Искусство древньої Руси

Давньоруська живопис — живопис християнської Русі - грала у житті суспільства дуже важливу й зовсім іншого роль, ніж живопис сучасна, і цієї роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії разом із ним успадкувала уявлення у тому, що завдання живопису — «втілити слово «у образи християнське віровчення. Тож у основі давньоруської живопису лежить велике християнське «слово ». Перш за все це Святе Письмо, Біблія («Біблія «грецькою — книжки) — книжки, створені, відповідно до християнському віровченню, коли з’являлося натхнення Святого Духа, дають широку панораму живописі тієї пори. Усі вони присвячені найважливішим біблійним сюжетів і відбивають своєрідне бачення православного християнства російськими та візантійськими мастерами.

До часів Київської Русі ставляться поява церковної живопису та зародження особливого ставлення у російській культурі до ікони. Для російського народу ній відбивалося бачення світу, філософія життя, найважливіші естетичні уявлення. Широку панораму живописі тієї пори дають мозаїчні і фрескові твори Софійського собору Києві. Усі вони присвячені найважливішим біблійним сюжетів і відбивають своєрідне бачення православного християнства російськими та візантійськими мастерами.

Найбільш світла частина храму — вівтар і подкупольное простір — прикрашена мозаїчними зображеннями; бічні, менш освітлені нефы і хори розписані фресками. Окраса собору здійснювалося, очевидно, в кілька прийомів. Мозаїки, фрески центрального нефа, трансепта (поперечний неф) і хорів було створено 1043—1046 роках. Трохи пізніше, в 60-ті роки, було розписано бічні нефы (кораблі); фрески північної та південної сходових веж ставляться, цілком імовірно, вже безпосередньо до XII віці. Стенопись Софійського храму неодноразово поновлялась. Після реставрації, систематично здійснюваної з 1936 року, виявилося, що та початкова барвиста поверхню сильно постраждала. Багато місцях під верствами записів стара живопис не сохранилась.

І все-таки у такому стані мальовничий ансамбль Софії Київської вражає грандіозністю і єдністю задуму, який втілює світ уявлень середньовічного человека.

Систему куполів, стовпів, арок, у яких у суворо ієрархічному порядку розташовані постаті святих, урочисто вінчає пронизаний світлом центральний купол з полуфигурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам від цього розташовувалася небесна стража —чотири крилатих архангела (на жаль, збереглася, і те в повному обсязі, одна з постатей); нижче, в дванадцяти простінках між вікон барабана, розміщувалися зображені в зростання глашатаї вчення Христа (збереглася лише верхній частина постаті апостола Павла). На вітрилах, підтримують купол, було зображено присутні євангелісти; повністю зберігся лише євангеліст Марк в зеленуватому хітоні й у светло-лиловом плащі. На схилах подкупольных арок були представлені погрудные— зображення «сорока мучеників севастийских» в медальйонах (їх збереглося п’ятнадцять). На лицьових сторони стовпів головною, східної арки відмежовані одне від друга величезним прольотом постаті Божої Матері і архангела Гавриїла становлять сцену «Благовіщення»: архангел оголошує Марії про прийдешньому народження сина, (майбутнього «рятівника мира»).

Усю конху вівтарної апсиди займає постать Богоматері Оранти з піднятими в молитві руками заввишки чотири з першою половиною метри. Уособлюючи Софію (Премудрість), вона панує у храмі, вважається символом одухотвореного Міста, космічного Будинку Премудрості, яким київські князі вважали не тільки своє церква, а й земної місто Київ. Для людей, не втаємничених у богословські тонкощі, — це Богоматерь-заступница, образ зрозумілий і близький народному свідомості, пізніше який одержав російське найменування «Непорушна стіна». Вона предстательствует перед Пантократором за «гріхи людські». Царствену велич Богоматері підкреслюють монументальні складки мафория (покривала), широко що спадає з порушених рук, і навіть соковиті тону одягу: синій хітон, лілові пурпур мафория, прикрашеного золотий каймою, білий убрус із червоними смужками. Разом з миготливим золотом фону вони утворюють звучну барвистішу гаму. У фігурі Оранти є та могутність і вплив повнокровності, яких немає знайти у візантійської живопису за її витонченості і формальному совершенстве.

