Театральная декорація в XVII–XVIII століттях та її историко-музыкальные паралелі

Театральная декорація в XVII-XVIII століттях та її историко-музыкальные паралелі.

Константин Кузнєцов.

Так уже склалося, що опери та навіть балет в уявленні сучасної музиканта — це передусім твори композиторські. І тому вивчення музичного театру консерваторських курсах зазвичай проходить, як кажуть, за відомством історії музики, перетворюючись на історію музичних партитур. У цьому «за дужками» зазвичай є багато інші важливі складові музичного спектаклю. У тому числі і театрально-декорационное мистецтво, яким, як відомо, цілком можливо будувати висновки про специфіці художніх ідей тій чи іншій епохи. Особливу роль театрально-декорационное мистецтво відігравало в музичному театрі XVII-XVIII століть. Проте оскільки більшість авторів книжок і статей з історії опери театральним декораціям уваги майже приділяє, що робить уявлення про стародавніх операх значно збідненим. Тим ціннішими видаються дослідницькі матеріали, безпосередньо які заторкують цікаву для нас область. Одну таку роботу хочемо запропонувати читачам. Це фрагмент з незавершеною книжки «Музика, театр і танець в XVII-XVIII століттях» відомого російського музикознавця, професора Московської консерваторії К.А. Кузнєцова (1888−1953). У нинішньому вигляді окремої розмови він надрукували майже 70 років у журналі «Радянська музика» (1934, № 2, з. 34−43), давно ставши бібліографічною рідкістю. Попри те що, що вищу точку зору автора не явна, ми ж вирішили ознайомити з цією статтею (в злегка отредактированном варіанті) наших читачів, цікавляться історією музичного театру.

Такая тема, як історія театральної декорації, виявляється особливо близькій для історика музичного, зокрема оперного, мистецтва. Не XVIII, то XVII століття свою театральну декорацію створює саме у через відкликання оперними постановками (як і з балетом). Але й самий театр, саме будинок, з його спеціальної предназначенностью, росте і розширюється у зв’язку з зростанням і швидким, широким впровадженням у громадський побут XVII, XVIII століть саме оперного мистецтва. Цей процес відбувається будівництва оперних театрів протягом названих століть (його відзвуки відбуваються й XIX століття) можна порівняти з середньовічним «храмовим» будівництвом: там і тут створювався центр, якого тяжіла суспільне життя. Ще 80-ті роки ХІХ століття До. Гурлитт отметил[1], та П. Цуккер дуже доречно напомнил[2], що архітектура оперного театру XVIII століття, виявляє принципове схожість із основним будівельним задумом «протестантського сповідницької храму»: той самий орієнтація на єдиний центральний пункт, той самий орієнтування у одному напрямку. Цікаво, що відвідувач оперного театру XVII-XVIII століть набагато уважніше до оперного лібрето, тексту музичного дії, ніж оперний меломан у ХІХ століття, й інші закапані воском книжечки, які любовно у своїй колекції зібрав Кречмар (порівн. його «Історію опери»), дивовижно нагадують «молитвословы» — у тому чи іншого їх конфесійної забарвленні. Але це зближення нічого не винні ми приховати основного відмінності: театр XVII-XVIII століть, оперний, драматичний, є символ перемоги світського мистецтва, світської думки і фізичної культури над Церквою і її бытом.

Расцвет театрального будівництва починається разом із розквітом венеціанської опери. Перший справжній оперний театр виник у Венеції в 1637 року, це — «Сан-Кассиано». У 1680-х роках виникли тут дев’ять нових оперних будинків та відвели під оперу два драматичних театру (С.-Мозе і С.-Лука). У 1667 року відкривається перший оперний театр в Дрездені на 2000 глядачів. У тому ж року — оперний театр у Нюрнберзі, в 1678 — у Гамбурзі, в 1690 — в Ганновері, в 1693 — у Лейпцизі, в 1706 — у Відні (перебудований в 1747 року). У 1719 року перебудовується Дрезденська опера (на 1800 глядачів) — по справді театральному принципу. У 1747 року оперний театр з’являється у Берліні, в 1748 — в Бордо. У 1754 року виникає знаменитий театр в Ліоні, між 1753—1770 іде прекращающаяся перебудова театру Версале.

