Джотто

Санкт-Петербурзька Академія Театрального Искусства.

Факультет актор театру кукол.

Реферат на тему:

Джотто.

Виконав: Пєтухов Р.В.

СПб.

Частина 1. Про реформаторстві Джотто мистецтво 1.

Частина 2. Життєвий шлях Джотто 1.

Частина 3. «Францисканські» розписи Джотто 1 Частина 4. Зображення Джотто подій із життя Марії і Христа в Капелі дель.

Арена 1.

Частина 5. Художні «відкриття» Джотто 1.

Список використовуваної літератури 1.

Частина 1. Про реформаторстві Джотто в искусстве.

Джотто, зберігаючи традиції готичного мистецтва, вперше у історії італійського живопису виніс думку межі картини, створивши, таким чином, незалежне від глядача мальовниче простір, чим вельми здивував своїх сучасників. П. Флоренський назвав «джоттизм» своєрідною єрессю, «францисканством» мистецтво і натомість символізму традиційного релігійного живопису. «Джотто дивиться на інший бік… Його веселий і щасливий геній був схильний до по-возрожденчески неглибокому погляду життя». Він був містиком і на відміну від (за деякими даними його друга) Данте, «дихав іншим повітрям». Джотто відчув найперший, передранковий вітерець натуралізму і став його провозвестником"[1].

Попри те що, що дослідження останніх дедалі більше розкривають подробиці життя і митця із іменем Тараса Шевченка і нині пов’язаний міф народження сучасного мистецтва. Мистецтво Джотто — джерело живої воды[2]. У застосування до мистецтву епохи Джотто вираз «сучасне» має значення «індивідуальне» і «раціональне», воно, що це людина майже зовсім незалежно з інших, один, перебудував відносини між митцем і суспільством, між поглядами нашого суспільства та художніми творами. Тому значення Джотто незрівнянно більшими, чому він факт, що він був художником. Він єдиний, кого образотворче мистецтво Проторенессанса можна поставити поруч із Данте, його сучасником. Нове відчуття людської гідності виразилося у фресках Джотто майже такою ж силою, як і «Божественної комедии"[3].

Як відомо, вже у попередньому Джотто поколінні непоодинокими були випадки, коли художники залишали ремісничі цехи, членами що вони були, й здобували інше станове становище у як організаторами і господарів художніх майстерень, забезпечуючи собі, в такий спосіб, незвичну на ті часи незалежність. Проте Джотто своїм діяльністю значно підняв авторитет всіх, займалися на образотворче мистецтво, але які відігравали раніше у суспільстві третьорядну роль ремісників, завдяки чому ослабла консервативна скутість мистецтва, характерна того времени.

Після Джотто художником могла вважатися лише те, хто перетворював свої твори на вираз свого художнього уявлення про світ, а чи не наслідував стилю попередників, не дотримувався традиційним канонам. Джотто стає самостійним і вільним тлумачем виконуваних їм сюжетів, передусім релігійного штибу, відчуваючи їх цінність на пробному камені дійсності, інтерпретуючи в відповідність до об'єктивним світом. Те, що витримувало його критичну оцінку, Джотто розбудовував і втілював на відчутну реальність з допомогою свого стилю, заснованого на вивченні природи. З Джотто припиняється двоїстість, яка перед ним панувала в християнському мистецтві. Немає більше окремого ірреального світу мистецтва, заснованого на вірі в божество і одкровення, як і яка протистоїть йому повсякденною дійсності, аналізованої як тимчасове місцеперебування особи на одне землі, в долині випробувань, скорботи і сліз. Для Джотто формою прояви Бог і погода віри є саме действительность.

Найбільший біограф художників Ренесансу, Вазарі, вважає Джотто але походженню селянином, що у дитинстві був пастушонком. Вазарі безсумнівно мав у розпорядженні даних про життя Великого художника, але все-таки створив міф про Джотто-крестьянине оскільки лише у спосіб воно міг пояснити неспростовну силу, який як раніше, і тепер випромінюють його твору. Проте, коли істориками мистецтва у минулому столітті звернули увагу на Джотто, то перші засвідчили неспроможність міркувань Вазарі так і творчості Джотто довелося шукати нове объяснение.

Тоді виходячи з робіт німецького мистецтвознавця Тоде склався францисканський варіант міфу Джотто[4]. Відповідно до Тоде, мистецтво Джотто був із філософією Франциска Ассизького, з його поглядами на природу і теорією внутрішнього споглядання, тобто душевного стану, що створює безпосередній контакт між окремої особистістю і богом, між людиною і природою. Безсумнівно, що припущення Тоде ближче до істини, ніж думка Вазарі. Але його не вважається ні вичерпним, ні цілком правильним. Чимало понять з сучасних мистецтвознавців на противагу Тоде бачить в поезії св. Франциска мотивів, співзвучних нашої епосі, а відомому «Гімні сонцю» великого «апостола злиднів» вбачають лише модернізацію традиційного релігійного поезії, навіяну лірикою трубадурів Південної Франції. Дослідження довели також, що, на противагу своєму великому сучаснику Данте, Джотто ні послідовником Франциска Ассизького, хоча, як відомо, їм і створено кілька циклів фресок піти з життя «поверелло» (бідняка). Знайшли вірш Джотто, в якій він висловлюється з бідністю. Цей вірш, ще середньовічне за інтонацією, висловлює пізніший світогляд з його сумнівами і иронией.

Творчості Джотто знову почали шукати пояснення і тоді виникла теорія готичного впливу, за якою Джотто — найбільший художник готики, який зображає у фресках той синтез й ті етичні проблеми, в першу чергу боротьбу душу — «психомахию», що є головними темами готичного образотворчого мистецтва. Безсумнівно, які можна привести арґументів на користь і цієї гіпотези. Але, подібно попередньої гіпотезі, вона все-таки виявилася непереконливою. Готичні собори зі своїми, по суті, абстрактної структурою будувалися із єдиною метою втілити землі трансцедентальне буття, висловити ідею Бога в такий спосіб, щоб у цій великому синтезі залишалося місце й у реальності й до певної міри навіть особистості. Але образотворчі елементи — статуї і барельєфи — в готичних ансамблях не живуть самостійним життям, подовжені, які прагнуть вгору постаті лише заповнюють рухом геометричну структуру і одушевляют її, розповідні барельєфи схематичними й носять характер літописі, а чи не індивідуальної драми. Що ж до віконних вітражів, то, всю їх красу, у світі абстракції, що панує в готичних соборах, вони відіграють переважно декоративну роль.

У цьому теорії раціональним виявилося лише припущення, що з готикою Джотто познайомився «через другі руки», через своїх попередників Нікколо головним чином, Джованні Пизано, використані у скульптурах досягнення французького готичного мистецтва і розвивали в італійської інтерпретації. Але навіть у тих композиціях, де жагуча схвильованість чи нагроможденность виразно нагадують готику, ця італійська інтерпретація власне мають характеру класицизму. Отже вкотре виникла потреба створити нову теорію, яка пояснює творчість Джотто.

