Мистецтво Сандро Ботічеллі

Уральська Державна Юридична Академия.

РЕФЕРАТ Мистецтво Сандро Ботічеллі

Виконала: Саушина Юлия.

Студентка грн.№ 116.

Перевірила: Савицкая Л.К.

Екатеринбург 1998 г.

— Запровадження —.

Странно подумати, що п’ятдесят тому Бommuчeлли вважалася однією з темних художників перехідного часу, які випали на світі лише потім, щоб приготувати шлях Рафаелю. Люди нашого покоління виростають з іншим поданням щодо долях мистецтва. Флорентійське кватроченто здається нам не перехідним, але найкращим моментом відродження, і геній Ьommuчeллu позначає нам вищу його точку, нам просто важко було повірити, що письменники XVIII і міст початку ХІХ століття, абат Ланци, наприклад, чи Стендаль, згадують ім'я Боттічеллі тільки для бажання бути обстоятельными.

Я вибрала тему про Сандро Ьотичелли, що це найбільш цікава мені особистість, його значення мистецтво величезна і у своєму рефераті я розповім вам про великого генії Бomuчeллu та її внесок у всесвітнє искусство.

Сандро Боттічеллі народився 1444 (чи 1445) року у сім'ї шкіряника, флорентійського громадянина Мариано Филиппепи. Сандро був молодшим, четвертим сином Филиппепи. У 1458 року батько, даючи для податкових записів факти про своїх дітях, повідомляє, що його син Сандро, тринадцяти років, навчається читати що він слабкий здоров’ям. На жаль, майже невідомо у тому, де й коли Сандро пройшов художню виучку та чи справді, повідомляють старі джерела, він навчався ювелірному ремесла, та був вже стало займатися живописом. Очевидно, він був учнем відомого живописця Пилипі Ліппі, в майстерні якого міг працювати між 1465—1467 роками. Не виключена також можливість, що Боттічеллі кілька днів, в 1468 і 1469 роках, працював в іншого відомого флорентійського живописця і скульптора Андреа Верроккіо. У 1470 року вона вже мав власну майстерню та самостійно виконував отримані заказы.

Сейчас ім'я Сандро Боттічеллі відоме всьому світу як й ім'я однієї з чудових художників італійського Возрождения.

Обаяние мистецтва Боттічеллі завше залишається трохи загадковим. Його твори викликають почуття, яке не викликають твори інших майстрів. Це почуття неможливо сплутати з Іншим, та його дуже важко пояснити. Почасти що й оскільки мистецтво Боттічеллі протягом останніх 100 років його «відкриття» виявилося занадто перевантаженим різноманітними літературними, філософськими і релігійними асоціаціями і коментарями, якими його наділили художні критики і істориками мистецтва. Кожне нове покоління дослідників та шанувальників намагалося знайти у картинах Боттічеллі виправдання власних поглядів життя і мистецтво. Одним Боттічеллі видавався життєрадісним епікурейцем, другим—экзальтированным містиком, його мистецтво розглядалося як наївний примітив, у ньому бачили буквальну ілюстрацію найвитонченіших філософських ідей, одні вишукували неймовірно головоломні тлумачення сюжетів Шевченкових творінь, інші цікавилися лише особливостями їх формального ладу. Усі знаходили образам Боттічеллі різне пояснення, але нікого де вони залишали равнодушным.

Боттичелли поступався багатьом художникам 15 століття, одним — в мужній енергії, іншим — в правдивої достовірності деталей. Його образи (за поодинокими винятками) позбавлені монументальності і драматизму, їх побільшено тендітні форми завжди трохи умовні. Але як ніхто інший живописець 15 століття Боттічеллі наділили здатність до витончене поетичному осмисленню життя. Він першим зумів передати ледь вловимі нюанси людських переживань. Радісне порушення змінюється у його картинах меланхолійної мрійністю, пориви веселощів — щемливої тугою, спокійна споглядальність — нестримної страстностью.

