Особенности російської живопису ХІХ століття

Особенности російської живопису ХІХ століття

Введение

В одному з власних творів А. І. Герцен писав про російський народ, «потужному і нерозгаданому », який «зберіг величаві риси, живої розум широкий розгул багатою натури під тиском кріпосного гніву й на петровський наказ утворюватися відповів сто років величезним явищем Пушкіна ». Звісно, як А. З. Пушкіна мав на оці Герцен. Пушкін став символом своєї епохи, коли стався стрімке зростання в культурний розвиток Росії. Час Пушкіна, першу третину ХІХ століття, недарма називають «золотим століттям «російської культуры.

Начало ХІХ століття — час культурного та духовної підйому у Росії. Якщо економічному просторі і соціально-політичному розвитку Росія відставала передових європейських держав, то культурних досягненнях вона лише йшла поруч із ними, а й часто випереджала. Розвиток російської культури у першій половині ХІХ століття спиралося на перетворення попереднього часу. Проникнення елементів капіталістичних взаємин у економіку посилило потреба у грамотних можливостей і освічених людях. Міста стали основними культурними центрами. Нові соціальні верстви втягувалися в громадські процеси. Культура розвивалася на тлі зростаючого національної самосвідомості російського народу й у з цим мала яскраво виражений національного характеру. Істотно впливають на літературу, театр, музику, образотворче мистецтво справила Вітчизняна війна 1812 року, що у небувалою ступеня прискорила зростання національного самосвідомості російського народу, його консолідацію. Сталося зближення з російським народом інших народів России.

Начало XIXстолетия з права називають золотим століттям російської живопису. Саме тоді російські художники досягли від того рівня майстерності, який поставив їх твори на один ряду зустрічей за найкращими зразками європейського искусства.

Культура Росії другої половини XIXпочатку ХХ століття всотала художні традиції, естетичні і моральні ідеали «золотого століття «попереднього часу. На межі століть XIXXXвеков у духовному житті Європи і сподівалися Росії з’явилися тенденції, пов’язані з світовідчуваннями людини XXстолетия. Вони вимагали нового осмислення соціальних і моральних проблем. Усе це зумовлювало пошуку нових образотворчих методів і коштів. У Росії її склався своєрідний историко-художественный період, який його сучасника назвали «серебреным століттям «російської культуры.

Прославление подвигу народу, ідея власної духовної пробудження, викриття виразок кріпосницькій Росії — такі головні теми образотворчого мистецтва 19 века.

Русская живопис у першій половині XIX века.

Для російського образотворчого мистецтва були характерними романтизм і реалізм. Проте офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, який перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо дотримуватися канонам класицизму, заохочувала написання картин на біблійні і міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому частіше зверталися до портретному жанру.

В живопису втілилися романтичні ідеали епохи національного підйому. Відкинувши суворі, які допускають відступів принципи класицизму, художники відкрили розмаїття та неповторність навколишнього світу. Не лише позначилося звичних вже жанрах — портреті і пейзажі, — а й дало поштовх народженню побутової картини, яка опинилася у центрі уваги майстрів другої половини століття. Поки ж першість залишалося за історичним жанром. Він був останнім притулком класицизму, але й за формально классицисстическим «фасадом» ховалися романтичні ідеї, й теми.

Романтизм-(франц. romantisme), ідейний і художнє направлення у європейської й американської духовній культурі кінця 18 — 1-ї підлогу. 19 ст. Відбивши розчарування результати Французькій революції кінця 18 в., в ідеології Просвітництва і громадського прогресі. Романтизм протиставив утилітаризму й нівелюванню особистості спрямованість до безмежної волі і «нескінченному», спрагу досконалості й відновлення, пафос особистої й гражданскойнезависимости. Болісний розлад ідеалу та соціальній дійсності - основа романтичного світосприймання і мистецтва. Твердження самоцінності духовно-творчої життя особистості, зображення сильних пристрастей, зображення сильних пристрастей, натхненної і цілющої природи, у багатьох романтиків — героїки протесту чи боротьби стикаються з мотивами «світової скорботи», «світового зла», «нічний» боку душі, облекающимися в форми іронії, гротеску поетику двоемирия. Зацікавлення національному минулому (нерідко — його ідеалізація), традиціям фольклору і світ культури свого та інших народів, прагнення створити універсальну картину світу (передусім відчуття історії і літератури), ідея синтезу мистецтв знайшли вираження у ідеології й практиці Романтизма.