Система мозаїчної розписи від вершини до бані до вівтаря втілювала ідею зв’язку церкви небесної ви з церквою земної. Решта частини храму прикрашали фрески. Тут було зображені біблійні і євангельські сцени, і чимало святих — весь християнський пантеон.

Образ святих в мозаїках Софії Київської близький до канону, виробленого в візантійської живопису: подовжений овал особи, прямий довгий ніс, маленький рот з тонкою верхньої і товстої нижньої губою, величезні, широко відкриті очі, суворе, часто суворе вираз. Проте, деякі святі, і особливо святителі в апсиді, справляють враження портретних зображень. Взагалі, попри неповну схоронність, святительский чин з відлунням елліністичної портретної живопису в ликах, з чіткою конструктивністю форм і вишуканістю фарб — один із найбільш сильних частин декоративного ансамблю. Тонке виснажене обличчя Іоанна Златоуста (майстра проповідницької прози IV століття) з упалими щоками й величезним чолом, як висушено напруженої роботою думки. Поруч із ним — Василь Великий (оратор, письменник, дипломат IV століття) з упертій складкою губ та великими характерними рисами — образ людини, менш витонченого, зате сильнішого, більш здатних дії, що якраз підтверджує активна і багатогранна діяльність. Якщо з добору сюжетів мозаїки Софії дуже обов’язково діятимуть за схемою, ухваленій у Константинополі, то у; фресках вулицю значно більше волі народів і у виборі «сюжетів, й у іконографії, й у художньому рішенні. Ще більше місцевих рис у одноособових зображеннях, якими рясніє храм. У багатьох випадків зустрічається слов’янський тип осіб — широких, округлих, зі пом’якшеним малюнком чорт. Є й слов’янські надписи.

У художньому поступі Русі періоду XII — середини XV ст. можна виділити також два тапа: домонгольский і період монгольського ига.

У домонгольский період найяскравіші школи зодчества і живопису склалися в Новгородської і Владимиро-Суздальской землях. Це визначалося, передусім, тими обставинами, що Новгород в XII в. звільнився влади князя і став феодальної республікою, розширилися його в зв’язку зі західноєвропейських країн, а міста Володимир і Суздаль — центри северосхідної Русі, стали найрозвиненішої Частиною російського государства.

Найдавніша тверська ікона — «Борис і Гліб» з Савво-Вишерского монастиря першої третини чотирнадцятого. Вона надає можливість вловити роль домонгольського мистецтва центрів Північно-східній Русі. У великих, потужних постатях Бориса і Гліба відчуваються незжиті традиции.

XIII століття. Героїчні образи ікони співзвучні епосі відкритого протистояння Твері ординським загарбникам. З місцевих ознак слід зауважити певну жорстокість ліній прогалин на ликах. Активна лінійна стилізація пізніше стане однією з типових ознак тверський іконопису. До першій половині чотирнадцятого належить ікона «Врятував Вседержителя». Виявляючи деяке схожість із фресками Снетогорского монастиря, «Врятував» відрізняється статичністю обсягів, утрировкой чорт вика, чітким геометризмом складок одягу, що роблять елемент динаміки у його композицию.

Мозаїки собору Михайлівського Золотоверхого монастиря у Києві ставляться до 1112 року (нині зберігаються у верхніх приміщеннях Софійського собору). Загальна система оздоблення інтер'єру собору була, очевидно, близька до софійської, але характер зображень кілька иной.