Надзвичайно гостро для свого часу відчув Боттічеллі непримиренні протиріччя життя — протиріччя соціальні й протиріччя свого власного творчій особистості, — і це наклав яскравий відбиток з його твори.) Неспокійне, емоційно витончене і суб'єктивне, але з тим нескінченно людське, мистецтво Боттічеллі було з самих своєрідних проявів ренесансного гуманізму. Раціоналістичний духовний світ людей Відродження Боттічеллі обновив і збагатив своїми поетичними образами.

Його композиції перевантажені постатями, які просторове побудова умовно і найчастіше позбавлене ясного єдності; його колорит іноді страждає типовою для флорентинцев жорсткістю, а малюнку і пластичної моделировке форм він вочевидь нехтує реалістичні завоюваннями своєї школи. } З усіх коштів художньої виразності від віддає рішуче перевагу лише одному—линии.

Боттичелли — найбільший майстер лінії. Цим найпростішим елементом образотворчого мови він володіє віртуозно. Картини Шагала буквально пронизані лінійним початком. Лінія є головним засобом побудови лідерів та головним засобом їх емоційної виразності, лінійний ритм пов’язує частини на єдину композицію. Лінія і лінійний ритм певною мірою підпорядковують собі і вони объемно-пространственные і колірні елементи картини, набуваючи водночас нові художні качества.

В творах Боттічеллі лінія не той простий контур, обрисовывающий кордону обсягів, який любили наївно підкреслювати багато художників тогочасна і якого, навпаки, намагалися уникати пізніші майстра, які має таємниці живописної світлотіні. Боттічеллі зумів передати в лінії суто каллиграфическую красу, і напружену душевну експресію, і відточену музикальність ритму. У його руках лінія стає бездоганним художнім інструментом передачі найтонших життєвих почуттів та переживанні У пізню творчість Боттічеллі ця особливість його мистецтва сягає свого критичного апогею і тоді мову майстра набуває дисгармонирующую гостроту: незграбні і як невагомі постаті ковзають вздовж площині картини, вигинаючись і вібруючи від внутрішнього напруги, підпорядковуючись в своїх рухах примхливому ритму ліній, то стрімко які злітають пружними хвилями, то рассыпающихся дрібними складками.

Два моменту зіграли на вирішальній ролі в ідейному формуванні художника — його тісний близькість до гуманістичним гуртком Лоренцо Медічі «Пишного», фактичного правителя Флоренції. та її захоплення релігійними проповідями домініканського ченця Савонароли, з вигнанням Медічі що є на деяке час духовним і політичною керівником Флорентійської республіки. Рафінована насолоду життям і мистецтвом при дворі Медічі суворий аскетизм Савонароли — от двоє полюси, між якими пролягав шлях Боттичелли.

Боттичелли уже багато років підтримував дружні відносини з сім'єю Медічі; років він неодноразово працював на замовлення Лоренцо «Пишного» Особливо близький він його з двоюрідним братом флорентійського правителя — Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, котрій написав свої прославлені картини «Весна» і «Народження Венери», і навіть зробив ілюстрації до «Божественної комедии».

В міфологічних композиціях Боттічеллі ясно вимальовується їх залежність від античних і сучасних йому літературних джерел. Але хіба що точно ні простежувати цю залежність, із більшою очевидністю впадає правді в очі неповторна оригінальність Боттічеллі в тлумаченні античних сюжетів й яскравих образів. Його розуміння античності (як та її розуміння релігії) дуже індивідуально. Воно будується не так на археологічному інтерес до класичним зразкам й не сліпому дотриманні уявленням неоплатоновской символіки, а з урахуванням того незбираного, глибоко поетичного світовідчуття, яке пронизує все творчість мастера.

В ранніх творах Боттічеллі переважають образи, просякнуті м’яким ліризмом, прозорі і майже безтурботні. Зворушливо обхоплює немовля своїми рученятами шию матері («Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем»). Вигинаючись точно легка билина, ковзає нечутної ходою Юдифь — не мужня біблійна героїня, а боязка дівчина, майже дитина, злякана і засмучена своїм подвигом («Юдифь»). Ніщо не порушує спокою юного мученика Себастьяна, чиє нагое тіло чудово у образотворчих пропорціях («Св. Себастьян»). З відкритим й незалежною виглядом дивиться з портрета невідомий юнак, гордовито притискає до грудях медаль з профілем Козімо Медічі («Портрет невідомого з медалью»).