В образотворче мистецтво Романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш чітко — в скульптурі і архітектурі (наприклад, помилкова готика). Більшість національних шкіл Романтизму в образотворчому мистецтві склалося боротьби з офіційним академічним класицизмом.

В надрах официально-государственной культури помітна прошарок «елітарною» культури, обслуговуючої панівний клас (аристократію і царський двір) і яка має особливої сприйнятливістю до іноземним нововведень. Досить романтичну живопис Про. Кіпренського, У. Тропинина, До. Брюллова, А. Іванова і інших великих художників XIXв.

Кипренский Орест Адамович 13 (24) березня 1782, Миза Ніжинська, близько Копорья, нині у Ленінградській області за — 17 жовтня 1836, Рим], російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У фільмі «Дмитро Донський на Куликовому полі» (1805, Російський музей) продемонстрував впевнене знання канонів академічної історичної картини. Але рано областю, де його талант розкривається найбільш природно, і невимушено, стає портрет. Перший його мальовничий портрет («А. До. Швальбе», 1804, там-таки), написаний «рембрандтівської» манері, виділяється своїм виразним і драматичним светотеневым строєм. З роками його майстерність, — прояви умінні створювати насамперед неповторні индивидуально-характерные образи, підбираючи особливі пластичні кошти, щоб цю характерність відтінити, — міцніє. Вражаючою життєвості сповнені: портрет хлопчика А. А. Челищева (близько 1810−11), парні зображення подружжя Ф. У. та О. П. Ростопчиных (1809) і У. З повагою та Д. М. Хвостових (1814, все — Третьяковская галерея). Художник дедалі більше обіграє можливості колірних і светотеневых контрастів, пейзажного фону, символічних деталей («Є. З. Авдулина», близько 1822, там-таки). Навіть великі парадні портрети художник вміє зробити лірично, майже інтимно невимушеними («Портрет лейб-гусарского полковника Євграфа Давидова», 1809, Російський музей). Його портрет молодого, овіяного поетичної славою О.С. Пушкіна одна із найкращих у створенні романтичного образа. У Кіпренського Пушкін виглядає урочисто і романтично, в ореолі поетичної слави. «Ти мені лестиш, Орест»,—вздохнул Пушкін, переглянувши готове полотно. Кипренский був віртуозним рисувальником, створив (переважно у техніці італійського олівця і пастелі) зразки графічного майстерності, найчастіше переважали відкритої, хвилююче легкої своєї емоційністю його мальовничі портрети. І це побутові типажі («Сліпий музикант», 1809, Російський музей, «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), і знаменита серія олівцевих портретів учасників Великої Вітчизняної війни 1812 року (малюнки з зображенням Є. І. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленіна, хоча б малюнок з поетом Батюшковым та інших., 1813−15, Третьяковская галерея та інших. зборів), героїчне початок тут набуває задушевний відтінок. Велика кількість начерків і текстові свідоцтва показують, що митець весь свій зрілий період тяжів до створення великий (з його словами з листа А. М. Оленіну 1834 року), «ефектною, чи, російською сказати, ударистой й гарною картини», де у алегоричній формі було б зображені підсумки європейської історії, як і призначення Росії. «Читачі газет у Неаполі» (1831, Третьяковская галерея) — з вигляду просто груповий портрет — насправді є скрытно-символический відгук на революційні події у Европе.

