Дизайн-концепція постійно діючої експозиції львівської графіки

Міністерство освіти і науки України Національний університет «Львівська політехніка»

Інститут архітектури Кафедра дизайну та основ архітектури Передпроектний аналіз На тему:

Дизайн-концепція постійно діючої експозиції львівської графіки Виконала:

ст.гр.ДЗ-42

Якубечко С.Т.

Перевірив:

доц. Юрченко І.А Львів 2012

Зміст

І. Вступ

ІІ. Технічне завдання

ІІІ. Ретроспективний аналіз Львівська графіка Збір та аналіз аналогів сучасних експозицій Музейне обладнання

ІV. Конструктивний аналіз Опис виробу, проектний образ Утилітарно-функціональне призначення виробу Обмірне креслення Сприйняття виробу Технічна функція виробу Робочі функції виробу Характеристика об'єкту для якого розроблений виріб Комунікація продукт-виріб-людина Аналіз ергономічних властивостей Аналіз естетичних властивостей виробу

V. Перспективний аналіз

VI. Анкетне опитування Висновок Список використаної літератури Додаток 1

Додаток 2

Вступ Проектування дизайн-концепції постійно діючої експозиції у Львівському Палаці мистецтв вимагає спеціальну підготовку, оскільки являється місцем для експозиції творів мистецтва і підпорядковується Палацу Потоцьких. Муземї (від дав.-гр. ф? Мпхуе? пн — «дім Муз») — культурно-освітні та науково-дослідні заклади, призначені для вивчення, збереження та використання пам’яток природи, матеріальної і духовної культури, прилучення громадян до надбань національної і світової історико-культурної спадщини.

Музей — заклад для презентації, вивчення та зберігання еталонних речей.

Основними напрямами музейної діяльності є культурно-освітня, науково-дослідна діяльність, комплектування музейних зібрань, експозиційна, фондова, видавнича, реставраційна, пам’яткоохоронна робота.

За своїм профілем музеї поділяються на такі види: історичні, археологічні, краєзнавчі, природничі, літературні, меморіальні, мистецькі,

етнографічні, технічні, галузеві тощо.

На основі ансамблів, комплексів пам’яток та окремих пам’яток природи, історії, культури та територій, що становлять особливу історичну, наукову і культурну цінність, можуть створюватись історико-культурні заповідники, музеї-заповідники, музеї просто неба, меморіальні музеї-садиби. Останнім часом зелений туризм на Київщині пропонує відпочинок у формі екскурсій до музеїв-садиб старовинного побуту з повноцінним харчуванням. Щоправда це ще молодий напрям туризму, і дещо поступається можливостям карпатського регіону з його гірськими, культурними, та готельними принадами.

Завдання музею:

комплектування, систематизація, збереження та охорона музейних колекцій;

пропаганда та реклама історії вітчизняної книги, книжкового мистецтва та друкарської справи;

комплексне наукове дослідження експонатів;

проведення книжково-ілюстративних та мистецьких виставок;

складання наукових концепцій, написання тематико-експозиційних планів діючої експозиції й виставок, написання науково-методичних розробок з основних питань наукової діяльності, участь у підготовці різних видань (у тому числі академічних), пов’язаних з профілем музею;

науково-методична і практична допомога іншим музеям з профільних питань На території, відведеній для музею, забороняється діяльність, що суперечить його функціональному призначенню або може негативно впливати на стан зберігання музейного зібрання, а також інша діяльність, яка є несумісною з діяльністю музею як закладу культури. На цій території згідно з статутом музею може бути виділено зони:

заповідна — для зберігання і охорони найбільш цінних історико-культурних комплексів і окремих об'єктів;

експозиційна — для стаціонарного демонстрування великогабаритних музейних предметів і використання в культурно-пізнавальних цілях;

наукова — для проведення науково-дослідної роботи;

рекреаційна — для відпочинку та обслуговування відвідувачів музею;

господарська — для розміщення допоміжних господарських об'єктів.

Класифікація цільової аудиторії в основному зосереджена на молодь, оскільки в сучасному світі, підлітки та молоді люди все менш цікавляться театрами, музеями та мистецтвом зокрема. [1, http://vuam.org.ua/uk ]

ІІ. Технічне завдання

Проаналізувавши аналоги, зібравши всю необхідну інформацію потрібно виконати проект експозиції, при цьому забезпечити не тільки багатофункціональність, ергономічність, естетичність, а й змоделювати простір залежно від конкретної ситуації, теми та місцевості. Для цього потрібні: ергономічні вимоги, функціональність приміщення та виробів, композиційні складові, використання матеріалів тощо. Постійно діюча експозиція повинна гармонійно вливатися в навколишній інтер'єр, а обладнання гармонійно поєднуватись, як з інтер'єром, так і з експозицією.Також враховуються ключові елементи виставки, технічні можливості, художники, аналоги тощо.

ІІІ. Ретроспективний аналіз Львівська графіка Графіка — велика, різностороння ділянка мистецтва. ЇЇ суспільна місія остаточно ще не з’ясована, як не вивчена у всіх деталях поліфункціональність мистецтва взагалі. У різні історичні епохи графіка була і залишається одним із основних засобів духовного освоєння дійсності. Б. Р. Віппер відзначив, що хоча «графіка часто грає підготовчу, прикладну роль, це мистецтво вповні самостійне, зі своїми власними завданнями і специфічними прийомами».