Так було в сцені «Євхаристії» в постатях немає ваговитості, властивої софійським мозаїк. Апостоли вище, стрункішим, їх руху вільніше, пози невимушені, особи більш подовжені, очі інші великі, погляд спокійніше, його позбавлено того майже магічного напруги, яке випромінюють величезні, як розкриті очі софійських мозаїк. Святий Дмитро Солунскии на мозаїці Михайлівського Золотоверхого монастиря представлено зростання на вигляді молодого воїна з мечем (зображення перебувало внутрішній боці вівтарної арки). Пишнота одягу разом із владної позою надає Дмитру схожість із гордим і енергійним київським князем-воином. Він був умерщвлен при імператорі Диоклетиане за відданість християнству і шанований як покровитель воїнства і покровитель слов’ян. Дмитро сидить на троні з мечем, наполовину вийнятим з піхв. У цьому троні - знак Всеволода Велике Гніздо. Усією своєю виглядом Дмитро Солунський хіба що уособлює князявитязя, покликаного творити правий суд оберігати свій народ. Й дуже вишукана колірна гама, що складається з поєднань ніжно-рожевого і зеленого квітів одягу з рясним золотом доспехов.

Із початком феодального роздрібнення Русі і виникненням нових центрів починають складатися місцеві школи живопису. У Володимирі, Новгороді київська традиція поступово переробляється, мистецтво стає дедалі / більш самобутнім. Розвиток іде у двох направлениях.

З одного боку, дедалі більше позначається вплив церкви, роль якої у роки напруженої боротьби Києва, із сепаратистськими тенденціями місцевих князівств сильно зростає. Церква веде боротьбу з пережитками язичництва, за чистоту та строгість християнських обрядів. Образи святих стають суворішими, аскетичными. Багатство світлотіньової ліплення ранніх київських мозаїк і фресок змінюється підкресленою лінійністю, посилюючої плоскостный характер зображень. З іншого боку, на мистецтво місцевих шкіл все інтенсивніше проникають впливу народної, давньослов’янською культуры.

Серед дійшли аж до ранніх новгородських ікон є шедеври світового масштабу. Такий, наприклад, «Ангел Золоті власы», написаний, мабуть, наприкінці XII в. Цілком імовірно — це фрагмент деисусного чину. Глибока одухотвореність сумного лику із величезними очима робить образ ікони чарующе-прекрасным. Яка висока, чиста краса у тому незабутньому образі! Ще неприхована печатку Візантії й щось справді еллінське світиться у чудовому овалі особи з ніжним рум’янцем під хвилястими волоссям, разделанными золотими нитками. Але сум у власних очах, така промениста й глибока, всі ці мила свіжість, всі ці хвилююча краса не чи є вже відбиток російської душі. Готової усвідомити своя особлива доля з його трагічними испытаниями?

Риси художньої київської традиції ще зберігаються у низці ікон XII—начала XIII століття, що відбуваються головним чином із Новгорода. Такий «Врятував Нерукотворний» (обличчя Христа, зображене на платі) з Успенського собору Московського Кремля (XII століття,). Ця ікона мала поширення в Новгороді і було прославленим чином. Про це свідчать одне з новгородських рукописів XIII століття (Захарьевский пролог). Суворий образ Христа із величезними очима писався у оливково — жовтої гамі. Її стриманість пожвавлюється червоною подрумянкой щік, і навіть чола і контуру^носа, по-різному вигнуті брови надають лику Христа Особливу промовистість, аналогічно, як асиметрія, кривизна ліній наділяють особливої пластичної виразністю новгородські храми. Головний, центральний образ всього давньоруського мистецтва образ Ісуса Христа, Спаса, як його звали на Русі. Рятівник (Врятував) — це слово вже напевне висловлює уявлення про неї християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос Христос — Людина й одночасно Бог, і Син Божий, котрий переніс порятунок людському роду.