Однако найбільш честолюбні з мальовничих алегорій Кіпренського залишилися нездійсненими, або зникли (подібно «Анакреоновой гробниці», завершеної 1821). Ці романтичні пошуки, проте, отримали масштабне продовження у творчості До. П. Брюллова й О. А. Иванова.

Реалистическую манеру відбивали твори В. А. Тропинина. Ранні портрети Тропинина, написаних близько стриманою барвистої гамі (сімейні портрети графів Морковых 1813-го і 1815-го років, обидва — в Третьяковській галереї), ще повністю належать до традиції століття Просвітництва: модель в них безумовним і стабільним центром образу. Пізніше колорит живопису Тропинина стає интенсивней, обсяги зазвичай ліпляться чіткіше і скульптурно, але найголовніше — вкрадливо наростає суто романтичне відчуття рухомий стихії життя, лише частиною, фрагментом якої здається герой портрета («Булахов», 1823, «До. Р. Равич», 1823, автопортрет, близько 1824, все три — там-таки). Так само А. З. Пушкін на знаменитий портрет 1827 року (Всеросійський музей А. З. Пушкіна, р. Пушкін): поет, поклавши руку на стопку папери, хіба що «слухає музи», вслухується в творчу мрію, навколишню образ незримим ореолом. Він також написав портрет О.С. Пушкіна. Перед глядачем постає досвідчений життєвим досвідом, невідь що щаслива молода людина. На портреті Тропинина поет по-домашньому чарівний. Якимось особливим старомосковским теплому і затишком віє від робіт Тропинина. До 47-річного віку перебував він у фортечної неволі. Тому, напевно, так све-жи, так одухотворені з його полотнах особи простого люду. І нескінченні молодість і зачарування його «Кружевницы». Чаще всього В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу («Мереживниця », «Портрет сина «і др.).

Художественные і ідейні пошуки російської суспільной думці, очікування змін позначилися в картинах К. П. Брюллова «Останній день Помпеї «і А.А. Іванова «Явище Христа народу » .

Великим витвором мистецтва є картина «Останній день Помпеї» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). У 1830 р. на розкопках античного міста Помпеї побував російський художник Карл Павлович Брюлловим. Він прогулювався древнім мостовим, милувався фресками, у його уяві підводилася та трагічна ніч серпня 79 р. зв. е., коли місто був засипаний розпеченим попелом і пемзою проснувшегося Везувію. Через тригода картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальне подорож з Італії Росію. Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, вже неіснуючого під лавою і попелом извергающегося Везувію. Картина проникнута високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, виявлені під час страшної катастрофи. Брюлловим був у Італії по відрядженні Академії мистецтв. У цьому навчальному закладі добре поставлено навчання техніці живопису та малюнка. Проте академія однозначно орієнтувалася на античне спадщина і героїчну тематику. Для академічної живопису були характерними декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени із сучасної життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм у живопису отримав назву академізму. Брюлловим був пов’язані з Академією усім своїм творчістю.

Он мав могутнім уявою, пильним оком, і вірної рукою — і вона народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським добірністю він умів закарбувати полотні та краси оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому аркуші. Немеркнучими шедеврами російської живопису назавжди залишаться його полотна «Вершниця», «Вірсавія», «Італійське ранок», «Італійський полудень», численні парадні і інтимні портрети. Проте художник завжди тяжів до великим історичним тем, до зображення значних подій перелому людської історії. Багато його задуми у плані не було здійснено. Ніколи не полишала Брюллова думку створити епічна картина на сюжет з російської історії. Він починає картину «Облога Пскова військами короля Стефана Баторія». Тут зображений кульмінаційний момент облоги 1581 р., коли псковські ратники і. городяни кидаються до атаки на котрі прорвалися до міста поляків і відкидають за стіни. Але картина залишилася незавершеним, і завдання створення справді національних історичних картин було здійснено не Брюлловим, а наступним поколінням російських художників. Одноліток Пушкіна, Брюлловим пережив його на 15 років. Останніми роками він хворів. З автопортрета, написаного ті часи, на нас дивиться рудуватий людина з тонкими рисами обличчя і спокійним, замисленим взором.