В системі мистецтв вона еволюціонувала від примітивних наскельних зображень до функціонально ємкого мистецького виду. Людина постійно підпорядкувала графічні засоби своїм соціально-естетичним потребам. Так виникли книга з графічною оздобою, плакат, ужиткова графіка. Диференціація графічного мистецтва продовжується і в наш час, про що свідчить поява таких принципово нових його різновидів, як комунікативна графіка, суперграфіка, дигітальна (копм'ютерна) графіка. Маючи видову специфіку, графіка тісно взаємодіє з іншими мистецтвами. Без рисунку, наприклад, немислимі творчі пошуки живописців, скульпторів, архітекторів, художників декоративно-прикладного мистецтва. «Графічність» стала однією з категорій художньої виразності в образотворчому мистецтві.

Слово «графіка» грецького походження і означає «пишу», «малюю». Як термін воно почало вживатися відносно недавно — на початку ХХ ст. З цього часу графіка формально утвердилася як вид образотворчого мистецтва. Це зумовило виникнення «графічної теорії», у функції якої входила передусім наукова систематизація всіх ділянок графіки. Крім гравюри, ширше — естампа, до неї був віднесений рисунок, що довгий час не виокремлювався в образотворчому мистецтві. Тоді ж з’являється і рисунок, відбиток з якого, отриманий фотомеханічним способом, «повинен був розглядатись як його мета, як його художнє завершення» [ 3, с. 33].

До графічних технік зараховуються акварель, гуаш, пастель, хоч і надалі вважаються проміжною ланкою між графікою і малярством. Експонування графіки на виставках сприяло більш чіткому розмежуванню її ужиткової, книжкової і станкової форм.

У культурі українського народу графіка здавна відіграє помітну роль. З ХVI ст., часу появи перших паростків книгодрукування на Україні, одним з найвизначніших графічних центрів став Львів. З містом пов’язана діяльність російського і українського першодрукаря І. Федорова, активного поширювача Передових мистецьких ідей П. Беринди, граверів Георгія, Д. Сінкевича, І. Филиповича, Н. Зубрицького та багатьох інших. У гравюрах львівських видань ХVI — ХVIІІ ст. виразно простежується типовий для тимчасового східнослов'янського мистецтва процес секуляризації. В цьому руслі відбувається зміна світоглядної позиції митців — від теоцентризму до антропоцентризму («Людина — міра всіх речей»). Візантійський стиль, який диктував строгі іконографічні канони в давньоукраїнському мистецтві, під впливом ідей Ренесансу втратив свої панівні позиції. У трансформації творчого мислення граверів дедалі більшого значення набувають життєві спостереження, завдяки чому поглиблюються їхні знання про анатомію людського тіла, про гармонію у природі. Ще більша наближеність змісту книжкової гравюри до явищ реального життя спостерігається у зв’язку з зростанням національно-визвольного руху. До цього часу знайшов своєрідний вияв у стилі українського бароко, який залишив помітний слід і в книжковому, і в станковому граверстві, і в рисунку. Довершене, перевірене практикою, призвичаєне до естетичних уподобань народу залишалося в мистецтві надовго, було непідвладне швидкоплинним модам. [ 4, с. 55]

Ці процеси відповідним чином позначилися на технічних засобах. Дереворит, як первинна друкарська техніка не втрачав свого практичного значення ХVIІ - ХVIІІ ст., хоча окремі друкарні вже у 1670-х роках отримали верстати для друкування з металевих кліше. І все ж саме в мідериті, офорті були закладені ті пластичні можливості, які сприяли реалізації творчого мислення тогочасних митців і які, по суті, перекинули місток від міфічно-реалістичної графіки ХVI — ХVIІІ ст. до графіки реалістичної ХІХ ст.

З кінця ХVIІІ ст. коли Львів стає столицею австрійської провінції - так званого «Королівства Галичини і Лодомерії», книжкова гравюра знаходиться на невисокому рівні розвитку. Час висуває на чільне місце малярство, передусім портретне і жанрове. Розвиток світського портрета, підкреслена увага до народного побуту були провісниками змін у суспільній свідомості. Обрано-стильові завоювання малярства знайшли відбиток і в графіці. Поштовхом до активізації поступу графічного мистецтва послужила відкрита у Львові 1822р. перша літографська майстерня. Нова техніка швидко прижилася на місцевому грунті, ставши важливим засобом масового поширення мистецьких творів. Однак «на перших порах мистецтво Зенефельдера (винахідник літографії. — Р. Я.) трактувалося як мила і корисна розвага освічених кіл. Серед численних випусків майстерні (власники Юзеф та Петро Піллери) траплялись і високохудожні, технічно досконалі твори. Зокрема, тут були надруковані «Збір найгарніших околиць в Галичині» Антона Ланге, портрети та львівські краєвиди Карла Ауера, які мали пізнавальне значення. Так, на портретах зображувались видатні особи — представники найрізноманітніших сфер громадської діяльності, «тісно пов’язані з розвитком культури в Галичині». Графічні краєвиди істотно сприяли справі «зростаючого краєзнавства і перших спроб туризму».

В кінці ХІХ — на початку ХХ ст. на Західній Україні поширюється видавничий рух. У зв’язку з цим художники часто звертаються до книжкової, особливо газетно-журнальної ілюстрації. Серед них видатні українські живописці-реалісти Корнило Устиянович і Теофіл Копистинський. Їх позиція у мистецтві стала важливим чинником демократичної орієнтації багатьох художників. Разом зі своїми послідовниками Устиянович і Копистинський розширювали тематику графіки, «збагатили її виражальні засоби й надали народного характеру, поставили графічне мистецтво на рівень прогресивних вимог сучасності». Як графіки обидва митці працювали в жанрі карикатури, співпрацюють з різними журналами, докладають багато зусиль, щоб спрямувати мистецтво на висвітлення соціальних проблем. Створили вони і ряд рисунків станкового характеру. Копистинського також вважають першим ілюстратором творів І.Франка.

