Антонио Вівальді. «Пори року»

Антонио Вівальді. «Часи года».

С кінця 16 незалежності до середини 18 століть чільним стилем у європейському мистецтві було Бароко. Більше широке розуміння Бароко включає до нього зовнішніх форм побуту, карнавали, процесії, особливості філософського і наукового викладу, розглядаючи Бароко як загальне явище культури (подібно Готиці і Ренесансу). Бароко відбило криза феодалізму за доби первісного нагромадження і колоніальної експансії, наростаючі протиріччя релігійному і соціальному свідомості. Бароко широко використовувалося Контрреформацией в храмовому зодчестві, отличавшемся особливої пишністю (будівлі єзуїтів; архітектура «ультраБарокко «в Латинської Америки). Проте Бароко одержало широке поширення у католицьких, а й у протестантських країнах, а пізніше країнах православного кола. Обмежувати Бароко рамками Контрреформації і феодальної реакції безпідставно. Поруч із придворним і церковним Бароко розвиваються форми «низового Бароко », пов’язані з вираженням антифеодального, протесту, і навіть національно-визвольного руху слов’янських народів проти Габсбургів і османського ярма. Бароко відрізняється антиномичностью сприйняття й відображення світу, почуттєвим і інтелектуальним напругою. Аскетичні заклики поєднуються з гедонізмом, вишуканість з грубістю, отвлечённая символіка з натуралістичною трактуванням деталей. Бароко — динамічний, афектований стиль, якому властиві театральність, феєричність, ілюзіонізм. Бароко засвоює і переробляє різні художні традиції, включаючи їх чи у розвиток національних стилів. Для Бароко характерно прагнення взаємодії різних видів мистецтва (опера), розуміння поезії як промовляючої живопису, а живопису як німий поезії, захоплення эмблематикой і аллегорикой. Бароко спирається на схоластичну логіку і риторику, развёртывает складні метафори і уподібнення, успадковує найбільш експресивні художні форми середньовіччя і Ренесансу, поєднує античні образи з християнськими. Риторичне раціоналізм Бароко полегшував вираз його засобами ідей Раннього Просвітництва. Зазначається рецепція Бароко в романтизмі й у новітніх модерних течениях.

В архітектурі, образотворчому і декоративному мистецтві Бароко було з основних стильових напрямів з кінця 16 незалежності до середини 18 ст. Б. утвердилось в епоху інтенсивного формування націй і національних держав (переважно абсолютних монархій), розквіту мануфактурного виробництва та одночасного посилення феодально-католицької реакції. Тісно що з монархією, аристократією та церквою, мистецтво Бароко було б славити і пропагувати їх могутність. Разом про те воно відбило нові ставлення до єдності, безмежності та різноманітті світу, про його драматичної труднощі й вічної мінливості, інтерес до середовища, до оточення людини, до природної стихії. Бароко надійшло зміну як художній культурі Відродження, і изощрённому субъективистскому мистецтву маньеризма. Відмовившись властивих класичної ренесансну культуру уявлень про гармонії і суворої закономірності буття, про безмежних можливостях людини, її волі і розуму, естетика Бароко будувалася на антитезах чоловіки й світу, ідеальних і чуттєвих почав, розуму і місцевої влади ірраціональних сил. Людина перетворюється на мистецтві Бароко постає не центром Всесвіту, а багатопланової особистістю, зі складним світом переживань, вовлечённой в круговорот та середовища. На мистецтво Бароко вплинули й антифеодальные селянські і плебейські руху, буржуазні революції, внёсшие до нього струмінь демократичних бунтарських устремлінь. Для мистецтва Бароко характерні грандіозність, пишність і динаміка, патетична піднесеність, інтенсивність почуття, пристрасть до ефектним видовищ, поєднанню ілюзорного і реального, сильним контрастам сфер зовнішньої та ритмів, матеріалів і фактур, світла, і тіні. Види мистецтва утворюють урочисте монументально-декоративное єдність, вражаюче уяву своєю розмахом. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумітись як організоване розвивається, а просторі ціле, багатоманітно раскрывающееся перед глядачем за його русі. Палаци і Церкви Бароко завдяки розкішної, вигадливої пластиці фасадів, неспокійною грі світлотіні, неподільності хіба що мінливих форм, складним криволинейным планам і обрисам набувають мальовничість і динамічність, як вливаючись в навколишнє простір. У парадних інтер'єрах архітектура зливається з багатобарвною скульптурою, ліпленням, різьбленням; дзеркала і розписи ілюзорно розширюють простір, а плафонная живопис створює ілюзію разверзшихся сводов.

