Уроки Олександра Євлахова

Уроки Олександра Евлахова

Александр Евлахов (1880—1966) — напівзабуте ім'я. Автор віршованого збірника, оперного лібрето «князівна Мері», десятків оповідань, літературний критик, педагог, естетик, лікар-психіатр. Мислитель такого масштабу, професор настільки широкої освіченості міг з’явитися у Росії століття двадцятого лише епоху Срібного віку. Насамперед Евлахов був великим поборником чистого мистецтва. Понад те — чистого, якщо можна висловитися, літературознавства. Він сама методологія дослідження стає ненауковою, якщо звертається до етичного тлумаченню літературного произведения:

" Історія поезії і мистецтва знає трохи творів, які б цілком вільні упрёков із боку моралі. Навпаки, як і давнини, і у новітнє час митців неодноразово обвинувачували у аморальності і шкідливий вплив на суспільство. Вказати попри всі художні твори, в свій час піддані переслідуванню або упрёкам в аморальності, — неможливо. Це означало б становити довжелезний мартиролог художників України та письменників " .

Крупнейшая робота Евлахова, присвячена філософії художньої творчості, — «Введення ЄІАС у філософію художньої творчості. Досвід літературною-літературній-історико-літературної методології» (У три т. Варшава, 1910—1912. Т. 1—2, Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переповнена цитатами з робіт говорять різними мовами. Рецензенти став дорікати йому у цій перенасиченості цитатами, казали про те, що його власні ідеї у своїй йдуть у тінь, губляться за цитатами. Проте думки самого Евлахова виділялися у його працях як чітко, а й дуже образно. Відповідно, саме ця масштабна робота А. Евлахова ділилася на частини: «Методи наукові» (філологічний, порівняльний, історичний, эстопсихологический, біографічний) і «Методи ненаукові» (етичний і публіцистичний). Він рішуче я виступав проти історико-культурного методу вивчення літератури, не визнавав социологизаторства у науці про літературу. У попередній «Літературної енциклопедії» М. Пиксанов єхидно закінчив статтю про нього: «За останнім часом Евлахов від старих естетичних і психологічних установок перейшов до біологічному усвідомлення літератури, навіщо, будучи вже професором літературознавства, навчався на медичному факультеті... Характерний і це поворот: а то й естетика й психологія, то біологія — аби тільки соціологія «(Літературна енциклопедія. М.: Вид-во Комуністичної академії, 1930. Т. 4. З. 13). Втім, слід віддати належне М. Пиксанову, вперше з часів революції котрий відзначив: «З огляду на епігонів культурно-історичного методу і безпринципних збирачів сирих матеріалів Евлахов виділяється сміливою спробою відірватися від зжитої традиції, і поставити питання літературної методології наново. Він протестував проти «культу фактів». У «Запровадження» їм порушувалося питання про спільну наукової методологією й у тому, наука чи історія літератури «(Саме там. З. 12).

Евлахов цей був літературознавцем. Він викладав у знаменитої гімназії До. І. Травня, був приват-доцентом Петербурзького університету, Київського університету святого Володимира, професором Варшавського університету, встиг побувати ректором Ростовського університету. Його роботи про музику досі пір є ключовими розуміння, скажімо, Моцарта і Шопена. Проте особливо цінним внеском Евлахова методології гуманітарних досліджень стало звернення до психологічним основам мистецтва. Він стверджував: «З біологічної точки зору художню діяльність можна лише як наслідок більш складного й тонкого пристосування організму до зовнішнього середовища у вигляді нервової системи » .

Личность художника, її психологічні особливості, різноманітних відхилення — навіть непомітні і реконструируемые лише ході психоаналітичного сеансу — усе це мало для Евлахова дуже й дуже велике значення.

Оригинальность евлаховских робіт, випереджала його слава видатного дослідника здобули йому бездоганну репутацію серед колег. Так, В’ячеслав Іванов, який одержав від З. М. Кірова пропозицію очолити Азербайджанський державний університет у Баку, запросив А. М. Евлахова зайняти професорське місце і очолити одночасно кафедри західної літератури й історії мистецтва. На той час Евлахов до отриманого в 1907 року у Петербурзі й в 1915 року у Варшаві магістерським дипломів встиг додати диплом медичного факультету Бакинського університету. А ще 1902 року Евлахов закінчив петербурзький Археологічний інститут. Обраному члену Леонардовского інституту, у Мілані (1909) довелося б йти стопами Леонардо, захоплюючи нові і призначає нові галузі людського знання.. .

Работая в Баку, А. Евлахов виступав практично на всіх конференціях, що у динамічно развивавшемся національному університеті проводилося з головою. Одне з виступів — який фурор в гуманітарному світі доповідь «Психологія творчості як біологічна проблема» на з'їзді психоневрологов в соединённом засіданні секцій рефлексології і психології 6 січня 1924 року. Автореферат цієї доповіді опублікований «Журналі теоретичної і з практичної медицини медичного факультету Азербайджанського державного університету» (1925. Т. 1. Кн. 3—4. З. 313—317).

В 1934 року Евлахов повернулося на Ленінград і почав викладати італійська мова в Ленінградської консерваторії. Італійський він теж знав чудово — шість років пропутешествовал по Італії (1907—1913), вивчаючи живопис великих художників. Але все-таки нове захоплення — психіатрія — взяла вгору, й у 1944 року Евлахов навіть стає професором судової психіатрії.

В Баку було написано чудові роботи Евлахова («Ернест Ренан», 1925, «Артур Шніцлер», 1926 та інші), на жаль, маловідомі хоча б бо ні було жодної можливості поширити їх далі певного кола читачів певного таки регіону. До речі, сталося і з книжкою самого В’ячеслава Іванова «Діоніс і прадионисийство» (Баку, 1923), що стала легендарної, проте перевиданої лише 90-ті роки. До тих часів, расхватанная в цитатах, у неї малодоступна дослідникам і нашим читачам. На жаль, Евлахова не перевидавали під час перебудови. Єдине виняток — його брошура «Конституціональні особливості психіки Л. М. Толстого» (перше видання з передмовою А. У. Луначарського — 1930). Наша публікація — одне з перших спроб повернути його роботи у широкий методичний оборот. Вчителі і методисти можуть звернути увагу до головні особливості наукового творчості Евлахова — розгляд літературних творів в найтіснішого зв’язку з інші види мистецтва.

Другие роботи А. Евлахова.

Пушкин як естетик. — Київ, 1909.

Кольцов і Руссо. — Варшава, 1910.

Тайна генія Гоголя. — Варшава, 1910.

Гений-художник як антиобщественность (Екскурс до області психології естетичного почуття). — Варшава, 1910.

Принципы естетики Бєлінського. — Варшава, 1912.

В пошуках Бога. Етюд про Данте. — Варшава, 1914.

Русская література про західних письменників. — Варшава, 1913.

История загальної літератури ХІХ століття. — Варшава, 1914.

Надорванная душа (до апології Печорина). — Єйськ, 1914.

Гергарт Гауптман. Шлях його творчих пошуків. — Ростов-на-Дону, 1917.

История поезії - історія форм Определив історію літератури, як історію поезії, ми цим підійшли до надзвичайно важливого питання, якого був торкнутися і Веселовський, — питання тому, яку роль грає у еволюції поетичного творчості форма у сенсі цього терміну, над відношенні «ідеї «, тобто змісту літературного твори, а як така як така.

Иными словами, маємо питання не эстетико-психологического характеру, який слід поставити далі, про так званому втіленні ідеї на форму у мистецькому творі, але, як кажуть, эволюционно-исторического характеру, що полягає наступного: чи приймає якесь що у поступальному розвитку поезії, паралельно з змістом, також його форма і саме? Або, як гадалося спочатку Веселовський, форма залишається власне незмінною, споконвіку заповіданої і «необхідної «, а змінюється лише її зміст — цей «вільний «чинник літературного прогресса?

Мы знаємо, як і самому Веселовскому довелося згодом трохи змінити свою думку, визнавши, як і «форма «має історію, чи навіть дуже гарну і повчальну. Ніхто, як і, не показав нам цю історію в усьому її блиску! .

Ясно, у кожному разі, те, що питання це взагалі заслуговує інтересу й наукової постановки, а у цьому місці справжнього дослідження вимагає ретельного розгляду.

Если під «формою », як домовилися, розуміти форму у сенсі слова, тобто обробку відомого змісту, «ідеї «, спосіб трактування сюжету чи, ще інакше, всю композицію твори на її цілому, а не одну лише її частка, як стилю, плану, віршованого розміру та іншого, як це зазвичай приймається, то твори літературного хисту чи поетичного творчості чи чим різнитимуться від продуктів художньої творчості взагалі із боку способу їхнього впливу на б нас і тих вимог, які ми їм у такому випадку висуваємо.

Как б високо порушували ми «ідейність «в поетичному творі, але ніколи й передусім хочемо нього чогось іншого, ніж простий «ідейності «, і немає свідомо протиставляємо його твору науковому, публицистическому чи критичного, тобто «ідейного «переважно.