Сатиричну лінію творчості Устияновича і Копистинського продовжили С. Томасевич, Т. Романчук, Я. Струхманчук, Я. Пстрак, інші живописці та графіки. Наростання революційного руху в Європі, вихід на історичну арену пролетаріату зумовили пошуки більш гострих мистецьких характеристик соціальних протиріч доби. Згадані митці, які публікувались у гумористично-сатиричних журналах «Страхопуд», «Нове зеркало», «Комар», часто звертаються до гострого зображення різних соціальних типів. Оригінали таких малюнків створюються олівцем, аквареллю і тушшю. Що стосується пластичних рішень, то поряд з живописно-тональними малюнками утверджується новий тип рисування — лінеарний, що передбачав максимальну виразність при його репродукуванні в газетно-журнальній техніці цинкографії.

На початку ХХ ст. в західноукраїнське мистецтво вливаються нові творчі сили. Це А. Манастирський, О. Курилас, Ю. Панькевич, які залишили помітний слід в книжковій ілюстрації, та О. Новаківський, малярські здобутки якого тісно пов’язані з його рисувальною практикою. В цей час робить свої перші мистецькі кроки О. Кульчицька, знаменуючи початок нового періоду в розвитку графічного мистецтва на Західній Україні.

У 20 — 30-х роках у Львові консолідуються молоді творчі сили, зокрема П. Ковжун, Р. Лісовський, М. Бутович, Я. Музика, С. Гординський, Е. Козак, м. Осіньчук, М. Федюк. Вони освоюють різні ділянки графіки, надаючи перевагу прикладному її напряму, ведуть пошуки нової стилістики, органічно пов’язаної з традицією.

Особливу роль у тогочасному художньому житті відігравав Павло Ковжун. Він був не лише визначним графіком, а й мистецтвознавцем, організатором виставок і мистецьких товариств. У ту пору засновується гурток діячів українського мистецтва, згодом — Асоціація незалежних українських митців. Влаштовані ними виставки знайомили з творчість як місцевих художників, так і з Радянської України, з доробком українських митців, що працювали в Парижі, Варшаві, Берліні. [

У цей період піднялось на високий рівень мистецтво оформлення книги та екслібриса, газетної та журнальної графіки, плаката. Екслібрис — (лат. ех libris — із книг) — книжковий знак, не­велика художньо виконана етикетка, де вказано, кому належить книжка. Попередники Екслібрисів — написи власників на рукописних книгах і суперекслібриси — рельєфні зображення на оправі книжок (найстаріший, із гербом Львова, датований 1545).

Із початком книгодрукування виник інший спосіб позначення книг — наклеювання на внутрішньому боці обкладинки папірця з друкованим написом «Ex libris» і прізвищем власника книжки.

Батьківщиною екслібриса вважають Німеччину. Саме в Німеччині існував звичай карбувати цінні речі на знак належності приватній особі. Перші друковані книжки теж належали до цінних речей (їх і зараз високо поціновують, зберігають окремо). Цей спосіб збігся з поширенням гравюри як різновиду мистецтва. Відомо навіть ім'я першого володаря екслібрису в Німеччині — це лицар Бернгар фон Рорбах (1460). Перші екслібриси створив німецький худож­ник Альбрехт Дюрер (кінець 15 — початок 16 ст.). Йому належить створення приблизно двадцяти екслібрисів. Займалися створенням екслібрисів і Лукас Кранах Старший, і Ганс Гольбейн.

Друковані екслібриси започатковані в Україні у кінець 16 — на початку 17 ст. До 18 ст. в екслібрисах переважали зображення гербів власників, 20 ст. популярними стали сюжетні екслібриси.У цьому жанрі працювали О. Кульчицька, Я. Музика, М. Осінчук, О. Оброца та інші.

У 1930;х роках в області ексклібрисів натхненно працював київський художник Сергій Конончук. У Сергія Пилиповича це — не лише книжковий знак, а й своєрідний портрет господаря книжки, відбиття його інтересів, смаків, уподобань. Досягав цього автор за допомогою символів, алегорій, а також зображуючи різні предмети, постаті. Очевидно, таке сполучення зображальних елементів асоціювалося з авторським сприйняттям навколишнього світу. Виразно трактовані екслібриси Н. Радзієвської, К. Юкельсон, Ю. Палійчука.

Із сучасних художників Тернопільщини екслібриси створив у кінці 1960;х Є. Удін. Нині в цьо­му жанрі плідно працюють М. Дмітрух, І. Зілінко, Я. Омелян, О. Федорів, М. Харинович, П. Шпорчук та інші тернопільські художники.

Видатним майстром екслібрису є заслужений художник України Микола Стратілат. Значну частину сучасних екслібрисів становлять книжкові знаки українських письменників, видавництв, музеїв, колекцій.

У сюжетах екслібрисів фігурує переважно образ книжки. Окремі з них виконано за мотивами літературних і фольклорних творів.

Техніка виготовлення екслібрисів різноманітна і збігається з техніками гравюри: дереворит; шовкографія; ліногравюра;цинкографія;туш, перо; літографіяолівець; комп’ютерна графіка.

Сьогодні чимало тернополян мають власні екслібриси. Їх колекціонували Е. Бергер, І. Ґерета, нині — фахівці ДАТО, ТОКМ, а також Н. Волинець, І. Пилипець, В. Сушкевич та ін.