В образотворче мистецтво Бароко переважають віртуозні декоративні композиції релігійного, міфологічного чи алегоричного характеру, парадні портрети, подчёркивающие привілейоване громадське становище людини. Ідеалізація образів, нестримні гіперболи поєднуються там із бурхливої динамікою, несподіваними композиціями і оптичними ефектами, реальність — з фантазією, релігійна афектація — з подчёркнутой чуттєвістю. У живопису велике значення мають емоційне, ритмічне і колористичне єдність цілого, часто — непринуждённая свобода мазка, в скульптурі - мальовнича плинність форми, відчуття мінливості, становлення образу, багатство аспектів і впечатлений.

В Італії - Батьківщині Бароко — у межах склалися і повний релігійної і чуттєвої афектації мистецтво Л. Берніні, Ф. Борроміні, П'єтро так Кортоны, і академізм болонській школи, і демократичний бунтарський реалізм Караваджо; пізніше італійське Бароко еволюціонувало до фантастичності будівель Р. Гварини, бравурності живопису З. Троянди і А. Маньяско, запаморочливої лёгкости розписів Дж. Б. Тьеполо.

Черты стилю Бароко були плідно реалізовані музикою. Вперше вона настільки повно продемонструвала свої можливості поглибленого, багатостороннього втілення процесів внутрішньої злагоди людини. На першому плані висунулися музично-театральні жанри (передусім — опера), що визначалося притаманним Бароко прагненням до драматично експресивна і до синтезу різних видів мистецтва проявлявшемуся й області культової музики (духовна ораторія, кантата, пасіони). Виразні можливості музичного мистецтва розширюються, одночасно можна знайти тенденції до відокремленню й відособленню музики від слова — до інтенсивному розвитку інструментальних жанрів, значною мірою що з естетикою Бароко. Виникають великомасштабні циклічні форми (concerto grosso, ансамблева і сольна сонати), у деяких сюитах вигадливо чергуються увертюри театрального характеру, фуги, імпровізації органного типу, побутові танці, «співучі» арії, звукоизобразительные картинки (наприклад, у А. Пальетти, Г. Ф. Генделя). Типовим стає зіставлення і переплетення поліфонічного і гомофонного принципів музичного письма.

Наиболее яскраво стиль Бароко виявився у Італії, де її особливості намітилися вже на другий половині 16 століття, особливо у многохорных вокально-інструментальних поліфонічних творах майстрів венеціанської школи на чолі з Дж. Габриелли. До кращих досягненням італійської інструментальної музики барочного стилю належить органне творчість Дж. Фрескобальди. У італійської опері проявилися різні аспекти Бароко — від зовнішньої декоративності, близька до декоративному академізму у живопису (М.А. Честі, також у духовних ораторіях Дж. Кариссими), до глибокого драматизму, перейнятого реалістичні тенденціями, що виходять далеко за межі даного стилю (пізніше творчість До. Монтеверди).

Итальянское оперне Бароко культивувалося до кінця 17 століття в багатьох австрійських і німецьких католицьких центрах. Паралельно й у німецької музиці виникають явища барочного плану — національна опера із яскраво вираженим народно-бытовым початком (вершина — у творах Р. Кайзера), органне творчість Д. Букстехуде, програмно-изобразительные клавірні сонати І. Кунау. Німеччина, в історичної долі якої з особливою силою позначилися трагічні протиріччя епохи, до початку 18 століття дала світу двох видатних композиторів — І.С. Баха і Г. Ф. Генделя. Їх творчість ще тісно пов’язані з дискурсом Бароко. Проте, підсумовуючи і поглиблюючи досягнення минулого й віщуючи майбутнє європейської музики, він вміщається до рамок будь-якого одного стилю (подібно спадщини У. Шекспіра чи Рембрандта).

Одновременно з Бароко як самостійного стилю склався класицизм, що розвивається найінтенсивніше в абсолютистській Франції. Це спричинило многообразному перехрещуванню барочних і класицистських чорт. У той самий час існували і інші стилі чи стильові напрями (межі 16−17 століть — маньеризм, в першій половині 18 століття — галантний стиль, сентименталізм і другие).

