Реалізм, як творчий метод

Курганський Державний Университет.

Реалізм, як творчий метод.

студентки 4 курсу заочного відділення групи 425 філологічного факультета.

Олександрової Ольги Ивановны.

Курган 2002.

Теоретико-эстетический позитивізм, оказывавший настільки величезну вплив на європейську, зокрема і російську, літературну думку у другої половини в XIX ст., вочевидь виявив межі двох століть криза своєї методології. У деяких літературознавчих варіантах позитивізм мав певні, часом значні, досягнення. Це належить, передусім, до так званим — академічним школам в літературознавстві, сосредоточившим переважне увагу до історичних аспектах літературного процесу. Чудова систематизація історико-літературних фактів навіть і їх серйозного генетичного пояснення мала вельми важливе значение.

Але, звісно, розвиток науки про літературу здійснювалося насамперед і процесі подолання позитивізму. Так відбувалося, зокрема, тоді, коли дослідник нехтував обов’язковими философско-позитивистскими рекомендаціями щодо встановлення горезвісних «чинників», нібито впливають на літературне розвиток, а розглядав художніх явищ широко, поза схем, у вільному взаємодію уряду й індивідуальному своєрідності. Втім, такий протест проти концепції позитивістського детермінізму породжував іншу крайність — теорії іманентності, перебільшення автономності художніх явищ. Перевагою такого подолання позитивізму було поглиблене увагу до індивідуальному художньому факту і для її великому історико-літературному функціонуванню. Це особливо чітко призвело до компаративистских і «психологічних» напрямах літературознавчої думки. У цілому нині, звісно, й інші напрями мали своїм методологічним фундаментом философско-эстетический позитивізм; де вони подолали описательности, не оволоділи принципами конкретно-історичного аналізу та синтеза.

Уразливість позитивістської методології впадала правді в очі за будь-яких спроб її використання їх у характеристиці сучасних літературних процесів і особливо у випадках прогнозування майбутнього художнього розвитку. Ні на тому, ні з другому випадках позитивізм було дати скільки-небудь переконливих висновків, і ответов.

Рубіж два століття — період надзвичайно ускладнених перетинів поміж літературою й громадською життям, літературою і новим читачем, активним учасником цьому житті, період формування нової змісту мистецтва, і його активної, «суб'єктивної» боку — тієї художньої тенденційності, яка отримав назву партійності, період великих змін — у господствовавшем у другій половині ХІХ ст. реалістичному напрямі, в творчий метод, яке визначало дане направление.

Перший етап цього вчення був чудовий тим, що замість тез Ипполита Тена про «раси», «середовищі», «моменті» було дано визначення істинних об'єктивних джерел художнього розвитку та, більше, знайдено опосредствующие ланки між соціально-економічними обставинами і мистецтвом (серед інших чинників було висунуто передусім громадська психологія). Такий підхід до мистецтву був із науковим розумінням місця людини у історичному русі, складної залежності особи рушійних чинників історії. Неважко уявити, яке мало це задля теорії реалізму (як, втім, і його практики): людина — специфічний предмет мистецтва, і його вчення, що міг відкрити істинні джерела та стимули людської поведінки, включало у собі методологічний ключі до пізнання художнього характера.

Але ранній етап вчення про літературу за всієї своєї загальності, універсальності з розробки ідеї історичного детермінізму особистості відрізнявся певною однобічністю, неповнотою у вирішенні тієї проблеми чоловіки й обставин, яка настільки важлива теорії реалізму. Подолання людиною укреплявшейся століттями обставинам не можна було помітити наприкінці ХІХ в., і рання марксистська думку у його помітила. Але, на жаль, це спостереження не спонукало перших російських марксистів внести суттєві корективи на свій методологию.

Внаслідок такої однобічності Плеханов, Луначарський, Воровский і близькі до них мислителі, чудово освітили пізнавальну природу мистецтва, передусім реалістичну, ми змогли охарактеризувати активно перетворюючої функції художнього мислення та, отже, активної, «суб'єктивної», боку змісту мистецького твору. Звісно, розкриття пізнавальних можливостей мистецтва та літератури, проведених із найбільшої силою саме у реалістичному напрямі саме собою було величезної заслугою з розробки теорії реалізму, але епоха диктувала таке насичення природу реалістичного мислення, яке мало сформулювати нові категорії його содержания.