В першої половині XIXв. жив і творив митець Олександр Андрійович Иванов (1806—1858). Усю своє життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши їх у картині «Явище Христа народу». Більше 20 років він над картиною «Явище Христа народу», у якому вклав на всю потугу і яскравість свого таланту. На місці його грандіозного полотна правді в очі впадає мужня постать Іоанна Христителя, яке зазначає народу на яке Христа. Його постать дана віддалік. Він тоді ще не прийшов, він іде, він обов’язково прийде, каже художник. І світлішають, очищаються обличчя і душі тих, хто очікує Спасителя. У цьому картині а також, як пізніше І. Є. Рєпін, «пригноблений народ, прагнучий слова свободы».

В першої половині XIXв. в російську живопис входить побутової сюжет.

Одним із перших щодо нього звернувся Олексій Гаврилович Венецианов (1780—1847). Він присвятив своє творчість зображенню життя селян. Це життя він свідчить в ідеалізованому, приукрашенном вигляді, віддаючи данина модному тоді сентиментализму. Проте картини Венеціанова «Гумно», «На жнив. Літо», «На ріллі. Весна», «Селянка з волошками», «Захарка», «Ранок поміщиці» відображаючи красу та шляхетність простих російських людей, служили утвердженню гідності людини незалежно від соціального положения.

Его традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815—1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, разоблачающим торгашескую мораль, побут і звичаї верхівки суспільства («Сватання майора», «Свіжий кавалер» та інших.). Свій шлях художника-сатирика він починав, будучи офицером-гвардейцем. Тоді він усе-таки робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р. на академічної виставці було представлено його картина «Свіжий кавалер». Це була зухвала глузування не лише над тупим, самовдоволеним чиновництвом, а й над академічними традиціями. Брудний халат, куди зодягнувся головним героєм картини, аж надто нагадував античну тогу. Брюллов довго стояв перед полотном, і потім сказав автору напівжартома напівсерйозно: «Вітаю вас, ви перемогли мене». Комедийно-сатирический характер мають і інші картини Федотова («Сніданок аристократа», «Сватання майора»).Последние його картини дуже сумні («Анкор, ще анкор!», «Вдовиця»). Сучасники справедливо порівнювали П. О. Федотова у живопису з Н. В. Гоголем у літературі. Викриття виразок кріпосницькій Росії — основною темою творчості Павла Андрійовича Федотова.

Русская живопис другої половини XIX века.

Вторая половина XIXв. ознаменувалася розквітом російського образотворчого мистецтва. Він став справді великим мистецтвом, була перейнята пафосом визвольних змагань народу, відгукувалося на запити життя і активна вторгалося у життя. У образотворче мистецтво остаточно утвердився реалізм — правдиве і всебічне відбиток народу, прагнення перебудувати це життя на засадах рівності і справедливости.

Осознанный поворот нової російської живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 1950;х років, разом із революційної ситуацією країни, із суспільною возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітительством Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У «Нарисах гоголівського періоду» (в 1856 р.) Чернишевський писав: «Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідному становищі, главною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень». І ця думку наводилася у багатьох статтях журналу «Современник».

Центральной темою мистецтва став народ, не лише пригноблений і в стражданні, а й народ — творець історії, народ-борец, творець всього найкращого, що є у жизни.

Утверждение реалізму мистецтво розвивався завзятій боротьби з офіційним напрямом, представником якої було керівництво Академії мистецтв. Діячі академії переконували своїх учнів ідеї у тому, що мистецтво вище життя, висували лише біблійну і міфологічну тематику до творення художников.

