Мурільйо

Мурильо

Бартоломе Эстебан Мурильо була останньою у блискучій плеяду іспанських живописцев-реалистов XVII століття. Його діяльність завершує «золоте століття» іспанської живопису, представлений іменами Хусепе Риберы, Франсіско Сурбарана, Дієго Веласкеса. Мурильо — наймолодший їх. Йому судилося завершити справа, розпочате його старшими сучасниками. Саме він перший з вище перерахованих майстрів змусив іншу Європу подивитись іспанську живопис «золотого століття» як у еталон совершенства.

Слава Мурильо кинула на довгий час глибоку тінь на Риберу, Сурбарана, Веласкеса. Он став іспанським Рафаэлем, что означало найвищу похвалу митця XVII і XIX століттях. Наприкінці ХІХ століття кумир був скинуть, а й у другої половини ХХ століття від нього було знято опала. Але й колись, і тепер Мурильо залишався найзагадковішою, тож і найменш вивченим із творців «золотого століття». Він рідко датував свої роботи, про його життя відомо взагалі обмаль. Тому творчість Мурильо протягом століть його слави та невизнання існувало хіба що поза часом та простору, аби дати науці аргументів для заперечення як підлесникам, і хулителям.

Реабилитацию іспанського художника починають діячі культури. Творчість Мурильо як загальнолюдське достояниевозможно оцінити, лише з категорій іспанської культури, специфіки історичного поступу країни. Вони наймають з майстра незаслужено даний йому ярлик привержинца горезвісної іспанської релігійності, яка нерідко, як відомо, в перебільшених оцінках звертала Мурильо в підозрілого поборника католицького мракобесия.

Творческая еволюція Мурильо не відрізнялася ні чіткістю, ні последовотельностью. Це було творчість майстра, що у переломний період розвитку національного мистецтва. У ньому позначаються різних этапах и в різних творах різні ідеологічні впливу й естетичні вкусыразличных громадських слоев. Не випадково мистецтво Мурильо користувалося більшим успіхом серед різноманітних верств іспанського общества. Господствующим класам нравилось, что у Мурильо на відміну живописців у першій половині століття народні образи позбавлені зухвалості і сили, що викликає відчуття власної гідності. А народ Андалусії любив Мурильо над його життєрадісність, ліричність, людяність, властивий йому дар цікавого і зрозумілого оповідача, за поетичність, якої проникнуть ідеал краси майстра, відповідальний національним, народним смакам і представлениям.

В творчості Мурильо, як і більшості інших іспанських художників, долі країни передаються відбитим світлом. Особливістю Іспанії навіть у XVII столітті продовжує залишатися регіоналізм, суто середньовічне сприйняття себе частиною єдиної держави лише через власне ставлення до центральної влади, королю. Місце народження було батьківщиною. Іспанія навколо — зазвичай лише територія, через яку легко проїхати з однієї точки до іншої, де розмовляють рідну мову. Неподільності Батьківщини та Іспанії не існувало. Для розвитку художньої структури в странетакая дихотомія в свідомості оберталася певної свободою на висловлюваннях почуттів, настрої, думок. Можливість існування безліч істин (однієї для всієї Іспанії, інший для Андулусии, третьої для Севільї, четвертої для монастиря францинсканцев в місті й таке інше), законсервована характером іспанської історії, дозволяла художнику не поступатися своєї искренностью. Сколь надто ні гнітили його, примушуючи до покорі, художник знаходив можливість для збереження власної личности.

Понимание себе частиною своєї країни народжувалося зі спогадів про століттях реконкісти, коли християнська Іспанія повільно, п’ядь за клаптиком повертала собі власні землі, захоплені VII столітті арабами і маврами. На відвойованих територіях одне одним виникали самостійні держави: Леон, Кастилія, Наварра, Арагон, Каталонія. Їх об'єднувала боротьба як держав християнських проти мусульман. Тому надто близьких етнічно і культурно народностей виникала спільність, така передусім наступательно-оборонительному союзу. Освіта єдиного іспанського держави у XV столітті нагадує складання дробів, коли відразу після приведення до спільного знаменника залишаються дві величини, сума що у остаточному підсумку дає одиницю. Об'єднання Іспанії оформляється в 1479 року у вигляді шлюбного договору між так званими Католицькими королями — королем Арагону і королевою Кастилии. Цей новий політична єдність довге час немає навіть столиці. Королівський двір кочує країною. Для Андалусії в акті об'єднання переховувався лише йому однієї властивий нюанс ставлення до центральної влади. Ставши в XIII столітті частиною Кастилии, королівства на півночі, найактивнішого боротьби з арабами, Андалусія на початок XVII століття зберігає у своїй території найбільше країни арабське населення, що побажала залишитися на Иберийском півострові. Тому Андалусія найбільше територій відчуває у собі наслідки того напруги, яка створює централизированное держава, починаюче роботу з нівелюванню всіх структур громадської організації. Ця эпоха, конец XV — перша половина XVI століття, дивовижна. По визначенню К. Маркса, «це час, коли вплив Іспанії безроздільно панувало у Європі, коли палке уяву иберийцев засліплювали блискучі бачення Ельдорадо, лицарських подвигів і всесвітньої монархії. І тоді зникли іспанські вільності під дзенькіт мечів в потоках золота й у лиховісному заграві багать инквизиции».