Антонио Вивальди

Антонио Вівальді (4 березня 1678, Венеція — 28 липня 1741, Відень) народився сім'ї професійного скрипаля, його тато грав у соборі Св. Марка, і навіть приймав що у оперних постановках. Антоніо отримав церковне освіту й готувався стати священиком: він послідовно ставав exorcista (заклинач; 1695), acolythus (восприемник; 1696), subdiaconus (протодьякон; 1699), diaconus (диякон; 1700). Але невдовзі по тому, як він знає sacerdos (священик; 1703), що дозволило йому право самостійно служити месу, вона від цього, пославшись на поганий стан здоров’я (він страждав астму, що явилася наслідком перенесений при народженні травми грудної клітини). У 1703 значився маестро di violino (вчитель гри на скрипці) в Оспедале делле Пиета. Це з венеціанських притулків для дівчат-сиріт. З перервою в двох років Вівальді обіймав цю посаду до 1716 року, коли став маестро de «concerti. Пізніше, перебуваючи вже зовсім від Венеції, він зберіг свої зв’язки з Пиета (свого часу він щомісяця посилав туди дві свої нових концерту).

Репутация Вівальді початку швидко зростати з його першими публікаціями: трио-сонаты (мабуть 1703−1705), скрипкові сонати (1709) і і його 12 концертів «L «estro armonico «(«Гармонійне натхнення ») Op. 3 (1711). Вони, утримуючи деяких із його найпрекрасніших концертів, були у Амстердамі та набули поширення у північній Європі; це змусило музикантів, відвідували Венецію, розшукувати там Вівальді, а деяких випадках замовляти в нього нові, як це було, наприклад, зроблено дрезденського двору. Баху так сподобалися концерти Вівальді, що п’ять концертів Op. 3 він переклав для клавесина, та ще ряд концертів — для органу. Багато німецькі композитори наслідували його стилю. Він видав два далі зборів сонат і ще сім збірок концертів з концертів, включаючи «La stravaganza «(«Екстравагантність ») Op. 4 (приблизно 1712), «Il cimento dell «armonia e dell «inventione «(«Суперечка Гармонії з Винаходом »), Op. 8 (приблизно 1720, включаючи «Чотири пори року ») і «La cetra «(«Ліра »), Op. 9 (1727). Саме жанрі інструментальний концерт укладено головні досягнення Вівальді та її значення історія музики. Він був першим композитор, який постійно використовував форму ритурнелі в швидких частинах, і ця зустріч стала зразком й інших композиторів. Той-таки самісіньке можна сказати про вивальдивской формі концерти на цілому, складається з трьох частин: швидко — повільно — швидко. І його приблизно 550 концертів, приблизно 350 — для сольного інструмента з оркестром (більш 230 для скрипки); близько сорока обох солістів, більше 30 для кількох солістів і майже 60 для оркестру. Вівальді написав кілька концертів для незвичайних поєднань інструментів, наприклад, для віоли буд «амур і лютні, або заради безлічі духових інструментів, зокрема такі, як шалмей, кларнет, валторну та інші рідкісні інструменти. В нього також багато сольних концертів для фагота, віолончелі, гобоя і флейти. Деякі з його концертів — програмні, («Буря на море », «Полювання », «Тривога », «Відпочинок », «Ніч », «Протей, чи Світ навиворіт »). Вівальді написав також багато вокальної - церковної і світським — музики. Він автор (за даними) від 50 — 70 опер (збереглося близько 20).

Времена року як тема мистецтва і музыки

Тема пір року завжди була популярною мистецтво. Пояснюється це кількома чинниками. По-перше, воно давало можливість засобами даного конкретного мистецтва закарбувати події та справи, найхарактерніші у тому чи іншого пори року. По-друге, вона завжди наділяли її певним філософським змістом: зміна пір року розглядалася в аспекті зміни періодів людського життя, й у такий аспект весна, тобто пробудження природних сил, уособлювала початок і символізувала юність, а зима — кінець шляху — старість. Причому, життя, за аналогією з кожним роком, могла ділитися чотирма періоду (задля справедливості, слід визнати, що собі такий розподіл життя з популярності в художників поступається більш поширеному діленню втричі стадії: юність — зрілість — старість), і навіть — знову-таки за аналогії з розподілом року в 12 місяців — на дванадцять періодів (кожен, як вважалося, по шість лет).

Что стосується образотворчих мистецтв, то пори року, точніше праці, тобто характерні для даного місяці (переважно сільськогосподарські), зображувалися у різних жанрах — від скульптури (в порталах готичних соборів, як, наприклад, в Сен Дені, де ми бачимо всі дванадцять місяців) до графіки. З книжкових ілюстрацій цієї теми найбільш відомий «Розкішний часослов герцога Беррійського «(1415 -1416), де дванадцять мініатюри зображують сцени зі сільськогосподарських справ, притаманних тієї чи іншої часу года.