На вищому етапі вчення про мистецтво й літератури, який поклав край абсолютизації детерминистических ідей особистості, як і ликвидировавшего теоретико-эстетический релятивізм (у питанні про відносних естетичних критеріях), і було визначена у числі інших найважливіша категорія, характеризує специфічну тенденційність, «суб'єктивну» бік змісту літератури — партийность.

Ленін показав, що точність межі останніх століть як долала фатальну залежність від обставин, а й почала впливати ними. Тим самим було Ленін відкрив нові змогу глибокого розуміння складних діалектичних процесів, характеризуючих світогляд художника, діалектики художнього відображення. Завдяки Леніну можна було наукове розуміння внутрішніх законів руху тієї художньої системи, що називається реалізмом, неминучості виникнення нових типів реалізму, а головне, специфічну природу цієї нової різновиду реалістичного метода.

Форми пізнання, зокрема та художні, наприкінці століття розвивалися в такий спосіб, що виникли об'єктивні умови, які можуть ліквідувати болісні протиріччя художній свідомості, протистояння між теоретичними судженнями так і безпосередньохудожніми уявленнями письменника. Як відомо, ці протиріччя іноді надавали якусь «загадковість» творчому процесу письменникареаліста, проявлявшуюся в «несподіваною» перемозі безпосереднього уявлення художника над теоретичної стороною за авторський задум. Видатні мислителі минулого мріяли про ліквідацію цих противоречий.

Ленін, вперше науково пояснивши природу останніх (давши відповідних термінологічні позначення двом сторонам суперечливого мислення: «свідомість» і «розуміння»), зазначив реальні шляху усунення даних протиріч. Повна гармонія між теоретичними поглядами письменники та його безпосередньо які оцінюватимуть ставленням до життя — ось що в рахунку могла змістити змінив структуру реалістичного відображення, у якій відбулося об'єднання логіки собственно-художественного розповіді з логікою позитивної авторської програми, яка перестав бути «нормативної», відверненої, а придбала також художню специфіку. Логіка «саморозвитку» характерів, що є головним показником реалістичного методу, його основний «керуючої» силою, з нового, вищому типі реалізму стала визначати все елементи розповіді. Тільки ленінська методологія і теорія повною мірою дозволили побачити це принципово нове, якісне своєрідність реализма.

Боротьба за реалістичну літературу мала тоді свої історичні особливості. На погляд парадоксальним, а, по суті цілком закономірним стало те, що останніми роками, коли складалася нова реалістична художня система, що буде стати самої плідної в двадцятому столітті — соціалістичний реалізм — і його теоретичне обгрунтування, у певних, і досить широкого, колах письменників та критиків існувало живе і про кризу реалізму й у його заміни іншими методами і напрямами. Останні швидко виникали, голосно заявляючи себе, надихаючи своїх теоретичних сторонников.

Найстрашніше ємне слово, яких можна охарактеризувати цих напрямів і яку і виникла передовий критиці, — антиреализм. Останні роки, це слово стало вкрай непопулярним, та його тепер, зазвичай, вживають у тому, щоб її допомогою підкреслити метафізичний спосіб літературознавчого мислення. Проте, якщо неможливо звести весь историколітературний процес до боротьби реалізму з атиреализмом, а тому не означає, що така боротьби історія літератури не знала або знает.

Рубіж двох останніх віків і відзначився саме такий борьбой.

По суті, слово «антиреализм» конкретніше визначає зміст того художнього явища, яке досі іменується модернізмом. Навіть термін «занепад» не міг на вельми конкретна позначення літературного процесса.

Короленка, який володів чудовим літературно-критичним задарма, оцінюючи творчість раннього Балтрушайтиса, назвав би «поетом декадентського штибу», відразу наголосивши, що ця термінологія неправильна. Назвавши далі поета модерністом, Короленка, проте, зауважив: «Це також цілком точно, якщо додати антиреалист, то здається, це завжди буде сама стійка точка на перетині цих „зыблющихся ліній“, які своєю важко вловимої мережею становлять туманне пляма модерних настроений». 1].