Безсумнівно, що згадані вище впливу торкнулися його, але вирішальну роль його творчості зіграла римська живопис і, Кавалліні, чимало творів якого з стилю і за манерою зображення людини стоять дуже близько до малярства Джотто. Для цієї теорії природно припустити, що у молоді роки Джотто провів певний час у Римі. Проте, якщо це справедливо, то сумнівається його авторство у виконанні ассизских фресок або ж ця, найголовніша робота майстра, повинна бути віднесена до пізнішого периоду.

У результаті цієї гіпотези число раніше ймовірних оригіналів різко скоротилося. Мистецтвознавці досі розходяться у думках — чи належать розписи церкви в Ассизи, присвячені житію Франциска Ассизького, самому Джотто чи художникам його кола? Принаймні, ці розписи близькі Джотто за стилем і духу, але поступаються у мистецькому досконало його явним творам: фрескам в падуанської Капелі дель Арена й у церкви Сайту Кроче у Флоренції. Перші представляють цикл євангельських сказань про життя Христа, другі також присвячені Франциску.

Тому невдовзі стала необхідність припустити, що у Римі побував не Джотто, яке вчитель Чимабуэ. Чимабуэ, нібито, познайомив Джотто з досягненнями римського класицизму, причому учень був настільки сприйнятливою, що у Ассизи (куди, як їх планують, він перебрався) під час своїх робіт він освоїв стиль римських майстрів і, навіть, розвинув його далі. Взагалі дослідники вважають саме цю теорію найбільш правдоподібною, але оскільки конкретні факти життя Джотто цього періоду нам невідомі, приймають її лише із застереженням, яка перебуває у цьому, що й ця теорія і дає задовільний пояснення розвитку Джотто як митця, вона висвітлює кінцеве «чому», тобто причину загальної Італії опозиції византизму та стилю, і повороту до класицизму і реалістичної трактуванні сюжетів у майстрів папської резиденції, консервативного Риму та ще недавно незначного щодо мистецтва містечка Флоренции.

Це питання, належить до основних проблем історії мистецтва, було вирішено мистецтвознавцем угорського походження Фридьешем Анталом[5]. З його праці і використавши дані, отримані внаслідок недавньої реставрації фресок Джотто, італійські дослідники Гнуди і Баттисти розвинули значно далі становища Антала[6]. І цей новий міф про Джотто, до того часу доки випливуть спростовують його архівні чи інші дані, ще довгий час залишатися неизменным.

Частина 2. Життєвий шлях Джотто.

Джотто народився 1266 року, цілком імовірно, в селі Солле ді Веспиньяно, що у долині річки Мугелло, за кілька кілометрів від Флоренції. Батько художника, Бондоне, можливо, справді що відбувається з селян, до народження сина влаштувався в Флоренции.

Мабуть він торгував і тому належав до заможним людям свого міста. Це і та обставина (хоча й доведеним, а взагалі прийнятим фактом), що Бондоне виховувався в одному із найсолідніших закладів Флоренції — школі домініканського монастиря Марія Новелла.

Населення Флоренції перебувало тоді під сильним впливом францисканского руху, і іншого чернечого ордена — домініканського. У школу доминиканцев посилали своїх дітей й ті городяни, котрі за схильності чи інтересах своєї справи були членами третього (світського) ордена св. Франциска. Флоренції, яка перша група у Європи стала розвивати ремесла і світову торгівлю, розвивати банківську справу, для полегшення торгівлі іншими країнами була потрібна наука, яку її діти отримували у шкільництві доминиканцев, що стояв тоді на виключно високому уровне.

Домініканці були посередниками, які поширювали науку, досягла інших містах Європи — й Італії, у Парижі, Кельні, Болоньї, університетського рівня. До всього цього приєднувалося ще відкриття забутої античної культури. Натомість хаотичного і неорганізованого правового порядку середньовіччя флорентійським купцям був потрібен повсюдно застосовна, добре розроблена правова система, яку знайдено в римському праві. Дослідження, що стосуються римського права, природно, сприяли здобутків та інших областях античної культури, які полегшувало повсюдне вживання латинської, у якому велися як наукових досліджень, і преподавание.

Флоренція під час юності Джотто була середньовічним городом-коммуной і залишалася їх чекає ще довго після цього. Вже у ній з’являються перші ластівки Ренесансу — люди, що займаються дослідженням і переоцінкою античних цінностей. У літературі це Брунетто Латини і Гвідо Кавальканти, які послужили прикладом Данте. Вони лише оцінюють античне спадщина й випливають йому, а й сплавляють його з новими індивідуальними інтонаціями, виконуваними в лицарської ліриці Південної Франції. Разом зі великим наступником Данте — однолітком Джотто — вони створюють новий італійська мова, вірніше, заміняють латину його тосканским диалектом.

Найглибшим переживанням безсумнівно вразливої юнаки було, мабуть, відкриття те, що єдино вічним і достеменним у світі є чоловік і природа. Джотто своїм своєрідно лаконічним зображенням дійсності збагатив мистецтво справжніми людськими почуттями і рисами. Такі світогляд художника склалося, мабуть, як під впливом школи доминиканцев, тільки завдяки впливу культу почуттів францисканців та сучасного йому літератури, а й під впливом його вчителя Чимабуэ.

Нині мистецтвознавці знову вважають правильним твердження Вазарі, що Джотто навчався у майстерні Чимабуэ майже з дитинства, мабуть, починаючи з 1272 року. Не знаємо, як йшло у цієї майстерні навчання Джотто живопису, не знаємо, супроводжував він свого вчителя у різні міста, де той отримував замовлення. Можна тільки встановити, що з Чимабуэ поруч із візантійськими декоративно-геометрическими рисами вже і інші тенденції, прагнення вираженню проявів внутрішнього життя людини і до форм світу реальної действительности.

Учитель Джотто в лиричности бачив основу емоційної виразності картини й те водночас, не боявся порушити предписываемый іконописом колорит, коли хотів посилити враження реальности.

Джотто було, мабуть, близько 24 років, коли, як і випливає з наявних у час даних про ньому, він створив свій саме раннє, вважається справжнім твір — величезне розп’яття заввишки 5 метрів, що у церкви Санта Марія Новела, у якому молода художниця в зображенні тіла, і в колориті перевершив свого вчителя. А до того часу і його шлюб — з монной Чинта ді Лапо дель Співала, котра подарувала їй численне потомство.

У період цехового ладу шлюбу художника зазвичай передувало підставу власної майстерні, що забезпечувало йому її сім'ї незалежне існування. Невідомо, надійшов чи Джотто відповідно до цим звичаєм. Можливо, на той час своїми роботами вона вже завоював собі ім'я, доказом чому — щоправда єдиним — є також те, що у 1296 чи 1297 року новий ватажок ордена францисканців закликав митця у Ассизи, аби доручити йому розпис церкви св. Франциска.