Замечательный цикл пір року є серія фресок в Салоні Місяців в Палаццо Скифанойя, в замку герцогів буд «Есте в Феррарі, створених Франческо дель Косса і Косме (Козімо) Тура (1456 -1470). Фреска кожного місяці, ділиться втричі регістру, відповідні трьом різним образним системам. Так було в середньому регістрі фрески кожного місяці поміщений відповідний знак зодіаку. Із кожним знаком сусідять три астрологічні постаті. Наприклад, в «Марті «поруч із Козерогом зображені паж з обруч і стрілою до рук, сидить жінка в червоному одязі і чоловік у розідраної одязі; в «Квітні «- Телець, молода жінка з дитиною, котра сидить оголений юнак з ключем до рук і старий поруч із білої лошадью.

Поскольку річ цілком очевидна, всі ці постаті щось означають, було здійснено спроби пояснити їхній. Висловлювалося припущення, що є алегоричними позначками ще більше дробового ділення року — декад месяцев.

Особняком стоїть знаменита картина Сандро Боттічеллі «Весна «(«La Primavera ») (чи «Царство Флори »; 1477 — 1478; Флоренція, галерея Уффіці). Посеред квітучого луки стоїть Венера. Вона представлена тут інакше, чому це робили античні майстра: вона зображено як ошатною дівчини. Схилені з неї галузі дерев утворюють щось на кшталт тріумфальної арки. Над ній ширяє амур з цибулею і стрілою. Його очі зав’язані, що символізує сліпоту любові. Крайня ліва постать до картини — Меркурій (про його присутності цій сцені можна висловлювати гіпотези; одне з яких у тому, що він, спрямувавши погляд вгору, розсіює своїм кадуцеем хмари). Між Венерою і Меркурієм група з трьох грацій — образ, став хрестоматійним. Флора, давня (та заодно завжди залишається юної) італійська богиня квітів, під назвою якої картина набула свого друге назва, зображено справа. Примітна мальовнича трактування її історії Боттічеллі: грецької богинею квітів була Хлориду, вийшла заміж за Зефіру, західного весняного вітру, який породив квіти. Римляни називали її Флорою. У поемі Лукреція «Про природу речей «(5:756 — 739) розповідається у тому, як Флора навесні спричинили Зефіром, усипаати свій шлях квітами. Боттічеллі, проте, почерпнув ідеї для зображення Флори з іншого джерела — з «Фаст «(5: 193 — 214) Овідія, в яких розповідається про Хлориде, спасавшейся втечею від яке навідує її Зефіру. Коли ж Зефір все-таки наздогнав Хлориду, і заволодів нею, з її губ посипалися квіти, і її перетворилася на Флору. Саме це момент зобразив Боттічеллі, показавши двох богинь разом: Хлориду, із різних вуст якої сиплються квіти, і Флору, що їх сама рассыпает.

История музики знає чотири знаменитих інтерпретації теми пір року. Ці твори і називаються — «Пори року ». Це цикл концертів Вівальді, ораторія Гайдна (1801), цикл фортепіанних п'єс П. І. Чайковського (1876), балет А. До. Глазунова (1899).

" Часи року «Антоніо Вівальді належать до найпопулярніших творів. Навіть порівняно коїться з іншими концертами тієї самої опусу ці концерти демонструють разюче новаторство Вівальді у сфері барочного концерту. До кожного з концертів композитор подав сонет — свого роду літературну програму. Передбачається, що автором віршів є сам Вивальди.

" Весна «(La Primavera).

Весна гряде! І радостною песней Полна природа. Сонце і тепло, Журчат струмки. І святкові вести Зефир розносить, Точнісінько волшебство.

Вдруг набігають оксамитові тучи, Как благовіст звучить небесний гром.

Но швидко вичерпується вихор могутній,.

И щебет знову пливе у просторі голубом.

Цветов дихання, шелест трав, Полна природа грез.

Спит пастушок, протягом дня устав, И дзявкає ледь чутно пес.

Пастушеской волинки звук Разносится стугонливий над луками,.

И німф танцюючих чарівний круг Весны розцвічено чудовими променями.

(здесь і далі сонети наводяться у перекладі Володимира Григорьева) Концерты цього циклу — це звана програмна музика, тобто музика, відповідна певної, у разі, літературної програмі. Усього в Вівальді можна налічити понад сорока програмних творів. Однак у них їх «програма «формулюється лише назві, програму це може бути названо дуже умовне. Такі концерти «Щиголь », «Зозуля », «Соловей », «Полювання », «Ніч «(з цього «програму «Вівальді написав чотири концерту). У «Порах року «ми маємо справу справді із дуже справжньої програмою: музика точно слід за образами віршів. Сонети гаразд відповідають музичної формі концертів, мимоволі то виникає підозра, не складено чи, навпаки, сонети до написаної музиці? Перша частина даного концерту ілюструє перші двоє чотиривірші, друга частина — третє чотиривірш, а фінал — останнє. (Автор російського перекладу, прагнучи зберегти точність сенсу, що, ясна річ, дуже важливо, особливо, коли йдеться про програмності, відійшов від форми сонета і перевів його, як й інші, чотирма четверостишьями.).