Але якщо антиреализм був істотною стороною художнього творчості декадентів, передусім символістів, він опинявся визначальним, а часом головним пафосом у тому теоретичних виступах. Не випадково із лідерів російського декадансу, Д Мережковський, вже на початку 90-х голосно заявив на своєї брошурі «Про причини занепаду й то течіях сучасної російської літератури» про «кризу реалізму». Книжка відкрила серію виступів з аптиреалистическими програмами, новизна яких за порівнянню зі старими періодами у російській літературної історії полягала, мабуть, лише більшої витонченості аргументації й у більшому тяжінні до конструктивного характеру своїх построении.

Особливо активної цьому плані була діяльність символістів в початку XX в Проте, способи полеміки з прихильниками реалізму залишалися дуже старомодними. Відбувалася підміна понять, натуралізм видавався за реалізм, цих напрямів ототожнювали, і «пласкою» правді з її приблизними пізнанням життя противопоставлялся символізм. «Старі реалісти, — йшлося у одному з органів символістів, — Бальзак і Гоголь, Золя і Боборикін — мали собі знайому, опознанную дійсність… Тепер такий реалізм немислимий, прямо неможливий, тому що ні стало колишньої реальності, знайомої, відомої… Новий реалізм не знає дійсності відомої, знайомої, опознанной». 2].

І на цій ідеї ототожнення принципово різних явищ об'єднувалися майже всі противники реалізму та її наукових теорій. Иванов-Разумник, відомий своїми нападками па марксистську методологію, стверджував, що реалізм знайшов свою загибель, розчинившись в натуралізмі. Михайловський прямим теоретиком символізму, Иванов-Разумник, проте, зближувався із прибічниками цього напряму, вважаючи, що з художника згубний культ життя і людини. «Заснований на релігії життя, на релігії людини, писав Пауль, — пушкинско-толстовский реалізм, зживаючи себе, втрачав грунт під ногами"[3].

Якщо противників реалізму відштовхувала «релігія життя», ще більший протест викликала в них научно-материалистическая, марксистська концепція дійсності. З метою дискредитації реалізму і водночас наукового матеріалізму вони намагалися ототожнити навіть такі специфічні форми громадського сознания.

Ленін говорив тоді: «Нині у сфері науки, філософії, мистецтва вийшла боротьба марксистів з махистами"[4].

Проте, за прикладом Мережковського, у згаданій вище книзі прямо сопоставлявшего «художній матеріалізм», т. е. реалізм, з «науковим і моральним матеріалізмом», противники наукової філософії і помилки вищого художнього методу тенденційно й настільки наполегливо приписували марксизму ігнорування цієї індивідуальної специфики.

Літературна думку у той час ще досить вивчена, але й то, що зроблено, дозволяє добре побачити різні аспекти розв’язання проблеми реалізму, за умови що дозволено назвати декадентське і символістське ставлення до реалізму рішенням проблеми. Втім, негативне ставлення, як відомо, випливає з якоїсь конструктивної програми, навіть якщо вона сформульована чітко. Звісно, невідь що професійні судження, відбивають розгубленість деяких критиків перед строкатої картиною тодішніх напрямів (якийсь Эмве опублікував 1909 р. в «Петербурзьких відомостях» статтю «Реалізм і», де писав: «Що таке реалізм що таке нереализм? Чи реальною, життєво, правдиво? Ставлячи ці питання, мені весь більше доводилося розводити руками"[5]), — над счет.

Намагаючись дискредитувати російських класиків матеріалістичної естетики і теорії реалізму, критики-декаденты апелювали до ідей особливого, «божественного» стану життя, недоступного звичайному мисленню, у межах якого нібито залишалися шістдесятники. Сприймаючи поверхневі риси дійсності, критики-материалисты нібито орієнтували і від художників на приблизне, зовнішнє її відбиток. «Бажаючи очистити російську дійсність, — писав II. Мінський, — від гниття мнимих цінностей, ці веселуни, всі ці «жваві» стовпи «Современника», «Справи», «Вітчизняних записок» — Писаревы, Добролюбови, Щедрін, Михайловские — непомітно для себе знецінили життя й із найбільш добрими намірами створили притлумлену дійсність і літературу другого сорти. Реалізм, заперечуючи божественність життя, виродився в нігілізм, а нигилистская веселість призвела до скуке"[6].