Хоча ми знаємо лише загальні історичні, церковні та політичні умови, у яких стався це замовлення, усе з наявних у нашому розпорядженні матеріалів можна здогадатися з вищесказаного, що дозволяють висвітлити ідею й особливо стилю замовленого Джотто произведения.

Кардинал Дж. Стефанески в 1299 року запросив Джотто до Рима і доручив йому виконання розмірів мозаїки, вміщеній потім на фасаді собору св. Петра. Це, безсумнівно, високохудожній твір, изображающее Христа і човен зі святими, символізує католицьку церкву, називалося «Навичелла» (човен). Воно загинуло під час будівництва нового собору св. Петра, але, завдяки з описів, виявилася можливої його реконструкція. Від початкової мозаїки збереглися лише голови янголів, але вони настільки спотворені переробками, що ні дають ставлення до початковому вигляді цього твору. Така доля спіткала у Римі та інше твір Джотто — фреску, яка зображує урочисте святкування 1300 (ювілейного) року у церкви Сан Джованні ін Латерано, яку такі покоління переробили на лад.

Згодом Джотто повертається з Риму до Флоренції, де у 1301 року купує будинок біля церкви Санта Марія Новела. Приблизно до цьому часу можна віднести виконання що у флорентійської церкви Бадия полиптиха. Проте майстер невдовзі знову залишає Флоренцию і вирушає до Ріміні, де розписує стіни францисканской церкви. З цієї роботи до нас дійшла лише його тема: життя св. Франциска. У період Ренесансу церква цілком перебудована і фрески Джотто з’явилися жертвою цієї перебудови. Проте значення його у Ріміні можна оцінити й без фресок: тут, як всюди, де вона працювала, Джотто створив школу, тобто особисто передав іншим досягнення нового стилю, нові методы.

З Ріміні його запросили до Падую, де зараз його розписав капелу Скровеньи фресками, які мистецтвознавці вважають найважливішими творами Джотто. Капела Скровеньи було побудовано на фундаменті римського круглого театру, чому його називають також капела дель Арена. Історичні обставини цього замовлення вкрай складні, вони докладно розглядаються в сучасних монографіях про Джотто. Ми тут обмежимося лише нагадуванням про тому, що Енріко Скровеньи був багатим купцем і членом лицарського ордена Гауденти, котре складалося головним чином із багатих городян. (Про предка цієї сім'ї Данте в «Божественної комедії» відгукується дуже жорстко.) У результаті особливого збігу обставин замовник надзвичайно поспішав з закінченням робіт. Джотто був примушений працювати у недобудованій капелі. У умовах було написано величезна фреска «Страшний суд», що становить всю вхідну стіну. Недосконалість її композиції і нерівність виконання пояснюються як специфічними труднощами, що випливають із складності теми, але, передусім, тим, що з роботі над цієї фрескою Джотто довелося значно більшою мірою, ніж у сусідніх випадках, використовувати учнів. Сам він під час створення цієї великої фрески працював над композиціями для бічних стін. Проте народженням цих дивних зі своєї красі шедеврів ми маємо як художньої зрілості Джотто, а й сприятливим умовам, расширившим його обрій і увеличившим запас його знаний.

Хоча й змушені обмежуватися припущеннями що випливають із поєднання різних даних, все-таки є підстави вважати фактом, наприклад, зустріч Данте і Джотто і зв’язок їх обох з знаменитим тоді падуанским університетом. Важливо також знайомство Джотто з Джованні Пизано. Ще нещодавно дослідники приписували цієї події вирішальне значення, а поява у фресках Джотто готичних архітектурних елементів вважали результатом впливу цієї найбільшого скульптора готики. (Виходячи з цього, вважали, що ассизские фрески було написано пізніше падуанских.) У цей час встановлено неспроможність цього припущення, і визнано, що готичні деталі в Ассизи було написано пізніше учнями Джотто, тоді як родинні готичним, але, сутнісно навряд чи готичні побудови свідчить про вплив римських помічників майстра об'єктиву і ставляться до так званому стилю Космати. З цієї знаменної для історії мистецтва зустрічі користь витягнув скоріш Джованні Пизано, ніж Джотто, що це випливає з його скульптур в Падуї та інших, пізніших, творів. У Падуї більший вплив на Джотто (хоча у негативному сенсі), саме внаслідок протилежності їх характерів, надав, мабуть, Данте, а також падуанские містерії, відбиток зовнішнього характеру яких можна знайти в «Страшному суді», які духу — в драматичністю фресок бічних стін капели. У Падуї Джотто також міг працювати спокійно, хоча йому більше не довелося кинути своєї роботи, як і Ассизи, проте треба було поспішати, щоб закінчити розпис на день освячення капели, тому останні фрески носять у собі сліди цієї поспіху: Джотто їх «виносив» і написано їх без звичайній йому тщательности.

Після освячення капели дель Арена Джотто ще є в Падуї і розписує фресками на астрологічні теми велика танцювальна зала палаццо Раджоне. Ці, на жаль, загиблі твори дають підстави вважати Джотто основоположником живопису на світські темы.

Останні 20 років свого життя Джотто прожив у Флоренції. Достеменно відомо, що він був землевласником й мав вдома. Він мав великими грошима і фігурував як поручителя деяких співвітчизників у їх банківських операціях. З іншого боку, володів численними ткацькими верстатами і віддавав їх напрокат за встановленими цінами (які у час заслужили б назва лихварських) і в спосіб теж примножував свій стан. Вважають, що наприкінці 1310-х років він розписав церква Санта Кроче, але збереглися лише фрески капел Барді і Перуцці. Нещодавно відроджені, завдяки видалення пізніших нашарувань фарб, вони ще виправдовують те замилування, яке викликали в майстрів Ренесансу. Їх можна як зразки, якими своїх творах надихався Мазаччо. У цей час Джотто написав в палаці Баргелло (колишнього бургомістром міста) фреску «Небесна республіка». На разрушающейся поверхні стіни палацу прихильна доля зберегла, хоча вперше і не початковому вигляді, портрет молодого Данте.

Діяльність Джотто заслужила визнання флорентійських громадян: в 1327 року Джотто і двоє його учня було прийнято до членства найважливішого у місті цеху «Medici e speciali». Виключне становище художника виявляється у його стосунки з неаполітанським королем Робертом Анжуйським. У 1329—1333 рр. Джотто працював у його придворної капелі й у великій залі Кастель дель Уово, де писав портрети знаменитих людей. (На жаль, ці твори загинули.) Багато записів, анекдотів і новел доводить, що Джотто тримався при дворі з такою свідомістю власної гідності, що король обходився з нею, і з равным.

З Неаполя Джотто призвали б в Болонью, але твори, створені ним там, загинули. Така сама доля спіткала Каріна-Даниленка та фрески, яким він прикрасив палац Вісконті в Мілані. Відомо, що темою їх була портрети найвідоміших правителів античного мира.