Интересно, у цьому портреті дано новим типом композиції. Раніше італійські живописці передавали портретованого людини погрудно, суворо у профіль, на нейтральному тлі, що дуже обмежувало можливості емоційного і психологічного розкриття образу. За прикладом нідерландських живописців, Боттічеллі зображує свою модель над профіль, а майже фас, з поглядом спрямованим безпосередньо в глядача, із широкою повітряним пейзажем на задньому плані; він тонко використовує жест рук для збагачення портретної характеристики. Пізніше цю пошесть портрети бували гостріше й глибше, але ніколи у них було такої кришталевої ясності і цілісності образу як цього ранньому портреті, трохи подернутом серпанком замисленою мечтательности Судя по медалі, невідомий, зображений на портреті, мав якийсь стосунок до сім'ї Медічі, з де у роки у Боттічеллі зав’язуються дружні стосунки. І їх також портрети, і водночас свій автопортрет, художник, за звичаєм того часи, подав картині «Поклоніння волхвов».

Боттичелли любив цей сюжет і звертався щодо нього неодноразово. Євангельська легенда про підношення дарів новонародженому Христу трьома волхвами як використовувалася їм, як означає, щоб показати святкове видовище багато вирядженої натовпу; у цій традиційної темі Боттічеллі відкрив нову бік — можливість розповісти про мир людських переживань. Його картина будується отож у угрупованнях, рухах і жестах постатей, які юрмилися навколо Марії з немовлям, зримо передаються найрізноманітніші відтінки живого почуття — від спокійного, майже холодного цікавості до бурхливого хвилювання гарячої любви.

К кінцю 1970;х років образи Боттічеллі, зберігаючи ще міцну реалістичну основу, набувають витончену одухотвореність і схвильовану поетичність, які рішуче виділяють його серед усіх флорентійських живописців. І що тоді його поетичний ідеал, так повно виражений в «Весні», отримує свою трагічну двойственность.

«Весна» Боттічеллі — одне з перших у європейській живопису творів суто світського змісту, картина, у якій гуманістична культура Відродження з її захопленням античністю вперше знайшла таке безпосереднє, хоча й своєрідне отражение.

Подобно площинному декоративному візерунку на килимі, розташовуються постаті до картини Боттічеллі. Тонкими світлими силуетами чітко малюються на темному тлі густий листя та зеленим галявини, пестреющей квітами. У центрі ее—Венера; вона одягнена і більше на флорентійську городянку, ніж античну богиню. По один бік від нее—Весна, вся прикрашена квітами, вона немов не помічає німфи Флори, яка притискається до неї, рятуючись від обіймів холодного Зефіру; з іншого сторону—три грації, застиглі в хороводі танцю; повернувшись до них спиною стоїть напівголий Меркурій; вгорі літає Амур, з зав’язаними очима, але готовий пустити стрілу однієї із граций.

Что означають всі ці, не замечающие одне одного постаті, що пов’язує їх між собой?

Существует багато різних пояснень сюжету «Весни». Однак скрупульозні розшифровки смислового значення окремих лідерів та деталей (навіть якщо визнати цілком правильними) ще дають нам істинного розуміння ідейного задуму картини і обмаль дають розуміння її художню цінність. «Весна» — непросто ілюстрація однієї чи кількох класичних текстів, прокоментованих на кшталт флорентійського неоплатонізм. Це — твір, де літературна програму і які постали із нею особисті асоціацію та переживання художника вилилися в візія, у якому частини об'єднують у цілісну композицію й не так єдиним сюжетом, скільки єдиним поетичним почуттям, єдиним ритмічним рухом. У примхливому сплетенні і грі ліній, у тому плавному перебігу й у виразних контрапостах народжується, подібно музичної мелодії, головною темою — свято весни і кохання. Але у беззвучної музиці ліній ясно чуються меланхолійні інтонації, і цього святі є щось призрачное.