Но живопис вже починала долучатися сучасним прагненням — передусім у Москві. Московське Училище і десятої частки не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше чого залежало від її закорінених догм, атмосфера був у ньому стала більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, — де вони придушували своїм авторитетом позаяк у Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, свого часу соперничавший з Брюлловим картиною «Мідний змий».

В1862 р. Рада Санкт-Петербурзької академії мистецтв прийняв рішення зрівняти прав все жанри, скасувавши верховенство історичної живопису. Золоту медаль тепер присуджували незалежно від теми картини, враховуючи лише його гідності. Проте «вільності» у академії проіснували недолго.

В 1863 р. молоді художники — учасники академічного конкурсу подали прохання «про дозволі вільно вибирати сюжети тим, які цього захочуть, крім заданої теми». Рада академії відхилив його подання. Те, що потім, історія російського мистецтва називають «бунтом чотирнадцяти». Чотирнадцять учнів історичного класу не побажали писати картини запропоновану тему з скандинавської міфології - «Бенкет в Валгаале» і демонстративно подали прохання — про виході з академії. Опинившись без своїх майстернях і безкоштовно, бунтарі об'єдналися у своєрідну комуну — на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі «Що робити?», — Артіль художників, яку очолив живописець Іване Миколайовичу Крамськой. Артільники приймали замовлення виконання різноманітних мистецьких робіт, жили, в одному будинку, збиралися у залі для розмов, обговорення картин, читання книг.

Через сім років Артіль розпалася. На той час, 70-х рр., з ініціативи художника Григорія Григоровича Мясоєдова виникло об'єднання — «Товариществохудожественных пересувних вставок», профессионально-коммерческое об'єднання художників, котрі стояли близьких ідейних позициях.

Товариство передвижників на відміну від багатьом пізнішим об'єднанням уникнули будь-яких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від когось, і навіть самі влаштовувати виставки, і вивозити їх у різні міста («пересувати» Росією), щоб знайомити країну з російським мистецтвом. Обидва ці пункту мали істотне значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади й волю художників до широкому спілкуватися з людьми зовсім не лише столичними. Головна роль створенні Товариства і виробленні його статуту належала крім Крамського М’ясоєдова, Ге — з петербуржців, та якщо з москвичів — Перову, Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники"были єдині у своєму неприйнятті «академізму» його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони бажали зображати живе життя. Чільне місце в їх творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижников"пользовалось селянство. Вони показували його потребу, страждання, пригнічений становище. На той час — в 60—70-е рр. в XIX ст.— ідейна сторона мистецтва цінувалася вище від, ніж естетична. Тільки з часом художники згадали про самоцінності живописи.

Пожалуй, саму велику данина ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834—1882). Досить згадати такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Мытищах». Деякі роботи Перова просякнуті справжнім трагізмом («Трійка», «Старики-родители на могилі сина»). Пензлю Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижників», написані з натури або під враженням від сцен, збагатили наші ставлення до селянське життя. У фільмі З. А. Коровіна «На світу» показано сутичка на сільському сході між багачем і бідняком. У. М. Максимов зобразив лють, сльози, й горі сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відбито у картині Р. Р. Мясоєдова «Косцы».

В творчості Крамського головне місце посідала портретна живопис. Він Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить одну з найкращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника немає глядача, з яким б точки він ні роздивлявся полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 року першу виставку «передвижников"убедительно продемонструвала існування нового напрями, створюваного протягом 1960;х років. На ньому було всього 46 експонатів (на відміну громіздких виставок Академії), але старанно відібраних, і було виставка була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить чітко. Було представлено все жанри — історичний, побутової, пейзажний портретний, — і могли судити, що нового внесли у яких «передвижники». Не пощастило лише скульптурі (полягало в одному, і то мало примітна скульптура Ф. Кам’янського), але цьому різновиду мистецтва «не щастило» довго, власне всю друга половина века.

