Русская культура: з Вагнером чи ні нього?

Русская культура: з Вагнером чи ні нього?

Элла Махрова.

Так сталося, що Вагнеру, як ні жодного іншого композитору, російська культура ставилася б із особливим пристрастю. Оціночні полюси цього пристрасті постійно змінювалися, і, зазвичай, на діаметрально протилежні. Були те що і його зовнішні історико-політичні причини резони художественно-эстетические. Але першопричина одна — масштаб і філософська глибина творчості визначили ту неординарну долю, яка спіткала великого німецького митця і його творчий доробок у нашій отечестве.

О Вагнере Росія дізналася наприкінці 1950;х років ХІХ століття завдяки критичним статтям А. Сєрова — першого російського шанувальника і пропагандиста німецького композитора. Але мало пройти не одне десятиліття, як загальне недоверчиво-настороженное ставлення до новоявленому генію змінилося на захоплене. І дуже навіть сенсаційний успіх гастролей Вагнера у Петербурзі й Москві в 1863 року свідчив ще про перемогу творчої естетики композитора, а про вже пробудившемся, але досить поверхневому інтерес до якомусь екзотичному явища сучасної музичного життя. Проникливість і сміливість У. Одоєвського, який оголосив Вагнера «першим музикантом наших днів » , — випадок цілком винятковий для Росії на той час. Більшість російських музикантів та діячів культури зберігали позицію критичної дистанції, у якому, щоправда, ні-ні, та й закрадалися нотки сумніви щодо справедливості цю позицію. Характерно, наприклад, визнання М. Мусоргського: «Ми Вагнера часто лаємо, а Вагнер сильний, і сильний тим, що мацає мистецтво збуджує його… «(з листа до М. Римскому-Корсакову, жовтень 1867).

До розуміння митця і завдань, які ставить перед своєю творчістю, було ще й у роки. Але зрозуміло оформляється «бажання продовжувати вивчення цієї найскладнішої з усіх будь-коли написаних музык », (так підсумує П. Чайковський свою критичну статтю перший вагнерівський фестиваль в Байройті в 1876 году).

Период першого знайомства та поступово углублявшегося вивчення розтягнувся чотирма десятиліття — 60−90-е роки ХІХ століття. Упродовж цього терміну російська публіка змогла не з чуток ознайомитися з деякими теоретичними роботами Вагнера, його опери зайняли міцне місце у репертуарі столичних оперних театрів. Одне слово, творчість Вагнера поступово став частиною культурному житті а то й Росії у цілому, то, у разі, її двох столиц.

Однако справжній вагнерианский «бум «відкриє початок нового століття. Майже на десятиліття Вагнер стане епіцентром російської культурному житті. Причому музичної. Важко собі уявити освіченої людини минулих років, який би не знав творчість Вагнера і дискутував про нього у світських розмовах. Російське мистецтво з так званого «срібного століття «немислимо без Вагнера, без впливу його ідей, без його пафосу служіння мистецтву майбутньої України і майбутньому людства. Хоч як парадоксально і навіть по-блюзнірському це, але самобутність російського «срібного століття «буквально виростає з естетичної грунту, підготовленої німецьким художником Ріхардом Вагнером. Ми добре бачимо своєрідність таких російських майстрів, як А. Скрябін і пізній М. Римський-Корсаков, Вяч. Іванов та А. Блок, А. Білий і У. Брюсов, М. Реріх й О. Бенуа і багатьох-багатьох інших, але вже настав давно розучилися бачити коріння їх мистецтва. Ми перестали віддавати усвідомлювали у цьому, як багатьом наш, вітчизняний мистецтво початку століття зобов’язане Вагнеру. Російське вагнерианство цього стислого періоду становило однією з найбільш яскравих сторінок на історії вітчизняного искусства.

Уже 90-х років ХІХ століття крива оцінок вагнерівської творчості різко пішла вгору. Чайковський останніми роками життя заговорив про геніальності Вагнера. Римський-Корсаков стає блискучим знавцем вагнерівських партитур. І дуже навіть з вуст Стасова, однієї з головних ідеологів російського мистецтва і самої непримиренного серед противників Вагнера, тепер лунають дифірамби на адресу мистецтва і майстерності німецького композитора. У хорі оцінок встановився ясний унисон.