Боттичелли звертається до споконвічним мотивів народної казки, до образам, створеним народної фантазією і тому загальнозначущим. Хіба може викликати сумнів образний сенс високої жіночої фігур у білій мереживній сукні, затканий квітами, з вінком на золотих волоссі, з гірляндою квітів на шиї, з іншими кольорами до рук і з особою юнки, майже підлітка, трохи бентежним, несміливо усміхненим? В усіх народів, усім мовами цей спосіб завжди служив чином весни; у народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили на полі «завивати вінки», він такий ж доречний, як й у картині Боттичелли.

И хоч скільки сперечалися вчені у тому, кого зображує напівоголена жіноча постать у прозорій одязі, з довгими разметавшимися волоссям і гілкою зелені в зубах — Флору, Весну і Зефіру, — образний сенс її зовсім ясний: Афродити вона називалася дріадою чи німфою, у народних казках Європи — лісової феєю, у російських казках — русалкою. І, звісно, з якимись темними злими силами природи асоціюється летить постать праворуч від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. Ті високі, стрункі дерева, вічно зелені й постійно квітучі, обвішані золотими плодами, — вони у однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує лето.

Боттичелли звертається як до традиційних персонажам народних легенд і казок; у його картинах «Весна» і «Народження Венери» окремі предмети набувають синергетичного характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонардо, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, який прагнув відтворювати все особливості будівлі рослин, Боттічеллі зображує «дерева взагалі», пісенний образ дерева, наділяючи його як у казці, найбільш прекрасними якостями — воно струнке, з гладким стволом, з пишної листям, усіяне це й та городніми фруктами. А який ботанік наважився б визначити сорт квітів, розсипаних на луці під ногами Весни, чи тих, що вона тримає в складках свого сукні: вони пишні, свіжі і ароматны, схожі і троянди, і гвоздики, і півонії; це — «квітка взагалі», самий чудовий з квітів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі рветься відтворити той чи інший ландшафт; вона повинна лише позначає природу, називаючи його основні, й постійно повторювані елементи: дерева, небо, земля в «Весні»; небо, море, дерева, земля в «Народженні Венери». Це «природа взагалі», прекрасна і неизменная.

Изображая цей земної рай, цей «золоте століття», Боттічеллі виключає зі своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає жодної дали, ніяких перспективних ліній, уводящих в глибину, межі зображеного. Навіть луг, яким ступають постаті, не справляє враження глибини; схожий на килим, повішений на стіну, йти у ній неможливо. Мабуть, саме тому всі руху постатей мають якесь особливе, позачасовий характер: люди у Боттічеллі скоріш зображують рух, ніж рухаються. Весна стрімко йде вперед, її нога майже стосується переднього краю картини, але він будь-коли переступить його, будь-коли зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, у картині немає горизонтальній площині, немає і сценічного майданчика, де постаті міг би вільно рухатися. Також нерухома постать що йде Венери: занадто суворо вписано вона у арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, руху постатей набувають якийсь дивно заворожений характер, вони мають конкретного значення, позбавлені певної цілеспрямованості: Зефір простягає руки, але з стосується Флори; Весна лише зворушує, але з бере квіти; Права рука Венери протягнена вперед, начебто вона хоче торкнутися чогось, але і застигає повітря; жести сплетених рук Грацій — це жести танцю; вони не містять ніякої мімічної виразності, де вони відбивають навіть стан їхніх душ. Є якийсь розрив внутрішньої життям покупців, безліч зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоча у картині зображено певна сцена, персонажі її спілкуються один з одним, вони занурені у собі, мовчазні, замислені, внутрішньо самотні. Вони навіть помічають одне одного. Єдине, що об'єднує, — це загальний ритм, пронизуючий картину, як — б порив, який увірвався ззовні. І всі постаті підпорядковуються цьому ритму; безвільні й легені, схожі на сухі листя, які жене вітер. Найяскравішим вираженням цього й служити постать Венери, що пливла морем. Вона слід за краю легкої раковини, ледь торкаючись її ногами, і несе до земле.