Традиційно розташовані на півметровій будь-якому його зображенні по обидва боки від голови IC XC — позначення словом її особистість, скорочена позначення його від імені - Ісус Христос («Христос «грецькою — помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб — коло, найчастіше золотий, — символічне зображення вихідного від цього світла, світла вічного, тому й якому надано круглу безпочаткову форму. Німб цей на згадку про принесеною їм людьми хрещеною жертві завжди розкреслений крестом.

У давнину в візантійському мистецтві склалися суто мистецькі, мальовничі прийоми, дозволяють розкрити одухотворююче, божественне початок лише у рисах, у самому реальному образі Пресвятої Богородиці. Ці прийоми на протязі часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні межі особи. Прагнення розмаїттям ніколи було самоціллю давньоруських художників. Навпаки вони намагалися, як і повніше зберегти те, що зроблено їх попередниками. Давні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У таких випадках будь-коли виникали копії, оскільки відтворилися лише головні характерні риси обраного образца.

Нерукотворний образ, чи інакше Врятував Нерукотворний, — найважливіший зразок, якому йшли майстра в усі часи, поки існувало давньоруський мистецтво. Легенда про Нерукотворном Образі стверджувала не тільки те, що це зображення було створено волею самого Пресвятої Богородиці, але те, що було створено їм на допомогу стражденному человеку.

Численні були ікони, відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених — «Врятував Нерукотворний », створений Новгороді в XII столітті та приналежний зараз Третьяковській галерее.

Дуже важливим і досить поширеним типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, який отримав назву «Врятував Вседержителя ». Поняття «Вседержителя «висловлює основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. «Врятував Вседержителя «- це поясний зображення Пресвятої Богородиці у лівій руці з Евангелием — знаком принесеного їм у світ вчення — і з боку рукою, десниці, здійнятого жесті наверненого до цього світу благословення. Та не ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Створивши їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Пресвятої Богородиці божественної силою і величием.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі однієї з найдавніших храмів — собору Святої Софії у Києві (1043−1046 гг.).

Численні були й іконописні зображення Спаса Вседержителя. І у тому числі, мабуть, саме знамените — ікона, написаний на початку 15 століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають нині з місцеві знахідки у місті Звенигороді «Звенигородским Спасом » .

Із тими самими атрибутами владики світу, як і Врятував Вседержителя, з Евангелием у лівій руці і здійнятого благословення десницею — зображувався Ісус Христос й у поширених композиціях «Врятував на престолі «. На його царствену влада вказувало тут саме восседание на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є та її судією, оскільки «воссев на престол », Рятівник творитиме свою останню суд з людей і миром.

Найбільшу роль розвитку новгородського мистецтва чотирнадцятого зіграло творчість Феофана Грека, чудового митця у 70-х, годах чотирнадцятого який приїхав до Новгород з Византии.

Достовірної роботою Феофана в Новгороді є розпис церкви Спаса Преображення на Ільїну вулиці (1378). Збереглися фрески в куполі: Христос Пантократор у центрі, нижче — постаті архангелів з широко розкритими крилами і шестикрылые серафими, а барабані між вікнами — вісім постатей праотців у ріст. З іншого боку, виявлено залишки «Євхаристії» і святительского чину в апсиді, фрагмент постаті Богоматері з «Благовіщення» на південному вівтарному стовпі, сильно зруйновані фрески євангельських сцен на зводах і стінах храму, і навіть численні постаті і полуфигуры святих. Розкриття цих фресок, скоєне внаслідок реставраційні роботи 1912—1970 років, стало найбільшим подією культурному житті. Найкраще збереглися розписи в северозахідної камері на хорах, де є старозавітна «Трійця», постать Макарія Єгипетського, ряд медальйонів з полуфигурными святими, п’ять фігур столпников.