Подходя до поетичному твору, ми чекаємо від цього — й у пункті розбіжності немає - не аналізу чи описи будь-якого існуючого насправді факту, будь-якого справді події події чи події або справжнього продукту творчої діяльності, але явно вигаданій історії, навмисно, тобто із відомої метою, придуманою небилиці.

Это — роман, розмовляємо, коли хотілося б вказати на неймовірність чогось, тобто неможливість його існування насправді. Це — поезія! — викликуємо ми, бажаючи підкреслити, що у житті буває зовсім інакше.

Поэтому вже у давнину вміли розрізняти поетично можливе від історично події і від поета вимагали лише першого, але з останнього.

" Завдання поета, — розмірковує Аристотель, — не про справді усьому, та про тому, що могла б статися, отже, можливий по ймовірності чи з необхідності. Саме історик і львівський поет відрізняються (друг від друга) не тим, що один користується розмірами, а іншій — ні: можна було б перекласти у вірші твори Геродота, і тих щонайменше вони було б історією, і з метром, і без метри. Але вони різняться тим, перший говорить про справді цьому, а другий — у тому, що могла б статися. Тому поезія більш по-філософському і серйозніші історії: поезія каже більш про спільний, історія — про одиничному " .

" Між поетом і істориком існує певна різниця, — повторив згодом таку ж думку Сервантес вустами бакалавра в «Дон Кіхота», — поет малює події негаразд, як вони були, бо як би мало бути, історик ж — раб події «.

Но у тому разі, ми розпочинаємо читання поетичного твори, має, так сказати, зміст «наукове «- скажімо, історичне («Війна і світ» Л. Толстого), публіцистичне («Ткачі» Гауптмана 1) або «критичне », тобто оцінююче художню діяльність тієї чи іншої особи («Воскреслі боги» Мережковського), — ми зовсім на шукаємо у ньому тієї самої, що Грузія може дати твір відповідного змісту нелітературного, непоэтического характеру, — інакше ми звернулися б до останнього.

Мы знаємо: для здобуття права, наприклад, історичні постаті, Вальтера Скотта чи, Пушкіна, Олексія чи Льва Толстого — байдуже, могли отримати художнє значення, «потрібно піддати їх відомої обробці засобами мистецтва, й раніше всього посилити їх психологічну чи образну типовість, навіщо доводиться мимоволі порушувати однак фактичну правду «2.

Вместе з доктором Травниковым з «Листи» Чехова ми чудово усвідомимо, що у цьому разі поезії і мистецтві взагалі все «суб'єктивно, тому наполовину вони — брехня, а наполовину — ні те ні се, серёдка між брехнею й правдою » .

И, проте вже, ми до них постійно звертаємося. Понад те: ". .. хто ж саме, — запитаємо ми словами Чернишевського, якого, звісно, не запідозрити у особливих симпатій до «марному», — вирушає до картинну галерею не потім, щоб насолоджуватися суворою вродою картин? Хто приймається читати роман не потім, щоб вникати у характери изображённых там покупців, безліч ознайомитися з розвитком сюжету? «3.

Очевидно, в творах поетичного творчості нас привертає до собі передусім, що вони — життя, не дійсність, на нас впливає надто саме такий вигаданий світ, відриває нас від буденної обстановки, від дріб'язкових чвар і господарчих клопотів. Саме ця змушує нас дорожити поезією і мистецтвом. У цьому вся, можливо, їхню слабкість, але нинішнього ж, безсумнівно, — і в що ж іншому — їх сила.

Трудно краще організувати і вишуканішим від висловити цю силу творчого вимислу, ніж зробив Людвіг Берні 4: «Ніщо так і не постійно, як мінливість, ніщо не незрадливо, як смерть. Кожне биття серця завдає нам нову рану, і життя було б вічним кровопролиттям, але було у світі поезії. Вона дає нам то що ж нам відмовила природа: золоте час, яке іржавіє, весну, яка відцвітає, безхмарне щастя і вічну юність » .

Замечательны в такому випадку факти, почерпнуті з спостережень над простим народом.

Чего вимагає простолюдин від поетичного твори — наприклад, від драми, що йде тут? Його думали напихати «серйозними », «повчальними «уявленнями, нею хотіли впливати «ідейністю ». І що же?

Один із класиків сучасного соціалізму, Вандервельде 5, сумно сознаётся, що робочі «охочіше слухали по недільним вечорам різні старі мелодрами », ніж п'єси із соціальної тенденцією, що їм ставилися «Брюссельському Народному Будинку». І ми охоче тому віримо.. .

Другой сучасний соціаліст, З. Люблінський, з інтересом стає в популярності Шіллера, котрий має, за його словами, «невідпорним чарівністю в колах німецького робочого населення ». «З політичної погляду, — говорить він про з цього приводу, — така симпатія може бути досить-таки незрозумілою, тому що як поет буржуазно-либеральной свободи Шіллер виявив дуже мало революційності. Він стояв за конституцію із яскраво вираженої аристократичної тенденцією. Але шиллеровская форма, його шляхетний пафос, його яскрава і героїчна натура найвищою мірою відповідають запитам народного смаку, шукаючи мистецтво не власного відображення, а відблиску іншого, більш привабливого світу — світу чарівної фантазії і шляхетних форм «6. «Найбільше, — що, — народ цінує в поезії грандіозність, глибину й багату фантазію «7.

О тому самому свідчать і росіяни знавці народної сцени. За словами І. Щеглова, Володимир Поссе розповідає в «Тижню» (1895), що «драма Зудермана 8 «Честь», скрізь мала величезний успіх, вони мали успіху — тільки щодо одного театрі - в народному театрі Берліна. Публіка цього театру, що складається з берлінських робочих зі своїми сімействами, явно оскорблённая занадто темними фарбами, якими змальована робоча середовище, прослухала п'єсу зі увагою, але зимно й мовчки — вороже. Тим більше що через якусь тиждень, у тому театрі і за тієї ж публіці, замість модної драми модного реаліста йшла стародавня трагедія «Підступність і любов» ідеаліста Шіллера — і театральна залу тремтіла від шалених рукоплесканий... Будьте впевнені, — додає від р. Щеглов, — що ви представите на суд народного партеру драму Льва Толстого «Влада пітьми» і мелодраму Віктора Гюго «Рюи-Блаз», народне схвалення завжди залишиться за романтичного «Рюи-Блаза»! «9.

Сам Щеглов повідомляє зі свого практики такий випадок. Після уявлення п'єси «Річ (Віджите час)» Сухово-Кобиліна в Александринском театрі питанням у тому, сподобалася йому драма, один хлопець відповів йому таке: «Даруйте, чому тут подобатися? Ніякої, можна сказати, опори життю!. Опосля такого уявлення — можна буде хоч зараз у Фонтанку кинутися! «10 При постановці ж «Гамлета» на сцені московського «Скомороха» на початку 1990;х років, за свідченням тієї самої автора, особливе вплив виробляв на просту публіку введённый в п'єсу фантастичний елемент 11.

Вообще, за словами Олексія Веселовського 12, досвід показав, що навіть більш подобаються глядачам з народу, найсильніше приваблюють їх звернути увагу ті уявлення, що дають зображення не звичайною, буденної життя, а чогось виходить із низки, що, наприклад, відрізняється трагічним чи героїчним характером або що дуже забавно, що уражає й викликає нестримний сміх. Глядачі з народу люблять тут чи поахати, чи посміятися... Побажаємо, — помічає він у через це, — щоб нові письменники, посвящающие своє перо народний театр, звільнилися від нещасної думки повчати і драпіруватися в мантію проповідників " .

Эннекен 13, за словами якого робочі не хочуть вірити в реалізм «Пастки», тоді як легко вірить у реалізм муляра чи коваля, изображённых не так народними романістами, хоче пояснити це тим, що правове поняття про правді (мистецтво) щодо, воно зумовлено властивістю винесених з досвіду уявлень — точних чи химерних, хибних — людей і речах, і як свідчення зазначає, що тип дворянина, наприклад, правдивий з погляду світського людини, на робочого зробить враження цілком протилежна.

Однако таке пояснення чи справедливо повною мірою, й у будь-якому разі, воно недостатньо.

С одного боку, доказ Эннекена не підтверджується приведёнными свідоцтвами про захоплення робочих Шиллером, хоча б такою драмою, як «Підступність і любов», як і навпаки — фактом неуспіху в тієї ж публіки зудермановской «Честі»: те й інше йому суперечить.

С інший — і це лише важливіше — справа, звісно, й не так у нашій розумінні правди в мистецтві, який справді щодо і суб'єктивно, як у тому, що ми всі, Не тільки простий люд, шукаємо в поезії і мистецтві того, чого немає у дійсності, хочемо них то, що мені не дає життя, — одні в більшою мірою, інші меншою, одні свідоміше, інші, менш, але не всі ми хочемо них саме цього, тобто, як чудово висловився Макс Клингер 14, «насолоди без обов’язки давати, почуття зовнішнього світу без тілесного зустрічі з ним «15, чого ж ми даремно шукаємо у житті, де «постійно буваємо співучасниками те, що бачимо «16.