Як у всякого різновиду мистецтва, з’явилися і свої колекціонери екслібрисів. Мова йтиме про найбільші колекції. Колекція Фортинського. Сергій Фортинський, доктор юридичних наук (Росія, Москва), почав збирати екслібриси у 1920 р. Вже до 1926 р. він зібрав приблизно 500 екслібрисів. Він купував як поодинокі зразки, так і цілі колекції. У художниці Н. С. Бом Григорьєвої він придбав 1500 знаків, у професора Декмана — 13 000, у колекціонера І. Н. Жучкова — 1100. На 1970 рік в його колекції налічувалося 35 000 екслібрисів.

Тепер образ книги визначала не скільки ілюстрація, як обкладинка, ініціали, заставки, шрифт, а то й синтез усіх елементів оздоби. Завдяки активізації видавничої справи над оформленням книги працювали більшість львівських графіків, що відчутно знизило питому вагу станкової графіки та ілюстрації. Серед графіків-прикладників, виділялися насамперед П. Ковжун, Р. Лісовський, М. Лісовський, М. Бутович, П. Холодний-Старший, С. Гординський, Е. Козак. Завдяки їм тогочасні львівські видання — книги, журнали, газети, плакати — отримали художньо-естетичну єдність, а окремі випуски за своїми мистецькими якостями відповідали кращим взірцям європейської графічної культури. [6, с. 220−222 ]

Підлягаючи єдиним для радянського мистецтва образно-стильовими закономірностями розвитку, сучасно львівська графіка зберегла локальну своєрідність і водночас збагатилася новими художньо-естетичними якостями. Проблема традицій і новаторства, вирішувана в кожному творчому акті, стає щораз актуальнішою. Художню традицію, вважає А. А. Каменський, «очевидно, слід трактувати як процес відбору, освоєння, передачі і розвитку історично складеного художнього досвіду. Будучи соціальною (за механізмом) формою передачі людського досвіду, традиція немислима без категорії новаторства, яке «рано чи пізно…розкриває свій органічний внутрішній зв’язок з якоюсь із художніх традицій, близьких чи далеких, а також, зрозуміло, із спільними законами розвитку мистецтва». Суттєве значення для творчості має «народно поетичне чуття». Мистецтво Львова 40 — 50-х років, штучно і насильно втиснуте в жорстокі рамки сталінського режиму, було позбавлене живих зв’язків з попереднім мистецьким періодом. Наступне десятиріччя вже позначене процесами реабілітації художніх традицій минулого, хоч ці процеси і не досягли належної глибини, давши позитивний результат у творчості лише окремих художників. У 70 — 80-х роках питання традиції знаходиться в центрі уваги багатьох львівських графіків. Однак постійна зміна рівня осмислення спадщини ускладнює його аналіз.

У даній монографії робиться спроба дослідити розвиток львівської графіки саме в аспекті традицій та новаторства. Не менш важливим приводом для її написання стала майже повна відсутність синтезуючих праць, присвячених львівській графіці радянського часу. Незважаючи на значну питому вагу графіки в образотворчому мистецтві Львова, питання її генезису та еволюції ще не знайшло належного висвітлення в мистецтвознавчій літературі. У видання з історії українського мистецтва львівська графіка представлена вибірково і стисло. Недостатньо уваги їй приділено у книгах проблемного характеру, в альбомах «Українська радянська графіка». Більша конктерність притаманна альбомам О. Кульчицької, Л. Левицького, Ю. Кратохвилі-Відимської, С. Караффи-Корбут, С. Гебус-Баранецької, «Графіка Львова», а також каталогу виставки «Графіка львівських художників». Найповнішим дослідженням можна вважати статтю Я. Запаска «Графіка», але й воно має характер науково-популярного нарису. До того ж жанрова специфіка згаданих видань не дозволяла їх автором детально зупинятись на сукупності всіх проблем, які супроводжують творчий процес.

Львівська графіка — цікаве і багатогранне явище в історії українського мистецтва. На різних етапах вона відбивала головні ідеї часу. Попри усі суперечності часу львівська графіка впродовж 50 останніх років розширила свої тематичні та жанрові межі, урізноманітнила технічні прийому. Об'єктивна оцінка її здобутків потребує врахування всієї сукупності соціально-психологічних факторів на тих чи інших часових відрізках, що і намагається зробити автор цих рядків. [7, с. 5−7 ]

Збір та аналіз аналогів експозицій Збір та аналіз аналогів — це один із перших кроків дизайнера, який щось проектує. Аналог — це об'єкт, властивості якого є ідентичними або близькими до властивостей досліджуваного або проектованого об'єкта дизайну і ергономіки.

На рисунку 1(див. Додаток 1) представлена виставка мексиканського художника Мартіна Сото Климента. Великомасштабні установки в Римі - місце проведення виставки — галерея поєднує в собі послідовність матеріальність об'єктів разом з їх віртуальними ефект виражені обмеження, які вони представляють. Виставка обертається навколо подвійності загального об'єкта, образно пов’язані з останніми екранами технологій, видобутку, обмеження, захоплення і увічнити все те, що є частиною реальності. Художник показує цією установкою подвійність чоловічої та жіночої статі, поєднуючи увагу в кадр, його міфологізацію, сили, напругу, поряд з несподіваним опором колготки.