Згодом на Джотто поклали сумлінна праця у Флоренції: в 1334 року, по смерті зодчого Арнольфо ді Камбио, і було доручено керівництво будівництвом собору і ведення інженерних робіт, за будівництві кріпаків споруд міста. Він спроектував знамениту своєї красою Кампаниле (дзвіницю), яку прикрасив багатими, кольоровими декораціями. Він виготовив також плани барельєфів дзвіниці, виконані пізніше Андреа Пизано. Ці барельєфи за змістом нагадують зображення місяців на французьких готичних соборах, але мають більш світського характеру і перевершують класично ясною композицією. Вони є не придатки до архітектурному ансамблю, а рівні йому за значенням, самостійні, акцентовані зображення. Джотто дожив лише на початок цього великого будівництва. 8 січня 1337 року помер віці 70 років. Проста мармурова плита вказує місце його поховання в церкви Санта Кроче.

Частина 3. «Францисканські» розписи Джотто.

Колоритна постать Франциска Ассизького, засновника ордена жебручих ченців, який спершу оголосили єретиком, і потім зроблений святі, заслуговує на те, щоб про неї згадати. Він жив у кінці ХІІ і початку XIII століття. У молодості Франциск був, марнотратний і занурений у «гріховну метушню», кажуть старі джерела. Потім вона пережив якийсь перелом, звернувшись до Богу. Але його релігійність була своєрідна. Дві риси характеризують вчення Франциска: проповідь бідності та особливий християнський пантеїзм — Франциск вчив, що благодать божа живе у будь-якій земної тварі, розлита в усьому існуючому — в зірках, рослинах, тварин, що їх називав братами людини. У розписах ассизской церкви є сцена: Франциск проповідує птицам.

Начебто очевидно, що францисканство — цілком у дусі тих народних єресей, які, сутнісно вигодували собою культуру середньовічних міст. І поклоніння «государині бідності» і зворушлива любов до «божої тварі» проглядали у вигляді готичних соборів. Це, очевидно, суперечить принципам розвиненого Відродження, що ще більше цінувало багатства і влади, ніж убогість й смиренність. Вчення Франциска коріниться у світогляді середньовіччя. Але чи випадково воно було взяте на щит проторенессансной культурою? Саме в Джотто та її школи ми бачимо поетичну апологію діянь Франциска, а Данте розповідає про неї вустами мешканців раю. Певне, пантеїзм Франциска укладав у собі щось нове, щось віддалено перекликающееся з пантеїзмом греків. Він пройнятий прийняттям світу: Франциск не засуджує світ над його гріховність, а милується його гармонією, йому дорого земне, природне, тоді як невгамовна фантазія середньовіччя охоче творила химер і чудовиськ. Релігійна поезія не знала нічого більше радісного, ніж «Хвала творінь» Франциска, де зараз його хвалить добродії разом із «братом сонцем», «сестрою місяцем», «сестрою водицею», й ними закінчує так:

Хвала тобі, вже мій, від нашої матери-земли,.

Вона живить б нас і нами руководит,.

І породжує нам плодів таке множество,.

Квіти дає червоні і травы!

У період бурхливого драматизму середньовіччя францисканство несло більш спокійний, світлий і почуттєвий аспект світосприймання, який міг залучати предтеч ренесансної культури. Двоїста природа францисканства вкотре переконує, що Відродження був чистим запереченням середньовіччя і останнє було присутнє у ньому у ролі пережитків: був складний і органічний процес переростання самого другое.

Останній третини XIII століття францисканський орден висловлювався проти прикраси храмів, унаслідок чого вже розпочаті Ассизи що така роботи були прекращены.

Запрошення Джотто, свідчить про його тісні зв’язки і з папським оточенням, і з патриціанським крилом францисканців. У пункті великі флорентинцы — Данте і Джотто — розходяться: поет схилявся імператора і непримиренним ворогом тата, тоді митець протягом певного часу перебував майже лише з службі в тата. Якщо припустити, щодо отримання замовлення Джотто вже у Римі, це пояснило б відразу й формування його нового художнього стилю, і сам факт отримання такого великого замовлення. Над фресками верхньої церкви св. Франциска в Ассизи Джотто працював разом із численними помічниками і, оскільки він приїхав до нього з Риму, то цілком можливо, що тільки частину його помічників була Привезена художником з Вічного міста. Ця гіпотеза могла розв’язати численні запитання, що стосуються часу виникнення ассизских фресок імен писали їх майстрів. Джотто, ледь який сягнув до цьому часу 30 років, керував усіма роботами. Йому повністю належить план розписи, але ступінь участі у виконанні окремих фресок різна, художник обмежився, очевидно, переважно роботою над зображеннями окремих фигур.

Коли потім тато закликав Джотто до Рима, розпочаті Ассизи роботи тривали за відсутності майстра виходячи з його проектів у його стилі, але художній рівень окремих частин далеко неравноценен.

Оцінка значення дійшли до нас робіт — фрескового циклу у верхній церкви св. Франциска в Ассизи — не може велику кількість стильових проблем, викликаних через участь у цієї роботи значної частини учнів, часто виявляли докладно цілком чужу Джотто трактування теми. Тому ми зосередимо нашу увагу на на падуанском циклі фресок, це, приймаючи до уваги, що й реставрація розпочнеться о недалекому майбутньому, пов’язані з деякою небезпекою у разі, якщо — як ми абсолютно переконані — результати не будуть такими изумительными, як із розкритті фресок церкви Санта Кроче.

Як вихідного пункту ми не візьмемо ассизские фрески, оскільки, всю їх проблематичність, у яких позначилися вже специфічні художні устремління тридцятирічного, тобто сформованого художника.

З часу, коли майже достеменно відомо, що у ассизских фресках задній архітектурний план писали римські майстра, які у своє розуміння архітектури, і, особливо, в прикрасу деталей були представниками стилю Космата, говорячи про творчості Джотто, не можна, як це робилося колись, надавати надмірне значення архітектурному задньому плану і що з ним спробам передачі перспективи. Не у тому слід шукати основні заслуги тоді вже зрілого майстра, хоча Джотто й зробила свій внесок у область побудови простору. Цей внесок з’явився як дозволом формальної проблеми, але мав і зараз принципового характеру. Джотто збагатив схему просторового зображення, підготовлену Космати, переробивши її відповідно до своїми індивідуальними поглядами й надавши їй просторовість іншого, вищого, не описового, а композиційної характеру. Сутність джоттовского зображення простору полягає у розстановці фігур у просторі, що він сягає шляхом об'ємності зображення. Немає сумніву у цьому, що такі прийоми зустрічаються й у рельєфах Нікколо Пизано й у фресках Кавалліні, останній, щоб домогтися враження простору, вдається також до ефектів світлотіні. Проте в Джотто пластичність носить інший, динамічного характеру. Його людські постаті як замкнуті, структурны і тілесні, але що крім усього цього активні у просторі та його просторові руху передають їх душевні переживання і долають ізольованість окремих постатей друг від друга. На картині Кавалліні Христос і апостоли є розміщені поруч одиниці, незалежні друг від одну немов пластично, і ідейно. У Джотто динаміка форми відбиває драматизм внутрішнє життя. Зображуючи дві постаті різного змісту, він ставив в активна взаємодія, зображення котрого треба було рівнозначно народженню діалогу в драмі. Таким чином, значення Джотто в образотворче мистецтво, раскрывающееся при розгляді ассизького циклу, можна уподібнити значенням батька грецької драми Есхіла, запровадивши в театральне другого актора, завдяки чого це набуло здатність висловлювати через особисте громадські конфликты.