" У пустельному полі визнаю за краще зустріти ягнёнка, ніж лева, — каже Тен, — але за гратами клітини з великою задоволенням подивлюся на лева, ніж ягнёнка. Мистецтво якраз і є ґрати такого роду. Відбираючи страх, воно зберігає інтерес. Тут без біль і небезпеки ми можемо споглядати великі пристрасті, жахливі суму, грандіозну боротьбу, весь хаосу й всіх зусиль організму людини, виведеного з нормального становища безжалісною боротьбою і безмежними бажаннями. І це дійсно, в такий спосіб розглянута сила хвилює і захоплює. Це розворушує нас, ми звільняємося від звичної тривіальності, в яку влечёт нас дрібниця наших здібностей і обмеженість інстинктів. Наша душа розвивається цим видовищем «17.

И цілком даремно кажуть, мов у літературі й мистецтві саме якийсь «правди », якогось «реалізму ». Вірячи у те, що це могло чи то, можливо, ми на не сумніваємося у цьому, що цього немає.

Но запитають нас: чого ж драма зворушує нас, коли ми їй не віримо? «Ми віримо їй стільки, скільки вірити драмі. Ми віримо їй як точної картині дійсного оригіналу, як зображенню те, що слухач сам б відчував, якби сам діяв чи страждав як і, як і драмі удавно діють страждають. Міркування, вражаюче наше серце, не у цьому, щоб нещастя, зображувані маємо, були нещастя справжні, але це нещастя, яких ми самі можемо зазнати. Якщо тут є зачарування, воно не у цьому, що ми акторів уявляємо нещасними хвилини, а скоріш себе, скоріш ми сумуємо від можливості нещастя, ніж припускаємо дійсність їх у інших мати плаче над дитиною, коли згадає, що він може померти. Задоволення, доставляемое трагедією, відбувається від того, що ми усвідомимо у собі вигадка, якщо б ми уявляли на сцені справжні вбивства і зради, трагедія не міг би нам подобатися.

Подражания виробляють смуток чи радість не оскільки їх беруть за істотне, а оскільки нагадують розуму про істотному. Коли уяву наше насолоджується писаним ландшафтом, ми думаємо, щоб ці дерева могли нам давати тінь, а джерела — прохолоду, немає, нам здається, хіба що нам весело було, якби такі водомёты порскали можна, якби ці лісу шуміли з нас " .

Одним словом, якщо «я ясно бачу обман і все-таки віддаюся йому », то тут єдине рішення, як цілком слушно здається Гроосу, лежать у понятті гри: «Естетична ілюзія є обман, що його створюю сам у вільному грі внутрішнього наслідування ». «Мистецтво — брехня, фікція, але з обман, — каже Є. У. Аничков, — воно лжёт, не прикидаючись «18. Однак обман, який був метою, то, можливо результатом. Вказуючи з його свідомість, Гроос підкреслює лише його суб'єктивну бік, розуміючи під нею самообман.

Не зупиняючись поки докладно у цьому питанні, — зараз нас цікавить, повторюю, не психологія естетичного сприйняття, саме дію на нас творів поетичного творчості, інші ж вимоги, які ми висуваємо до останніх з боку цього дії, — запитаємо себе: ніж ж досягаються той «обман », та умовна віра у можливість зображуваного, які ми свідомо прагнемо порушити у собі? Які кошти існують у тому у поезії і искусства?

Именно звідси запитав якось лондонський єпископ актора Бэттертона, поставивши йому таке питання: «Чим пояснити та обставина, що актор на сцені виробляє таке моє найбільше враження на слухачів вигаданими речами, наче вони справді відбуваються, тоді як ми церкви говоримо про дійсних подіях і зустрічаємо до своїх слів більш віри, коли б вони були вымышлены?

— Мілорд, — відповів Бэттертон, — нічого немає зрозуміліше цього: ми, актори, говоримо про вигаданих речах оскільки ніби справді були, ви ж кафедрі говоріть про дійсних подіях оскільки ніби вигадані «19.

Он дозволив питання цілком правильно: все справа в тому, що кажуть актор на сцені й єпископ у церкві, бо у цьому випадку результат повинен бути зворотний, але у тому, як вони почали це кажуть: тоді як до послуг актора є особливі засоби її мистецтва, спроможні змусити вірити (в умовному значенні) всьому, що він скаже, у єпископа цих коштів немає.

Не що, бо як примушує нас «обманювати «себе — у тому уся таємниця в магічного дії мистецтва і поезії.

То обставина, щоб простий публіці більш подобається Шіллер, ніж Зудерман і автори соціальних pieces a these, і взагалі ми всі хочемо поезії не те, що є, як цьому який суперечить, але, навпаки, це підтверджує.

Причина цього зовсім на тому, щоб одне що предпочиталось іншому ж що, але у тому, і в тому, що сама як більше, ніж інше як, схоже що. І Зудерман, і Золя — поети точно так ж, як Шіллер і Дюма. І «Честь», і «Пастка» — поетичні твори точно як і, як «Підступність і любов» і «Дама з камеліями». Але час як останні, повністю відмовившись від що, сьогодні як б чисте, без домішок як, перші своєї порівняно більшої близькістю відповідає дійсності нагадують нам неприємне що, від якої адже ми бачимо хочемо позбутися, коли звертаємося до поезії.

Разумеется, це як, що становить сутність поезії, має ступеня, але не них часто залежить враження, через це, наскільки суто це як. Тому твір більш художнє, ніж «Пастка», може, інколи зробити враження слабше, ніж твір менш художнє, як «Дама з камеліями». Тому тенденційне поетичне твір часто вже не сягає своєї цілі й діє нас негативно, незважаючи навіть у свої безсумнівні художні достоїнства, тоді як твір просте, нехитре, що має слабкими ознаками мистецтва, діє часом надзвичайно сильно.

Такая «художня аберація «відбувається саме в випадках, коли «художнє рівновагу «поетичного твори порушено вторгненням «що », тобто стороннього йому елемента, і тоді замість інтенсивності «як «починає діяти його экстенсивность.

Это порушення нормального естетичного сприйняття неспроможна не могло при порівняльної оцінці двох або кількох поетичні твори лише тому випадку, якщо вони художньо однорідні, однокачественны чи, як кажуть, художньо порівнянні, тобто вони мають лише як, але з що — інакше враження то, можливо хибним.

Что в поезії і мистецтві взагалі важливо справді як, а чи не що, це легко довести історичними прикладами.

Художники всіх часів і народів завжди дозволяли собі значно полишати реальної правди, допускаючи то часткове, те повне перекручення що заради як. Такі збочення почалися ще давнину і тривають донині.

Как відомо, єгипетське мистецтво цілком ігнорувало життєву правду. Людей, наприклад, єгипетські художники зображували з блакитними і зеленими особами. Не менш надходила і ассірійська пластика: ми зустрічаємо у ній зображення бика, і лева з п’ятьма ногами.

Поэзия і мистецтво Стародавню Грецію надходили щонайменше довільно. У Анакреона 20 зустрічаємо такі стихи:

Нежно, як лань младая, Средь лісової глухомані одна И без матері рогатої, -.

От мене біжить вона.. .

Лань виявляється з рогами!. Відомо також, що Лаоокон представлений нагим, тоді як, звісно, понад треба було б жрецьке вбрання — за змістом моменту, який зображений скульптором.

То саме слід зазначити про італійських художників середньовіччя і Відродження. У багатьох мініатюрних ескізах на давніх рукописах середньовіччя знаходимо іноді собак, забарвлених у рожевий і синій кольору. Так званий Палатинский кодекс (у флорентійської Biblioteca Nazionale), у якому вірші старих італійських поетів, наповнений малюнками, надзвичайно схожими на твори сучасних декадентів.

У Джотто 21 люди настільки часто більше будинків, у яких живуть, коня — червоні, дерева — сині. Христос-младенец змальовується якимось дерев’яним дідом, а Мадонна, з широким, пласким обличчям, має вигляд скоріш птахи, ніж людини (як, наприклад, на картині «La vergine col figlio» Флорентійської Академії № 103). Такі ж картини Чимабуэ (там-таки й того назви картина № 102).

Уччелло 22 точно як і малював зелених і червоних коней (останніх можна побачити у флорентійської Uffizi до картини № 52 під назвою «Battaglia»), бо до нього, пояснює Мутер, саме можна було лише рішенням якогось питання перспективи, причому коня ці, по улучному слову тієї самої історика живопису, — не живі, а «карусельні «. Сам Вазарі 23 зізнається маляра, що він малював поля блакитними, міста — червоними, будинку — изменёнными відповідно з того що йому здавалося.

В творі, приписуваному Таддео 24, Цицерон зображений із трьома руками.

Лучшие живописці Відродження не дають у своїх картинах те, що ми називаємо couleur local: дійових осіб ними вони вдягають на сучасні костюми, костюми Італії Відродження.. .