У чому полягала ця «божественність», відтворюючи яку може лише і можна було, Мінському, створити літературу першого сорти? Усе це той самий самокоштовна особистість з її гранично індивідуальним внутрішнім світом, нібито абсолютно автономним, та особистість, яка, ставши основним предметом зображення великі романтиків минулого, наводила останніх до величезним художнім результатам, але її під пером реалістів трансформувалася, позбавлялась автономності, знайшовши свої зв’язки з середовищем, зі всім об'єктивним світом. Декаденти і символісти вирішили ігнорувати реалістичний досвід багатьох десятиліть, реставрувати особистість із всіма її самодостатніми функціями і відчуттями. Нічого цінного від цього, зрозуміло, вийти були, та про намірах цих заявив голосно — як і художньої практиці, і у критике.

Абсолютизуючи внутрішнє життя особистості, і особливо, звісно, особистості художника, обожнюючи її, критики часом не були схильні вважати єдиним змістом мистецтва релігійний сенс. Так думав, зокрема, А Білий. Він також і думав, що реалізм вичерпав свої можливості, неспроможна на правдиве зображення життя, бо митець здатний усвідомлювати лише себе: «залишатися у мистецтві реалістом не можна, дати вірну реалістичну картину действитсльности у якій художник здатна збагнути лише, суб'єктивний, внутрішній досвід, невозможно"[7].

Білий заявляв, що він «задушливо у декадентів», але його символістська теорія мистецтва — у повній згоді з декадентської спиралася на уявлення про історичному художньому поступі, яке визнавало закономірним, і плідним поступове визволення з реалістичної образності. Ось його історико-художнє і теоретичне кредо «Починаючи з нижчих форм мистецтва і закінчуючи музикою, ми присутні при повільному, але правильному ослабленні образів дійсності. У зодчестві, скульптурі і живопису ці образи відіграють істотне значення. У музиці вони відсутні. Наближаючись до музики, художнє твір стає глибші й ширше, всяка форма мистецтва має вихідним пунктом дійсність і кінцевим — музику, як чисте движение"[8].

Легко здогадатися, що у основі такої концепції природно дійти заперечення самостійної цінності художнього забезпечення і тим паче його первинності у творі мистецтва. Білий і дійшов такому заперечення У його «Символізмі» за кілька сторінок після цитованих вище слів Білий кажи! у тому, що протягом естетики дослідник має справа тільки з формою і у ускладненості форм визначається «так зване зміст», виведене з форми. Так заперечення реалізму оберталося найчистішим формалізмом (що, втім, виключає зворотної залежності) У цьому немає нічого надзвичайного — історія літературної думки набагато раніше російського теоретичного символізму знала таку философскоестетичну закономерность.

Основними «теоретичними» аргументами проти реалізму на той час були, звісно, тези про суб'єктивності мистецтва і сугубої індивідуальності, повної не схожості внутрішньої злагоди одного художника поширювати на світ іншого. Перше якість Демшевського не дозволяє мистецтву відбивати зовнішні, реальні явища, друге позбавляє дослідника можливості встановлювати закономірності розвитку мистецтва, що неодмінно для теорії реалізму Такі аргументи був у ходу у противників марксистської методологии.

Так, А. Евлахов, котрий тяжів до «психологічному» напрямку в літературознавстві (але з хто оволодів методами його найкращих представників як-от Потебня), в двотомному праці «Реалізм чи ирреализм?..» свою наполегливу боротьбу проти реалізму обгрунтовує тими міркуваннями, що мистецтво відбиває тільки суб'єктивні сподівання творця «Чарівний світ казки і грез"[9] — ось із Евлахову, кінцевою метою творчу фантазію художника. Таким є зміст його характеристики епізоду з повісті Будищева: пан захоплює слугу за писанням роману «З народного побуту?— Навіщо, — відповідає Васька, — там темрява, бідність. Я пишу роман з мексиканської життя, тільки і відпочиваєш, що у мексиканської життя». Евлахов вважає, що у словах Васьки — «таємниця мистецтва, його велика роль, його обаяние».

Це дуже нагадує судження Бальмонта про символістах, які усунуті від дійсною життя, убачають у ній тільки своє мрію, «дивляться життя з окна».