К початку 90-х років серед художників московської школи були, щоправда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: З. Іванов з його циклом картин про переселенців, З. Коровінавтор картини «На світу», де цікаво й вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Не вони ставили тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», одно далекого і південь від передвижництва і зажадав від Академії. Як в ті часи Академія? Її малярські колишні ригористические установки вивітрилися, більша за діаметром не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутовому жанру ставилася цілком терпимо, лише вважала за краще, щоб було «гарним», а чи не «мужицьким» (приклад «гарних» неакадемічних творів — сцени зі античної життя популярного тоді З. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це й інших країнах, була буржуазно-салонной, її «краса» — пошловатой красивістю. Не доводиться це сказати, щоб він не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Р. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину «Смерть Нерона»), не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Сведомского і У. Котарбинского. Про ці художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався до своєї пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і Айвазовський — теж «академічний» художник. З іншого боку, ніхто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився за користь побутового жанру, вказуючи як у приклад на Перова, Рєпіна і У. Маяковського. Отож точок сходу між «передвижниками"и Академією було досить, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, по ініціативи якого і було покликані до викладання провідні «передвижники».

Но головне, що Демшевського не дозволяє зовсім не рахуватися роль Академії мистецтв, передусім як навчального закладу, у другій половині століття, — те просте обставина, що з його стін вийшло чимало видатні художники. І це Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, та — Сєров і Врубель. Причому де вони повторили «бунту чотирнадцяти» і, очевидно, витягли користь із свого ученичества.

Уважение до малюнку, до побудованої конструктивної формі вкоренилося у російському мистецтві. Загальна спрямованість російської культури до реалізму спричинилася до популярності чистяковского методу, — однак, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «непорушні вічні закони форми» і остерігались «развеществления» чи підпорядкування барвистої аморфною стихії, хоч би як любили цвет.

В числі передвижників, запрошених до Академії, було два пейзажистов — Шишкін і Куїнджі. Саме той час починалося мистецтво гегемонія пейзажу як і самостійного жанру, де панував Левітан, як і рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретної живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу зменшуватиметься, вона у 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважав ліричний «пейзаж настрої», провідний свою родовід від Саврасова і Поленова.

«Передвижники"совершили справжні відкриття пейзажної живопису. Олексій Кіндратович Саврасов (1830—1897) зумів показати красу та тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина «Граки прилетіли» (1871) змусила багатьох сучасників по-новому подивитись рідну природу.

Федор Олександрович Васильев (1850—1873) прожив коротке життя. Його творчість, оборвавшееся від початку, збагатило вітчизняну живопис поруч динамічних, хвилюючих пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стану в природі: від сонця на дощ, від затишшя до буре.

Певцом російського лісу, епічної широти російської природи став би Іван ИвановичШишкин (1832—1898). Архипа Івановича Куинджи (1841—1910) приваблювала мальовнича гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідкісних хмарах, червоні відсвіти зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, пробившиеся крізь туман і що у лужицях на розгрузлій дорозі, — ці та багатьох інших мальовничі відкриття відбиті з його полотнах.

Своей вершини російська пейзажна живопис ХІХ століття досягла у творчості учня Саврасова Ісаака Ілліча Левитана (1860—1900). Левітан — майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором’язливий і ранима, він умів відпочивати лише наодинці із дикою природою, переймаючись настроєм уподобаної мною пейзажа.

Однажды приїхав він у Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця був, небом повзли нескінченні хмари, і припинялися сумні дощі. Художник нервував, покане втягся у цю погоду і виявив особливу принадність бузкових фарб російського негоди. Відтоді Верхня Волга заштатне містечко Плесо надійно ввійшли у його творчість. У групі тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Саме там було написано умиротворені вечірні пейзажі: «Вечір на Волзі», «Вечір. Золотий плесо», «Вечірній дзенькіт», «Тиха обитель».