Первая частина концерту відкривається надзвичайно радісним мотивом, иллюстрирующим радість, викликане приходом весни — «Весна гряде! »; грає весь оркестр (tutti). Цей мотив (щоразу у виконанні всього оркестру і соліста) поза тим, що облямовує цю частину, ще кілька разів чути ходу частини, будучи свого роду рефреном, що дає всієї частини форму, схожу на рондо. Далі йдуть епізоди, що ілюструють такі рядки сонета. У таких випадках грають три соліста — скрипка-соло і концертмейстери груп перші місця і других скрипок; решта учасників мовчать. Навіть без наявної в партитурі ремарки — «Canto de gl «Ucelli «- ясно, що божественної музики, яка лунає в високому регістрі, зображує тут «пташині співи «(дослівний переклад рядки сонета: «радісно вітають її птахи своїм пением.

Следующий епізод (після рефрену) ілюструє слова сонета про котрі біжать струмках. І знову рефрен. Наступний епізод — гримить грім («чорнотою покривається небо, весна оголошує себе блискавкою і громом »). Вівальді найвищою мірою винахідливо зображує це явище природи: розкати грому передані грізним стрімким звучанням всього оркестру, граючим унісонно. Спалахи блискавки вперше звучать в усіх трьох солістів скрипалів у взметающихся гаммообразных пасажах. У такі рази їх передали пасажами в головного соліста. Грозу змінює музика рефрену — неомраченная радість приходу весни. І потім знову — наступного епізоді - співають птахи («Потім вона відгримів, і птиці почали знову своє прекрасне спів »).

Вторая частина («Сон селянина »). Зразок разючого дотепності Вівальді. Над акомпанементом перші місця і других скрипок і альтів ширяє мелодія соліруючої скрипки. Саме він ілюструє солодкий сон селянина. Pianissimo sempre в м’якому пунктирном ритмі відіграють скрипки оркестру, малюючи шелест листя. Альтам ж Вівальді доручив зображати гавкіт собаки, що охороняє сон хозяина.

Третья частина («Танец-пастораль »). Тут панує повне енергії і життєрадісності настрій. У літературі про Вівальді можна зустріти твердження, що «основним ритмом щодо них виступає поступ швидкої сицилианы » .

" Літо «(L «Estate).

В полях ліниво стадо бродит.

От тяжкого, ядушливої зноя Страдает, сохне всі у природе, Томится жагою все живое.

Кукушки голос лунко і призывно Доносится з лісу. Ніжний розмова.

Щегол і горлиця ведуть неторопливо, И теплим вітром напоєно простор.

Вдруг налітає жагучий і могучий Борей, підриваючи тиші покой.

Вокруг темно, злих мошок тучи.

И плаче пастушок, захоплена грозой.

От страху, бідний, замирает:

Бьют блискавки, гримить гром, И спілі колосся вириває.

Гроза немилосердно кругом.

Первая частина. «Знемога від спеки «- така перша ремарка композитора. Музика звучить pianissimo. У музичній тканини багато розривів, «зітхань », зупинок. Далі ми чуємо голоси птахів — спочатку зозулі, потім щегленка.

И ось, перший порив холодного північного вітру — борею, провісника грози. Його зображують все скрипки оркестру (включаючи соліста), тоді як в альтів і басів, відповідно до ремаркам в партитурі, «різкі пориви вітру «і «різні вітри » .

Но цей перший порив проноситься, і повертається до настрій знемоги від спеки (рефрен цієї маленької частини, та музика, із якої почався концерт). Але це проходить: залишаються одна соліруюча скрипка і бас (його лінія проводиться віолончеллю і акомпануючим органом, як у партитурі, хоча вони часто й навіть, як правило, акомпанемент у «Порах року «доручається клавесину). У скрипки чуються інтонації скарги. І потім знову вривається порив ветра.

Вторая частина чудово будується на різкому контрасті мелодії, яка уособлювала пастушка, його страх перед стихією природи, і грізними розкатами грому наближення грози. Закінчується друга частина затишшям — затишшям перед бурей…

Третья частина. І тепер буря вибухає. Потоки води спрямовуються до різних напрямках, зображувані гаммаобразными пасажами і арпеджиями, устремляющимися вгору й за вниз. Завершується концерт грізним унисоном всього оркестра.