Серед тієї частини прибічників «психологічного напрями, чиї ідеї засвоював Евлахов (вважав, наприклад, що знамениті гоголівські типи — це лише тіні душевного світу письменника), ставлення до реалізм полягала у своєрідних спробах «психологічно» виправдати занепад. Так було в узагальнюючої статті М. Шайкевича, де високо оцінюються праці відомих тоді психіатрів У. Чижа і М. Баженова, котрі всі особливості творчої діяльності Гоголя пояснювали патологічної організацією нервової системи письменника, а «жорстокість таланту» Достоєвського настільки ж болючим складом душі митця у цій статті вважається правильної думку, за якою декадентська «реакція проти надмірного реалізму мистецтво» є «нормальний психологічний фактор"[10].

У цьому, що реалізм не підтримувався тоді багатьма критиками і письменниками, особливо цієї до модним літературним течіям, були почасти винні і «чистий» позитивізм та його різновид, яка дехто вважалася науковим матеріалізмом, інколи ж навіть марксизмом. Позитивісти, як відомо, захищали реалізм, але останній не вигравав від цього захисту, оскільки їх відокремлювали від натуралізму. Гносеологічної основою реалістичного зображення позитивісти вважали горезвісний «досвід», — те й вело їх до ототожненню різних методов.

Не дивно, що з найбільших російських натуралисгов, Боборикін, зізнавався 90-х років, що у своїх тривалих спроби знайти якусь позитивну систему, яку їй хотілося б опертися у мистецьких та теоретичних розвідках, він зупинився на Сент-Бёве і Іполиті Тэне. Естетика Чернишевського, як йому здавалося, базувалася на «лжереалистическом принципе"[11].

З іншого боку, філософи та літератори типу Шулятикова зі своїми, користуючись визначенням Плеханова, «суздальської простотою», дискредитували марксистські принципи дослідження літератури, а своїми спрощеними трактуваннями російського реалізму могли віджахнути від істинно наукової теорії цього. Що коштувала така дуже скептична, а, по суті негативна характеристика Шулятиковым російського реалізму 90-х, яку він висловив в 1901 р. у статті «Про новітньому реалізмі»: «вони (послідовники Чехова і Короленка) пішли шляхом психологічного реалізму, реалізму, що ставить своїм завданням передачу порухів душі і настроїв, реалізму, якому притому надано яскравий ліричний оттепок"[12]. У Шулятикова, котрий рекомендував художникам звертатися до живопису переважно до вертикальним лініях, оскільки символом промислового розвитку часу були що тягнуться вгору фабричні труби, «передача душевних рухів», зрозуміло, не викликала естетичного захоплення — вона відповідала його уявленню про цілі мистецтва, у якому мають бути головним чином теж свої символи соціально-промислової та його економічної життя. Відкидаючи реалізм за зразок для літератури XX в., більшість противників цього з літературно-критичної середовища негативно оцінювали досвід Горького і близьких до нього письменників, оскільки вбачали у цьому досвіді продовження старих традицій. Існувала ще одне різновид теоретичних противників реалізму — до неї ставилися ті, хто на словах захоплено визнавав класичний реалізм, але інтерпретував його (причому дуже наполегливо і послідовно) в такий спосіб, що зникало його справжній зміст, пізнавальний зміст і соціально-психологічні джерела. Однак таку викривлену, абстрактну трактування реалізму пропонували далеко ще не все, що стосується негативного ставлення до цього методу, то їх поділяли навіть деякі символісти. Йдеться великих художників, які представляли в відому пору свого життя символістське напрям. На противагу критикам, подібним Эллису, вони бачили нічого епігонського в досвіді Горького, бо взагалі не були схильні визнавати правомірність і такої розвитку класичного реализма.

У 1907 р. Блок пише статтю «Про реалістах», де які з співчуттям характеризує творчість Горького, говорячи про документі не бракує докладно, підкреслюючи об'єктивний пафос письменника, у вираженні соціальних і національних симпатії. Блок чудово визначає народний і Львівський національний характер горьковського ставлення до російської дійсності: любить Росію «не обожнюючи, вимогливо і суворо», «за масштабом своєї душевної музики Горький — російський писатель"[13].