«Золотой століття «іспанської живопису розпочинає своє народження у тому горнилі. Тоді національна культура приймає будова дуже специфічного механізму, що й додасть XVII столітті мистецькому світу особливу розрізнювальну силу. І Андалусія перевершить й інші національні культури країни саме через особливих відносин із центральної властью.

При Пилипі II (1556−1598), сыне Карла I, несамовитий фаталізм іспанського абсолютизму набуває форми канону. Філіп II розпочинає своє правління з конфлікту з татком, який ледве не закінчується черговим штурмом Риму. Отлучая іспанського короля від церкви, тато Павло VI дає їй таку характеристику: «Породження беззаконня, Філіп Австрійський, син Карла, котрий іменує себе імператором. Видаючи себе за короля Іспанії, Філіп в усьому продовжує справа свого батька, змагаючись із ним безчестя і навіть намагається перевершити його». Але авторитет Іспанії, сила її могутності й потребу у ньому самого святого престолу швидко змушують папське уряд відступитися, проковтнувши іспанську пігулку. Протягом усього XVI століття, коли у Європі ведеться боротьба реформування католицькій Церкві, Іспанія перебуває на передньому краї сил контрреформації. Легко зрозуміти, чому по скрізь у Європі, де починаються коливатися підвалини католицизму, з’являються іспанські війська. І що у епоху реформації питання відновлення позднефеодального суспільства найчастіше сходяться із можливістю поширення протестанизма, робиться очевидним, яким махровим ретроградом стала офіційна Іспанія.

Живопись-вершина розвитку естетики «золотого століття». Власне для іспанської культури це і є лише апогей триступеневої конструкції, але для культури людства лише живопис становить «золоте століття». Так виходить оскільки театр, і література і майже остаточно дійшли інші культури позбавленими іспанських одягу — мови, а живопис виступає в наичестнейшей іспанської формі, що має не можна нічого забрати. Кожен із чотирьох художників цього століття — Рибера, Сурбаран, Веласкес і Мурильо — привносить у загальний феномен щось своє суто індивідуальна. Але, анітрохи не применшуючи ролі інших трьох, слід сказати, що саме Мурильо судилося адекватно передати своїм методом фантастику своєрідності іспанської культури XVII століття. І необхідним посредствующим ланкою при цьому стає регіональна культура рідного міста художника Сивілині. У разі XVII століття саме тут виявляється сконцентровано у великому і малому своєрідність національного буття в целом.

О народженні Мурильо ми дізнаємося по короткої запис у церкви Санта Магдалена в Севилье, где 1 січня 1618 року був похрещений хлопчик. Батька звали Гаспар Эстебан, а мать-Мария Перес. Отож відразу декілька питань: а коли хлопчик народився також і від когось він унаследовол своє ім'я. Інше питання має принципове значення, бо є дані про існування іншим документом, потім зниклого, де мати художника іменується Марією Мурильо. Отже, узявши ім'я матері, живописець продовжує традицію, якої дотримуються Веласкес і Алонсо де Фонсека, знаменитий іспанський наслідувач Тінторетто. Разом про те ця деталь показує, що Мурильо скористався привелегией, отже він не була простого походження. Це підтвердиться, зокрема, що й подіями 1660-х років, коли Мурильо потрапляє у історію, віддалено нагадував вступ Веласкеса в лицарський орден. Щоправда, Мурильо довелося доводити не особливу знатність його походження, лише його благородность. А цю верству шляхетних ідальго в Іспанії, як відомо, виявився досить великий і вирізнявся розпливчастістю дефініцій. Принаймні, законним чоловіком Марії Мурильо став цирульник, професія, дає досить скромні дохід. Власне, на щільні обставини вказує те, що сім'я мешкала в орендованом монастирському домі. Отож важко вирішити, був чи новонароджений Эстебан Бартоломе долгожданным.