Серед творів, що належать безсумнівно самому Джотто, найбільше враження виробляють ті, у яких наївні спроби перспективного зображення архітектурного оточення не відволікають уваги від головного — зображуваної до картини драми. Така, наприклад, фреска, у якій св. Франциск відмежовується від земних благ і пориває ж із батьком. Зображені постаті розділені на дві групи архітектурний фон кожної їх створює ліричну атмосферу, як розділений на частини хор грецької драми. Попереду кожної групи розташований головний герой: з одного боку — багатий батько, з іншого — син, добровільно прирікав себе злидні. Картина непросто ілюструє певне подія, вона щось набагато більше, ніж ілюстрація: це драма, у якій традиція (обмеженість користолюбства, консервативні громадські прагнення), переконана у своїй правоті, виступає проти майбутнього, що бореться із нею в ім'я здійснення нових ідей. Гнів батька, його патріархальне гідність втілені глибоко правдиво, вражаюче і переконливо, як і одухотворений образ Франциска, який, піднявши обличчя і молитовно складені руки догори — то є до світу духу — просить допомогти йому пережити випробовуване потрясіння і вистачити твердим, аби виконати своє рішення, що містить в собі виклик долі та спрямований проти нього самого.

У сфері контрастів і драматизму, у різних формах які з ассизских фресках, Джотто дає дивовижні варіанти. Він то протиставляє стрімкість явища святого пасивності людей, занурених в сон, то, символізуючи Франциска, підтримує застаріле будинок католицькій Церкві, висловлює величезність драматичного діяння героя, зображуючи його подпирающим величезне рушащееся спорудження, у картині «Вигнання демонів з Ареццо» духовна сила, що виявляється тут пластично, вагомо, протистоїть цілому місту — гігантської масі мертвої матерії, населеній демонами, «Випробування св. Франциска вогнем перед султаном» — драма з численними учасниками, лапидарная за стилем і тривожна по настрою, як п’ятий акт класичної трагедії, коли наближається розв’язка і останні хвилини з захоплюючим інтересом чекають дозволу драматичного конфлікту: здобуде нова ідея перемогу чи зазнає поразки. Св. Франциск, зображений між султаном, наказовим жестом, що вказував на полум’я, і язичницькими мудрецями, в страху бегущими від випробування вогнем, уособлює перемогу нової идеи.

Фантазія Джотто невичерпна і кожен його твір збагачується новими знахідками, що найкраще підтверджує одне з відомих фресок «Святий Франциск проповідує птахам», цілком обгрунтовано що викликає загальне захоплення. Вже писали вже багато художників, але Джотто дав цьому чарівному, повного специфічного настрої епізоду легенди новий, вселенський сенс. У цій книжці повною мірою видно одне з основних нових рис його творчості — любов до природи, повагу навіть до найдрібнішим явищам дійсності, словом — новий метод спостереження природи, який вчить людей міста, знайомилися з дикою природою, як смирення й у той час, людському достоинству.

Проте художній метод Джотто відрізняється від докладного аналізу, властивого кватроченто, не прагне деталізації. Його займає питання, як і відчути залежність друг від друга великого цілого та її малу частину, як і зв’язок між людиною і действительностью.

У образі святого, склонившегося до птахам, які злітаються для її ногах, розкривається сила людини її нескінченні можливості. Незважаючи протягом усього свою сумирність, рух проповідника викликає уявлення про новому створенні світу. У цій книжці нове світогляд втілилося з пророчою силою як і грандіозно, потужно й стисло, як у фресковом циклі Мікеланджело, у якому нас захоплює завершеність і повноцінність здійснення саме джоттовских поглядів. Поруч із прагненням до величі і грандіозності у Джотто вистачило хисту і сподіваюся, щоб зробити таку неперевершену зі свого реалізму постать, як чоловік, питущий води картині «Св. Франциск дістає воду з скелі», більшу частину якої приписують, втім, його ученикам.

Усе це, проте, лише початок, глибший аналіз якого ускладнюють ще недозволені проблеми. Тому зосередимо весь наш увагу до грандіозному комплексі падуанских фрескових циклів капели дель Арена, що складається з понад 70 фресок. Вище вже згадувалася фреска на вхідний стіни і говорилося про пов’язаних із нею естетичних проблемах. Тому ми час торкнутися розбору і опису найважливішою частини розписи капели дель Арена — фрескам бічних стен.

Частина 4. Зображення Джотто подій із життя Марії і Христа в Капелі дель.

Арена.

У інтер'єрі Капели дель Арена, розписаної Джотто, вже тріумфує принцип розчленовування і рівноваги. Фрески розташовані рівними рядами і укладено в прямокутники — схоже, як розчленовані на прямокутники фасади проторенессансных будинків. Власне, це картини, написані стінах. Від картини до картини художник веде глядача через послідовні епізоди історії Христа, починаючи з історії його предків — Йоакима, Анни, Марії. У кожній сцені бере участь кілька дійових осіб, усі вони закутані на прості, падаючі великими складками хламиди, всі мають схожий тип особи — продовгуватого, зі складним підборіддям і близько поставленими очима. П. Муратов, яка написала книжку «Образи Італії», якраз сформулював Джотто: «Він бачив якесь одне людське істота переважають у всіх незліченних постатях, які переповнюють його фрески"[7]. Обстановка, арена скрізь намічені дуже скупо: умовними архітектурними павільйонами, нагадують розсувні декорації на сценічному майданчику. Тонкі колонки, портики, арки потрібні лише тим, щоб показати, що «дія відбувається у приміщенні чи біля нього, щоб виділити той чи інший мізансцену, створити обрамлення для постаті. Там, де тлом служить пейзаж, схожий знайомі нам гірки в російських іконах. І ніяких подробиць. Ніяких барвистих спалахів. Світлі, холодні фарби, гладка фактура.

Не розчаровує нас великий Джотто? Ні, — у тих простих композиціях, у тих повитих постатях є величезна людська значительность.

Джотто уникає занадто драматичних висловів пристрасті, але з стає байдужим. Він передає глибину переживань в скупих пластичних формулах. Ось Иоаким, вигнаний з храму, повільної ходою повертається до своїх чередам, він управі лише злегка нахилив голову і потупив очі, не помічаючи собаку, яка радісно його зустрічає, а пастухи при вигляді його мовчки перезираються. І усе це. Небагатослівно, з біблійним величчю, змальована душевна драма Иоакима.