" Осінь «(L «Autunno).

Шумит селянський свято урожая.

Веселье, сміх, задерикуватих пісень звон!

И Бахуса сік, кров воспламеняя, Всех слабких валить з ніг, даруючи солодкий сон.

А інші жадають продолженья,.

Но співати та танцювати вже невмочь.

И, завершуючи радість наслажденья, В найміцніший сон всіх занурює ночь.

А утором світанку стрибають до бору Охотники, і з ними егеря.

И, слід знайшовши, спускають хортів свору, Азартно звіра женуть, в ріг трубя.

Испуганный жахливим гамом, Израненный, ослаблий утікач.

От псів роздираючих біжить вперто,.

Но частіше гине, нарешті.

Первая частина. Після грози, вибуху влітку, ми потрапляємо на осінній веселий свято врожаю. «Танець і пісня селян «- пояснює авторська ремарка на початку частини. Життєрадісне настрій передається ритмом, що нагадує ритм першій його частині «Весни ». Яскравість образам надає використання ефекту відлуння, настільки улюбленого як Вівальді, а й усіма композиторами Бароко. Це грає весь оркестр разом із ним солист.

Новый розділ першій його частині - потішна жанрова сценка: «Захмелілі «. Соліст в струмливих у скрипки пасажах «розливає «вино; мелодії в оркестрових партіях, зі своїми нетвердою ходою, зображують захмелілих селян. Їх «мова «стає переривчастої й невиразною. Зрештою, все занурюються у сон. Завершується перша частина тим, з що хоче і розпочалося — радісній музикою веселого празднества.

Вторая частина. Міцний сон і тиха південна ніч. Особливий колорит звучання надає спосіб виконання своїх партій струнними інструментами: Вівальді наказує музикантами грати вже з сурдинами. Усі звучить дуже таємниче і примарними. При виконання цієї частини особлива відповідальність лягати на клавесиніста: його партія не виписана композитором повністю, планує, що клавесинист її імпровізує. Ця імпровізація повинна в ідеалі бути конгениальной музиці самого Вивальди.

Третья частина («Полювання »). Музичний і поетичний жанр caccia (італ. — качча, «полювання ») культивувався Італії ще XIV — XV століттях. У вокальних — текст описував сцени полювання, переслідування, а музика зображувала стрибки, гонитву, звучання мисливських рогів. Ці елементи виявляються й у цієї частини концерту. У полювання музика зображує «вистрілив і гавкіт собак «- так пояснює це сам Вівальді.

" Зима «(L «Inverno).

Дрожишь, замерзаючи, в холодному снегу, И півночі вітру хвиля накатила.

От холоднечі зубами стукаєш на бегу, Колотишь ногами, зігрітися над силах Как солодко в затишку, теплі і тиши От злий негоди сховатися зимою.

Камина вогонь, напівсну миражи.

И душі замерзлі сповнені покоя.

На зимовому просторі радіє народ.

Упал, підсковзнувшись, і котиться снова.

И радісно послухати, як ріжеться лед Под гострим коником, що залізом окован.

А в небі Сіроко з Бореєм зійшлися,.

Идет неабияк між ними сраженье.

Хоть холоднеча і хуртовина доки сдались, Дарит нам зима і свої наслажденья.

Концепции, які висловлюють автори, звертаючись до алегорії пір року, можуть бути різними, а де й прямо протилежними. Зима, судячи з усього, саме те сезон і той період — коли говорити алегорично — людського життя, який допускає найбільш відрізняються трактування. Якщо в Шуберта в вокальному циклі «Зимовий шлях «це крайня межа песимізму, те в Вівальді, притому, що природний щороку коло явищ завершено, кінець зими є одночасно і провісником нової весни. І якщо в Шуберта у вищій пісні циклу — «Катеринщик «- надії немає, то Вівальді і музикою і віршем стверджує зовсім інше: «дарує нам зима і свої наслажденья ». Колі так, то драматичний елемент, який, як-не-як, в зими присутній, відсунуть у Вівальді від самої кінця концерту, й усе цикл завершується цілком оптимістично.

Первая частина. Тут панує дуже холодна атмосфера Вторая частина. Повне єднання солістом і який акомпанував йому оркестру. Ллється чудесна арія у стилі bel canto. Ця частина надзвичайно популярна самостійна цілком яке закінчила твір.