Композиція постановки створена так, щоб функціонально передати ідею та можливість потрапити в саму експозицію (між деякі натягнуті колготки). Постановка зосереджена по середині кімнати, не при вході, щоб відвідувачам було зручно розглядати та «потрапляти всередину». (детальніший опис див. в розділі конструктивного аналізу, ст.17)

Рисунок 2(див. Додаток1) — Музей дизайну Трієнале Мілан. Дизайн музею Триєнале — призначений для вивчення тих виробників, які внесли свій внесок у зростання італійського дизайну з моменту закінчення Другої світової війни — «Фабрики Мрії: люди, ідеї і парадокси італійського дизайну» .З цього аналогу можна зробити висновок, що занадто багато введення в занадто мало простору. Організатори намагались якомога більше передати експонатів (меблів), не врахувавши ергономічність та функціональність. Відвідувачі не мали змоги повноцінно оцінити побачене:" Я не можу поворушити ногами і руками. Це занадто багато меблів «. Ідея хороша і цікава, виконання — смішно .

Задуманий як Аліса в країні чудес пригоди, Dream фабрики (організатори виставки), безумовно, може стверджувати, що створив світ, де ніхто не може по-справжньому зрозуміти, що відбувається. Але не більше того. У прес-релізі стверджується, що мрії заводів «…надзвичайний привід відкрити для себе деякі з найбільш відомих предметів італійського дизайну з нової точки зору». Але ж не слід забувати про ергономічні, функціональні та естетичні вимоги, які стоять поряд з дизайном.

Рисунок 3 (див. Додаток1). Це художня галерея, на думку істориків, є відповіддю на бажання Луіс Кан (дизайнера-архітектора) нової монументальності в період після Другої світової війни період. Його майстерно відчуття простору і світла працювали, щоб створити структури, які емоційно вплив тих, хто зіткнувся з ними, як він поєднується візуально привабливих простору, змінюється під перетворення світла в різний час доби. Як видно в цій структурі, Кан правило, тяжіє до тисненої цегли і голий бетон, який він дивно поєднує з більш вишуканим і недоторканою поверхні, як і великі скляні вікна цього будинку красиво викладені на сталь. Двері знаходиться в ніші кут, обумовлений відсутній прямокутник за зразком скло віконних. Двері ведуть в серії відкритих просторів горище на першому поверсі, які протікають горизонтально, поки простір розбивається на основні елементи циркуляції, в тому числі основних сходів, ліфтів і механічних ядра. Гнучкі простору не тільки зберігає частину художньої колекції університету, але і функціонує як студія для студентів-архітекторів. Більш характерні особливості цієї будівлі включають в порожнистий бетон тетраедричних простір кадру, що дозволяє пропуск повітрохід в той же час зниження нормативних вимог щодо статі до висоти підлоги. Його інтерес у просуванні кордону з технологією привели його до розробки цього вафельних плит, які служили підлозі однієї з кімнат, а так само, як функціонально став стеля другого. Сходи в центрі відображає трикутні візерунки та лінії зовнішньої, а також виступає в якості скульптури в центрі простір галереї. Ідея відкритого простору розташування галерей і двір ззовні були відновлені в реконструкції, а також перетворення на першому поверсі лобі в зал засобів масової інформації. Президент Єльського університету, Річард К. Левін говорить, що реконструкція «зберігає і відновлює блискучий бачення архітектора, а також враховує розширення сфери галереї та потреби на багато років вперед.» Досягненням Кан був не формальним зміною елементи як самоціль, але його постійна здатність взяти з цієї порожнечі означає висловити свою віру в інститути він працював.

Музейне обладнання Музейне обладнання забезпечує для музею можливість здійснення експозиційної, реставраційної, зберегальної та інших видів діяльності. І якщо, приміром, устаткування для консервації, реставрації, упаковки експонатів залишається невидимим для відвідувачів музею, то музейні вітрини в експозиційних залах постійно знаходяться в тісному контакті з численними відвідувачами.

Музейні вітрини і вітринні комплекси повинні не тільки відповідати вимогам безпеки зберігання експонатів, але й служити гармонійним обрамленням експонованих предметів. Тому вітрини і вітринні комплекси необхідно проектувати і виготовляти на найвищому професійному рівні.

Вітрини для музеїв можуть мати різну конфігурацію. Це і звичайні прямокутні, і багатокутні, і трапецієвидні, і кутові вітрини, вітрини пристінні та острівні, а також цілі вітринні комплекси довільної конфігурації.

Серед музейних вітрин можна виділити вітрини-столи, вітрини-тумби, вітрини настінні, вітрини-колони і т. д. (Рис. 1. Додаток 2) Кожен з видів музейних вітрин призначений для різних видів експонування.

Музейні вітрини-столи і вітрини-тумби призначені для горизонтального експонування. Скління таких вітрин виконується у вигляді ковпака зі скляних панелей. Для забезпечення зручного доступу персоналу до експонатів скляний ковпак може підніматися і фіксуватися у відкритому положенні.Експонати в музейних вітринах-столах і вітринах-тумбах розташовуються на дерев’яному поліку, обтягнутому тканиною. Колір і фактура тканини підбираються з урахуванням найбільш вигідного представлення експонованих предметів.

Музейні вітрини-колони призначені для кругового огляду відвідувачами. У таких вітринах простір експонування захищено скляним ковпаком, який може, в залежності від габаритних розмірів вітрини, підніматися або ж відкриватися за допомогою розкривних дверей.

Цокольна частина вітрин-колон за необхідності може використовуватися для зберігання змінних експонатів. Також подібні вітрини можуть оснащуватися обертовими платформами.

Настінні вітрини призначені для вертикального експонування. Скління вітринного простір виконане у вигляді ковпака зі скляних панелей, експонати в таких вітринах розташовуються на обтягнутому тканиною дерев’яному щиті.

Музейні вітрини повинні мати міцне скління для забезпечення збереження експонатів. Тому у виробництві вітрин використовується особливе безпечне скло — загартоване або триплекс.