Даже трактуючи релігійні мотиви, де вони вважали недоречним вводити до своєї картини людей з свого середовища як як другорядних глядачів, а й у вигляді біблійних осіб і святих: такі Донателло, Дезидерио так Сеттиньяно, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Філіппо Ліппі, Беноццо Гоццолі, Гірландайо 25. А останній, Доменіко Гірландайо, до картини, яка зображує смерть святого Франциска, в Santa Trinita, у Флоренції, зобразив жодного прелата з окулярами носі.

Евангельские образи, народження Христа, Благовіщення, всю історію життя Спасителя відтворилися не відповідно до букви оповідання і відповідно природному, правдивому ходу подій, а в широких пластичних рисах 26. І якщо Христос сьогодні вже перестав бути пригвождённым до хреста селянином, як Брунемески висловився про розп’яття Донателло 27, то він, у разі, перестав бути й історичним Ісусом.

Старинные живописці зовсім не від мали понять історичному костюмі. Мадонну вдягали вони у італійське, німецьке чи голландське сукню, дивлячись з їхньої власної національності, священні обличчя і сюжети оточували обстановкою своєї сучасності. Старозавітних праотців зображували як католицьких прелатів, Йосипа чернечій рясі тощо.

Те ж анахронізми в історичному костюмі вказує на і мистецтво в кращу пору свого процвітання: в XVI столітті в італійців, і пізніше у голландців. У Луки Лейденського 28 — євангелісти із голеними бородами в окулярах, в євангельських сюжетах Рембрандта — костюми голландських міщани та турків в чалмах, в одній картині XVI століття Христос-младенец лежать у колясці 29.

Может бути, виключення з цього представляють Мікеланджело, Леонардо так Вінчі й Рафаэль?

Подчиняясь своїм внутрішнім сприйнятливості, говорить про першому Шпрингер, він зовсім за звичайну мірку підвищує настрій своїх пластичних образів і це змушує їх виявляти своєї діяльності з невтримної пристрасністю. «Образи Мікеланджело припускають вулицю значно більше сили, що є насправді, завжди ощадливою і схильна до спокою, тоді як в античних статуях все дії видаються проявами вільних осіб і у кожне дане мить можуть бути ними взято тому. У чоловіків і жінок Мікеланджело прояви почуття здаються позбавленими внутрішнього опору, почуття нерівномірний і негармонійно оживляє окремі члени тіла, надаючи них всю повноту вислови й, навпаки, залишаючи інші нерухомими і безживними » .

Правда, Мікеланджело, наслідуючи приклад Донателло, не визнає мистецтво сучасного сукні. Але як у ньому життєвої правди і як багато правди творчої!.. Ще будучи хлопчиком, він виліпив з мармуру маску старого фавна («Fauno»), залишивши йому цілими все зуби, отже Lorenzo Magnifico побачивши її сказав докірливо юному художнику. Анекдот додає, що сконфужений хлопчик вибив тоді фавну один зуб згори, після чого Лоренцо багато сміявся і знову залишився дуже задоволений.

Это були перші твір Мікеланджело з мармуру. Проте «урок «тверезого Лоренцо не виправив його, і коли згодом він виліпив з мармуру чудову групу «Pieta», котра прикрашає і тепер собор Святого Петра у Римі, Богоматір, що тримає навколішках распростёртого 33-річного Христа, виявилася... з личком, ручками і ніжками ледь 18-річною дівчини — чистої і незайманою. Насправді ж у неї пралею і її плечі були як в пралі! Ну змусило художника так явно порушити правду життя? Тільки пошуки краси, краси грецької колись всього. Заради неё-то він зображував Богоматір як Ниобу, котра захищає своїх дітей від Діани, Давида як Аполлона. Заради неї він зобразив на мёртвом тілі Христа такі опуклі венозні жили, які може лише в живої.

Этот «промах «Пауль Рихер, автор цікавої книжки «Мистецтво і медицина», знаходить майже в усіх художників, зображували мертвого Христа: у Рубенса на картині «Христос», у Бернардино Кампи, у Тиціана у його «Положенні у труну», у Марко Пальмеццано й у чудовому «Мёртвом Рятівника» Джіованні Белліні 30 (1428−1516). «Художники, — помічає він у через це, — часто занадто відтіняли присутність венозних жив, особливо у опущених членах: це надзвичайно легко пояснюється лише тим, що жива модель, позировавшая перед художником, вірно представляла це здуття вен ». Але думає, що не може служити вибаченням, й, звісно, він має рацію... з погляду.

Если Мікеланджело творив форми більш істинні, ніж сама дійсність, це саме над меншою мірою можна сказати про Леонардо.

Не дивно, що велика «реаліст », як його вважають, так довільно поводився з правдою дійсності? У своєму знаменитому «Cenacolo» він допустив багато «промахів », які у свій час були старанно відзначені.

Не кажучи вже про тому, що вона змусила апостолів порушити звичай лежання у ліжок, змусив їх користуватися такими склянками, тарілками та інші, яких тоді не існувало, він помістив їх у одну лінію, що цілком неправдоподібно, розмістив його з штучної, суто механічної симметричностью одноманітними групами по троє і, нарешті, — що навіть поразительнее — таємної вечері влаштував при денному висвітленні.

Bossi хоче у що там що захистити Леонардо з посади цих обвинувачень «сищиків педантичною ученості «, вигадуючи йому всілякі виправдання: те, що Леонардо вважав доцільнішим потрапляти відношенні дрібниць ходячим думок, ніж відвертати увагу від найважливіших і серйозних частин твори, те, що він, можливо, крім цілей мистецтва і міркувань звичаю, мав на оці або інше невідоме нам намір, чи якесь записане свідчення, до нас не дійшла, то, нарешті, що Леонардо зобразив таємної вечері, відповідно до Євангелію, рано ввечері.

И цілком даремно!. Є одне виправдання, але воно-то таки не прийшов у голову.. .

Что стосується Рафаеля, то недостатньо буде сказати те, що у своєму «Парнасу» він зобразив Аполлона граючим на «скрипці «, а Гомера — переписчиком?!

В час ми теж зустрічаємо художників такі вчинки: Торвальдсен 31 в своєму Alexanderzug представив четвёрку коней... з чотирма ногами, а Макарт зробив ще краще: намалював червоних, тобто варёных, раків, плаваючих берега.

Поэты ніколи були більш розсудливі. Шекспір змушує в «Зимової казці» корабель чіплятися до берегів... Богемії 32, а леді Макбет — вигукувати, що «вона годувала грудьми своїх дітей », яких, опісля виявляється з слів Макдуфа, в неї ніколи було, оскільки, пояснює Гете, «йому треба було сила кожної з виголошуваних промов » .

Что стосується психології шекспірівських героїв, те й тут стара казка про дивовижному зображенні характерів у Шекспіра та інші мусить бути залишено. Відомо, що зізнається Лев Толстой 33.

Но ось думка естетика Фолькельта, що у творах Шекспіра вбачає лише зайве доказ те, що світ мистецтва не подчинён законам реального світу: «Хіба відчуття провини та воля шекспірівських героїв цілком відповідають дійсним законам душевне життя? Пригадаємо жахливі вибухи почуттів, раптові зміни настроїв, сліпі пристрасті, які сягають забуття найближчих і очевидних небезпек. Шекспір багато в чому наважується йти набагато далі, ніж допускається психологією. Що спільного у комізму на закони психології? Чим і прихотливее світ сміху, тим паче ухиляється він від зазвичайного течії душевне життя, чому ми, тим щонайменше зберігаємо враження, що це світ цілком може для існування ». «Реальний чи Річард II? З з іншого боку, реальна чи розв’язка драм романтичного періоду Шекспіра, наприклад «Зимової казки»? Хіба так закінчуються життєві конфлікти?.. «.

Пушкин перетворює Ленського в якогось червоношкірого індійці, який размышляет:

Паду я, стрілою пронзённый, Иль повз пролетить вона?.. -.

а Сальєрі - в мерзенного убийцу-отравителя, яким він ні.

Лермонтов не лише відкриває нову породу тваринного світу й у доповнення до рогатої лані Анакреона зображує «левицю із кудлатою гривою на чолі «, але у вірші «Коли хвилюється жовтіюча нива... «по-своєму переробляє всю природу землі взагалі.

" Тут, — за через це зауваження Гліб Успенський, — заради екстреного випадку перемішані і климаты, і пори року, і так довільно вибрано, що і дає сумнів щодо щирості поета «34, — зауваження настільки ж справедливе у своїй суті, наскільки нерозумне у своєму виведення.

В іншому місці мені довелося вже вказати, що у «Мертвих душах» Гоголя Чічіков влітку подорожує в шубі на ведмедів 35.

К цьому можна ще додати, певний герой однієї з оповідань Тургенєва «переходить по мосту через Оку «в Рязані, що, звісно, було дуже «реально », що тільки в Рязані була Ока. Не позбавлене інтересу, що цього «недогляд «Тургенєва звернула увагу Зайончковская (псевдонім — Крестовский), «з посмішкою «наводячи нього пану Энгельмейеру як у доказ... необхідності складати «метрики «дійових осіб, плани квартир й виконувати точність в географічних даних 36.

Час від години не легше: зрадіємо з того що пані Зайончковская знала, де протікає Ока!. Тільки змусить нас це читати її «метрики «більш, чому ми це робили раньше?

