Боттічеллі

Боттичелли учився в Фра Пилипі Липни, та її ранні «Мадонни» повторюють композиційні рішення і типаж, характерні при цьому художника, однієї з найяскравіших і своєрідних майстрів флорентійського кватроченто. За інших роботах Боттічеллі першого періоду можна знайти вплив Антоніо Поллайоло і Верроккйо. Але набагато цікавіша тут рисочки нового, індивідуальна манера, які відчуваються у тих ранніх, полуучепических творах майстра тільки й й не так у характері образотворчих прийомів, як у цілком особливої, майже невловимою атмосфері духовності, своєрідною поетичної овеянпости образову «Мадонна» (кінець 1460-х) Боттічеллі для Виховного вдома у Флоренції є майже копію з відомою «Мадонни» Ліппі в Уффіці. Але час, як і творах Ліппі все чарівність полягає п невибагливості, з якою художник передає у картині риси своєї коханої — її по-дитячому припухлые губи й широкий, трохи задертий ніс, благочестиво складені руки з пухлими пальцями, щільне тільце дитину і задерикувату, навіть дещо розв’язну усмішку янголятка з особою вуличного хлопчаки, — в повторенні Боттічеллі всі ці риси зникають, його мадонна вище, стрункішим, в неї маленька голівка, вузькі похилі плечі і занадто вродливі довгі руки. Мадонна Ліппі одягнута у костюм флорентинки, і художник старанно передає всі подробиці її одягу, до застібки на плечі, у мадонни Боттічеллі сукню незвичного покрою і довгий плащ, край якого утворює красиву, вигадливо вигнуту лінію. У фігурі ангела, підтримує Христа, є щось від недбалої грації знаменитого ангела Леонардо в «Хрещенні» Верроккйо, а дробовий пейзажний фон картини Липди у Боттічеллі замінений гладкою стіною, обрамленої аркою. Мадонна Ліппі старанно побожне, вона опустила очі, але вії її тремтять, їй потрібно зробити з себе зусилля, ніж подивитись глядача, мадонна Боттічеллі замислена, вона помічає навколишнього. Атмосфера найглибшої задумливості, внутрішньої роз'єднаності персонажів ще більше відчувається на другий, дещо пізнішій «Мадонни» Боттічеллі («Мадонна Євхаристії», 1471), у якій ангел підносить Марії вазу з виноградом і хлібними колоссям. Виноград і колосся, вино і хліб — символічне зображення причастя, на думку художника, вони мають скласти значеннєвий і композиційний центр картини, який би все три постаті. Аналогічну завдання ставив собі Леонардо у близькій за часом «Мадонни Бенуа». У ньому Марія простягає дитині квітка крестоцвета — символ хреста. Але Леонардо цю квітку потрібен у тому, щоб зробити ясно відчутну психологічну зв’язок між матір'ю, та дитиною, йому потрібен предмет, де вона може у однаковій мірі зосередити увагу обох і надати цілеспрямованість їх жестам. У Боттічеллі ваза з виноградом також повністю поглинає увагу персонажів. Але вона не об'єднує, а скоріш внутрішньо роз'єднує їх, задумливо коли бачиш неї, вони забувають друг про одному. У фільмі все пронизане відчуттям внутрішньої самоти. До цього значною мірою, сприяє і характеру висвітлення, рівного, розсіяного, майже що дає тіней. Сфумато Леонардо справляє враження сутінків: вони огортають героїв, залишають їх наодинці друг з одним, розсіяний прозорий світло Боттічеллі спонукає до душевної близькості, до інтимному спілкуванню. І це враження залишає і «Св. Себастьян» (1473), сама пол-лайоловская із усіх картин Боттічеллі. Постать Себастьяна, його поза і навіть стовбур дерева, якому він прив’язаний, майже напевно повторюють картину Поллайоло, але в Поллайоло Себастьян оточений воїнами, вони розстрілюють його, і він має страждання: ноги його тремтять, спина судомно вигнута, обличчя взяте догори. Постать боттичеллиевского героя висловлює повна байдужість до оточення, і навіть становище його пов’язаних позаду рук сприймається це як жест, який свідчив про глибокому роздумі, таку ж роздумі написано і вкриваю його особі із трохи піднятими, начебто в скорботному здивуванні, бровами. Другу половину 1470-х і 1480-е роки вважають періодом творчої зрілості і найбільшого розквіту художника. Вона починається «Поклонінням волхвів» (1475 — 1478) — своєрідним мифологизированным груповим портретом представників сімейства Медічі та його найближчого оточення, зокрема й сам художника, який зобразив себе місці, в. правій частині композиції. Поза межами цієї картиною хронологічно йдуть найзначніші твори Боттічеллі. У датуванням окремих картин вчені досі розходяться, і це у першу чергу двох його шедеврів — «Весни» і «Народження, Венери». Першу картину деякі дослідники належать до кінцю 1470-х років, інші пропонують пізнішу дату — 1480-е голи. Як «би там не було, «Весна» написана у період найвищого творчої наснаги Боттічеллі і передує трохи більше пізнього «Народженню Венери». А до того періоду, безсумнівно, ставляться картини «Паллада і кентавр» (1482), «Венера і Марс» (близько 1485). тондо. изображающее мадонну, оточену ангелами («Величання мадонни». 