Скло для музейних вітрин, в яких виставляються особливо цінні експонати, може додатково зміцнюватися спеціальною захисною полімерною плівкою — це забезпечує дуже високу стійкість скла до ударів. Захищене плівкою скло може протистояти навіть кулям і вибухам, пожежам. Окрім міцного скла музейні вітрини оснащуються також надійними замками з високим ступенем секретності .

Музейні вітрини, як правило, мають вбудоване освітлення, передбачене концепцією експозиції. Вимоги до висвітлення вітрин дуже високі: світильники повинні забезпечувати хороший огляд експонатів і при цьому не повинні впливати на умови експонування музейних цінностей (наприклад, температуру або вологість повітря). [8, http://fisherconsulting.org]

У додатку 2 (рис. 2) представлені приклади старих вітрин Дніпропетровського національного історичного музею ім. Д. І. Яворницького.

ІV. Конструктивний аналіз Опис виробу, проектний образ (чуттєво предметно-художня форма, ідеальна модель, що виникає в уяві дизайнера під час вирішення проектного завдання).

Згідно рисунку 1(Додаток 1) експозиція складається з дерев’яних каркасів та натягнутих колготок на них. Конструкції висячі, каркасні, дерев’яні, збірні, попередньо-напружені та клеєні. Тип виробу комбінаторний. Основні матеріали:дерев'яні каркаси, жіночі колготки, клей.

Художник показує цією установкою подвійність чоловічої та жіночої статі, поєднуючи увагу в кадр, його міфологізацію, сили, напругу, поряд з несподіваним опором колготки. Саме у частині жіночого гардеробу, митець побачив ідеальну форму — проектний образ.

Утилітарно-функціональне призначення виробу (рис. 1, додаток 1)

Група користувача: довільна, оскільки це відкрита експозиція, може залежати від рівня освіти та ставлення до мистецтва людини.

Процес експлуатації майже незмінний, оскільки конструкція нерухома, може погіршити естетичний вигляд експозиції, оскільки вона не є довготривалою. Функціональних зон як таких немає.

Обмірне креслення розглянемо на плані Єльської галереї, яка розташована безпосередньо в університеті(див. рис. 3, додаток 1) План відносно старий і великих змін не внесено (див. рис. 3,додаток 2)

Сприйняття виробу (рис. 1, додаток 1). Може бути різним, оскільки експозиція нестандартна, не всі зможуть без пояснення зрозуміти, що автор намагався передати подвійність чоловічого та жіночого образу за допомогою натягнутих колготок. Виріб можна сприймати з різних точок кімнати, оскільки є комбінованість конструкцій.

Аналізуючи музей дизайну Трієнале в Мілані(рис. 2, додаток 1), то організатори намагались якомога більше передати експонатів (меблів), не врахувавши ергономічність та функціональність. Відвідувачі не мали змоги повноцінно оцінити побачене:" Я не можу поворушити ногами і руками. Це занадто багато меблів «.

Технічна функція виробу згідно рис.2(додаток1) непродумані, тому являються не ергономічними та не функціональними. Це пояснюється завеликою кількість меблів на малу площу простору, ти самим не може нести оправданих технічних функцій як зберігання тощо. Розглядаючи інший приклад, арт галерею в Єльському університеті (рис. 3.додаток 1) видні явні технічні функції, такі як зберігання, передавання інформації і т.д.

Робочі функції виробу (рис. 3, додаток 1). Галерея в університеті має достатню площу для функціональних зон і відповідно розширює можливість для робочих функцій, наприклад, вкладати, брати, тримати тощо. До деяких експозицій можна навіть доторкнутись, а не тільки дивитись і вивчати, можна також присісти на диван і детальніше вивчити інформацію про історію галереї, використовуючи бібліотеку поруч. Є зона для спостерігання, вивчення, відпочинку.

Характеристика об'єкту для якого розроблений виріб (рис. 1, додаток 1). Об'єкт, в даному прикладі, простір — простий. Інтер'єр приміщення без меблів та додаткового обладнання, розрахований спеціально для творчих інсталяцій. Приміщення галереї пофарбовано спеціально в білий колір, що б зосередити всю увагу на презентований виріб, інсталяцію тощо.

Комунікація продукт-виріб-людина (рис. 1, додаток 1). Експозиція обертається навколо подвійності загального об'єкта, образно пов’язані з останніми екранами технологій, видобутку, обмеження, захоплення і увічнити все те, що є частиною реальності. Художник показує цією установкою подвійність чоловічої та жіночої статі, поєднуючи увагу в кадр, його міфологізацію, сили, напругу, поряд з несподіваним опором колготки. Композиція постановки створена так, щоб функціонально передати ідею та можливість потрапити в саму експозицію (між деякі натягнуті колготки). Постановка зосереджена по середині кімнати, не при вході, щоб відвідувачам було зручно розглядати та «потрапляти всередину», доторкнутися, тим самим відчути експозицію зсередини.

Аналіз ергономічних властивостей. Більше 80% інформації про довкілля людина отримує візуально; світло — збудник органу зору, первинного чутливого каналу для отримання цієї інформації.

Освітлення приміщень чинить вплив на зорову оцінку інтер'єрів, сприйняття його габаритів, деталей, колористичного рішення.

У ергономіці зазвичай користуються наступними фотометричними поняттями:

— світловий потік, вимірюваний в люменах (лм);

— освітленість — міра кількості світла, що падає на поверхню від довкілля і локальних джерел, вимірюється в люксах, один люкс (лк) дорівнює 1 лм/мІ освітлюваної поверхні;

— яскравість — фотометрична величина, що відповідає психологічному відчуттю світимості, визначається освітленістю, помноженою на коефіцієнт віддзеркалення, який є відношенням відбитого світлового потоку до світлового потоку, що падає. Одиниця яскравості кандела на квадратний метр (кд/мІ).