Тематика цих фресок якнайкраще відповідала прагненням Джотто. Він любив природу і з бажанням відтворював життя поза у її буколической гармонії, йому подобалося відчувати про щирі, що йдуть, від щирого серця, шляхетні почуття величних як патріархи простих людей зображення що їх вкладав свою невичерпну винахідливість і те благоговіння, з яким відтворював пам’ять «золотий вік». Але «золоте століття», раскрываемый маємо Джотто, надзвичайно реальний: тисячі ниток пов’язують його з дійсністю, у ньому не бракує ні з труднощі, ні з випробуваннях. Як чудово представлена Джотто історія батька Марії, Йоахіма: вигнання його з храму й приниження людини, котра має притулку, прохача пастухів дати притулок його, сновидіння, в якому розкриваються потаємні таємниці його душі, моїсєєв гнів, коли Йоахім спостерігає, як запалюється вогонь спокутної жертви, і, нарешті, його повернення місто, в воротах якого він зустрічається із дружиною Анной.

У історії мистецтва важко знайти твір більш зворушливе, ніж це піднімальному мосту перед міськими воротами, як чаклуючи, урочисто і примирливо обіймають одне одного двоє старих, але ще міцних людей. Тут сплітаються не тіла, а душі. Усі вони — замкнутий скульптурне ціле, варті поруч друг з одним, як стовпи. Здається, що Джотто хоче навіяти глядачеві, що хоча й може зовні висловити свої переживання, але, відчуваючи взаємну прихильність, вгадують відчуття провини та думки одне одного й відгукуються ними. Але, аналогічно, як і грецької драмі, у цій картині величезна, масштабу всесвіту, радість примирення таїть у собі рок образ загадкової жінки у чорному, що стоїть трохи віддалік з інших жінок, які вийшли назустріч Іоахіму. Вона застерігає і нагадує, що безхмарних радостей немає, І що кожну хвилину щастя майбутнє стягує відсотки прикрощами. Так, з допомогою натяків, пов’язує Джотто працювати стрункий цикл, в повчальну поему для простолюду й випереджає гармонійну послідовність подальших сцен.

Історія Марії вливається в цикл, який відбиває легенди про життя Христа. Кращою фрескою з добірки, присвяченого Марії, є «Благовіщення». У цієї розписи, яка прикрашає тріумфальну арку церкви, у передачі рухів, виразу облич і піднесеного настрої художнику вдалося досягти висловлювання вершини краси. Подібна з нею і інша фреска — «Явище ангела св. Ганні». Вона зображує внутрішність сільського вдома, спокій якого, яке виражається написаної з реалістичної силою постаттю прялі, раптово порушує ангел, з’являється в високому вікні кімнати і свою звісткою що вносить тривогу і тривога у мирний житло. Ганна — справжня римська героїня — із незмінною твердістю людини, котрий вірить у свої сили, вислуховує ангельську звістку і саме ця трактування надає традиційної темі новий сенс. Борг людини — оголошує цієї картиною Джотто, — слідувати велінь Бог і погода моралі. Відступ перед завданням рівносильне зрадництва Іуди. Той-таки героїзм сподвижництва відчувається й у «Побаченні Марії з Єлизаветою», приголомшливою за своєю простотою і немногословности. Можливо, найбільш умовна фреска «Різдво». Візантійська традиція, що виявляється в ній, кілька видозмінено завдяки деяким запозиченням у Пизано в трактуванні теми сім'ї. Інше його твір характеризується своєрідною репрезентативностью. Це —- «Поклоніння волхвів». У цій книжці в сяйві світлих тонів, пронизаних золотом, чуються такі у Джотто акорди інтимній принади та красоты.

Історія Христа, у сенсі Джотто, це приклад величі людини, приклад вірності почуттю боргу і безперервних моральних випробувань. Готична психомахия (боротьба між добро і зло) показує нам велич Христа, як ідеального людини, ще до його подій жагучої тижня: повну впевненості духовну силу в «Диво в Канні», піднесеність і глибоку переконаність духу в «Вигнанні торговців із храму». У цих картинах Джотто дає відчути, що важке дитинство, яке митець написав в «Втечу до Єгипту», і виховання Ісуса героїчної матір'ю загартували дух людини ідеї, сина Божого. Наступна значна підготовча картина «Воскресіння Лазаря» розповідає про силу, яке стало надлюдської. Енергія, випромінювана поглядом Христа, закликає до життя мертвого Лазаря і диво вражає присутніх, повергаючи в здивування і переляк. Немов бажаючи підготувати глядача до тієї ненависті, що обрушиться на Христа, Джотто нарощує темп розповіді, незвично сильно акцентуючи кожен мотив картини. У композиції свідомо порушує суворо соблюдавшийся в той час принцип симетрії: аби підкреслити міць Ісуса, він групує в одному боці фрески цілу натовп людей, яка врівноважується майже самотньої на другий боці постаттю Христа, яка втілює моральне досконалість і міська влада. Завершення характеристики Ісуса й те водночас зображення наступних подій жагучої тижня готують фрески «Омовіння ніг» і «Таємна вечеря», що дають смиренність Христа і проникливо які малюють його гуманізм і любовну турботу про учнів. Але це високе настрій порушується: разом з Ісусом в страву опускає правицю і Іуда (який цим дається взнаки, як зрадника) і рук символізує зіставлення морального переваги Христа і знепритомніла свою вину зрадником, який неминуче приречений відтепер, за велінням Христа, як тінь, незмінно слідувати його і продовжує діяти, повністю усвідомлюючи власну низость.

У наступних картинах драматизм подій жагучої тижня приглушений. Джотто прагнув уникати перебільшеного зображення страждань. У його високому розумінні Христа це було б занадто дешевий метод, він залишив його францисканским проповідникам, хто звик викликати в слухачів сльози розповідями для цієї теми. Ті, хто дорікають Джотто — як і не так давно траплялося — у цьому, що він нехтував таким засобом на маси плебеїв, не розуміють його. Джотто не ставив собі завдання просто розповісти глядачам про страждання Христові і вже цим расстрогать їх. Його мета була незрівнянно вища: він намагався до створення високого людського, а не релігійного ідеалу шляхом показу героя, як зразка морального величия.

У такій інтерпретації фресок на задану тему жагучої тижня стає зрозумілим поміркованість Джотто і, навіть, місцями вспыхивающий гумор, як, наприклад, у виконанні сатани в останній момент, коли Іуда продає Христа.