Третья частина. Знову жанрова сценка: катання на ковзанах. Вівальді і зображує - в кумедних «кувыркающихся «пасажах скрипки — як і «легко посковзнутися і впасти «чи як «ламається лід «(якщо дослівно переводити зміст сонета). І ось став дути теплий південний вітер — провісник весни, і розгортається протиборство — бурхлива драматична сцена. Це і завершення «Зими «і лише циклу «Пір року » .

Оригинальный і перші видання «Пір року «

Всякий, хто цікавився історією музики і, зокрема, творчістю Вівальді, переконаний, що «Пори року «складено в 1725 року, тобто у тому самому року, що вони і було видано. Цю дату дають всі авторитетні музичні довідники і словники, зокрема найбільший — New Grove Dictionary of Music and Musicians. Новий світ на цю проблему хронології проливає дослідження Пауля Эверетта, підготував нове видання «Пір року «для авторитетного італійського видавництва «Ricordi «(Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996) переконаний, що «Пори року «складено в 1720 року.

Поразительно, але донедавна був сучасного видання цих концертів, оторое надійно забезпечувало б виконавців текстом концертів. Це означає, що більшість, а можливо, й все інтерпретації і запис цих концертів, засновані на існували виданнях, більшою або меншою мірою дефектні. Коли справа стосується таких популярних творів класики, як «Пори року », неправильне чи викривлене прочитання тексту набирає величезного вплив. Через що час до цих помилок звикає вухо — як виконавця, і слухача. Через війну таке неправильне тлумачення стає узаконеним і освяченими традицією. Отже, «Пори року «настійно потребують реконструкції - і з погляду тексту, і з сочки зору її тлумачення.

Даже кращі видання «Пір року «мають недоліки, яких немає могли уникнути найавторитетніші редактори, оскільки кореняться вони у одному спільному джерелі, де були засновані все видання — першому видані Op. 8, опублікованому Мішелем Ле Ціні в Амстердамі в 1725 року; «Часи року «тут № № 1 — 4. За стандартами друкованих видань вісімнадцятого століття цей текст цілком точний і старанно награвирован. Проблемою є те, що з більш пізніх редакторів і видавців був порівнювати будь-якого іншого тексту. Найбільш відповідальні редактори звіряв із друком Op. 8, випущеними в Парижі нотоиздателем Ле Клерком в 1739 року, але адже й це видання грунтувалося на амстердамському, його текст був сутнісно тим самим, і це порівняння малий, що давало. Редакторів минулих часів можна вибачити, оскільки вона нічого було невідомо про те, що всі які дійшли до нас екземпляри амстердамського і паризького видань є неповними. Нині, тоді як повільної частини концерту «Зима «ви чуєте чудову сольну партію віолончелі, записану швидкими нотами (чого, наприклад, у солідному виданні Peters), знайте, що ви слухаєте виконання, заснований іншою джерелі - рукописних копіях, збережених в Манчестері - важливому недавно виявленому документі, про який слід сказати докладніше ще й тому, що в літературі про неї взагалі немає згадувань.

Сейчас немає сумнівів, що спеціальна виолончельная партія, з початку була включено до Op. 8: вона була не лише в манчестерской версії «Пір року », як думали деякі музикознавці. Ця партія зі часом зникла із багатьох примірників перших видань, бо зручності віолончеліста була надрукована окремо (у цьому епізоді виолончельная партія не дублює, в інших випадках, нижній голос органу). Зрештою, окремі листи загубилися. Майже ніхто з минулих редакторів не знав про її існуванні, тому під всіх сучасних виданнях його немає. І як слідство — цю частину і виповнюється без віолончельного соло. У цьому світлі нових текстологічних відкриттів вже не вважається амстердамське видання у вигляді, що не воно збереглося донині, із єдиним джерелом тексту «Пір року » .

Вывод у тому, що Вівальді власноручно, а чи не копіїст, готував текст «Пір року «до друку, підтверджується порівнянням цих концертів коїться з іншими, які входять у цей опус, і що збереглися як автографів. Вони дають уявлення про стилі роботі Вівальді. Коли він переписував свої твори, то надходив непросто як переписувач, а майже завжди вносив зміни і поліпшення у твір. Це пояснює причину текстових різниці між автографами і остаточними друкованими версіями. Слід пам’ятати, що Вівальді все нове, що спадало то голову в останній момент виготовлення копії, настановленим посилання в Амстердам, вносив саме у цю копію і фіксував у тому, яка в нього.

Еще одна обставина слід зазначити, оскільки це зовсім новий висновок: Вівальді, очевидно, підготував копію Op. 8 і надіслав їх у Амстердам вже близько 1720 року! Разюче, публікація цього опусу сталася близько через п’ять років. Складається враження, що затримка відбулася за якоюсь невідомої нам причини саме у Амстердамі.