Особи святих написані розмашисто, вільно білі відблиски легко і впевнено кинуті поверх темного червоно-коричневого тону. Складки одягу ламаються різкими кутами. Характеристика образів сягає граничного лаконізму. Такий, наприклад, Макарій Єгипетський — древній старець з довгими білими волоссям і бородою, тонким носом і упалими 1 щоками. Високо підняті брови було зведено до переніссі. Поруч із образами старців, укритих сивиною, — молоді святі, суворі й енергійні, з жорсткими волоссям, підстриженими в гурток. Внутрішня сила образів Феофана, їх жагуча напруженість і величезна духовна енергія, неповторне розмаїтість індивідуальних характеристик, що порушують умовності іконографічних оригіналів, — все це стало як вираженням мальовничого темпераменту майстра, а й результатом перебування у Новгороде.

З володимиро-суздальської замлей і його художніми традиціями пов’язують кілька першокласних ікон: «Дмитро Солунський» із міста Дмитрова, «Богоматір Оранта — Велика Панагія» з Спасо-Преабраженского монастиря в Ярославлі, «Врятував Вседержителя» поясної, «Явище архангела Михайла Ісусу Навину, «Архангел Михайло, лоратный» з Ярославля, «Борис і Гліб», «Володимирська Богоматір». Образи Богоматері за своїм змістом і значенням, відповідно до місця, яке Вони займають у людській свідомості та у духовному житті людей, стоять поруч із образами Спаса.

Переказ наголошувала, перші ікони Богоматері було створено іще за її життя, що написав одне із апостолів, автор Євангелія Лука. До творам художника євангеліста причислялась і ікона «Богоматір Володимирська », яка вважалася покровителькою Росії, які перебувають зараз у колекції Третьяковській галереї. Існує літописне звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я «Володимирська «вона отримала на Русі: її забрав із собою з міста Києва, вирушаючи у северосхідні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, у місті Володимирі ікона знайшла свою славу. У центрі ікони розташовується поясний зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щеке.

Зображення Марії і немовляти в позах взаємного ласкания — російською позначалося як «Розчулення ». Притискаючи себе правої рукою немовляти Сина, м’яко схилившись щодо нього головою, ліву руку простирає щодо нього Марія в жесті моління: простромлена своєї материнської скорботою для неї, вона щодо нього ж несе свою сум, своє споконвічне заступництво людьми. Здатним дозволити материнську сум, вирішити її молитву зображений тут немовля Син: у його лик, у його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м’якість й глибока, неизречимая мудрость.

Шанування «Богоматері Володимирській «привело як до того що, що у Русі існувало багато списків із неї, багато її повторень. Вочевидь, у що свідчить завдяки любові до цій стародавній іконі, особливо у північно-східних російських землях, стала вельми поширеною отримав сама манера «Розчулення », до якому вона принадлежала.

" Розчуленням «є прославлена «Богоматір Донська «- ікона, за легендою, що отримала свою ім'я у зв’язку з тим, Дмитро Донськой брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, де здобуто велика перемога над татарами. Крім зображень типу «Розчулення », численними і улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися «Одигитрия », що означає «Путеводительница ». У композиціях «Одигитрия », Божа Матір зображена в фронтальній, урочистій позі. Лише правиця Діви Марії невисоко й піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді «Богоматір Одигитрию », називають «Богоматір Смоленська ». Річ у тім, що до літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків «Одигитрии «був у Смоленске.

Є ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них належать: «Богоматір Казанська », «Богоматір Тихвинская », «Богоматір Оранта (молящаяся) », «Богоматір Знамення » .

Крім розглянутих нами ікон, є ще кілька сюжетних груп: ікони, з зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших; ікони, з зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем’яна і багатьох інших. Всі ці ікони пишуться з певних канонам, тобто. правилам, визначальним сюжет і композицію изображения.