Самій повної художньої проникливості сягає Джотто у фресці «Поцілунок Іуди». У центрі композиції, серед загрозливо взметнувшихся копій і смолоскипів, розміщує два профілю — Христа і Юди, вони близько дивляться другу правді в очі. Відчувається, що Христос до дна проникає в темну душу зрадника й читає у ній у відкритій книзі, — а того лякає непорушне спокій погляду Христа. Це майже перший і майже найкраще історії мистецтва зображення безмовного поєдинку поглядів — надзвичайне для живописця. Джотто любив й умів передавати мовчазні, багатозначні паузи, миті, коли потік внутрішнє життя хіба що зупиняється, досягнувши вищої кульминации.

«Вінчання Христа терновим вінцем» повторює цю тему, лише трагікомічному варіанті. Фреска «Розп'яття» — лише заключний епізод. У ній можна знайти блискучий талант Джотто у виконанні людського тіла і схильність до ліриці, що у элегичность. Як у цьому, і у інших творах відсутня елемент чудесного, чужий джоттовской трактуванні теми. (Його здивовані сучасники шепотілися у тому, що митець не визнає церковні догми і відкидає вчення про непорочному зачатті.) Тому піднімається ж на таку висоту обдарування великого майстра на сценах на тему жагучої тижня, де співзвучні нам людські моменти багатшими, ніж самі теми. Така найприголомшливіша з падуанских фресок — «Оплакування Христа».

У композиції учні Христа і вони глибоким невідривним поглядом, з якийсь усмішкою біль у востаннє вдивляються межи очі померлого, сумна урочистість хвилини відтінюється подібними божкам скорботи задрапированными постатями першого плану, поверненими до глядача спиною. У лівому кутку композиції навколішках матері упокоїлася фізична сутність Христа, а навколо стоїть натовп святих. Проте їх обтяжені пози і незручні жести менш виразні ніж небо і задній план. З правого верхнього кута, по діагоналі, у напрямку тілу Христа спускається скеляста стіна і ній — засохле деревце. І скеля, і деревце надзвичайно символічні. У небесах, котрі посідають дві третини картини, злітаються, падають вниз ридаючі ангели. Їх політ, що у падіння, підкреслює вселенське значення що відбувається трагедії. Помер Христос! Велика біль, заподіяна цієї смертю і несправедливістю, порушила гармонію всесвіту. Якщо Природа і безтілесні духи акцентують народних обранців, то руху групи людей, які оплакують Христа, прості, наївні мало виразні. Лише материнське горі Марії, що як до дитини поводиться з пестливими словами до свого мертвому синові, одно зі своєї виразності несамовитості ангелов.

Зате яка сонячна одухотвореність походить від наступній картини — «Воскресіння»! Джотто зобразив на не християнське диво, а скоріш поганську містерію. У лівому кутку картини солдати, заснулі в неприродних позах, з них ангели, які сидять краю гробниці, а справа, як уособлення перемоги, тримають у руці прапор, піднімається Ісус, як який рветься із площини картини. Він усуває простягнені щодо нього руки уклінної Марії-Магдалини. «Не доторкайтеся до мене!» — таке назва цієї сцени, що означає, що Джотто підкреслює у ній не елементи чудесного, та її морально-етичний характер, інакше кажучи, він трактує сюжет як гуманіст, що втілює у ній собі силу й відчуття власної гідності людини сильного духом, не зломленого стражданнями. По порівнянню з «Воскресінням» заключні фрески циклу про життя Христа — «Підняття» і «Зішестя святого духу» — лише доповнення, які мають лише оповідний характер.

Розпис капели дель Арена в Падуї було виконано Джотто під час розквіту його таланту. У ньому можна відразу побачити всі переваги творчості майстра, забезпечили то історії мистецтва почесне становище, значення великого новатора, піднімаючого багато запитань і є зразком й інших художників. Його вплив має цілі століття. Творчість Джотто спричинило початок Ренесансу, у велику якого його значення було менше, ніж значення Мікеланджело, Леонардо так Вінчі, Рафаеля чи Мазаччо.

Частина 5. Художні «відкриття» Джотто.

Розглянемо нові художні прийоми, які Джотто використовував у роботі над своїми фресками. Насамперед у його доробку вражає враження простору. Джотто ні знайомий з античної живописом, але знову відкрив розроблену нею забуту відтоді перспективу. Однак у його творах просторовість технічно нескладне собою самодостатньою гри акторів-професіоналів у ілюзію, властивій античних художників, а лише підкреслює правдоподібність зображуваної сцени, і служить на її наочності. Простір, створюване Джотто, неглибоко, точно буде обмежено й часто нагадує архітектурні декорації театральної сцени. Порівняння з Театром тим паче доречно, що, як деякі дослідники, Джотто не уникнув впливу популярною той час у Італії своєрідної форми готичного мистецтва — розігрування містерій. Але Джотто — талант эпикодраматичний, який, незважаючи на лаконічність, що дає найкращий ефект при трактуванні образів, воліє повільно, але водночас загострено, развертывающееся дію. Кулисный пейзаж у разі є способом характеристики. Наприклад, в «Втечу до Єгипту» художник відокремлює і підкреслює постаті, мірним кроком які відбуваються першому плані, зображуючи гору чи дитячий будинок, громоздящиеся ззаду, хіба що визначаючи ступінь важливості кожної їх. Так долає Джотто чужі реальному світу протиріччя візантизму і спростовує іконописний канон, за яким масштаб постатей визначається їхніми ієрархічним становищем і роллю в зображуваної сцене.

Елементи просторовості мають у Джотто й інша призначення: вони пов’язують частини композиції, віддалені друг від одного й визначають їхню взаємодію. Така, наприклад, тягнеться вниз скеляста стіна в «Оплакуванні Христа». Інколи ці елементи стають точно носіями ідеї, отримують символічного значення. Пригадаємо хоча б тій ж фресці засохле деревце, символізує долю Иисуса.

Композиція, будучи ні чим іншим, як взаємодією окремих компонентів, підпорядковуються провідною, точно сформульованої ідеї, визначає в такий спосіб залежність між постатями, перспективою і краєвидом. Однак у джоттовской концепції головною темою є все ж людина і її вчинки. Ми говорили, що людина Джотто — герой, виконаний свідомості власної гідності, у якому поєднуються широта і стриманість. Необхідно додати, що образи Джотто аніскільки не схожі на сучасні йому складні індивідуальності, швидше нагадують персонажі готичного мистецтва, які стоять між алегорією і дійсністю. У Джотто кожна постать — тип, уособлення якогось морального властивості чи риси характеру, цілеспрямованої волі. Кожен такий персонаж у Джотто має суворо визначений ситуацію і сферу дій, як і, як в Данте, помещающего своїх героїв у геометрично розчленовані підрозділи пекла, чистилища і рая.

Такі точно окреслені постаті якнайкраще сприяють розгортання драматичної композиції. Контрастні за змістом образи, як, наприклад, в «Поцілунку Іуди», часто зіштовхуються, не проникаючи, проте, один одного, бо, відповідно до філософським поглядам готики, добро і зло нероздільні, створюючи у поєднанні досконале, у своїй зберігаючи особливу замкнутість джоттовских образів, їх ізольованість і твердокам’яну масивність форм.