Теперь, нарешті, про манчестерской копії «Пір року ». Ця рукопис була написана у Венеції. Проте донедавна було можливості переконатися у тому, що манчестерський і є той самий, який санкціонував сам композитор, і котрі можуть вважатися першоджерелом. Адже це рукопис, котра як і своєї частини не містив почерку Вівальді, не давала ключа до її датуванням. Але тепер ця невпевненість усунуто завдяки ряду музикознавчих доказів.

Одна труднощі зводилася до того, що дві переписувача, які виготовляли манчестерскую копію «Пір року », були, як вважалося, контактують з композитором. Нині ми можемо бути впевнені, що й все-таки пов’язували певні відносини. Одним із них, що тепер встановлено, Вівальді звернувся з жаданням листуванні рукописи (що зберігається у Парижі) однієї з скрипкових концертів. Цей копіїст відомий фахівцям як «Переписувач № 4 ». Він був постійним помічником композитора. Нині можна почути думку, що це був ніхто інший, як… Джованні Баттиста Вівальді, батько Антоніо. Оскільки «Переписувач № 4 «працював лише заради Антоніо, контакт переписувача манчестерской рукописи з нею представляється рівнозначним його зв’язку безпосередньо з Антоніо.

Вторая труднощі в тому, що манчестерская копія «Пір року «написана двома різних типах нотного паперу, з якою раніше Вівальді, як вважалося, у відсутності справи. Але тепер доведено, що став саме таку папір Вівальді використав у випадках. (Тут нині важко вдоваться у ці деталі; Вівальді використовував для записи власних творів кілька сотень видів папери, й подальше дослідження співвідношення писальних коштів може пролити світло на датування багатьох Шевченкових творінь.) Отже, цього можна вважати простим збігом, і це дає підстави утвердження, що копіювання манчестерской рукописі було зроблено волею композитора і його наглядом. Остання труднощі був у відсутності дати виготовлення манчестерской копії «Пір року ». Копія ця належить до великої групі вивальдивских рукописів, що включає деякі автографи, яка становить значну частину римської колекції кардинала П'єтро Оттобони, і резонно було припустити, що Вівальді особисто замовив виготовити копії «Пір року «і їх музикантам кардинала, славившегося своїм меценатством. Але контакт Вівальді з Оттобони та її двором був плинним і обмежувався 1720-ми роками. Тоді як датування манчестерской копії «Пір року «залишалася не встановленої, теоретично не міг виключати те, що у неї виготовлено іншої цілі й потрапила до збори Оттобони якимось інакше, І що Вівальді взагалі замовляв копіювання концертів. І тепер, недавно з’явилося дуже необхідне уточнення дати. Порівняння папери, у яких написано манчестерський варіант концертів, з венеціанської рукописом, де написана анонімна кантата «Andromeda liberata », дає право стверджувати, що манчестерская копія виготовлено приблизно вересні 1726 року. Ця датування цілком цілком узгоджується з іншим доказом. Цього року П'єтро Оттобони був у Венеції з липня до грудня; у серпні у його честь була виконано одну з кантат Вівальді. Якогось моменту у період композитор цілком мав можливість піднести кардиналу копію «Пір року ». І тим самим, довго які вважалися гіпотетичним думка, що Вівальді замовив виготовлення манчестерской копії «Пір року », тепер вважатимуться твердо встановленим, оскільки це твердження полягає в цілий ряд об'єктивних фактів. Понад те, з цього витікає, що ця копія зроблено безпосередньо з версій автографа, які були у композитора. Інакше кажучи — і це головний вихід із всього сказаного, — манчестерская копія за часом зроблено після виходу друком амстердамського видання, але передає версію, попередню всім опублікованим варіантів.

Итак, «Пори року «збереглися у двох основних версіях — в амстердамському виданні Ле Ціні й у манчестерской копії. Саме їх текст вважатимуться автентичним. Але версії ці, проте, різні, і би мало бути з'єднані чи сплавлені. І це викликає дилему. Будь-яка нова критичне видання неминуче має віддати перевагу якесь одне версію. І все-таки не можна повністю знехтувати інший. Логічно засновувати сучасне видання на класичному амстердамському виданні, та заодно в критичному коментарі дати все різночитання по манчестерской копії. У разі кожен, хто скористається таким виданням, зможе одержати повну картину справжнього вивальдивского тексту «Пір року ». Багато епізодах, де версії явно збігаються, манчестерський текст часто точнішим. Та й у цьому випадку залишається певна кількість спірних місць, у яких точні наміри Вівальді вже не вдасться установить…

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.