У цьому символісти зовсім не від хто схильний був вважати шлях Горького самим перспективним. Брюсов, наприклад, прямо стверджував, що майбутня література виходить із символізму, а чи не із Нижнього Новгорода. Однак, поет не закреслював значення реалістичного досвіду. І ясна річ, чим більше Брюсов звільнявся від символистских доктрин, то вище він оцінював реалізм. У 1916 р. він схвально скаже про творчий шлях Блоку за років: «від містики до реалізму», «від спроб силою мрії поринути у таємницю світу до спокійного і тверезому спостереженню действительности"[14].

Та й майбутню літературу, хоча й пов’язуючи її з Горьким, Брюсов всетаки як хотів відривати повністю від реалізму: «початок будь-якого мистецтва — спостереження дійсності», «майбутнє явно належить якомусь, ще знайденому, синтезу між «реалізмом» і «идеализмом».

Попутно слід зазначити, під «реалізмом» Брюсов розумів не натуралізм й, звісно, не символізм, саме реализм.

У Блоку було інше, ніж в Брюсова розуміння гносеологічної природи художньої творчості і принципів її дослідження. Якщо Брюсов слабкістю будь-якого поета вважав виправдатись нібито відсутністю його творчості ясною думки і її основі широких художніх узагальнень, а критиці був раціоналістом, то Блок визнавав интуитивность головним початком як і художньому пізнанні життя, і у осягненні сенсу художнього произведения.

Але, подібно Брюсову, Блок я не приймав беззмістовного мистецтва, художньої не правдивості, гіпертрофії форми. Відомо його висловлювання про невдалої спробі Мейєрхольда зробити постановку п'єси Метерлінка «Пелеас і Мелісанда» «красивого й правдивої»: мета була досягнуто режисером внаслідок надмірну захопленість зовнішньої модернізацією оформлення: «Квіти слів, голосів, інтонацій, людських рухів — затонули у морі модернізованих чорних подсолнухов».

Якщо додати до цього чітке розрізнення Блоком реалізму і натуралізму (хоча поет яка припускалася іноді термінологічні помилки у цьому плані), вкрай негативне ставлення до останнього, точну констатацію Блоком не аналітичного, описового підходу натуралістів до зображуваному, не можна подивитися в Блока противника реалізму. Швидше, він виступає іноді у ролі, якби ж то можна було висловитися, стихійного, чи що, теоретика реалізму, т. е. він часто захищає і пропагує такі особливості художнього зображення, які наукова теорія відносить до реалістичним. Особливо ясно бачимо з прикладу відносини Блоку до Ибсену, за його словами, «прапора нашої епохи», письменнику, життєво необхідного, не терявшему «зв'язки з громадськістю», з його гостро наточеним ножем для аналізу; болевшему «питаннями національності, громадської дряблості государства».

Багато чого у літературно-критичної позиції Блоку, у його ставлення до реалізму очевидно: він був великим митцем і основна закономірність його творчої розвитку, як слушно зауважив Брюсов, — рух до реализму.

Але тим великої ваги до нашого розуміння теоретичної боротьби на межі двох століть навколо проблеми художніх методів мають судження письменників, досягли найбільших творчих вершин завдяки реалізму. Йдеться йде, зрозуміло, про Л. Товстому, Чехова, Короленка, Горькому, чий внесок у теорію реалізму давно визнаний наукової думкою, вже багато років повелася до чудовим высказываниям.

Насамперед, треба сказати, що у судженнях художників, які завершили шлях розвитку класичного реалізму, ні відкинутий величезний досвід теоретичного обгрунтування й критичної захисту панівного творчого методу, накопичувалася багато десятиліть. Це позначилося у спільній постановці й розв’язанні найважливішої для реалізму загальної проблеми: література життя й, й у розгляді структури художнього твори, й у оцінках інших, нереалистических напрямів. Проте зрозуміло, що старий досвід використовувався стосовно новим проблемам.

Реалісти з особливою стурбованістю стежили над поширенням натуралістичних тенденцій у літературі, і що ширше робила критика спроби ототожнити натуралізм і реалізм, тим активніше вони намагалися встановити чіткий поділ між тими методами. Вже як Золя, а й Мопассан піддавався суворої критики з боку Толстого, котрий у творчості французького письменника надмірне захоплення «фізичної» стороною життя і зневага інший, «найважливішою, духовної стороною, складової сутність предмета"[15]. Річ тут, звісно, над фактичному змісті такий оцінки, справа — у її теоретико-эстетическом направлении.