Основним енергетичним поняттям Фотометрія є потік випромінювання Фе, що має фізичний сенс.

Ці поняття (категорії), зведені в емпіричні комбінації (прийоми освітлення), дозволяють проектувальникові реалізувати основні цілі організації освітлення в приміщеннях:

* забезпечити оптимальні зорові умови для різних видів діяльності;

* сприяти досягненню цілісності сприйняття середовища і емоційної виразності інтер'єру.

Декоративне освітлення покликане підкреслити пропорції кімнати або якісь декоративні деталі. Занадто сильні світлові акценти не створять бажаного ефекту, а освітлення приміщення, зони позбудеться диференціації і збалансованості. Багато світильників можуть грати роль декоративних, якщо інтенсивність їх світла регулюється (торшери, поворотні підвісні світильники, настільні лампи і так далі).

Світло робить на організм людини тонізуючий ефект, покращує теплообмін, впливає на імунобіологічні процеси.

У сучасному місці існування, ми ділимо освітлення на природне і штучне, яке вимагає дотримання ряду правил при формуванні нашого оточення :

1) сприятливі умови для перебування в приміщенні і для трудових процесів створюються при природному освітленні, що забезпечує зв’язок із зовнішнім простором;

2) найбільш прийнятний варіант, що враховує зміну часу доби. Він виникає при поєднаному освітленні, що включає компонент природного світла при збереженні візуального зв’язку із зовнішнім світом;

3) скорочення часу перебування в приміщенні при штучному «денному» освітленні, оскільки воно при тривалій дії викликає: велику напруженість в роботі; погіршення координації; погіршення психомоторики; уповільнену, в’ялу реакцію серцево-судинної і дихальної систем; зниження активності вегетативної нервової системи.

В приміщення музейного типу, звичайно, переважає штучне освітлення, яке також є також чудовим провідником кольору в інтер'єрі. Вибір колірних поєднань в інтер'єрі багатосторонньо обумовлений. У кожному конкретному випадку він орієнтується на вимоги функціонального процесу, санітарно-гігієнічні нормативи, загальну композиційну ідею, враховує структуру, форму і величину внутрішнього простору, особливості клімату і ландшафту зони будівництва, міра освітленості природним світлом, характер джерела штучного світла, розміри і матеріал поверхонь, що захищають, колірне оточення, мікроклімат приміщення і багато інших чинників, чия сукупність і створює психофізіологічну комфортність середовища.

Аналіз естетичних властивостей виробу (рис. 1, додаток 1). Постановка створена так, щоб функціонально передати ідею та можливість потрапити в саму експозицію (між деякі натягнуті колготки). Конструкція побудована на основі симетрії, що підсилює композиційну виразність, є композиційно цілісна та естетична, без зайвих форм та модулів, сучасна, з своїм філософським змістом (двоякість чоловічого та жіночого). Плавності переходу додав сам матеріал, колготки, своєю пружністю на натягом плавно лягають по формі і розкривають характер ідеї. [9, http://uk.wikipedia.org/ ]

В основу ідеї покладена лінія. Лінія являється активним елементом, в ній, як і в крапкових елементах, закладені великі рисувальні та образотворчі можливості (вона може перейти в площину, лінійними елементами на плоскій основі можна зобразити об'ємні форми будь-якого вигляду тощо). В об'ємі лінії (лінійні елементи) можуть приймати участь у створенні просторової структури і нести значні навантаження. Лінія може бути будь-якої форми, вигляду, може бути виконана з будь-якого матеріалу тощо. Незамкнута лінія — це певний рух, динаміка, розвиток, асоціації тощо. Замкнута лінія, контурна лінія — це прояв певної пластики, руху по колу або по іншому напрямку тощо. Елементарним призначенням лінії виступає її здатність шляхом окреслення визначити будь-яку форму (як-то: плями, геометричних фігур тощо).

Зменшення або збільшення товщини лінії, її розміщення в просторі розцінюється як рух в глибину. Збільшуючи ширину прямої лінії (лінійного елементу) в двомірній системі координат ми можемо отримати площину, а в тримірній системі координат — об'єм. Лінія може розглядатись як ракурс площини, а якщо бути більш точними — як торець, що занурюється в глибину площини. В цьому значенні вона має найбільшу енергію, акумулюючи при цьому в собі «кольорову» енергію всієї площини. Тому кольоровий «контур» повинен бути активнішим по кольору, ніж кольорові плями, що його оточують.

Декоративність експозиції є мінімальною, що дає змогу зосередитись на самій ідеї, а простір навколо (білі стіни) дозволяє підсилити загальне враження.

V. Перспективний аналіз Мистецтво — це творче відображення дійсності, її відтворення в художніх образах. Твором мистецтва називають далеко не всі творіння, це має бути щось дуже якісне, найцікавіше і здатне змінити свідомість глядача (слухача). Мистецтво сприймається людиною всіма органами почуттів. Це пояснюється, в першу чергу тим, що твори мистецтва є найбільш складними і важко локалізованим мовними феноменами. А саме мова, як відомо, стає головним об'єктом пізнання сторіччя. Результати цих інтерпретацій становлять сьогодні значний вміст гуманітарних наук.

Існує ситуація тотальності медіа технологій і моделювання інформаційних об'єктів, художник перетворюється на ключову фігуру всього культурного процесу. Але оглушлива німота сьогоднішнього мистецтва пов’язана, ще й з повним нерозумінням необхідності влаштувати таку собі ревізію, проаналізувати весь технологічний досвід художньої культури в створенні складних мовних структур, перетворюючи на цьому шляху професійний міф в необхідний інструментарій. Перед художником, мабуть, ніколи ще не стояли такі значні мети, і так же, напевно, ніколи раніше художник не опинявся в такій безпорадному стані.