В цих сухих хронологічних датах неважко підмітити «пріоритет» Італії, швидке рух за нею Германии[3], особливо південної (Дрезден, Відень, не забудемо про Штутгарт, Мангейм). Певний запізніле розуміння спостерігається мови у Франції, але й в середині XVIII століття новий оперний мистецтві мало тут завзято виборювати своє визнання. Німець з народження, італієць по музичному вихованню, Глюк на французької грунті здійснює синтез оперних тенденцій XVIII века.

.

Эскиз оперної декорації роботи Л. Бурначини.

Если у сфері театрально-оперного будівництва Італія — застрельщица, то області театрально-декоративного мистецтва ця Україна лише застрельщица, а й безперечна монополистка протягом XVII і великої частини XVIII століття. Італійський декоратор виступає причому у природною паралельної ролі оперно-театрального архітектора. Л. Бурначини до подання опери венеціанського композитора Честі «Золоте яблуко» (1668) будує театр (дерев'яний) на 5000 людина, він також створює декорації при цьому импозантнейшего і показового в стильовому відношенні спектаклю XVII века.

Театральные декораторы-архитекторы діють над одиночній тюремній камері, а цілими «виводками»: тут — сімейна традиція (як та інших мистецтвах: «Скарлатті» й, звісно, «Бахи»). Такий рід Бибиена[4]. Фердинандо Бибиена (1657−1743), болонец, «Паоло Веронезе» театру — як він називали сучасники, геніальний реформатор театральної декорації. Його сини: Джузеппе Бибиена — творець знаменитої постановки у Празі опери Фукса «Constanza e Fortezza» (1723), пізніше працював при дворі прусського короля Фрідріха-II була, де ставив опери Грауна, Антоніо Бибиена — будівельник «Комунального театру» в Болоньї. Театр відкритий 14 травня 1763 року постановкою опери «Тріумф Клелии» — з лібрето Метастазіо, причому музику пише ніхто інший, як Глюк. Син Джузеппе Бибиена — Карло — багато мандрує Європою, до Петербурга. Не зайве відзначити, що у Болоньї сім'ї Бибиена був свою домашню театр, заснований ще главою роду, Фердинандо Бибиена (у середині 1730-х років). Тут виступають члени сім'ї, але запрошуються й видних представників болонського суспільства (аристократія, художній люд), із нею поряд виступають професійні артисты-певцы.

История театральної декорації від початку другої половини XVII і по середини XVIII століття знаменує великий зрушення, бо тут у виразних, легко подмечаемых формах відбувається відмови від основних властивостей з так званого стилю бароко та стверджується нова художня програма, новий стиль. Цей новий стиль не можна одностороннім чином з’ясувати, як стиль рококо: коли під ним розуміти схильність до екзотики, східним зразкам (Китай — починаючи з порцеляни, лаку, шпалер і закінчуючи кісками), до причудливостям готики — рококо лише з багатьох інгредієнтів у проведенні стилю XVIII століття. Можна сказати, що статически-монументальный стиль XVII століття змінюється динамически-экспрессивным стилем XVIII століття (епоха Empfindsamkeit — емоційної чутливості), адже й самі люди XVIII століття хочуть бути empfindsam, чуйні, — хоча б Моцарт з його знаменитої піснею «У вечірній годину» («Abendempfindung»), Бетховен, скупий на ремарки, готовий від виконавців його менше знаменитої, але з менш чудовою пісні «Покірність» («Resignation») вимагати виконання mit Empfindsamkeit, саме «з чутливістю», емоційної чуйністю, а зовсім з «чутливістю», в піснях Шуберта (на свої слова Майергофера) вже пролунає який застерігає натяк на «нервовість»: це не є XVIII, а XIX век…

Смена двох стилів, двох століть, яскраво — і зараз всього — проявляється у оперному мистецтві. Досить поставити поруч, наприклад, опери Рамо (1683−1764) і Йоммелли (1714−1776), щоб відчути всю величезність совершившегося перелому. На одному боці - широко розгорнута картина, у якій характерні широкі лінії, монументальність (особливо в хорів, серед яких тонуть коротенькі арійки), але відсутня драматична динамічність (свої «акты-сюиты» Рамо готовий називати «концертами»). На інший боці, у італійця Йоммелли, чию полум’яність, сміливу гру контрастами вихваляли сучасники, ми бачимо зовсім інший підхід до опери, це — не спектакль, пишне видовище, а напружена гра пристрастей, психологічний динамізм — передусім. Звідси — засилля «арії», вырастающее до засилля «вокальної симфонії». Невипадково Доменіко Скарлатті у інструментальних сонатах розвиває принципи, закладені у операх чи камерних кантатах його, Алессандро Скарлатти[5] .