Рескин розповідає наступний характерний випадок життя Тернера — у той час, що він, у гарному настрої духу, іноді показував іншим своєї роботи. Якось він малював Плимутский порт, і пояснюються деякі кораблі, колишні з відривом одного чи двох миль, були ясно различаемы. Коли, а також цей малюнок моряку, то той із подивом та зрозумілим обуренням зауважив, що з його лінійних кораблів немає гарматних портів.

— Звісно, немає, — сказав Тернер. — Увійдіть на гору Эджекемб, погляньте на кораблі при заході сонця, і ви побачите, цих портів не можна розгледіти.

— Однак ви знаєте, — сказав обурений офіцер, — що вони есть!

— Так, я це знаю, — відповідав Тернер, — але мушу малювати те, що бачу, інакше, що знаю.

Если бачити для художника отже те, як і представляти, як помітив вже Гомер, для якого обидві ці значення, то відповідь ясний сама собі: те, що художник знає, не має ніякої ціни для твори як, тобто щодо його художнього значення.

Это «знання «передусім сильно перебільшується. Пушкіну нав’язується знання та давньогрецькій, і давньоримському життя і можливість опанувати, схопити всю розкіш місцевості і колорит Іспанії чи Сербії, і іншого подібного начиння. «З цього приводу можна запитати критика: і це бачили усе це самі? ви обізнаний із життям одного чи іншого народу? І відповісти на питання можна лише відомої приказкою: «Солодкі гусячі лапки! — Ти ж їх їв? — Ні, я бачив, як мій дядько їв». Поет проти неї виготовляти такі описи, і не можна йому замовити, що він не переносився куди-небудь до Іспанії, але стверджувати, що він передав всіх характерних особливості небаченої їм країни, характер народу і інше, — не можна «37.

У істориків літератури та істориків взагалі існує досі дивна тенденція вишукувати у поетів то, чого в себе не мають і нічого очікувати: знання дійсності, дзеркалом якої є ніби їх твори. Пишуть про російської жінці за романами (sic!) Тургенєва і Гончарова та інших 38, досліджують дійсність за продуктами фантазии!

Конечно, і сни є сколок дійсності, але було б, проте, дивно відновлювати по ним картину нашої повсякденного життя: цього потрібно звернутися до більш вірним і надійною джерелам... В жодному разі, зауважує Макс Нордау, художнє твір — ні реалістичне, ні ідеалістичний — неспроможна бути вірним відбитком дійсності, самий процес її виникнення виключає таку можливість. Воно завжди — нічим іншим, як втілення суб'єктивної емоції... Художнє твір не буває відбитком зовнішнього світу у тому сенсі, який йому надають болтуны-натуралисты, тобто объективною, цілком точною картиною зовнішніх явищ: це сповідь автора... Художнє твір відбиває не зовнішню життя, а душу самого художника. Якщо це твір здається більш правдивим, це пояснюється зовсім не від тим або іншими літературним напрямом, а виключно перемінним талантом автора. «Істинний поет завжди правдивий, а бездарний наслідувач — ніколи » .

Действительно, настав час залишити всі ці казки про наявність неминучого у мистецтві та поезії. Перш, коли не існувало ніякої психології творчості як самостійної дисципліни, люди були настільки наївні, щоб вірити в «реалізм «Діккенса чи Золя, аби вважати навіть, що Гюго, Дюма, Сарду є бездоганними декораторами, костюмерами і обойщиками.

Теперь ми знаємо, що вже казати про останніх, що Діккенс — скоріш фантаст, ніж реаліст, що з нього все неймовірно, перебільшена, перебільшено, що він «не знає ні самого себе, ні іншим людям «39. Не віримо тепер разом і «нана-турализму «Золя... як і віримо ми загалом у можливість так званого «послідовного натуралізму », який проголосив колись, у мистецтві Арно Гольц 40 (рід. 1863).

Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 і ще неодноразово відзначали, що у прийомах творчості Золя мало чому відрізняється від Гюго і романтиків... він той самий символіст і романтик.

Если один письменник, каже Макс Нордау, охоче валяється брудний (Ніцше висловлювався ще рішучіше: «Золя чи пристрасть до смердоті «), а інший воліє чисту обстановку, якщо одне охоче зображує п’яниць, повій ідіотів, а інший — зразкових за багатством, гідностям і заслугах, — це тільки особиста їх особливість, а прийоми творчості - все самі. Тому «натуралізм «як і далекий від натури і південь від дійсною життя, як і ідеалізм, оскільки статистика ясно доводить, що на велику Людину та найбільш морально зіпсованому місті знайдеться лише одне «Нана» на 100 жителів, лише одне «Пастка» на 50 буржуазних кварталів.

Отмечая у Золя пристрасть до символічного обробці реальних дрібних подробиць, Брандес не безпідставно іронізує над цієї особливістю французького романіста, наводячи... бенкет у робітничій сім'ї, з блюдом-гусём: «Треба визнати, що художній темперамент зумів витягти порядна ефект з одного-єдиного гусака. Не можна б почати говорити інакше, якби питання йшов про цілому слона » .

" Незважаючи попри всі його запевнення, — із подивом зазначає російський дослідник, — його романи є не точними відображеннями життя, навпаки, усі вони скоріш справляють враження жахливого сну. Як не дивно, але Золя-натуралист водночас романтик, й у головному, загальному нагадує Гюго «42. Але що тут дивного? Чи не те, що, зв’язавши себе незначущими словами, ми дізнаємося після дивуємося, що вони, по суті, пусты?!

И ось таким-то «реалізмом », «натуралізмом «та інші користуються для характеристики епохи, народу, моралі. Якби історику років за 300 чи 400 заманулося ознайомитися з побутом французького суспільства сьогодення по романів Золя, то все суспільство це здалося йому великим бедламом, скопищем ідіотів, маніяків, еротоманів 43.

И проте, так якраз і надходять сучасні історики літератури з відношення до мистецтву й поезії минулого. Дотримуючись прикладу m-me де Сталь, яка, по її власним словами, «поставила думкою досліджувати, у чому полягає вплив релігії, традицій і законів на літературу, і яке, своєю чергою, вплив літератури на релігію, вдачі та закони », хочуть судити про художніх творах за епохою, то про епоху — по художнім творам, перестаючи цим бути істориками літератури, але з стаючи від прийняття цього, звісно, істориками.

Здесь навіть йде нині йдеться у тому, що таких трактуванням зміст і значення художнього твори як цілком псується. Бо яке, по суті, справа історику літератури доти, як і формі або ступеня ту чи іншу твір художньої творчості впливало на суспільство 44? Хіба математик цікавиться додатком його науки до технологій і подібними завданнями? Або, знов-таки, яке діло історику літератури до вивчення епохи, сучасної художньому твору, та ще й у цій самому твору? Тут йде поки що лише у тому, що таке вивчення насамперед навіть незаконно, ненауково.

Вопрос про відображенні середовища проживання і моменту падіння у художній творчості тісно пов’язані з питанням про вплив перших на останнє. Якщо вплив середовища проживання і моменту на художнє твір визнати домінуючим, вирішальним, то звідси, логічно, прямий висновок: всяке художнє твір — дзеркало середовища проживання і моменту, останні можна вивчати з перших.

Но який історик погодиться користуватися такими неякісними «історичними джерелами », промінявши ними документи дійсною історичної цінності? Справедливо було зазначено, що що вивчають за творами мистецтва час та її особливості, з однаковим успіхом може вивчати час за покроєм сукні 45.

Весьма часто може бути, що у видатних літературних творах на даний момент зовсім немає переважаючого настрої і колориту цього історичного моменту. Варто пригадати, що в другій половині XIXвека така обдарована письменниця, як Жорж Санд, звернувся новим успіхом до зображення селянських ідилій як раз відразу ж після жахливих липневих днів 1848 года. У його Терору писав поет Андре Шеньє свої антилогічні вірші, а Флоріан складав байки перед самим розпалом шаленств гільйотини. І таких прикладів можна навести досить 46.

Один із красномовних — це розквіт голландської живопису з її жанровими сценами у той самий час, коли Голландія не знала, що опромінить сонце наступного дня: її свободу чи її порабощение?

Мутер каже про автопортретах Ван Дейка, що поруч з іншими фламандськими портретами здається, ніби людина іншої раси замішавсь між цим грубим здоровим народом. «Хоча цей час 30-річної війни, чоловіки його щось мають у своєму собі солдатського. Вони одягнені над шкіряні кіраси і високі ботфорти, а чорні атласні сукні і шёлковые панчохи. Нема за полі бою вони почуваються вдома, але в гладкому паркетному підлозі. Він не була изобразителем кремезною мужності, а живописцем красунь. У ті картини міг вкласти все своє ніжність, всю делікатність душі «.

Вот чому, мені здається, глибоко прав Гюйо 47, наполягаючи у тому, що не можна робити висновків про творі мистецтва по суспільству, ні про суспільство по твору мистецтва.