1483—1485), і навіть фрески Сікстинської капели (1481 — 1482) і фрески вілли Лемми (близько 1486), написані із нагоди весілля Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Пишного) і Джованны дельи Аль-бицци. Що ж до картини Боттічеллі «Алегорія Наклепу», то деякі дослідники відносять її до часу «Весни» і «Народження Венери», тобто до років найбільшого захоплення Боттічеллі античністю, інші підкреслюють морализирующий характер твори його підвищену експресію і підприємств бачать в псм роботу 1490-х років. У «Поклонінні волхнов» ще багато кватрочентистского. передусім та кілька наївна рішучість, з, якої Воттичелли, подібно Гоццолі і Ліппі, перетворює євангельську сцену в сцену багатолюдного святкування. Мабуть, в жодній картині Боттічеллі немає такої розмаїття поз, жестів, костюмів, прикрас, ніде так і не шумлять і розмовляють все-таки несподівано звучать зовсім особливі ноти: постать. Лоренцо Медічі, гордого і замкнутого, зарозуміло мовчазного у натовпі своїх пожвавлених друзів, чи замислений Джуліано, затягнутий в чорний оксамитовий камзол. Мимоволі привертають увагу і уклінна чоловіча постать, вишукано задрапірована в світло-блакитне вбрання, що видається легким, майже прозорим, і примушує згадати про повітряних одежах грацій у картині «Весна». і загальна гама квітів з переважати у ній холодними топами, і зеленовато-золотистые відблиски невідомо звідки падаючого світла, несподіваними відблисками загорающегося на шитою кайме плаща, на золотий шапочці, на взуття. Цей блукаючий світло, падаючий то згори, то знизу, надає сцені незвичний, фантастичного характеру. Невизначеності висвітлення відповідає невизначеність просторового побудови композиції: постаті другого плану деяких випадках крупніша, ніж постаті, розміщені біля переднього краю картини, їх просторові співвідношення незрозумілі, важко, де вони перебувають— близько чи далеке від глядача. Зображене подія відбувається тут хіба що поза певних часу й простору. Боттічеллі був сучасником Леонардо, з нею замість він робота л в майстерні Верроккйо. Безсумнівно, йому Пилу знайомі псу тонкощі перспективних побудов і світлотіньової моделировки, у яких вже близько п’ятдесяти років вправлялися італійські художники. Їх наукова перспективу і моделировка обсягу служили потужним засобом відтворення в мистецтві об'єктивну реальність. Серед цих художників були справжні поети перспективи, і до мірну чергу І ьеро делла Франческа, у творах якого перспективне побудова простору й передача обсягу предметів перетворилися на магічне засіб творення прекрасного. Великими поетами перспективи якої і світлотіні були Леонардо і Рафаель. Для деяких художников-кватрочентистов перспектива перетворилася на самоціль, майже фетиш, вони, приносили їй у жертву все. і красу. Образне відтворення дійсності вони інколи підміняли, иллюзионистским фокусом, обманом зору, і наївно раділи, коли вдавалося зобразити предмет чи постать у складному чи незвичному ракурсі, не помічаючи, такі постаті зв вона найчастіше справляють враження неприродних і навіть неэстетичных. Боттічеллі не ставився до стор «аст-ным адептам перспективи, він вільно порушував її правила, коли того вимагала структура задуманого їм художнього образу. У цьому плані просторова ірраціональність мальовничих^ казок Паоло Учелло по-рабському підкорялася йому ближче, ніж перспективна добросо-.