И оце нове музичне мистецтво, зокрема — його оперному відгалуженні, було і могло, закономірно, не здобути новий декорацію. Опері XVII століття відповідає декорація, «сценічна картина», з центрически-перспективной проекцією (zentral-perspektivisch Projektion): архітектурні спорудження та навіть хмари на небі чи розкошлане полум’я, але в декоративному тлі - окремі дійових осіб чи компактні групи — усе це тяжіє до центрального сценічному («ідеальному», а деколи і наочно запланованого) пункту[6]. І як наслідок такий перспективної орієнтації, вся сценічна обстановка, не позбавлена імпозантності (в тому числі манірності), набуває характеру «статичності», нерухомій стійкості (приклад — декорації роботи Лодовіко Бурначини до опери Честі «Золоте яблуко» у її віденської постановці 1668 года).

Было неправильним думати, мов у декораціях оперних постановок у першій половині XVIII століття ці елементи «статики» зникли — як і музичне мистецтво не відразу відкрило ворота для створення нового «динамічного» стилю — див. проект декорації роботи Джузеппе Бибиена з його «Архітектури і» (Відень, 1740).

Традиции сценічної трактування у стилі з так званого бароко точно тут виражені. Однак віденська опера у першій половині XVIII століття ще у багатьох елементах правильна «давнини». Склад віденської придворної капели (той самий 1740 рік), з її яскраво вираженої групою міді (8 труб, 5 тромбонів), з наявністю «корнетто» («дерев'яної труби»), клавесина і теорбы (із групи лютневих, популярних в XVI-XVII століттях), досить консервативний поруч із справді «новим» на той час мангеймским оркестром (перевага струнних, наявність кларнетів, відсутність клавесина). Проте в тієї самої Джузеппе Бибиена є проекти декорацій, які свідчать, що він відмінно засвоїв новий художній принцип, який XVIII століття пов’язувало безпосередньо з ім'ям Фердинандо Бибиена.

Еще в 1785 року Артеага, автор знаменитого трактату про «Перетвореннях музичного театру Італії», буде як про корінне факті, яке породило революцію у театрально-декоративном мистецтві, про нововведення Бибиены: про «манері брати види навскіс» (maniera di veder le, scene per angelo). Винахідником «косих полотнищ» (telari obliqui) був Андреа Поццо, Фердинандо Бибиена дав потужне розвиток новому принципу[7]. Начерки його декорацій виразно свідчать, що саме відкривалася справді нова «перспектива» для сценічних воплощений.

.

Проект театральної декорації. Малюнок Дж. Галли-Бибиена з трактату «Архітектура та перспективи» (Відень, 1740).

Что ж власне нового принесла з собою декоративна реформа Бибиена? Нова декорація, передусім, відповідала новому «динамічному» стилю, який паралельно затверджувався музикою, й у першу чергу — в опері. «Скошені» декорації Бибиена не перебували стані деякого знайденого рівноваги: де вони статично-неподвижны, а як і текуче-экспрессивны, як і оперна музика, що звучить з їхньої тлі. Тут, в декораціях, як й у паралельних із нею музичних формах, характерно єдність концепції, характерна підпорядкованість основному задуму кожної деталі, органічне зчеплення частин. Проте реформу Бибиены принесла і щось інше: вона означала деяке зближення сцени з життям, підмостків — з глядачевим залом. Опера XVII століття її декоративному втіленні хіба що проводить демаркаційної лінії між сценою та глядачевим залом. У цьому старої опері занадто сильні традиції «церковного уявлення», а поруч із занадто ще велика роль і значення сценічних прийомів, культивованих єзуїтським орденом — практично, у драматичних постановках, чи теорії, в котрі користувалися значним поширенням учених працях про театральному мистецтві. Досить назвати «Дисертацію про сценічній дії» єзуїта Франциска Ланга (1722). Сцена — як вівтар — ще «поза життя». І такий сцені відповідає декорація XVII століття. Сенс реформи Фердинандо Бибиены у пункті ясний: сцена хіба що зливається з зоровим залом. «Простір на сцені мислиться далі продовженим, глядач до цього простір включений, і сцена видається лише випадковим відрізом всього пространства"[8] .

