працював у оточенні помощников.

Звісно, найвірнішим у тому числі був її молодший брат Бенедетто (1538;

1598). Відмовившись від кар'єри незалежного художника, Бенедетто залишався поруч із Паоло протягом усього його життя. Після смерті Веронезе.

Бенедетто очолив процвітаючу майстерню. Але вже з кінця 1570-х років у майстерні Веронезе виникають і інші молоді художники. У тому числі - племінник Альвизе дель Фри-зо (1544−1609) і його сини Габрієлє (1568;

1631) і Карлетто (1570−1596). Разом вони становили єдину згуртовану групу, яка, відповідно до традиційної для венеціанських художніх майстерень практикою, майстру у роботі багатьма декоративними замовленнями, не порушуючи у своїй єдиного стилю мальовничого ансамблю. Після смерті Веронезе ці художники продовжили діяльність майстерні, нерідко підписуючи картини своєрідним «колективним «именем.

Haeredes Pauli (спадкоємці Паоло). На жаль, більшість їх творів було більше ніж переспівами композицій Веронезе, наслідуваннями, позбавленими його геніальною творчу фантазію, свого роду нудної академічної продукцией.

Лише багато десятиліть через щасливий декоративний дар Веронезе, його чудова, сяюча світлом живопис відродиться у творах художників Андреа Челести, Фумиани, Ладзарини — всіх, хто, намагаючись протистояти пануючій моді на «темну «мальовничу манеру (манеру.

" тенеброза "), матиме у творах Паоло ідеальну модель для відновлення венеціанської живопису та повернення її до сяйву чистих красок.

Можливо, буде непереливки занадто сміливим те, що справжніми і найкращими учнями Паоло були провідні декоратори XVIII століття, такі як Себастьяно Річчі чи Джамбаттиста Тьеполо. Саме вони зуміли засвоїти великі уроки Веронезе і збирається оживити в зубожілій талантами Венеции.

XVII століття блиск далекого прошлого.