Не варто й казати, що у роки на оперних сценах Петербурга йшли практично все (!) опери знаменитого реформатора, і цього факту чимало сприяв небувалого зростання вітчизняного виконавського мистецтва. Знамениті вагнерівські цикли, що проходили на сцені Маріїнського театру Великий посаду, по свідоцтву найавторитетнішого радянського музикознавця Б. Асафьева, були «кращої школою музичного сприйняття, як як слухового уваги, бо як процесу художественно-интеллектуального ». Навіть «Парсіфаль », художнє заповіт Вагнера, якого російським любителям музики довелося чекати особливо довго (поки 1913 року ні знято заборона виконання цієї опери поза Байройта), побачило світ російської рампи. Про «насиченості Вагнером «театрального життя свідчить, наприклад, таке зауваження театрального критика минулих років: «Петербуржці стали такими вагнерианцами, що й найскладніша і найменш доступна розумінню натовпу з музичних драм байройтского майстра — містерія «Парсіфаль «- дається одночасно у двох театрах і навіть у і той ж вечір » .

Отношение росіян до Вагнера якраз сформулював З. Дурылин, автор невеличкий, але дуже показовою для свого часу книжки «Вагнер і Росія. Про Вагнере та проведення майбутніх шляхах мистецтва »: «Вагнер будь-коли мав у Росії таким увагою і вивченням, як нині… Не музикант лише, хоча ще й великий, не поет, хоча ще й чудовий, не мислитель, хоча ще й значний, залучають у Вагнере, але Вагнер як, а явище Вагнера — явище художника-мифомыслителя… Весь Вагнер — «Memento mori «сучасному мистецтву. Ніде так і не чутно це праведне «Memento », як і Росії… » .

Действительно, жодна інша країна була така «заражене «Вагнером як Україна. Але ось ми підійшли до кульмінаційній точці російського вагнерианства. Політичні події наступного 1914 року — початок війни з Німеччиною — несподіваним чином втручається у протягом культурному житті. Війна поділяє країни, і вона ж проводить межа між своїм і чужим у культурі. Вагнерівське мистецтво виявляється цю гранью.

Правда, період відмовитися від Вагнера був порівняно недовгим. Вже перші післяреволюційні роки знову повертають музику композитора на оперні сцени, і в концертних зал. Але це інший Вагнер. І іншим стало ставлення щодо нього. Замість колишнього прагнення збагнути художника в усій повноті і труднощі його творчості, тепер — бажання «поставити Вагнера на службу революції «, переосмислити, у сенсі «ревізувати «його творчості. Далеко в усіх приймається офіційної естетикою. Симпатію й розуміння викликає лише те, що тематично входить у ставлення до революційності і народності, чи те, які можна наблизити до цих уявленням. Складається і на багато років стверджується концепція творчої еволюції Вагнера: від революційного, прогресивного раннього етапу творчості до реакційного пізнього. Офіційно прийнятними, звісно, є ранні опери. Та й у пізню творчість можна було знайти исключения…

Не випадково, зрозуміло, в 20−30-е роки найбільше зацікавлення серед творів композитора викликає не «Кільце нібелунга «і «Парсіфаль », а «Нюрнберзькі майстерзингери «(три постановки опери у важливих столичних театрах країни!). Опера представляється хіба що ідеальним об'єктом до створення «масового музичного видовища ». Демократизм героїв викликає безумовну симпатію. Залишається тільки по-новому сценічно інтерпретувати твір, яке сучасниками композитора (а можливо, й самим композитором) був розкрито остаточно й навіть явно спотворювалося. Автори радянських постановок воліють вбачати у реформі вагнерівському витворі «пропаганду живого самодіяльного мистецтва і злий глузування над відсталим формалізмом ». Лише народ є суддею художника, вважають постановники опери у великому театрі (1929), і лише ця ідея робить твір прийнятним для радянських слухачів. А творці спектаклю у Ленінградському Малому оперному театрі у тому, щоб «очистити оперу від усіх елементів милування минулої епохою, настільки милої серцю оперних консерваторів », взагалі переробляють лібрето опери, анітрохи не переймаючись єдності текстових і музичних образов.

И все-таки, нехай навіть у такому спотвореному вигляді, але вагнерівське мистецтво є у культурному житті післяреволюційної Росії. Те, що це присутність фрагментарно, осколочно і усвідомлюється як недостатнє, доводить виникнення у Петрограді аматорського «Товариства Вагнерівського мистецтва », ставившего метою пропаганду творчості великого німецького композитора. Осторонь офіційної політики купка интеллигентов-энтузиастов намагається хоча на концертної сцені відродити вагнерівське «Кільце ». Адже живі ще традиції захопленого поклоніння художнику-реформатору! І вдається все-таки, невідомо яким дивом, частково реалізувати задум, здійснити концертні виконання костюмах «Золота Рейну «і «Валькірії «. Але що міцніше і грунтовнішим стверджується пролетарська масова культура, тим менше місця залишається для мистецтва Вагнера, яке, як поступово з’ясовується, маємо замало спільних позицій з марксизмом.