Вот чому якщо Винкельман 48 як хотів зрозуміти, що митці всіх часів сприймають природу своїми очима, отже (отже?) очима свого часу й над народом, що тому є «дзеркалом і сокращённой хронікою своєї епохи », бере собі зовнішнє світ образу і своєю чергою повертає йому власна образ, що є преображённое вираз часу і тому (тому?) і те скромним, наївним і свіжим, то фантастичним чи неприродним, дивлячись у тій, який мав той століття, якому належить 49, — то, зізнаюся, я точно як і відмовляюся усе це зрозуміти.

Поэтому ж самому я не можу погодитися з моїм шановним учителем професором Д. До. Петровим, ніби «драматична поезія є дзеркало життя «50, ніби Лопе де Вега — «достовірний побутописець Іспанії XVI і XVIIвв. », тут якого, справді, як у дзеркалі, відбиваються багато боку іспанської життя тих часів, звідки ж він «прямо «переносив в свої драми різні події та постаті іспанського суспільства тих часів 51, і що його драми як дають нам «точну картину життя «сучасного суспільства 52, але у головних своїх обрисах є «точної копією «іспанських моралі XVIIвека 53.

Отдавая належну данина знанням автора книжки про Лопе де Вега в дослідженої їм області, я наважуюся поставити під сумнів тому, що Лопе де Вега може бути чудовим і дорогоцінним джерелом для культурної історії Іспанії 54. «Довести «це йому вдалося, і оскільки довести цього взагалі неможливо.

Пусть простотою і природністю свого стилю Лопе де Вега часто перевищує Шекспіра, бо якщо стиль Шекспіра у найбільш відомих його п'єсах справляє враження деякою риторичності, то стиль Лопе в семейно-бытовых драмах, безсумнівно, заслуговує назви реалістичного. Однак у якому сенсі Лопе де Вега, разом із Островським, Грилльпарцером і Расином, вважатимуться «представником правди в поетичному стилі «? 55.

Пусть існує збіг окремих пунктів між життям і поезією в драмах Лопе. Але «дозволяє «це припускати, що у іншому життя й поезія не розходилися? 56 Не занадто стверджувати, що у драмах честі, наприклад, і ідеї, і пристрій сім'ї, й які самі дійових осіб — усе це у повній відповідності шлюбу зі свідоцтвом історії, хоча б автор, як і дивно, не знайшов у яких нічого такого, що ні пояснювалося б іспанськими мораллю тієї епохи? 57 Невже Іспанія, та була тієї чарівної країною, яку можна було говорити словами Жуковського: «Життя невпинно й поезія — одне » ?!

Автор начебто забув «аксіому історико-літературного розвитку «- що з усякому творі поруч із побутовими відображеннями зустрічаються вплив літературної традиції, і оригінальні елементи, створення самого автора, що у значною мірою може звільнятися впливу свого середовища 58, що як не тісно пов’язані літературне твір з відомою культурної середовищем, далеко ще не все ньому пояснюється впливами цього середовища, і зробив у кінці кінців або від чого застерігав себе у початку: факти літературної історії прирівняв до фактів дійсною життя хоча й це без будь-якого, але не матимуть достатніх підстав 59.

Уже у тому першому праці з історії іспанської драми він повинен зробити виняток для комедії Лопе де Вега, світ якій опинився значною мірою ідеалізацією, «хоча й в цю справу «60. Побутовому театру Лопе, розмовляв, цілком чуже трагічне ставлення до любові: все любовні історії закінчуються щасливо. Звісно, якщо тут і позначилася почасти «особиста філософія добросердого поета «61, то якою ж це реализм?

Впоследствии авторові випало цю обмовку посилити, визнавши, хоча, примушуючи своїх дійових осіб декларувати, Лопе недостатньо ще виходить поза межі реалістичної поезії, бо не дивно, що, перебувають у підвищеному настрої духу, кавалери й дами кажуть іншим стилем, не тим, який доречний у приспокоєні хвилини 62, тим щонайменше, у деяких випадках, коли Лопе де Вега віддається «фарб риторики », «мрія остаточно підкоряє правду і побутової театр стає хіба що фантастичним ». З точки зору послідовно проведённого реалізму він відмовляється виправдати це, але бачить вибачення цьому тому, що з складному складі драматургії Лопе їй немає завжди вдається зводити всі елементи стилю одного принципу 63. Як що це — завдання поэзии!

Наряду з тими особливостями поезії Лопе, які легко «пояснити «і «виправдати », тепер виявляються «грубі, непрощенні промахи «(знову «промахи » !) драматурга, іноді вщент руйнують в його дослідника зачарування поезією. «Це, по-перше, відсутність достатньої мотивування, яке доводиться констатувати неодноразово... Несподіванка — суттєвий факт душевному житті його. Ніякими міркуваннями реалізму не пояснити резигнации і смиренності осіб, які входять у несподіваний шлюб. Ще далі від правди різкі переломи характерів, важко прийнятні з погляду, які роблять мало честі драматичної тонкощі Лопе... Тут безсумнівний грубий шарж, що спотворює патріархальну дійсність «64.

Наконец, виявляється, як і «політична стихія усунуто з кругозору комедії. Нечутно й релігії, ніби перебуваємо над католицької Іспанії, а десь за очі «65. Дослідник в зрозумілому спантеличенні: ». .. адже йдеться про сфері, добре знайомої (знову «знання»!) і зрозумілою Лопе, про сферу буржуазної життя, де панували любов, і честь, настільки глибоко, наскрізь вивчені Лопе де Вега. Чому ті ж і від цього матеріалу Лопе який завжди створює щось, гідне свого обдарування? 66 Йому здається, що до кому, те ж саме до Лопе ставляться знамениті слова Пушкіна про «безтурботності генія». «Синтетичної стихії генія», підсумовуючих моментів у Шекспіра значно більше, ніж в іспанського драматурга. Тому надбудова у Шекспіра значно вища, ніж нашого поета. Лопе ближчі один до життя, ніж Шекспір «67.

Однако чому тут, власне, дивуватися? Не більш дивно пред’являти художнику незаконні вимоги, і потім дивуватися, що він їх задовольняє? Хіба великий іспанський поет був професором з історії Іспанії, щоб наставляти нашій культурних моралі цієї країни? У свій час академік А. М. Веселовський дав справедливу оцінку і «реалізму «Лопе, і правомірності додатку до його драмам побутового критерію, наводячи постійне змішання побутового, психічного настрої та її висловлювання, або ще, що у літературі ми зовём «мотивом «68. Але річ усе ж над цьому, суть у тому, що ми ніякого права й не маємо «вибачати «поетові його удавані «промахи «і «вважати лише поетичної вольністю то, що становить сутність всієї поезії «69.

Как часто-густо поруч буває у життя, ми знаходимо «промахи «там, де з їхніми зовсім ні, це відбувається просто від нашої неуважності до самих собі: раніше передусім самі ми проводимо будь-якої промах і помічаючи його, йдемо все далі і далі, від помилки до помилці. Але варто лише змінити знак — і істина виявиться. Цілком аналогічні явища відбуваються і з аналогічним запитанням про так званому «реалізмі «у художній творчості, цієї воістину «чорної мітці «естетики всіх часів, з якою які вже час розрахуватися.

Что таке реалізм? Чого тільки було про це понаписувано, а й досі точнісінько змовившись, продовжують й не так вирішувати, скільки затемнювати це запитання, сам собою не таке складне, як його зрештою зробили мудрствующие лукаво естетики.

Говоря про реалізмі, насамперед потрібно встановити, що це спроби локалізувати цей художній прийом, зв’язавши його з історією того, немає серйозного підстави.

Как історики мистецтва, і історики літератури однаково схильні розглядати реалізм як школу, напрям, приурочивши його до другої половини XIXстолетия. «Вивчати природу, спостерігати її явища, відтворювати її без прикраси, без упередженої думки — ось вимога, пред’явлене тепер художнику, — пише Мутер. — Тоді як наука звернулася до аналітичного, експериментальному методу, історичну розвідку свою — до вивчення джерел, а література хотіла створити „людські документи“, мистецтво були залишатися у узи минулого, вона вимагала знищення будь-якої умовності, воно шукало правди без будь-якого компромісу. Наука безпристрасно і тому об'єктивно вивчає явища природи, мистецтво прагне також об'єктивно завоювати її оком » .

По думці професора Є. До. Редіна, в кожній нації Європи після романтичного захоплення народної старовиною в 30−40-е роки XIXстолетия настав потім реалістичне її вивчення, та й самий романтизм був, по суті, «додатком реалізму до своєї давнини », чому скрізь перші археологи були першими представниками романтизму 70.

По думці професора Р. Р. Павлуцкого, після пошуки краси абстрактною, обобщённой, ідеальної, що у новітні часи завжди був які панують у школах, які прийшли занепад, бо них нібито потрібні лише наслідувальний талант, бо набагато легше копіювати чи прийняти для краси умовний тип, ніж самостійно створювати художні твори з допомогою спостереження природи, після прагнення занадто узагальнювати природу, створювати собі у умі банальний тип, отдалившего художників вивчення природи й примусив їх занадто байдуже ставитися до точності форм, без якої життя немає, — історія мистецтва настає хіба що нова, визвольна ера.