В 1627 року умерает батько, а через рік мати. Усе це підтверджують документи. Якщо виходити із віку в шлюб самого Мурильо (тобто з родинної традиції), батькові тим часом може бути близько шістдесяти, а момент народження Эстебана -близько петидесяти. иными словами, будущий художника було пізнім ребенком, четырнадцатым у родителей, а значит, существом легко збудливим до хворобливості и, очевидно, как буває часто в случаях, игрушкой-баловнем всієї семьи. Вероятно, между Эстебаном та інші дітьми цирульника була різка відмінність у возрасте. Этим, надо пологоть, обьесняется то, что лише маленткий Эстебан після 1628 року потрапляє виховання до сім'ї сестри матери. Она була одружена з хірургом Хуаном Агустином Лагаресом, людиною, безсумнівно, заможнішим ніж батько Мурильо. Он походив із Кордовской провінції, але держава саме ця обставина в космополітичної Севільї не могло послужити серйозним препядствием для корисного людині застосування його ділових качеств. Хирург володів невеликим поместием, и дуже то, можливо, що ні одні лише жіночі принади змусили його брати шлюб із тітці Эстебана, вдові Кристобаля Санчеса Карраскоса, уже встигла стати при цьому стати матір'ю двох дітей. Її син згодом вирушає до Новий Світ, а дочка вийде заміж за суддю Трибуналу Індій, постать, дуже шановну і преметную в Севилье. У Лагареса і тітки Мурильо народжується загальний дитина, дочка (він стане монахиней, когда помре її чоловіка). Сам Лагарес, овдовівши, входить у другий шлюб, але продовжує зберігати міцні зв’язки з першим сім'єю. Принаймні, що він помер у 1655 року, його душеприказчиком виступає згаданий суддя Трибуналу Индий.

Таково найближче оточення Мурильо, що він з отрока перетворюється на юнака. У сім'ї Лагареса явно велике значення надається кровнородственным відносинам. Вони вступають гарантом відносин сім'ї з зовнішнім світом. Саме тому цілком достовірним представляється розповідь Сеана-Бермудеса у тому, що Лагарес приймає дійову участь у освіті осиротілого Эстебана. Але це надзвичайно значущий нас період між 1628 і 1643 роками поки що не документується. Тому всі тут спирається на легенду, отже, може бути. Одруження двоюрідної сестри Мурильо з суддею Трибуналу Індій відбулося 1644 року. Отже, найвпливовіша родині з поки извесных постатей міста, у найближче оточення Мурильо з’являється тільки тоді, коли художник встигає розраховувати на певний вагу, отже, без відповідної підтримки. Легенда стверджує, що з Эстебана рано проявляється схильність до малювання і турботливий хірург віддає хлопчика учні до Хуана дель Кастільо (1584−1640).

Из ранніх робіт Мурильо, оставшихся в Севільї, можна вказати всього кілька. Сеан-Бермудес ще бачив окремі висячими у своїх місцях. Їх датування умовно ув’язується зі легендарним від'їздом Хуана дель Кастільо. Перша робота 1638 року, передплатна, яка зображує бачення Лаутерия, виконана для францисканской семінарії Цариці ангелов. Она підкуповує наївною безпосередністю. Представлена, мабуть, місцева легенда. Одне з ченців долає теологічну премудрость. Вдруг його келія, заставлена попід стінами від статі до стелі шафами і фалиантами, осяяне яскравим світлом, у кімнату впливають сяючі хмари. Там, як у троні, сидить мадонна, а й у її ніг стоять Франциск і Доменик, засновники знаменитих жебручих орденів. Лауретий, догідливо зігнувшись, встряє у розмову з Франциском. Той обома руками свідчить про мадонну. Домінік, зображений у центрі, закликає ченця жестом прислухатися до слів Франциска. Мораль очевидна: «Будь прилежен, и тоді ти станеш подібний до своїм авторитетам». И тебе, як та його, вивершить мадонна короною слави. Мабуть, саме така примітивна літературність образотворчого мови виділяє передусім ранні композиції Мурильо. В «Баченні Лаутерия» докладно фіксується відмінності нарядів представників трьох орденов. А «Мадонна дель Росарио», где показано бого явище Доменику, включает до композиції постать лежачої собаки, что виявляється розшифровуванням назви ордена (собаки добродії). Любопытно, что і роботу Мурильо подписывает. Вероятно, молодой художник пишається тем, что вміє создатя.