^: вестыость і прозаїчність фрескових циклів його сучасника Гирлан- «дайо. Однак у картинах Боттічеллі немає і майже лубочної наїв- 1 ности Учелло. Цього й чекати не можна від художника, залученого до^ всім тонкощів ренесансного гуманізму, друга Полициано і Піко справ ла Мирандола, причетного неоплатонізму, культивировавшемуся bj, гуртку Медічі. Сюжети його картин «Весна» і «Народження Венеры», 1 очевидно, навіяні вишуканими віршами 11олициано. Можливо., утворювалися під враженням свят при дворі Медічі. Оче-(. видно, Боттічеллі вкладав в піх складний философскоаллегориче-С1ШЙ сенс, то, можливо, отг прагнув образ Венери злити риси язичницької, тілесної, й християнської, духовної, краси. Про цьому досі сперечаються фахівці. Але є у цих картинах абсолютна, безперечна, зрозуміла всім краса, пе що залежить від временили обставин їх створення. Боттічеллі звертається до споконвічним мотивів народної казки, до образам, створеним народної фантазією, і тому загальнозначущим. Хіба може викликати сумнів образний сенс високої жіночої фігур у білій мереживній сукні, затканий квітами, з вінком па золотих волоссі, з гірляндою квітів на шиї, з іншими кольорами до рук і з особою юнки, майже підлітка, трохи бентежним, несміливо усміхненим? В усіх народів, усіма мовами цей спосіб завжди служив чином весни, у народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили на полі «завивати вінки», він такий ж органічний, як й у картині Боттічеллі. І скільки тти сперечалися у тому, кого зображує напівоголена жіноча постать у прозорій одязі, з довгими разметавшимися волоссям і гілкою зелені в зубах Флору, Весну чи Зефіру, образний сенс її зовсім ясний: Афродити вона називалася дріадою чи німфою, у народних казках Європи — лісової феєю, у російських казках —- русалкою. І, звісно, з якимись темними, злими силами природи асоціюється летить постать праворуч від помаху крил якої стопу т іг хиляться дерева, Ті високі стрункі дерева, вічно зелені й постійно квітучі, обвішані золотими плодами, вони у однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид і чарівну країну казок, де було панує літо. Звернення Боттічеллі і до звернімо народної фантазії невипадково. Поети кола Медічі та й сам Лоренцо використовували зв заспіваємо творчості мотиви італійської народну поезію, поєднуючи її з поезією античної, латинської і грецької. І є були причини цього інтересу до народного мистецтву, особливо в самого Лоренцо. яке навідує, вважають, демагогічні мети, значення її розвитку італійської літератури заперечувати неможливо. У картинах Боттічеллі «Весна» і «Народження Венери» окремі предмети набувають синергетичного характеру узагальнених поетичнихсимволів. У отл пчие від Леонардо, пристрасного песледовател я, з ф л магічною то год цостью який прагнув відтворити псу особенппстп будівлі рослин, Боттічеллі зображує дерева взагалі, пісенний образ дерева, наділяючи його, як і казці, найбільш прекрасними якостями: воно струнке, з гладким стволом, з пишної листям, усіяне одночасно та городніми плодами. А який ботанік взявся визначити вид квітів, розсипаних на луці під ногами Весни чи тих. що вона тримає в складках свого сукні: вони пишні, свіжі, ароматны, схожі і троянди, і гвоздики, і півонії, це квітка взагалі, самий чудовий з квітів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі пе прагне відтворити той чи інший ландшафт, вона повинна лише позначає природу, називаючи його основні, вічно повторювані елементи: дерева, небо. земля в «Весні», небо, море, дерева, земля м «Народженні Венери». Ці природа взагалі, прекрасна і незмінна. Зображуючи цей земної рай, цей золоте століття. Боттічеллі виключає зі своїх картин категорії простору й часу. За стрункими стовбурами дерев й буд. співається небо, по немає дали, ніяких перспективних «ліній, уводящих за межі зображеного. Дана, луг, яким ступають постаті, пе створює враження глибини, схожий па килим, повішений на стіну, йти нього неможливо. Мабуть, тому витті руху постатей мають якесь особливе, позачасовий характер: персонажі картин Боттічеллі скоріш зображують рух, ніж рухаються. Весна стрімко йде вперед, її нога майже стосується переднього краю картини, але він будь-коли переступить його, ніколи пе зробить наступного тага, їй нікуди ступити, зв картині пет горизонтальній площині, немає сценічного майданчика. Також нерухома постать що йде Венери: занадто суворо вписано вона п арку схиленихдерев і оточена ореолом зелені. Пози, руху набувають дивно заворожений характер, вони мають конкретного значення, позбавлені цело спрямованості: Зефір простягає руки, по уникає Флори, Весна лише зворушує, по не бере квіти: правиця Венери протягнена вперед, начебто вона хоче торкнутися чогось, по і застигає повітря, жести сплетених рук грацій — це жести танцю, у якихнемає мімічної виразності, де вони відбивають стану їхніх душ. Є розрив внутрішньої життям героїв і зовнішніх малюнком їх поз і жестів. Не спілкуються один з одним, занурені у собі, мовчазні, замислені, внутрішньо самотні. Вони навіть помічають одне одного, занурені