Отже, перспективний аналіз даного проекту передбачає створити сучасну, цікаву дизайнерську концепцію львівської графіки, але вже з перспективою пересувної(непостійно діючої), якою, при бажанні, можна маніпулювати, оскільки, сучасне мистецтво, зосереджене на постійному русі життя, яке відкриває для нас щось нове.

експозиція графіка музейний дизайнерський

VI. Анкетне опитування на тему «Дизайн-концепція постійно діючої експозиції львівської графіки»

1.Імя__________________________

2.Стать.

а)Чоловік.

б)Жінка.

3.Вік.__________________________

4.Сімейний стан.

а)одружений (на) б) неодружений (на) в) розлучений (на)

5. Професія_____________________

6.На вашу думку, якого напрямку повинні бути мистецькі галереї?

а) сучасного б) історичного в)інша відповідь______________________

7.Як часто Ви відвідуєте мистецькі галереї?

а)раз в тиждень б) раз в місяць в) раз в рік г) не відвідую г)інша відповідь______________________

8. З яких джерел ви дізнаєтесь про виставки у м. Львові

а)з інтернету б) за рекомендацією в) завдяки рекламі

г)інша відповідь____________________

9. Чи вважаєте ви доцільним робити постійно діючі виставки а) так б) ні

10. На вашу думку, на прикладі яких галерей є доцільна концепція Львівської графіки?

а)Палацу мистецтв б) Картинної галереї

в)Зелена канапа г) Музей ідей д) Арт-11

е) Дзиґа

є) LvivArt

ж)інша відповідь____________________________

11. Що саме вас приваблює у виборі галереї?

а) виставка,інсталяція б) репутація галереї

в)інтер'єр галереї

г)фуршет д)інша відповідь________________________________

12.Чи є для Вас важливим стиль інтер'єру галереї?

а)так б) ні

13. Чи хотіли б Ви отримувати смс сповіщення про нові вистави у м. Львові?

а)так б) ні

Висновок Проаналізувавши всі аспекти даного проекту, можна зробити висновок, що на сьогоднішній день мистецтво — це рух, про який потрібно розказувати якомога більше, оскільки провівши анкетне опитування, можна побачити, що все менше молоді цікавиться мистецтвом.

Твором мистецтва називають далеко не всі творіння, це має бути щось дуже якісне, найцікавіше і здатне змінити свідомість глядача (слухача).Існує ситуація тотальності медіа технологій і моделювання інформаційних об'єктів, художник перетворюється на ключову фігуру всього культурного процесу. Мистецтво в ситуації інформаційного суспільства, напевно, варто розглядати як одну їх інтелектуальних технологій, проектує складні інформаційні об'єкти, маніпулює мовами, інтерпретує культурну пам’ять (тобто формує ресурси утримання) за допомогою створення асоціативних систем і так далі в тому ж роді. А про художника треба розуміти наступне, що тільки проектує і моделює артистичне свідомість здатна «генерувати» ці інформаційні об'єкти, пов’язувати розірвані нитки культурної пам’яті, оновлювати зміст наших діалогів, а в кінцевому підсумку, зберігати цивілізацію від деградації.

Список використаної літератури Завдання музею Початок > Музеї > Музей книги і друкарства України > Про Музей >[Електронний ресурс] Режим доступу http://vuam.org.ua/uk/(23.02.2012)

Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. — М., 1985. — С. 368.

Сидоров А. А. Русская графика начала ХХ века: Очерки истории и теории. — М., 1969. — С. 252

Степовик Д. В. Українська графика ХVІ - ХVІІІ століть:Еволюція образної системи. — К., 1982. — С. 332

Історія українського мистецтва: В 6 т. — К., 1970. — Т. 4, кн. 2. — С. 281

Каменский А. А. О смысле художественной традиции// Традиции и суждения в искусствознании. — М., 1986. — С. 312

Яців Р. М. Львівська графіка 1945;1990 Традиції і новаторство. — К., 1992. — С. 117

Головна/ Музейне обладнання >[Електронний ресурс] Режим доступу http://fisherconsulting.org/ua/index.html (01.03.2012)

Економічна ефективність / [Електронний ресурс] Режим доступу/ http://uk.wikipedia.org/wiki/ (04.03.2012);

Додаток 1

Рис. 1 Виставка Мартіна Сото Климента в Римі. [Електронний ресурс] Режим доступу / http://moussemagazine.it/(19.02.2012)

Рис. 2. Музей дизайну Трієнале Мілан. [Електронний ресурс] Режим доступу/ http://blog.smow.com (20.02.2012)

Рис. 3. Арт галерея в Єльському університеті. США. [Електронний ресурс] Режим доступу/http://archdoc.mr926.me/ad-classics-yale-university-art-gallery-louis-kahn-archdoc (01.03.2012)

Додаток 2

Рис. 1. Зразки музейного обладнання. [Електронний ресурс] Режим доступу/ www.dppktb.com.ua (01.03.2012)

Рис. 2 Приклади старих вітрин Дніпропетровського національного історичного музею ім. І. Яворницького. [Електронний ресурс] Режим доступу/ http://museum.dp.ua/festival2011;2.html (01.03.2012)

Рис. 3. Старий та новий план Арт галерея в Єльському університеті. США. [Електронний ресурс] Режим доступу/http://archdoc.mr926.me/ad-classics-yale-university-art-gallery-louis-kahn-archdoc (01.03.2012)