…Параллелизм у розвитку опери у її музичної і декорационной оформленості легко встановити, якщо зіставити твори Рамо, з одного боку, і Йоммелли чи Глюка — з іншого. Не скажеш, що Глюк не відчував законного впливу Рамо, особливо у його монументальних хорах, «дивертисментах», танцях. Але в Рамо Глюк бере окремі елементи, і з Йоммелли його зближує єдність творчих концепцій, єдність нових прийомів в опері, настільки виразно що проявилися передусім у Італії (Йоммелли, Траэтга), та був у Німеччині (Глюк, Моцарт).

Для зіставлення зупинимося двома операх, родинних по сюжетику, але глибоко різних як у музичному, і по театрально-декоративному втіленню, обидві опери при цьому ставляться до кращих творів обох композиторів: це «Кастор і Поллукс» Рамо (1737) і «Алкеста"[9] Глюка (1-ша редакція — 1767 р., 2-га редакція — 1776 г.).

Жизнь поява цілого покоління — між обома операми, але з-поміж них є держава й щось більше, ніж хронологічна дистанція: це завершення старого стилю (з його пишної, статичної монументальністю) і запровадження молодого стилю — динамічного, сдвигающего мистецтво зі звичних устоев.

Сюжетика обох опер близька. У трагедії Рамо Кастор і Поллукс, герої античного міфу, роз'єднані смертю (Кастору), з'єднуються «по волі Юпітера» і паралельно ведуть хіба що подвійне існування, проводячи частину життя то землі, то підземному царстві (образ сонця й місяці). У опері Глюка Алкеста рятує свого чоловіка Адмета, засудженого на загибель, самопожертву Алкесты рятує життя як Адмету: вона також повертається до життя — «волею Аполлона» (на другий редакції 1776 року смерть Алкесты запобігає Геркулес). І, і начебто один і той ж: героїчне були самопожертва та, внаслідок, завойована жизнь.

Но зовнішнє сюжетне подібність не приховує ми корінних відмінностей цих творів, є зразками двох різних епох, двох різних стилів — і за музикою, і з сценічного втілення. Поллукс, як і Алкеста, йде назустріч «підземним силам», назустріч смерті, він іде не тільки й й не так заради любові до до брата, як із невдалої любові до Телаире, яка палає пристрастю до загиблому в бою Кастору. Героїчний вчинок перетворюється на акт любовного розпачу. Особовому геройству в опері Рамо немає, оскільки тут усе до рук Юпітера, визначено у постійному ході речей. І якщо перемоги Кастор сполучається з Поллуксом, не та справа над самопожертву Поллукса, а «волі Юпітера» — символі незмінного, назавжди і безповоротно встановленого світового порядку. Така концепція опери. У цьому плані характерна арія з 5-го акта, де Юпітер проголошує: «За моєї влади спочиває вічний порядок ваших, зірки, згодних рухів». Ця орієнтування на єдиний центральний пункт є характерною конструктивним початком як і музиці «Кастору і Поллукса», і у декоративно-сценическом оформленні опери. Заодно слід підкреслити таку обставину. Центральний пункт зовсім не від є тут пункт найвищого напруги драматичної енергії - напруги, однак підготовленого й надалі закономірно слабеющего: це — хіба що вісь, до якої тяжіють основні лінії драматичної дії. Центральний пункт в цьому плані - опорний пункт, джерело загального рівноваги, симметрического розташування інших частин, а не порушник предустановленного «стану речей», раціональної їх гармонии.

Как і очікувалося, той акт, який має розгорнути боротьбу Поллукса на силі підземного царства, що тримають у своїй контролю своїх брата Кастору, має перебувати у «середині» всієї опери. Вона складається з п’ятьох актів, і 3-й акт дає картину поєдинку Поллукса з «демонами», це — справді «середина» опери! Однак мистецький аналіз хоче йти далі, глибше. Названий акт повинен розгорнути картину боротьби, напруги, грандіозних вольових зусиль. Проте музика нічим не характеризує цих зусиль, тим паче грандіозних зусиль. Цікавіше те, що герой, Поллукс, навіть виступає самостійно з бойовим гаслом, а «бореться» спільно зі своїми супутницями — Фебой і Телаирой (терцет). Поява Меркурія, втручався (зі своїми жезлом) в сутичку, вирішує результат поєдинку. Але музика і появи все вже вирішила: сцена боротьби звучить подібно сцені якогось торжества, невипадково ще й Поллукс від початку запрошує ворожі сили й не так випробувати його бойову міць, скільки покірно визнати його як «сина самого могутнього з богів». Так сцена боротьби виявляється перетвореної на сцену «апофеозу», вміщеного саме у центр драматичної дії. Замість «вибухового дії» III акт лише підкреслює загальну рівновагу всього композиційної задуму, трохи порушуваної любовними невдачами Поллукса.