у собі. Єдине, що об'єднує, — це загальний ритм, пронизуючий картину, хіба що порив, увірвалися ззовні. І всі постаті підпорядковуються цьому ритму: безвільні і легкі за, схожі на листя, які жене вітер. Яскравим вираженням цього й служити постать Венери, що пливла морем, і «Народженні Венери». Вона слід за краю легкий раковини, ледь торкаючись її ногами, і несе до землі, У картинах епохи Відродження людина завжди становить центр композиції, увесь світ будується навколо неї й у пего, що саме on головне героєм, активним виразником змісту. У картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль, він працює обличчям скоріш страдательным, він піддається силам, чинним ззовні, віддається пориву почуття чи пориву ритму. Це відчуття внеличных сил, підпорядковуючих людини, перестав володіти собою, прозвучав у картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли змінюють антропоцентризму Ренесансу приходить свідомість того, у світі існують енергії, не залежні від чоловіка, пе підвладні його волі. Першими симптомами цих змін, наступивших у суспільстві, пер-вьши розкатами грози, котра ще кілька десятиліть через вразила Італію та поклала край епосі Відродження, були занепад Флоренції наприкінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савонароли, фанатизм, якому до певної міри піддався і саме Боттічеллі і який змушував флорентійців всупереч здорового глузду й століттями воспитывавшемуся поваги до прекрасному кидати у багаття витвори мистецтва. Глибоко розвинене свідомість власної значущості, спокійне і впевнене самоствердження, покоряющее в «Джоконді» Леонардо, чуже героям картин Боттічеллі. Щоб осягнути це, досить вдивитися в особи персонажів ого сикстинских фресок і особливо фресок вілли Лемми. Вони відчувається внутрішня невпевненість, спосіб носи, віддатися пориву й чекання цього пориву, готового налетіти. З особливою силою виражено це у ілюстраціях Боттічеллі до «Божественної комедії» (1492- 1500). Навіть характер малюнкатонкій лінією, без тіней і тиску — створить відчуття не, вагомості постатей, тендітних і начебто прозорих. Зображення Дайте та її супутника кілька разів повторені кожному аркуші, не рахуючись ні з фізичними законами тяжкості, ні з прийомами побудови зображення, прийнятих у його епоху, Боттічеллі поміщає їх або знизу, то згори, іноді боком і навіть догори дригом. Виникає відчуття, що сама художник вирвався з сфери земного тяжіння, втратив уявлення про верху і низі, Особливо моє найбільше враження виробляють ілюстрації до «раю». Важко назвати іншого художника, із такою переконливістю і такими простими сродстг, ами зумів би створити образ безмежного простору і безмежного світла. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якою Боттічеллі постійно повертається лише до й тією самою композиції — Беатріче і Данте, укладені коло, варіюються злегка але їхні пози і жести: виникає лірична тема, як яка має художника, тема, від якій він неспроможна або хоче звільнитися. І ще одне особливість з’являється «останніх малюнках серії. Беатріче, це втілення красоты.

некрасива і на голови вище Данте! Цим масштабним відмінностями Боттічеллі прагнув передати велике значення образу Беатріче і, може бути, то відчуття її переваги та власного нікчеми, яке відчував у її присутності Данте. Проблема співвідношення краси, фізичної і приклад духовної, постійно підводилася перед Боттічеллі, він намагався розв’язати цю проблему, давши язычески прекрасному тілу своєї Венери обличчя замисленою мадонни. Обличчя Беатріче негарно, по у ніс разюче гарні, «великі, одухотворені руками і рвучка грація рухів. Хто знає, то, можливо, в цієї переоцінці категорій фізичним і духовної краси зіграли роль проповіді Савонароли, засуджував тілесне як втілення поганського, гріховного. 