Ідеї, які надихали і волновавшие російських людей роки звільнення з монголо-татарського ярма, у роки, коли успішно переборювалася феодальна роздробленість і завзята боротьба за створення єдиного загальноросійського держави, знайшли найповніше собі втілення у творчості геніального російського художника Андрія Рубльова (народився, мабуть, в 60-ті роки — ХIV століття, помер 1427/30; перше Літописне звістку про діяльності Рубльова Ставиться до 1405 року ім'я Рубльова стало символом російської середньовічної культура. Ікона «Трійця» — пік вирощування цієї культури, її совершеннейшее і найвище досягнення. Написана Рубльовим «на згадку про і похвалу» засновнику Троїцького монастиря преподобному Сергію Радонежскому в 1411 року (для дерев’яної церкви) чи 20-х роках (для кам’яного собору), її поставлено у ньому праворуч від царських воріт біля гробниці Сергія. «Зовнішня» тема ікони— відвідання трьома ангелами Авраама і Сари; проте оповідальна сторона події у іконі Рубльова опущене. Представлені лише три ангела. Постаті їх, різні за силуету, разом хіба що утворюють коло. У обрисах голів, плечей і рук, в згинах крил, в нахилі тонкого деревця і натомість, в силуеті гірки справа повторюються плавні пом’якшені лінії, створюючи враження гармонійної злагодженості і єдності. Відчуття гармонії виходить і південь від колориту ікони. Золотаві, темного тону крила, легко підкреслені знизу світло-блакитним, м’яко виділялися на золотом тлі (тепер майже зовсім втраченою). Такі ж м’які поєднання їх зі золотом фону укладали угоди й зеленувато-жовта гора, і зеленовато-оливковая крона дерева, і блідо-зелений «позем» (земля). Більше інтенсивно звучать чудовий «голубець» і зелений колір в одежах. Просвітлену і ясна барвиста гама згруповані навколо густо-голубых і темно-вишневых одягу середнього ангела. Релігійна тема иконы—догмат про єдності трьох іпостасей божества: бога-отця, бога-сина і духу святого, що було надто актуально під час єретичних рухів. Однак у іконі Рубльова є особливий змістовний пласт, образний сенс, безмірно актуальний для духовного життя Русі кінця XIV—начала 15 століття. Ікона звучить як символічне втілення доброго згоди, гармонійного злиття людських душ всупереч земної приреченості. Моральні принципи, втілені іконі, відбивали високі ідеали возрождавшегося народу, єдиного перед насильників і згубників. Цей духовний сенс зробив «Трійцю» чудовим твором національної живопису та найбільш світлим і повним вираженням російської духовности.

Властивість московської ікони — це ліризм емоційного ладу, зосередженість на внутрішньому стані образу, а чи не на магічну силу його миттєвого впливу, як і новгородській живопису. Іконопис рублевской епохи налаштовує на вдумливу споглядальність, її мир—идеальноспокійний і гармонійний, моральний идеал—этически досконалий людина, неквапливий, тихий, схильний до вдумливому аналізові досягнень і виконаний тихою доброту милосердия.

XV століття історії давньоруського штучно з права, називається золотим століттям іконопису. Своєрідні риси московської школи живопису у першій половині XV століття стануть основою її її подальшого розвитку аж на початок XV" века.

Протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи в образи, духовні істини християнства. Саме глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, в тому однині і живопис Київської Русі, створеніх ним фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красоту.

1. Г. К. Вагнер, Т. Ф. Владышевская «» Мистецтво Київської Русі «», Москва,.

«Мистецтво», 1993.

2. Л. Любимов «» Мистецтво Київської Русі «», Москва, «Просвітництво», 1974.

3. М. М. Ракова, И. В. Рязанцева, «» Історія російського мистецтва «», Москва,.

«Образотворче мистецтво», 1991.

Московський Державний Відкритий Университет.

Рязанський институт.

Кафедра ЭММ.

Реферат на тему:

" «ЖИВОПИС ДРЕВНЬОГО РУСІ ««.

|Виконала студентка 1 курсу очного | |відділення, м/с факультет 60 801 | |Мітяєва Ганна Миколаївна шифр 301 482 |.

Викладач: Южаков А.А.

Рязань 2001 г.