В картинах епохи Відродження людина завжди становить центр композиції; увесь світ будується навколо неї для нього, і він головне героєм драматичного розповіді, активним виразником змісту, укладеного у картині. Однак у картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль він працює скоріш страдательным елементом, він піддається силам, чинним ззовні, його пориву почуття чи пориву ритму. Це відчуття внеличных сил, підпорядковуючих людини, перестав володіти собою, прозвучав у картинах Боттічеллі як передчуття нової доби, коли змінюють антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення у тому, у світі існують сили, незалежні від чоловіка, непідвладні його волі. Першими симптомами цих змін, наступивших у суспільстві, першими розкатами грози, котра ще кілька десятиліть через вразила Італію та поклала край епосі Відродження, були занепад Флоренції наприкінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповедений Савонароли, фанатизм, якому до певної міри піддався і саме Боттічеллі, і що заставляв флорентинцев, всупереч здорового глузду й століттями воспитывавшемуся поваги до прекрасному, кидати у багаття твори искусства.

С особливої силою виражено це у ілюстраціях Боттічеллі в «Божественно комедії» Данте. Тут навіть найбільш характер малюнка — тонкій лінією, без тіней і тиску — створюють враження повної невагомості постатей; тендітних і начебто прозорих. Постаті Данте та її супутника, кілька разів повторені кожному аркуші, з’являються то однієї, то іншій частині малюнка; не рахуючись ні з фізичною законом тяжкості, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими у його епоху, художник поміщає їх або знизу, то згори, іноді боком і навіть догори дригом. Часом навіть складається відчуття, що сама художник вирвався зі сфери земного тяжіння, втратив відчуття верхи і низу. Особливо сильний враження виробляє можна проілюструвати «раю». Важко назвати іншого художника, що з такий переконливістю і такими простими засобами зумів би передати відчуття безмежного простору і безмежного світла. У цих малюнках нескінченно повторюються постаті Данте і Беатріче. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якою Боттічеллі на 20 аркушах повертається все лише до й тієї композиції - Беатріче і Данте, укладені коло; варіюються злегка але їхні пози і жести. Виникає відчуття ліричної теми, ніби яка має художника, від якої ще може не хоче освободиться.

И ще одне особливість з’являється у останніх малюнках серії: Беатріче, це втілення краси, негарна і на голови вище Данте! Немає сумніву у цьому, що цим масштабним відмінностями Боттічеллі прагнув передати велику значимість образу Беатріче і, то, можливо, то відчуття її переваги та власного нікчеми, яке відчував у її присутності Данте. Проблема співвідношення краси фізичним і духовної постійно підводилася перед Боттічеллі, і він намагався розв’язати цю проблему, давши язычески прекрасному тілу своєї Венери обличчя замисленою Мадонни. Обличчя Беатріче не красиво, але вона разюче гарні, великі наклади і трепетно одухотворені руками і якась особлива рвучка грація рухів. Хто знає, то, можливо, до цієї переоцінці категорій фізичним і духовної краси зіграли роль проповіді Савонароли, ненавидившего будь-яку тілесну красу як втілення поганського, греховного.

Новое напрям мистецтва Боттічеллі отримує своє крайнє вираження у останній період своєї діяльності, у творах 1490-х—начала 1500-х років. Тут прийоми перебільшення і дисонансу стають майже нестерпними (наприклад, «Диво св. Зиновія»). Художник то поринає у безодню безвихідній скорботи («П'єта»). то віддається просвітленої екзальтації («Причащання св. Ієроніма»). Його мальовнича манера спрощується майже іконописною умовності, відрізняючись якийсь наївною косноязычностью. Площинному лінійному ритму повністю підпорядковується і малюнок, доведений за своєю простотою вкрай, і колір з його різкими контрастами локальних фарб. Образи хіба що втрачають свою реальну, земну оболонку, виступаючи як містичні символи. І все-таки у тому, наскрізь релігійному мистецтві із великою силою пробиває собі шлях людське початок. Ніколи ще художник не вкладав до своєї твори стільки особистого почуття, ніколи ще його образи або не мали такої високої морального значения.