В останні роки життя Левітан звернув увагу до творчість французьких художников-импрессионистов (Еге. Мане, До. Моне, До. Пісарро). Він зрозумів, що він із нею багато спільного, що й творчі пошуки ішли у тому самому напрямі. Як можна і вони, він вважав за краще працювати над майстерні, але в повітрі (на пленері, як кажуть художники). САМІ Як і вони, він высветлил палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як це і вони, він намагався закарбувати скороминущість буття, передати руху світла і повітря. Цього сезону вони пішли значно далі його, але розчинили в світлоповітряних потоках об'ємні форми (вдома, дерева). Він уникнув этого.

«Картины Левітана вимагають повільного розглядання, — писав ти великий знавець його творчості До. Р. Паустовський, — Не приголомшують очей. Вони скромні, і точні, подібно чехівським розповідям, та що довше вдивляєшся у яких, то миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков».

На друга половина ХІХ ст. доводиться творчий розквіт І. Є. Рєпіна, У. І. Сурікова і У. А. Серова.

Илья Юхимович Репин (1844—1930) народився місті Чугуїв, у ній військового поселенця. Йому вдалося поступити до Академії мистецтв, де його учителем став П. П. Чистяков, котрий виховав цілу плеяду знаменитих художників (У. І. Сурікова, У. М. Васнєцова, М. А. Врубеля, В.А. Сєрова). Багато чому навчився Рєпін також в Крамського. У 1870 р. молода художниця зробив мандрівку Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила моє найбільше враження на громадськість. Автор відразу висунувся до лав найвідоміших мастеров.

Репин було дуже різнобічним художником. Його пензля належить ряд монументальних жанрових полотен. Мабуть, одна з враження, ніж «Бурлаки», виробляє «Хрещений хід» у Курській губернії". Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожньої пилу, золоте сяйво хрестів і облачень, поліція, простий люд і каліки — все вмістилося у цьому полотні: велич, сила, неміч і России.

Во багатьох картинах Рєпіна порушували революційна тематика («Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери з його картинах тримаються це й природно, цураючись театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті ніби навмисне сховав руки в рукави. Художник явно співчував героям своїх картин.

Ряд рєпінських полотен написано на теми («Іван Грізний і його син Іван», «Запорожці, сочиняющие листа турецькому султанові» та інших.). Рєпін створив цілу галерею портретів. Він ніби написав портрети — учених (Пирогова і Сєченова), — письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, — композиторів Глінки і Мусоргського, — художників Крамського і Сурікова. На початку XX в. він отримала замовлення накартину «Урочисте засідання Державної ради». Художнику вдалося як композиційно розмістити на полотні така велика число присутніх, а й дати психологічну характеристику багатьом їх них. У тому числі чи були такі відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, В. П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен до картини, але йому дуже тонко виписаний Микола II.

Василий Іванович Суриков (1848—1916) народився Красноярську, в козацької сім'ї. Розквіт його творчості посідає 80-ті рр., що він створив три найзнаменитіші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков в Березове» і «Бояриня Морозова».

Суриков добре знав побут і чесноти минулих епох, вмів давати яскраві психологічні характеристики. З іншого боку, він був чудовим колористом (майстром кольору). Досить сліпучо свіжий, іскристий сніг у картині «Бояриня Морозова». Якщо ж підійти до полотну ближче, сніг хіба що «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли два три різних мазка з відривом зливаються й прокурори дають потрібний колір, широко використовували французькі імпресіоністи.

Валентин Олександрович Серов (1865—1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на теми, працював, як театральний художник. Але славу йому принесли, передусім, портреты.

В 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав в Абрамцеве, підмосковній дачі мецената З. І. Мамонтова. До його численних дітей молода художниця був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Якось після обіду у їдальні випадково затрималися двоє — Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за одним столом, у якому залишилися персики, і поза розмовою Веруша не помітила, митець почав накидати її портрет. Робота розтяглася озер місяцем, і Веруша сердилася, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидітиме у столовой.