Освобождение від те, що псевдоидеализм вніс на мистецтво фальшивого і позбавленого життя, з його словами, було досягнуто з великими труднощами лише у 70-ті роки минулого століття. «То справді був момент перехідного настрої, коли всі відчували віяння нового духу мистецтво. Загальний настрій часу зруйнувалося захопленням японським мистецтвом, що й дало Європі перший поштовх сучасному натуралізму. Під упливом японців стало спонукання до художньої передачі навколишнього реального світу, залишили осторонь повітряних фей і сирен, якими колись уяву художників населяло природу, залишили наслідування картинам італійських маньеристов, залишили все фальшиве, заучений і вони просто зображати те, що бачили навколо себе. Після тривалого періоду відчуженості життя живопис нарешті звернулася до головному завданню — залишити нащадку образ її власного часу. Всюди стало зображення сучасного людини » .

Таким чином, значення нової європейської школи (1970;х років), на думку професора Павлуцкого, переважно зводиться до того що, що вона поклала основою свого мистецтва тісне зближення із дикою природою. «Перехід від римських форм Відродження до нове життя, від абстрактною ідеї - до характерним, від типу — до індивідуальності, від наслідування — до самостійності, від помилкового класицизму — правди, до істинно художньому зображенню оттенённых ліризмом живих картинок недоторканою, чистої природи — ось чим закінчується боротьба за звільнення живопису XIXвека » .

Подобно історикам мистецтва, розпоряджаються поняттям реалізму і історики літератури. Зазвичай вони пов’язують розквіт справи до час безпосередньо з ім'ям Бальзака, з яким західноєвропейський роман нібито вступив у фазу великого відтворення дійсність із намірами художническими, а чи не тенденційними, і «життя, як і вона була, в самих своїх сумних і навіть огидних властивості, в звалищі пристрастей і егоїстичних спонукань — усе це зробилося предметом літературного відтворення, метою, а чи не засобом «71.

Так як, каже пан Тиандер, реалізм простежується й у інших мистецтвах, крім поезії, а поезії та інших видах, крім роману, ми вправі укласти, що реалістичне напрям — знамення століття, викликане грандіозним підйомом математично-природничої грамотності і що йде рука разом із нею уважним ставленням до дійсності: «реальна політика, соціалізм, мораль „єдиного“ — це все різні боки цього матеріалізму » .

Отмечая, що роман тільки з XIXстолетия робиться панівним виглядом поезії І що підйом роману збігаються з підйомом реалізму, цитований автор дійшов висновку, що роман і реалізм настільки тісно пов’язані одне з одним, що реалізм і те спеціально художнє зміст, підходяще до роману і лише у роману, — бо інші види поезії безсилі до вимог реалізму і якщо тимчасово підпали під модне напрям, нині скидають стеснительное ярмо, — без якого роман те, що драма без дії і лірика без настрої. «Якщо це, то роман може бути різновидом епічної поезії, а є самостійний вид поезії. Цей вид з’являється у синкретичної зв’язку до XIXвека то тут, то там... Однак у XIXвеке роман виступає вже поза будь-якої сторонньої зв’язку, як справжній мистецтво, служачи лише божеству — правді життя » .

В нас саме лірика визнає лише суб'єктивну правду самого автора, драма — суб'єктивну правду осіб, у яких перевтілюється автор, епос — суб'єктивну правду свого середовища, лише роман раз у раз зтикається з наукою, що прагне об'єктивної правді. «Роман, в такий спосіб, зовсім своєрідний вид поезії, цілі і шляхи якої не можна змішувати з цілями і шляхами інших напрямів. Мета його — об'єктивна щоправда життя, шлях — реалізм «72.

По думці Анічкова, сучасний ідеалізм у літературі є повернення до старого, яка панувала до появи реалізму. У передмові до свого роману «Наше серце», який вийшов в 1889 року, говорить він про, Едгар Рід заявляє, що і ціла група письменників виховалися на натуралізмі Золя, але тепер вони хочуть більше йти його. Його теорії перестали їх задовольняти, і вони повертаються до інтуїтивізму, коли він бачить «початок ідеалізму в художньої літератури », еру романистов-психологов: Бурже, Рода, братів Роні, Барреса 73: «Смішно запитувати Метерлінка, де й коли відбувається його драм, а Берн-Джонса змусити відповісти, якої це епосі належить його картина «Любов серед руїн». Так стилізує народна казка про королів і принцах, про принцес і фей і чаклунів, не переймаючись правдоподібності. А те чи саме чинить і Шекспір, та й уся поезія сьогодення, раніше виникнення історичного роману, котрий вимагав вірності епохи й місцевого колориту «74.

Локализируя в такий спосіб реалізм у другій половині ХІХ століття, пов’язуючи його розквіт з недостатнім розвитком природознавства, хочуть хіба що підкреслити його новітній характер, залежить від усіх умов сучасної дійсності. У цьому цілком втрачають не врахували, що, говорячи про реалізмі, необхідно передусім визначити, про яких реалізмі йдеться: реалізмі об'єктивному, тобто для сприймає, або про реалізмі суб'єктивному, то є як і представляється самому художнику. Адже це не так один і той ж.

Если у тому разі зрозуміло реалізм із боку творчості, така локалізація немає жодного значення, бо у цьому плані всяке творчість реалістично, оскільки кожен митець хоче зробити ілюзію дійсності і тому прагне уявити свої образи найбільш «реалістичними «з його погляду.

Если Іванов та Полєнов проводять роки у Палестині, Золя подовгу живе у селі, в Лурде, в Римі, де записує всякі дрібниці, якщо, подібно Флоберові і Гонкурам, кожному роману Вальтера Скотта передувало уважне вивчення місцевості до хмар і подробиць флори, це їх спосіб здаватися «реалістичними », а не загальнообов’язковий спосіб досягнення «реалізму » .

Если Вальтер Скотт сягає те, що і малоймовірні сцени стають ймовірними, то не наукової точністю, поширеної на найдрібніші аксесуари, бо, як цілком слушно зауважив Гюйо, деякі великі художники вміють викликати в нас образи такі міцні, що вони переконують б нас і здаються реальними, попри повне неподібність зі справжніми образами, відомими нам досі.

" Наукова точність «тут ні за що ж, і якщо вона не має якесь значення, лише суб'єктивно, самих художника.

Печатается по вид.: Евлахов А. Введення ЄІАС у філософію художньої творчості.

Опыт літературною-літературній-історико-літературної методології. Варшава, 1910. Т. 1. З. 242−283.

Список литературы

1. Гауптман Герхард (1862−1946) — німецький драматург, відчув очевидне вплив натуралізму. У його «сімейних драмах «підкреслюється неодолимость біологічних інстинктів («Перед сходом сонця», 1889, «Роза Бернд», 1903, «Перед заходом сонця», 1932). Автор символістської казки «Потоплений дзвін», історичної трагедії «Флоріан Гейер» (1896), роману «Юродивий Емануель Квінт» (1910). Евлахов згадує його драму «Ткачі» (1892) — повстання робітників у Сілезії. У 1912 року Гауптман отримав Нобелівської премії.

2. Овсяннико-Куликовский Д. З лекцій основи художньої творчості. (Питання теорії та психології творчості. Харків, 1907. З. 28.).

3. Чернишевський М. Р. Про естетичних відносинах мистецтва відповідає дійсності. СПб., 1893. З. 86.

4. БЕРНІ Людвіг (1786−1837) — німецький публіцист та літературний критик, одне із ідеологів «Молодий Німеччини».

5. ВАНДЕРВЕЛЬДЕ Еміль (1866−1938) — бельгійський соціаліст. Був головою Міжнародного соціалістичного бюро II-го Інтернаціоналу.

6. Соціалізм і мистецтво. СПб., 1907. З. 23.

7. Саме там. З. 24.

8. ЗУДЕРМАН Герман (1857−1928) — німецький письменник, послідовник натуралізму, який написав драми «Честь» (1889), «Загибель Содом» (1891), «Батьківщина» (1893).

9. Щеглов І. Про народному театрі. М., 1899. З. 73−74.

10. Саме там. З. 73.

11. Саме там. З. 79−80.

12. А. М. Евлахов завжди себе називав учнем А. Веселовського.

13. Эннекен Еге. — одного з засновників психологічної школи літературознавстві.

14. КЛИНГЕР Макс (1857−1920) — німецький художник і скульптор, який відрізнявся тяжінням фантастикою і містиці. Автор відомих офортів «Драми» (1883) і пам’ятника Л. Бетховену.

15. Клингер М. Живопис і малюнок. СПб., 1908. З 17-го.

16. Саме там. З. 18.

17. Тен І. Критичні досліди. СПб., 1869. З. 135.

18. Аничков Є. У. Реалізм і призначає нові віяння. СПб., 1910. З. 30.

19. Гагеман. Режисер. Етюди по драматичному мистецтву. СПб., 1898. З. 82−83.