.

Дж. Галли-Бибиена. Ескіз театральної декорації з «Китайської» серії (прибл. 1750).

И ми помилимося, коли будемо очікувати від Рамо вказівок щодо декораційного обрамлення опери, які свідчать, що саме повинна панувати «центрически-перспективная проекція»! Ось декоративні вказівки для прологу: «Театр представляє з одного боку зруйновані портики, знівечені статуї, з другого боку — перекинуті ложа задоволень, удавані бездыханными, у глибині (т. е. у центрі) — намети, табірні приналежності». У I акті сцена зображує місце поховання царів, посередині - посуд для урочистих похорону Кастору. Для інших актів Рамо обмежується занадто короткими вказівками, аби якомога було дешифрировать з точністю його декорационные наміри. Але це наміри саме «центричні», що і іншими операми французького композитора (порівн., наприклад, вказівки до прологу і до IV акту в опері «Дардан»).

Глюк зі своїми «Алкестой» вводить нашій інший світ музичних і декораційних задумів. Трагедія Алкесты, її нещастя, сумний, похмурий шлях, яким йде у пошуках за втраченим супутником життя, Адметом, — це не є той закономірно встановлений шлях, яким рухаються герої Рамо. Це пошуки навпомацки, серед життєвих небезпек і спокус, подоланих в ім'я життєвої мети, до котрої я прагнуть герої Глюка — в частковості його Алкеста. Звідси — перший і головне, що відрізняє музичний і декорационный стиль «Алкесты» від стилю «Кастору»: це статика, а динаміка, це предустановленное рівновагу, а грізна боротьба, дає зовсім не від спокійне добробут, а радість перемоги, варту стількох зусиль. У перемозі чуються відзвуки боротьби, вона залишився в минулому, та про ній потрібно забувати. Звідси чудовий по переможної, але з погордливо зарозумілої силі хор, яким закінчується опера Глюка (власне вона закінчується, звісно, цим хором, а чи не балетом, яким Глюк змушений був закінчити оперу, слідуючи оперним традициям).

Динамическая, у її основний установці, «Алкеста» Глюка немає у своїй конструкції «серединного» пункту, на якому спиралися лінії сценічної дії, як в Рамо. Візьмемо 2-у редакцію «Алкесты». З перших фраз хору — збентежений перед близькій смертю Адмета (їм починається I акт «Алкесты»), через повну рішучості арію Алкесты, яка збирається просити пощади (цієї арією закінчується I акт), через спочиваючий на хиткому помилковому підставі повернення Адмета до життя (настрої всього II акта) — до заключному, III акту опери, до цих «висохлим деревах, грізним скелях, голою безплідною землі, позбавленої рослинності», до цієї приголомшливою сцені, де Алкеста йде назустріч смерті, — крізь усе оперу, не слабшаючи, а посилюючись, тягнеться основна лінія нестійкості - шуканої, невирішеною завдання. Найвищої напруги трагедія сягає в дуеті Алкесты і Адмета в III акті, прерываемом закликами «Танатоса» (смерті). Становище рятує Геркулес, цей античний символ сили — сильний свідомістю виконаного обов’язку. Про заключному переможному хорі - вже була. Повторюємо: опера закінчується не так на «спокійному добробуті», але в радості знахідок законний вихід зусилля, націленого, спрямованого до запланованої мети. Для такий опери не могла підходити стара «центрически-перспективная проекція». Глюк, котрій працювали лібретист Кальцабиджи, балетмейстер Новерр, знайшов у сучасних йому італійських декораторів зі своїми «косыми полотнищами» готову формулу для сценічного втілення своїх опер, як його знайшов його у оперній реформі - Йоммелли. Вкрай цікаві зауваження щодо декоративного плану ми бачимо у Йоммелли у його опері «Фетонта"[10] у 2-ї сцені I акта: «богиня Фетіда сидить з боку (над центрі) на троні, все тут створено не рукою мастера-художника: це — дивний, чудовий каприз винахідливої природи», в сцені 8-ї тієї ж опери, тієї самої акта змальовується столиця Абіссінії (Ефіопії): «з боку (над центрі) — трон зі слонової кістки, сліпучої білизни». Те ж саме у Глюка. Ось декорація до I акту «Алкесты»: «Театр педставляет громадську площа, одній із сторін видніється палац Адмета, в глибині театру — храму Аполлона». Ні в тому сенсі, що — з іншого боку. Ось опера Глюка «Іфігенія в Тавриді». Вказівка до декораціям II акта: «Театр представляє внутрішнє приміщення храму, призначене для жертвопринесень, з одного боку — вівтар». Що перебуває з іншого боку, — звідси знов-таки немає нічого. Усе це не дрібниці. Це — показник нового декоративного смаку. Трони і вівтарі з єдиного центру, де вони до Рамо займали настільки тверде місце, переміщаються на «один бік», вони втягуються у єдиний динамічний потік оперного дії. І важливо їх місце більше не є стійке — факт, який підтвердила не театрально-оперная, а реальна, історична действительность.