В початку вересня «Дівчинка з персиками» скінчилася. Попри невеличкий розмір, картина, написана рожево золотавих тонах, здавалася дуже «просторій». У ньому було многосвета та повітря. Дівчинка, присевшая за стіл хіба що хвилини і остановившая свій погляд глядачам, зачаровувала ясністю і одухотвореністю. Та й полотно було овіяне суто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя не усвідомлює, а попереду — ціла жизнь.

Обитатели «абрамцевского» вдома, звісно, розуміли, що у ихглазах здійснилося диво. Але лише час дає остаточні оцінки. Воно й поставило «Дівчинку з персиками» в ряд кращих портретних робіт у російській та світової живописи.

На наступний рік Сєров зумів майже повторити своє чарівництво. Він ніби написав портрет своєї сестри Марії Симоновичів («Дівчина, освітлена сонцем»). Назва закріпилося трохи неточне: дівчина саме у тіні, а променями ранкового сонця освітлена галявина другою плані. На картині все разом, так об'єднані — ранок, сонце, літо, молодість і краса, — що кращу назву важко придумать.

Серов став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Очевидно, і не всім, кого він писав, лежала в нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодными.

Несколько років Сєров викладав у Московському училище живопису, ліплення і зодчества. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров водночас вважав, що творчі пошуки мають грунтуватися на твердому володінні технікою Шевченкового малюнка і мальовничого листи. Багато видатні майстра вважали себе учнями Сєрова. Це — М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, П.В. Кузнєцов, До. З. Петров-Водкин.

Многие картини Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижников"попали до зборів Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832—1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичним людиною. Поганий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був що святого, ніж купця. Збирати картини російських художників почав із 1856 р. Захоплення переріс у головну справу життя. На початку 1990;х рр. збори рівня музею, поглинувши майже всі стан збирача. Пізніше вона перейшла у власність Москви. Третьяковская галерея стала на весь світ музеєм російської живопису, графіки і скульптури.

В 1898 р. в Петербурзі, у Михайлівському палаці (творіння До. Россі) відкрили Російський музей. До нього надійшли твори російських митців з Ермітажу, Академії мистецтв та деяких менших імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв хіба що увінчала досягнення російської живопису ХІХ століття.

Заключение

Вся життя й творча діяльність великих майстрів культури розкривається майбутнім поколінням у тому спадщині. Спадщина художників, композиторів, музикантів, які присвятили себе служінню мистецтву — вражає виняткової багатогранністю і різнобічністю.

Их твори вчать доброті, розумінню прекрасного у житті, у природі, мистецтво. Вона вчать любити Батьківщину, осмислювати і цінувати її історію, її надбання і культурної цінності. Вони допомагають формуванню гармонійної особистості людини.

Вторая половина ХІХ століття — час остаточне затвердження і закріплення національних форм і традицій у російському мистецтві. З найбільшим успіхом це сталося музиці, менш успішно — в архітектурі. У живопису «російська тема» полягала у жанрових сценках з селянське життя, в історичних полотнах Рєпіна і Сурікова, в пейзажі «польової России». Русская культура стає не замикалася в національних рамках, не відокремлювалася від культури решти світу. Досягнення закордонного мистецтва знаходили відгук у Росії. Натомість російська культура (колись всього література і музика) набула всесвітнього визнання. Російська культура посіла чільне місце у ній європейських культур.

Список литературы

1. Енциклопедія для дітей. Т. 7. Мистецтво. Ч. 2. Архітектура, образотворче і декоративноприкладне мистецтво XVIIXX століть. Ред. Аксьонова. — М.: Аванта+, 1999 г.

2. Ільїна Т.В. Історія мистецтва. Російське і радянське мистецтво. М., 1989.

3. Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгін В.С. Історія російської культури. М., 1990.

4. авленко Н.І., Кобрин В. Б., Федоров В. А. Історія СРСР із найдавніших часів до 1861 року. — М., 1989.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet bolshe.ru/.