20. АНАКРЕОНТ (Анакреон) (прибл. 570−478 до зв. е.) — давньогрецький поет-лірик, воспевавший насолоду чуттєвими радощами життя. У російській поезії з’явилася «анакреонтическая поезія ». Анакреонтические вірші писали М. У. Ломоносов, Р. Р. Державін, До. М. Батюшков, А. З. Пушкін.

21. ДЖОТТО ДІ БОНДОНЕ (1266 чи 1267−1337) — італійський живописець, який вніс в євангельські сцени земне початок. Серед найвідоміших його творінь — фрески капели дель Арена в Падуї (1305−1308) і церкви Санта-Кроче у Флоренції (прибл. 1320−1325).

22. УЧЧЕЛЛО (наст. ім'я ді Доно) Паоло (1397−1475) — італійський живописець, автор відомої «Битвы при Сан-Романо» (1450-е рр.).

23. ВАЗАРІ Джорджо (1511−1574) — італійський художник, архітектор, історик мистецтва. Творець архітектурного ансамблю Уффіці, автор видатної книжки «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих».

24. ГАДДИ Таддео (розум. 1366) — італійський художник, став послідовником Джотто. Творець фресок в капелі Барончелли (Санта-Кроче, Флоренція).

25. Зайчику Р. Люди і мистецтво епохи Відродження. М., 1900. З. 220.

26. Саме там. З. 256.

27. ДОНАТЕЛЛО (наст. ім'я Донато ді Нікколо ді Бетто Барді) (прибл. 1386−1466) — італійський скульптор, створив класичні форми й ті види ренесансної скульптури: новим типом круглої статуї і скульптурної групи («Св. Георгій», 1416, «Давид», 1430, «Юдифь і Олоферн», 1456−1457), монументального кінного пам’ятника («Гаттамелата» в Падуї, 1447−1453), мальовничого рельєфу (вівтар церкви Сант-Антонио в Падуї, 1446−1450), величного надгробка (гробниця антипапи Іоанна XXIII у флорентійському баптистерии, 1425−1427).

28. ЦИБУЛІ ЛЕЙДЕНСЬКИЙ, Лукас ван Лейден (1489 чи 1494−1533) — нідерландський живописець, автор багатьох портретів і жанрових картин.

29. Буслаев Ф. Завдання естетичної критики // Мої дозвілля. М., 1886. № 1. З. 351.

30. БЕЛЛІНІ Джованні (прибл. 1430−1516) — представник сім'ї живописців Белліні, творець знаменитих картин «Мадонна дельи Альберетти» (1487), «Дож Лоредан» (прибл. 1502).

31. ТОРВАЛЬДСЕН Бертель (1768 чи 1770−1844) — датський скульптор, представник класицизму, автор відомої скульптури «Ясон» (1802−1803).

32. Слова Антігона: «Так ти впевнений, що наш корабель пристав до Богемії «.

33. «Що б не казали сліпі хвалители Шекспіра, у Шекспіра немає зображення характерів ». (Про Шекспірі і драмі. М., 1907. З. 39.) «У Шекспіра все перебільшена: перебільшені вчинки, перебільшені наслідки для їхніх, перебільшені промови дійових осіб, і тому на кожному кроці порушується можливість художнього враження... Безсумнівно очевидно: він ні митцем і його твору не суть художні твори «(з. 55) тощо.

34. Успенський Р. Твори. СПб., 1884. Т. III. З. 34−35.

35. Евлахов А. Гений-художник як антиобщественность. Екскурс до області психології естетичного почуття. Варшава, 1909. З. 45.

36. Энгельмейер П. До. Теорія творчості. СПб., 1900. З. 130.

37. Харциев М. Основи поетики А. А. Потебні // Питання теорії та психології творчості. 1910. Т. II. Ч. 2. З. 60.

38. Порівн. низку робіт таке інше проф. І. І. Замотина: «Російська Нора і її духовні прагнення», «Громадські заповіти Гоголя», «А. П. Чехов і російська громадськість» тощо. Теоретичне становище, яким, очевидно, спираються все такого роду дослідження, ще проф. М. П. Дашкевич формулював в такий спосіб: «По літературним творам має відновляти як одиничну особистість автора, що саме собою вже цінно, а й суспільство, серед якого він жив, та зв’язку письменника з сучасністю «(Поступове розвиток науки історії літератур і сучасні її завдання // Київські університетські звістки. 1877. № 10. З. 741). Так само проф. Павлуцкий, з те, що «жанр є реальну картину з повсякденної людського життя «(з. 34), стверджує таке: «Серйозні за змістом жанрових творів мають культурно-історичне значення і заслуговують бути названими історією культури. Історик епохи, пережитої жанристом, знайде значний матеріал у його картинах, які давали можливість зазирнути в різні куточки народної життя, він знайде тут енциклопедію типів століття » .

39. Тиандер До. Морфологія роману // Питання теорії та психології творчості. СПб., 1910. Т. II. Ч. 7. З. 244.

40. ХОЛЬЦ (Гольц) Арно (1863−1929) — німецький письменник і теоретик натуралізму.

41. БРАНДЕС Георг (1842−1927) — датський літературний критик, боровся проти романтичної естетики, автор фундаментальної праці «Головні течії у європейській літературі ХІХ століття» (т. 1−6, 1872−1890).

42. Тиандер До. Морфологія роману // Питання теорії та психології творчості. СПб., 1910. Т. II. Ч. 7. З. 244.

43. Де-ла-Барт Грн. Ф. Розвідки у сфері романтичної поетики і пародіюванням стилю. Київ, 1909. Ч. 1. З. 495.

44. Таку дивну завдання ставить, між іншим, історії літератури проф. Бобров Є. На «Нотатках з історії: літератури та освіти в XIX ст. I. До питання методі». З. 95. Втім, і в самих эстетиков щодо цього погляди щонайменше дивні: Гроссе в Kunst-wissenschaftliche Studien (Tubingen, 1990) також висловлюється, що визначення впливу мистецтва має становити однією з головних завдань науки про мистецтві, і шкодує, що це питання досі не займаються.

45. Слова Валерія Брюсова із роботи «Про мистецтві».

46. Бобрыкин У. Європейський роман у ХІХ ст. СПб., 1900. З. 308.

47. ГЮЙО Жан Марі (1854−1888) — французький філософ- «утилітарний », розглядав духовні явища і твори мистецтва, із погляду їхнього «корисності «.

48. ВИНКЕЛЬМАН Йоганн Йоахім (1717−1768) — німецький історик мистецтва, одне із основоположників естетики класицизму.

49. Павлуцкий Р. Про жанрових сюжетах в грецькому мистецтві до епохи еллінізму. 2-ге вид. Київ, 1897. З. 9.

50. Петров Д. До. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб., 1901. З. 428.

51. Саме там. З. 336.

52. Саме там. З. 441.

53. Саме там. З. 347.

54. Саме там. З. 441, 228.

55. Саме там. З. 440.

56. Саме там. З. 228.

57. Саме там. З. 233.

58. Саме там. З 17-го.

59. Саме там. З. 72.

60. Саме там. З. 105.

61. Саме там. З. 429−430.

62. Петров Д. До. Нотатки з історії староиспанской комедії. СПб., 1907. З. 248−249, 242−243. Про «реалізмі «Лопе ще: з. 165−166, 170.

Ср. М. Гюйо «Завдання сучасної естетики» (з. 126): «Під упливом першого порушення слово набуває помітну собі силу й ритм, оратор, надихаючись, поступово виводить на своє мовлення міру кількість, недостававшие то початку. Чим сильніший і багатшими стає його думку, тим мова його ритмованнее і музыкальнее. Рівним чином, якби можна було вловити та не записати полум’яну мова закоханого, ми відкрили в ній теж щось на кшталт правильного качання маятника чи руху хвиль, ліричні станси в грубих начерках » .

63. Петров Д. До. Нотатки з історії староиспанской комедії. СПб., 1907. З. 255.

64. Саме там. З. 171−172.

65. Саме там. З. 242.

66. Раніше схоже подив виникло в автора також стосовно Сервантеса: «Чому Сервантес, велика изобразитель національної життя жінок у романі, в драматичної поезії також було (як Куэва, Вируэс) прибічником класичних тенденцій? «(Петров Д. До. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб., 1901. З. 457.) Запитання, справді цікавий і немає неминучий, якщо вважати Сервантеса «реалістом » .

67. Петров Д. До. Нариси побутового театру Лопе де Веги. СПб., 1901. З. 168.

68. Веселовський А. М. Російська книга про Лопе де Вега (рецензія) // Журнал Міністерства народної освіти. 1901. З. 211−212.

69. Ніцше Ф. Походження трагедії. СПб., 1900. З. 84.

70. Редин Є. До. Історія мистецтва і росіяни художні давнини. Харків, 1902. З. 11.

71. Боборикін У. Європейський роман у ХІХ ст. СПб., 1900. З. 440−441.

72. Тиандер До. Морфологія роману // Питання теорії та психології творчості. СПб., 1910. Т. II. Ч. 7. З. 255−256.

73. Аничков Є. У. Реалізм і призначає нові віяння. СПб., 1910. З. 67.

74. Саме там. З. 33−34.