Мурильо із своїх перших извесных нам кроків мистецтво якось весь відразу, щоправда, надзвичайно наївно розкривається. Він прославиться умінням вести розповідь, він стане віртуозом хитромудрих декоративних композицій. Але вже у ранніх роботах відчувається оповідач і природжений декоратор. Настрій свята, тріумфування створюється безліччю золотавих тл, контрастів світлого і темного, ясною архітектонікою. У Мурильо помітно гарне знання севильских мальовничих традицій. Насамперед слід зазначити Роэласа, яка має молодий майстер позичає сам принцип побудови композиції, коли арена висвітлюється потоком золотавого світла, изливающегося на глядача від щирого картини. Перший план з постатями дійових осіб перетворюється на мудру зв’язок, віддалено нагадує візерунок віконної грати чи вигадливу раму. Мурильо якого добре вміє розрахувати выиграшную на свої композицій дистанцію зорового сприйняття. Організація композиції однаково добре працює як у видалення, перетворюючи цілком осмислене зображення у орнаментальну фантастику, і на зближення з полотном впритул, як у переливах золотих хмар вгадуються фігурки що веселяться і музицирующих янголів. І це мотив, несомненно, приходить від Роэласа та її учнів. У перших роботах Мурильо дуже багато прямих «цитат» відомих майстрів, чиї картини прикрашали собори Севільї, а молода художниця їх штудировал. Такими перекликами «Баченню Лаутерия» були «Апофеоз Фоми Аквинского» і «Св.Бонавентура» Сурбарана. Для «Мадонни дель Росарио"-«Мученичество Св. Андрія» Роэласа і пояснюються деякі речі Сурбарана. Но буде неправильним називати такі «цитати» ознаками еклектичності стилю раннього Мурильо. У цій манеру поведінки досягнення попередників, оригінальним матеріалом інших приховується характерний творчий метод, характерний іспанського мистецтва взагалі, а XVII столітті - для золотий середини, ідеально вираженої, зокрема на театру, школою Лопе де Веги. Це колективное творче начало, постулируемое Р. Менеднесом Пидалем як «одній з устойчевых чорт іспанського искусства». Иными словами, это представляє собою спонтанну спроможність до модифікації загального мотиву, своєрідну многоголосицу в хоровому співі народної культури. І цей шлях Мурильо вступає вже у молоді роки, аби згодом перевершити інших живописців Испании.

Выделенные на сьогодні роботи Мурильо до 1645 року малюють його майстром активного експерименту. Певне, до початку 1640-х років він звертає пильна увага на особливості караваджистской живопису тенебросо. У новій манері вирішується невеличке полотно «Стара з прядкою». Появі такий композиції, безсумнівно, передував етап цілеспрямованого учнівства. У цьому плані цікаво зображення мадонни з сидячим в неї навколішки немовлям. Воно з'єднує у собі прийом высвечивания з темряви і як модель, очевидно, дерев’яної розмальованій статуї. Популярність серед живописців Севільї такій практиці відома. «Стара з прялкой"показывает поворот до живої моделі й уміння справитися з труднощами у передачі разнохарактерной фактури матеріалу. Суть композиції якраз і становить якась намереная концентрація суто технічних труднощів: передача просторової глибини ракурсом і світлотіньової моделировкой объемов, обыгрывание матеріальність матеріалів — зморшкуватої шкіри лица, лоснящихся волосся, м’якого платка, пористости платья, упругости пряжи.

Очевидно, не без впливу нового погляду на мир, который намагається освоїти молодий Мурильо, в нього відбувається принцепиальная переоцінка севільського декоратевизма. Блестяшим прикладом може бути перше відоме «Святе сімейство». Предлогаемая тут схема трьох постатей першого плана, данных і натомість різко сокращающейся прямий перспективы, превратится надалі в часто повторювані варіанти композиції з що йдуть Йосипом та Немовлям Христом. Досі залишаючись у межах рішень Роэласа, Мурильо створює нове ставлення між першим планом і тлом. Запровадження пейзажу в ролі активного елемента композиції і повітряної перспективи усуває ефект безглуздою театральної буфонади, якою постає у Мурильо спочатку, що він намагається подати явище дива. Це перший симптом вміння Мурильо справитися з диссонансами, що неминуче виникали перед іспанськими майстрами XVII століття, поставленими перед проблемами передачі реальної дійсності, яка неодмінно повинна здаватися відчутною, сталкивающейся з имматериальным світом дива. Чудово, як і Мурильо вже на початку творчої кар'єри формулює цієї проблеми і суто технічну, дуже далека віддаленої від містичної спиритуализации.

Важной особливістю раннього Мурильо виявляється означена в нього багатоплановість, якої надається дуже характерний акцент. Художник демонструє свою уміння працювати у різних жанрах. Але він уникає можливої спеціалізації. Він стає, як Веласкеа, переважно портретистом. Його доменом виявляється інший жанр, который лише умовно, суто формально можна визначати як релігійні композиції. Насправді його роботи у плані жанрообразия синкретичны, причому у сенсі стародавніх іспанських традицій візуальної культури. Композиції Мурильо легко інтегрують на свій структуру елементи різних жанрів, у своїй те, чого художника релігійне зміст насправді звертається їм у форму об'єднання.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.