А тут доля приготувала нового удару по жевріючим традиціям російського вагнерианства. Вагнерівське спадщина береться на щит нацистської пропагандою в Німеччини, ідеологічно спотворюючи невпізнанно. Мине ще кілька років, і німецькі бомбардувальники будуть громити наші міста під музику «Польоту валькірій ». Тут не може бути про об'єктивному визнання історичних заслуг Вагнера перед світовим мистецтвом і російською культурою! Не лише з творчість, а й у ім'я художника накладається табу.

Справедливости відзначимо, що у Німеччині нацистська «любов «до Вагнера завдала чималих збитків репутації художника. Німцям довелося уже багато років скрупульозно розчищати свою культуру, буквально реставруючи знівечені художні цінності, зокрема і мистецтво Вагнера. Про це красномовно свідчить історія Нового Байройта, прагнення його художніх керівників надати вагнеровским постановкам нового змісту, нічого спільного не має з колишніми традиціями. Але в країні, де стільки болю викликали згадки війні, проблема «реабілітації «Вагнера офіційно навіть же не бути поставлена.

Вагнер просто зник з культурного побуту. Зник, щоправда, ні. Оскільки не зникли энтузиасты-музыканты, не хотевшие миритися з заборонами. Саме завдяки цим музикантам твори Вагнера раз у раз виконувалися на концертної естраді. Це були події з низки он виходять і оскільки правило, викликали підвищений інтерес публіки. Тут можна не згадати ім'я Євгена Мравінського, багаторічного головного диригента Ленінградського філармонічного оркестру. Його вагнерівські програми незмінно супроводжувалися «аншлагами ». У самій Москві активним прибічником Вагнера, які виступали й у концертах, і радіо, заявив про себе чудовий диригент Самуїл Самосуд.

Случались гастрольні покази вагнерівських опер, стали абсолютними раритетами (це у 1975 року Москва завдяки Стокгольмської Королівської опері змогла насолодитися всієї тетралогией «Кільце нібелунга », а чотирма роками раніше — «Тристаном і Ізольдою «у виконанні Віденської Штаатсопер). Проте самі вітчизняні театри, здавалося, майже забули про Вагнере. За п’ятдесят повоєнних років лише дві опери Вагнера удостоїлися честі побачити світ рампи ленінградських оперних театрів. У цьому обидві постановки виявилися, кожна по-своєму, примітними. Унікальною вважатимуться те що, що «Лоенгрін «(1962) протримався у репертуарі Маріїнського театру (тоді - Мариїнського театру) до 1993 року (131 уявлення!). І труднообъяснимая історія сталася з «Летючим голландцем «(1957) у Ленінградському Малому оперному театрі: спектакль зайняв друге місце у всесоюзному конкурсі музичних театрів (що проходила під знаком 40-річчя Великою Жовтневою революції!), опинившись єдиною класичною та при цьому зарубіжної оперою у низці творів радянських композиторів! Спектакль цей, до речі, теж виявився довгожителем — протримався у репертуарі 15 років, и, судя з усього, після гастрольного показу надихнув Московський ВЕЛИКИЙ ТЕАТР на постановку цієї «рідкісної «опери. У самій Москві з вагнерівськими постановками було нітрохи не краще. За самі п’ятдесят повоєнних років — той самий «Лоенгрін «(поставлений по ініціативи знаменитого тенора, улюбленця публіки І. Козловського, але незабаром який зійшов зі сцени разом із головним солістом, щоправда збережений для історії в грамзапису), вже ж згаданий «Летучий голландець «(1962, у постановці запрошеного з-за кордону Гаррі Купфера) і «Золото Рейну «(1979), не виправдало несподівано пробуджені сподівання відродження вагнерівської тетралогії на російській оперній сцене.

Интересно, що і гастролі, і вітчизняні прем'єри і концерти викликали «ажіотажний попит ». Ось, наприклад, свідчення однієї з учасників московського «Лоенгріна », хормейстера До. Птахи: «в вечір спектаклю публіка рвалася в усі 20 під'їздів Великого театру, змітаючи будь-які одухотворені і механічні перепони. Без перебільшення, у залі виявилося народу десь у півтора більше, ніж місць… » .

Надо проте чесно визнати, що ні Вагнер та її музика були головна причина успіху, інші ж дивовижні музиканти, що виконували його музику. І тільки завдяки таким музикантам ім'я Вагнера не змогло зникнути безвісти з пам’яті російських любителів искусства.