Причому для Толстого натуралізм з його зовнішньої нехудожньої правдивістю не зводився, зрозуміло, лише у гіпертрофії «фізичної» життя — письменник я не приймав такого відтворення дійсності, коли автор зосереджував окреме увагу до «правдивості переданих подробиць»: Толстой стверджував, що цінувати твір за рівнем цієї правдивості «як і дивно як будувати висновки про поживністю їжі по зовнішньому виду ее».

Як відомо, основу натуралістичною описательности і неуваги письменників натуралістів соціальної детермінації лежала переважно випадків певна ідеологічна передумова — така соціальна філософія, яка об'єктивно служила збереженню існуючого світопорядку. Социально-художественный аналіз міг похитнути віру у його прочность.

Чехов чудово, відповідно до традицією щедрінської демократичної естетики, виявив зазначену передумову. «Буржуазні письменники, — заявляв він, — неможливо знайти не фальшиві. Це удосконалені бульварні письменники… Буржуазія дуже любить звані «позитивні» типи та жіночі романи з благополучними кінцями, оскільки вони заспокоюють в думки, що можна капітал наживати та невинність дотримуватися, бути звіром й те водночас счастливым"[16].

Аналітичний характер реалізму на відміну натуралізму бачив Короленка. Вітаючи досвід Горького, шукав в глибоких нетрях життя справжнього людини, Короленка стверджував, що такі пошуки, зазвичай, саме в реалістів мають дослідницьку властивість: це і є «вивчення „людини“ скрізь, де зараз його проявляється», що веде до «відкриттю» із ще однією аспекти життя. Причому специфічна для реаліста ціль десь у подібному дослідженні, по Короленка, — непросто пошук якійсь окремій дивом збереженої людської особистості, а прагнення відкрити спільні риси «людяності», «потрібні створення великого образу колективного людини». Реалізм, по Короленка, отже, має великі соціальноморальні завдання й функції й у сенсі протистоїть натуралізму, що нагадує «етнографію і протокол».

Короленка підкреслював необґрунтованість претензій натуралістів на здійснення «кінцевих завдань» мистецтва. Ці претензії спростовуються вже одним тим міркуванням, що натуралізм — явище нове, а мистецтво існує тисячоліттями, у ньому, а не лише у натуралізмі, втілювалися естетичні закони, т. е. вирішувалися «кінцеві завдання» искусства.

З погляду Короленка, не натуралізм з його «протокольностью», а саме реалізм, «здоровий реалізм», втілює у собі правильну гармонію квітів, тіней і світла" — таку гармонію, яка властива відбиваної в мистецтві жизни.

Жоден з реалістів не я виступав проти «низьких» тим, интересовавших натуралістів, — вони лише вважали за потрібне виділення у тих темах таких аспектів, що є специфічними для мистецтва. Толстого і Короленка відштовхувала натуралістична трактування любові внаслідок її фізіологічного аспекти: справа художника — психологія; цим правилом і диктується «завдання художественно-целомудренного ставлення до теме».

Одне слово, «похмурий реалізм», як говорив тоді натуралізм Луначарський, мав у особі найбільших художників часу активних противников.

Вище сказано про толстовському ставлення до пошукам нова форма Більше того, ніхто з реалістів не протестував проти використання, наприклад, символів як художніх прийомів, як і раніше, що вони так культивувалися в нереалистических напрямах. У цьому нічого дивного, алегорична образність які вже панувала і в реалістичної літературі. Питання символізмі вирішувалося реалістами в аналізованих певний час повністю правильно: символ вважався доцільним, коли він мотивувався художньої правдою, коли з відношення до нього автор дотримувався почуття меры.

Ось один із положень, має характер узагальнюючої формули. Воно належить Короленка «Не в кличках — символізм або символізм. Річ у його недоліках, що їх пов’язую з цим характеристикою: піднесеність тону і відсутність «реальності», тобто. відсутність тієї близькості до дійсною життя, що дає відчуття переконливості і виваженої правди… Символи — річ цілком законна, та виробився вже термін «символізм». Річ у тім, що символ повинен займати своє місце, а коли для символу спотворюється дійсність, що він виступає першому плані, решта розташовується відповідно до його сухий схемою, — це і буде символізм у його сучасному значении"[17].