«В Різдво», написаного 1500 року, традиційний сюжет, зазвичай представлений художниками 15 століття як жанрова сцена, перетворений Боттічеллі в релігійну містерію, увінчану хороводом безтілесних янголів, ширяючих напередодні золотих кіл небесного раю. Картина, як прямо вказує грецька напис, зроблена у ньому художником, — гаряча благання про врятування Флоренции от «диявола» — кривавого Чезаре Борджіа, — що має бути і буде переможений. Звідси головна ідея твори — апофеоз добра над злом, який розкривається у своєї містичної символіці, а й у своєму суто людському змісті. Скільки зворушливої простоти і людяності вклав митець у образи янголів, спустившихся на грішну землю і обнимающихся з людьми! Майстер хотів переповісти глядачеві про християнську любов, але, сам того і не бажаючи, а також її як любов земну і людську, торжествуючу над горем і страданием.

Та ж тема незмінно проходить через ілюстрації до «Божественної комедії», над якими Боттічеллі працював між 1492— 1497 роками. Вони особливо ясно розкривається гуманістична і поетична сутність пізнього мистецтва мастера.

Последние п’ять років свого життя Боттічеллі не працював. У творах 1500—1505 років його мистецтво досягло критичного рубежу. Занепад реалістичного майстерності разом із ним бруталізація стилю невблаганно свідчили у тому, що митець зайшов у глухий кут, з яких йому не було виходу. У розладі із собою вичерпався свої творчі можливості. Всіма забутий, він проводив бідували ще кілька років, мабуть, з гірким здивуванням спостерігаючи навколо себе нове життя, нове искусство.

Со смертю Боттічеллі завершується історія флорентійської живопису Раннього Відродження — цієї справжньої весни італійської художньої культури. Сучасник Леонардо, Микельанджело і молодшої Рафаеля, Боттічеллі залишився чужий їх класичних ідеалів. Як художник він він цілком належав XV століттю не мав прямих наступників у живопису Високого Відродження. Проте його мистецтво не померло разом із. Те була перша спроба розкрити душевний світ людини, спроба боязка і котра закінчилася трагічно, але отримавши через покоління і століття своє нескінченно багатогранне свій відбиток у творчості інших мастеров.

Искусство Боттічеллі — поетична сповідь великого художника, що хвилює і завжди буде хвилювати серця людей.

— Укладання —.

Боттічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів дедалі ближчої феодальної реакції. Він жив у Флоренції, у місті, що протягом кількох столітті стояв на чолі економічної, політичного і культурного життя Італії, у місті з віковими республіканськими традиціями, котрий за правом вважають кузнею італійської культури Відродження. Мабуть, саме тому, криза Відродження і виявився передусім тут що саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер. Останні 25 років 15 століття Флоренції - це роки поступової агонії і відтак загибелі республіки і героїчних і безуспішних спроб врятувати її. У взаємопоборюванні за демократичну Флоренцию, проти возраставшей влади Медічі позиції самих пристрасних її захисників дивним чином збігалися з позиціями прибічників Савонароли, намагалися повернути Італію часів середньовіччя, примусити її відмовитися від усіх досягнень ренесансного гуманізму, ренесансного мистецтва. З іншого боку, саме Медічі, котрі обіймали реакційні позиції з політиці, виступали захисниками гуманізму і всіляко покровительствували письменникам, ученим, художникам. За такого стану становище художника було особливо важким. Тому не випадково Леонардо так Вінчі, якому був у однаковій мірі чужі як політичних, і релігійні захоплення, залишає Флоренцию і, прагнучи розраховувати на свободу творчості, переїжджає до Милан.

Боттичелли був людиною іншого складу. Нерозривно зв’язавши долю на долю Флоренції, він болісно метався між гуманізмом гуртка Медічі і религиозно-моральным пафосом Савонароли. І як у останні роки 15 століття Боттічеллі розв’язує це суперечку вирішено на користь релігії, він замовкає митець. Зрозуміло тому, що з протягом останнього десятиліття його життя до нас потребу не дійшло майже лише його произведения.

— Список літератури —.

1. І. Данилова «Сандро Боттічеллі», «ИСКУССТВО».

вид. «Просвітництво» (з) 1969.

2. Є. Ротенберг «Мистецтво Італії 15 века».

вид. «Мистецтво» Москва (з) 1967.

3. П. П. Муратов «Образи Італії» М.,"Республика" 1994.

4. У. Гращенков «Сандро Боттічеллі» М., Державне.

Видавництво образотворчого мистецтва 1960 г.