1480-е роки вважають періодом, від якого починається перелом в творчості Боттічеллі. Очевидно, внутрішньо він пориває з гуртком Медічі ще за життя Лореицо Пишного, що у 1492 року, цурається античних, міфологічних сюжетів. До пізнього періоду ставляться картини «Благовіщення» (Галерея Уффіці, 1489 — 1490), «Вінчання Богоматері» {Галерея Уффіці, 1490), «Різдво» (Лондон, Національна галерея, 1501 —1505) — останній із датованих творів Боттічеллі, можливо, присвячене пам’яті Савонароли. Якщо картинах 1.480-х років відчувалася чула налаштованість персонажів, їх готовність віддатися пориву, то пізніх творах Боттічеллі вони вже втрачають будь-яку владу собою. Сільное, майже екстатичне почуття захоплює їх. очі їх напівзакриті, в рухах — перебільшена експресія, поривчастість, нібито вони не управляють більш своїм тілом, і діють «л стані якогось дивного гіпнотичного сну. Вже картині «Плаговсщениой худон,-пик вносить в сцепу, зазвичай настільки ідилічну, незвичну збентежений посаду!.. Лпгол нрывается в кімнату й стрімко падає мм коліна й над його спіном, як струменя повітря, рассекаемого при по/юте, здіймаються його прозорі, як скло, ледь ипдимые одягу. Кго мряняя рукя з великою пензлем та довгими мернными пальцями протягнена до Марин. і Марія, як сліпа, як у забутті, простягає назустріч йому руку. Здається, ніби внутрішні струми, невидимі, проте зрозуміло суттєві, струмує з його руки до руки Марії і зовсім змушують тропотать і згинатися її тіло. У фільмі «Вінчання Богоматері» в обличчях янголів дулі суроная. напружена одержимість, а стрімкості їх по. ч і жестон •- майже вакхическая самозабвеппость. У цьому картині чітко відчувається як повне зневажить! не законами перспективного ніс троє пня. а й рішуче порушення принципу єдності погляду па зображення. Це єдність точки зору, орієнтованість па носпринимающего глядача — одна з досягнень реиессапспой живопису, один із проявів антропоцентризму епохи: картина пишеться в людини, для глядача, і всі предмети зображуються з урахуванням її сприйняття — або згори, або знизу, або лише на рівні очей, залежно від того.

где перебуває ідеальний уявлюваний глядач. Свого найвищого розвитку Україні цього принципу сягнув у «Таємної вечорі» Леонардо й у фресках станцы делла Сеньятура Рафаеля. Картина Боттічеллі «Вінчання Богоматері», як та її ілюстрації до «Божественної комедії», побудована не враховуючи погляду сприймає суб'єкта: й у довільності її побудови є щось ірраціональне. Ще рішучіше виражено це у «Різдво». Передні постаті тут майже вдвічі більше менше постатей другого плану, їх розташовано ярусами, і кожному за ярусу •а окремих випадках кожної окремої постаті, прийнято особливий обрій сприйняття. У цьому думка мали на той чи іншого персонаж залежить немає від її положення у картині, але з його роль представленому сюжеті: замість просторової шкали виникає шкала значеннєва. Марія, склонившаяся над немовлям, зображено знизу, хіба що побачена очима поклоняющихся пастухів і волхвів, також знизу, всупереч кожному правдоподібності, побачений що лежить землі немовля, навпаки, сидящий. рядом з нею Йосип представлений згори, оскільки це може бачити опускаються на дах ангели. Схожий прийом просторової композиції застосував через сорок років Мікеланджело у своїй фресці «Страшний суд». У мюнхенському «Оплакуванні» Боттічеллі незграбність і певна задерев’янілість постатей, змушують згадати про аналогічної картині нідерландського художника Рогіра ван дер Вейдена, поєднуються з трагічної патетикою. Тіло мертвого Христа з його важко упалої рукою передбачає деякі образи Мікеланджело. / Боттічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів дедалі ближчої феодальної реакції. Він жив у Флоренції, місті, що протягом кількох сторіч стояв на чолі економічної, політичної, культурної та мистецької життя Італії. Криза Відродження виявився передусім тут, що саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер. Останні двадцять п’ять років 15 століття для Флоренції — це роки поступової агонії і відтак загибелі республіки, героїчних і безуспішних спроб врятувати її. «У цій боротьбі за демократичну Флоренцию проти возраставшей влади Медічі позиції жагучих її захисників дивним чином збіглися з позиціями прибічників Савонароли, намагалися повернути Італію до суворим часів середньовіччя, примусити її відмовитися від досягнень ренесансного мистецтва. З іншого боку, саме Медічі, котрі обіймали реакційні позиції у політиці, виступали захисниками гуманізму, покровительствували письменникам, ученим, художникам. За такого стану становище художника було надто важким. Невипадково Леонардо так Вінчі, якому були далекі як політичні, і релігійні захоплення, прагнучи розраховувати на свободу творчості, переїжджає до Мілан. Боттічеллі був людиною іншого складу. Нерозривно зв’язавши долю з долею Флоренції, він болісно метався між гуманізмом гуртка Медічі і религиозно-моральным пафосом Савонароли. Цей внутрішній суперечка, очевидно, обернувся йому творчої катастрофою: останніх років своєї життя як художник замолкает.