Мало відомий мало значущий радянського мистецтва композитор Вагнер довгі десятиліття влачил периферійне існування. Епоха російського антивагнерианства виявилася набагато довший, ніж короткочасний вагнерианский «бум »: її початковій віхою стали 1930;ті роки, а кінцеву слід шукати вже у 90-ті роки ХХ столетия.

Каково зараз ставлення нашої музичної культури до Вагнера? Звісно, навряд чи мистецтво Вагнера може сьогодні сприйматися з тим гостротою і актуальністю, як у межі XIX і ХХ століть. Але він неспроможна й не грати тієї периферійної ролі, яка їй відводилася в радянську добу. Проблема відродження Вагнера — те й проблема відродження традицій власної культури рубежу XIX-XX століть, розвиток якої було насильно перервано соціальними катаклізмами.

У совершающегося очах за останнє п’ятиріччя відродження вагнерівського мистецтва — у Росії є свої лідери. Головним і безумовним у тому числі слід назвати Валерія Гергієва. Це завдяки одній його художницької волі на Майдані сцену Маріїнського театру одна одною повертаються твори великого композитора. Ще кілька років тому за імені Вагнер будь-який соліст театру могла лише подивовано стенути плечима, а співробітники служб не звернути увагу незнайоме слово, то сьогодні це увійшло щоденні будні Маріїнській сцени.

За «Парсіфалем «пішли «Летучий голландець «(1998) і «Лоенгрін «(1999), ще зовсім забуті старими театралами, тому зустрінуті тепла і без зайвої прискіпливості. Точніше, причіпки із боку критики, звісно, були. Не всім сподобалися режисерські рішення і сценографія. Але були навдивовижу єдині оцінці музичного боку нових спектаклів. Десь на сторінках преси замигтіли висловлювання «справжнє вагнерівське звучання », «вагнерівські голоси ». Гергиеву вдалося майже блискавично встановити свій еталон «вагнерівського звучання », яке, зрозуміло, відрізнялося докладно від європейського, але російського слухача, дуже досвідченого численними аудіозаписами, мало безумовною переконливістю. Важко сказати, що тут зіграло головну роль: то чи «генетична пам’ять «колишньої російської вагнерианы, чи виняткова художня обдарованість та творча сміливість Гергієва. Еталона цьому ніщо неможливо було протиставлене. Жоден театр, зокрема й все столичні, не вступив у творчий змагання з Маріїнкою. Московським критикам довелося, з їхньої словами, «зі скреготу зубного «від заздрості описувати пітерські прем'єри і гастрольні покази. «Вагнеризация «оперного життя виключно під прапором Маріїнського театру. А паралельно йшла, як небезпідставно зауважив одне із критиків, «переорієнтування нашого колективного оперного свідомості у бік нової естетики, і специфічно вагнерівської музичної енергетики » .

На тлі всього події «Золото Рейну «(2000) бралося, як закономірність, необхідна, природна і жадана. Не збентежила глядачів і сценічна концепція, запропонована німецької постановочної бригадою (режисер — Й. Шааф, художник — Р. Пильц, драматург — У. Вилашек), за якою міфологічне дію було перетворено на побутову драму. Музика змушувала змиритися із всім, що сталося на сцені. Втім, самі сценічні образи були позбавлені імпозантності і величия.

Появившаяся через рік «Валькірія „“ підтвердила здогади про нове російської вагнеромании ». Прем'єрний спектакль, за свідченням очевидця, виконував функції «машини часу »: «музика Вагнера, вживу що лунає з ями і з сцени, повертає досвідченого слухача у ситуацію того легендарного запаморочення, коли російська художня еліта марила вагнерівськими лейтмотивами і перекидалася фразами з лібрето «Кільця ». Сьогодні, щоправда, вагнерівських фраз, в обиходной промови почуєш, почасти ще й тому, що на відміну від «Кільця «столітньої давнини нова тетралогія виповнюється на оригінальному, тобто німецькому, мові. З лейтмотивами «широка «публіка, гадаю, також дуже обвикнулася. Але це заважає сприймати ні оперні події, ні яркиие вагнерівські музичні образы.

И вже те, що епохальний проект відродження «Кільця «за межею тисячоліть, після столітнього небуття, зустрічає загальне визнання, вселяє оптимізм. Народжується надія, що завершене до 2003 року «Кільце «стане, справді, подарунком до 300-річчя Санкт-Петербурга й остаточно поверне місту, тричі менявшему протягом минулого століття своє ім'я, його справжнє «петербурзьке «лицо.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.