Хоча Джотто зображує людини відповідно наших понять, анатомія їх цікавить. Під час своєї праці не вдягає нагое тіло, а хіба що відразу сподівається своїх персонажів в драпіруваннях й у костюмах, унаслідок чого постаті його величні і замкнуті. Ця обставина, поруч із особливостями фрескової живопису, необхідно пам’ятати при розгляді чи аналізі колірного ладу джоттовских композицій, який перебуває з чистих основних тонів. Мінімальними засобами досягти максимальної виразності, ясності і загальнодоступності — така мета художника.

До падуанским фрескам, особливо до алегоричній фігурі «Справедливість» примикає велика картина, написана на дошці, «Маэста» («Мадонна зі святими і ангелами»), що з церкви Оньсанти була перенесена до музею Уффіці у Флоренції. Значеннєвий центр композиції — величаво урочиста мадонна, країна, засідаючи на троні, подібно певної язичницької богині, втілена як у ній селянська сила, хіба що почерпнута з землі, піднімає картину до символу родючості, тобто висловлювання по суті світської теми. Глибокий, і аж ніяк застиглу величність мадонни пом’якшує близькість маленького Ісуса і янголів, пройнятих ніжністю до дитині, і навіть виключно тонкий колорит картини. Уся картина тривалий час яку вважали раннім твором Джотто, безумовно, ще архаїчна, про що свідчить архітектурне обрамлення і зведена до мінімуму перспектива. Традиційність цієї роботи пояснюється її призначенням: у разі Джотто свідомо дотримувався канону вівтарної иконы.

З-поміж творів, достовірно що належать пензля самого Джотто, найбільш пізніми є вже згадані флорентійські фрески капел Барді і Перуцці. Вона має вирішальне значення оскільки дають уявлення у тому, якими б бути ще більш пізні, цілком світські за духом, повністю втрачені, роботи. Флорентійські фрески, хоча неї і зображені події із цивілізованого життя св. Іоанна і св. Франциска, сутнісно не є релігійними. Під час роботи з них Джотто цікавили не релігійні моменти, не дива, скоєних святими, а трактування місця дії, оточення та соціальні обставини. Надлишок другорядних персонажів, типів і характерів настільки поглинуло його, що зображення дива не акцентується. Тож багато хто дослідники вважали ці фрески порівняно слабкими і «млявими». Проте після реставрації цю думку змінилося, у яких виявилися великі мальовничі гідності. По пластичності і реалістичного характеру вони перевершують все попередні твори Джотто і показують, що маємо тут з новими — світським — стилем великого майстра, одночасно розкриваючи історичне значення цієї стилю. Досягнутий падуанских фресках новий етап художнього розвитку допускав більша за ту драматизації, якої просякнуті ассизские і падуанские фрески, бо зображення повсякденної життя та органічного середовища, де вона протікає, вимагало інших засобів. Так, наприклад, Джотто ввів симетрична розподіл, новий засіб створення рівноваги форми, по суті спосіб композиції, добре відомого за картинам Мазаччо і Беато Анджелико, який вважається характерним вже для епохи кватроченто (тобто для 15 століття). Це істотно збільшує значення творчості Джотто.

Якщо до цього додати, що деталі флорентійських фресок рясніють портретами і лише вдалі в колористическом відношенні, та над нами вимальовується образ помолоділого на старості, усім своїм єством сучасного художника. Це пояснює нас і чому флорентійські майстра XV і XVI століть нерідко робили паломництва в капели церкви Санта Кроче, розглядаючи і вивчаючи ці фрески. Бо такі художники, як Мазаччо, Беато Анджелико, П'єтро делла Франческа, Леонардо, Рафаель і Мікеланджело вбачали у Джотто свого попередника і художній зразок для себя.

Слава Джотто була великою ще за життя, а наступному столітті його одностайно визнавали найбільшим перетворювачем мистецтва. Розповідали, що у дитинстві він пас овець і малював вугіллям з натури, а згодом, зробившись художником, віддався вивченню природи. Це характеристика занадто загальна, і вона може видатися навіть зрадливої: вивчення природи тому, як розуміли кватрочентисты, у Джотто не було. У цьому йому наводили за головну заслугу звернення до спостережень нашому житті. Джотто ще було. Він знав ні анатомії, ні наукової перспективи, за його творами видно, що пейзаж і обстановка цікавили її замало, і саме зображення овечок, там де їх у Джотто зустрічаються, залишають бажати багато найкращих у сенсі їх природного правдоподібності. Цікавості до всіляким барвистим подробиць світу було у готичних художників. ніж в Джотто, а пізніше, об'єднавшись з наукової допитливістю, вона з новою силою спалахнуло художників кватроченто. Джотто ж, стоїть серед тих і іншими, переймався лише людиною, людськими переживаннями і завданням їх монументального втілення у формах досить условных.

І все-таки — була велика частка істини в чутками, який визнав Джотто вірним учнем природи. Ні, що він увів у живопис почуття тривимірного простору в став писати постаті об'ємними, моделюючи світлотінню. У цьому вся у Джотто були попередники, наприклад живописець Кавалліні. Головне — саме розуміння людини в Джотто було згоден із природою, з природою. Душевні руху героїв Джотто не вище і нижче людської міри і при цьому справді потрібно було залишатись глибоким спостерігачем оточуючої жизни.

П. Муратов писав, що згодом мистецтво Джотто, попри явні «готицизмы», вражає класичністю: «Усі, що зроблено Джотто, відрізняється глибоким єдністю і богатм розвитком стиля… его живопис вичерпує до кінця всі і завдання центру, вона стає остаточним вираженням усіх її замыслов"[8].

Список використовуваної литературы.

1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London,.

2. Gnudi З. Giotto, Milano, 1959.

3. Алпатов М. У. Італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, М.-Л,.

4. Вегвари Л Джотто Будапешт, Вид. Корвина, 1962.

5. Власов У. Р. Стилі мистецтво, СПб, Кольна, 1996, т. 2.

6. Дмитрієва М. А. Коротка історія мистецтв, М, Мистецтво, 1997.

7. Муратов П. Образи Італії. М, Республіка, 1994.

8. Флоренський П. Зворотний перспектива. — У кн: У вододілів думки. М., Щоправда, 1990, т. 2.

———————————- [1] Флоренський П. Зворотний перспектива. — У кн: У вододілів думки. М., Щоправда, 1990, т. 2, з. 62−63 [2] Дмитрієва М. А. Коротка історія мистецтв, М, Мистецтво, 1997, з. 228 [3] Саме там, з. 230 [4] Алпатов М. У. Італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, М.-Л, 1939, з. 55 [5] Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947, p. 23−28 [6] Gnudi З. Giotto, Milano, 1959 [7] Муратов П. Образи Італії. М, Республіка, 1994, з. 61 [8] Саме там, з. 62.