Творческий геній італійців у сфері декоративного мистецтва продовжує сяяти й у 2-ї половині XVIII століття: назвемо Пиранези, Мацци, Тези, Базоли, це — видатні майстра серед декораторів на той час. Їх декорації свідчать у тому, новий стиль XVIII століття з стадії юнацького підйому перейшов у стадію мужності. З’явилася велика сила, велика капитальность. Найбільш форми, будучи запозичені, піддаються більш вільної обробці. Відчувається вже віяння зовсім нових «свободно-романтических» композицій. Особливо це правильно щодо Пиранези, наприклад, у його роботах з добірки «Імпровізаційні начерки в’язниць» («Invenzioni cappriciose di carceri». Venezia, 1760).

Необычайная сила експресії і свободу творчого розмаху у тих ескізах «В'язниць» вже свідчить про прийдешньому Бетховені з його «Фіделіо», ніж про музикантів, сучасників Пиранези — хоча навіть то був Глюк! Але й Мацци у його «Caprici dei Scene teatrali» («Ескізи театральних сцен», 1776) поступається Пиранези лише трохи.

Наш нарис закінчено. Він підтверджує з достатньої, здається, наочністю два виведення. По-перше: у кожну історичну епоху все художні кошти підпорядковані впливу основних стильових тенденцій, а ці тенденції обумовлені специфічними особливостями історичного поступу класу, їх який породив. По-друге: у всякі моменти великих стильових зрушень максимальний ефект виходить від взаємодії, взаємопідтримки родинних творчих імпульсів. Опера XVII-XVIII століть знайшла активно підтримують сучасного їй архітектора, декоратора, балетмейстера. Нині, дні грандіозних життєвих і водночас стильових зрушень, принцип художнього синтезу повинен зіграти свій творчий роль.

Список литературы.

[1] Gurlitt З. Geschichte des Barockstils. 3 Bde. — Stuttgart, 1887−1889.

[2] Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock. — Berlin, 1925, його ж — Die Theateкdekoration des Klassizismus. — Berlin, 1925.

[3] Під Німеччиною До. Кузнєцов у цьому статті розуміє сукупність існували у той епоху німецькомовних країн — прим. ред.

[4] Точніше — Галли-Бибиена — прим. ред.

[5] Тут не місце стосуватися однієї з найцікавіших питань музичної історії: питання про тому, де зародилася справжня сонатная форма. Є чимало підстав погодитися з Едуардом Дентом, що у 1913 року висунув свою переконливу гіпотезу про тому, що «драматизм сучасної сонати коріниться у її основі, але це підставу — італійська арія» (Dent E. Italian Ореrа in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period // SIMG, XIV, 4).

[6] До «головному місцеві» (le lieu principal) — як у Рамо перед II актом його опери «Кастор і Поллукс» (варіант постановки 1754 р.).

[7] Питання еволюції італійського декоративного мистецтва — у XVII-XVIII століттях є предметом статті Ф. Торрефранка «La scenografia e l «opera in musica sino al romanticismo» (Il Pianoforte, 1927, № 5−6). Тут відзначається величезна роль Фердинандо Бибиена та її декоративної асиметрії: «Бибиена — той, хто із найбільшою сміливістю трактує і варіює сцени, взяті «навскіс», але, безсумнівно, що інші разом з ним — а то й перед ним — їх накидали і виробляли».

[8] Zucker P. Op. cit. — P.S. 27.

[9] Нині зазвичай вживається інша транскрипція назви опери, і навіть імені її головною героїні, — «Альцеста» — прим. ред.

[10] Є в виду опера «Фаетон» (Fetonte) — прим. ред.