Умовна, алегорична образність отримало нереалистических напрямах тих часів таку широку поширеність, що реалісти вважали за потрібне порушити питання її межах. Різні метафоричні форми, зокрема, найпоширеніша їх — уособлення, — які вже посівши своє місце у реалістичної літературі, а тепер за іншими напрямах стали вираженням художницького суб'єктивізму в інтерпретації реальних деталей. І культ цієї яка уособлювала метафоричності став обертатися спотворенням життєвої правди. Це був випадок, коли треба було відстоювати як «типові характери», а й «правдивість деталей».

Саме історичної ситуацією, яка склалася літературі, можна пояснити ту «пуританську» строгість, з яким реалісти поставилися, наприклад, до незліченним формам художнього затвердження пантеїзму. Строгість визначалася фетишизацией останнього, завдяки якому повністю ігнорувалася чудова реалістична традиція в відтворенні природи, як і взагалі фону людського життя. Символистски трактований пантеїзм не дозволяє розпізнати обидва доданків цього поняття ні людини, ні природу. Саме тому хоча б Короленка міг писати. «Для сучасної людини ніч усе-таки є лише той самий природа, тобто. хоча б простір полів, той самий далеч, те небо, самі ліси та ріки, лише прикриті пологом пітьми й овіяні відчуттям невпевненість у чимось, здогади що то, суму, які пітьма навіває людське душу… І це те ступінь художньої правди, яку мистецтво проводить у вигляді образів наша життя». Значення таких суджень можна оцінити, лише знаючи історико-літературний контекст, де вони возникли.

Тим самим історичним обставиною, очевидно, треба пояснити наполегливість, з яким видатні художники повторювали віддавна які виникли у літературній критиці думку про побудові мистецького твору, у тому співвідношенні його елементів, які, як особливо переконало цьому досвід реалістів, становлять закон художності. У аналізованих час, як і півстоліття перед ним, важливо було повторювати теоретичні тези у тому, що естетичні закони мистецтва найкраще втілюються в реалістичному творчості. Потреба такому повторенні диктувалася передусім енергійними спробами представників нереалистических напрямів створити принципово нові естетичні закони розповіді. Це правда зване «деформоване» розповідь зневажало принципами художньої доцільності, внутрішньої необхідності, що з логіки характерів і всієї логіки зображення, художніми мотивуваннями. Такою нехтуванні об'єднувалися все нереалістичні напрями, навіть, здавалося б, цілком протилежні: лоскутность композиції, наприклад, дуже часто зустрічаються й у натуралістичних й у декадентських произведениях.

Саме тому Толстой, можна сказати, б із особливим пристрастю шукав з нового йому творі то художнє єдність, яке півстоліття тому передова російська критика оголосила чудовою рисою його власного творчості. Серед головних достоїнств миттєво уподобаної мною йому роману У. фон Полінця «Селянин» Толстой відразу ж потрапити зазначив «зображення самих звичайних, простих осіб і подій, пов’язаних собою внутрішньої художньої необхідністю». Толстой неодноразово роз’яснював своє розуміння його художньої цілісності, яка й може дати, як і висловлювався, «ілюзію відображення життя». За суттю, художнє єдність уявлялося йому завжди змістовним явищем, адже він утворюється не власне композиційним матеріалом автора, не структурою персонажів чи елементів сюжетного дії, а авторської концепцією зображуваного. У цьому місці, де він каже про «ілюзії відображення», ми зустрічаємо знамените толстовське становище: «цемент, який пов’язує всяке художнє твір за одну ціле й тому виробляє ілюзію відображення життя, є не єдність осіб і положень, а єдність самобутнього морального відносини до предмету».

Можна, звісно, доповнити цієї формули невеличке термінологічне уточнення: слово «моральне» замінити іншим, більш певним, а й у існуючому вигляді вона не має теоретичний сенс, розкриваючи саме змістовну природу художньої цілісності. У другому місці Толстой, роз’яснюючи свою думку з цього цілісність, скаже, що вона над єдності задуму, а твердої визначеності авторського ставлення до життя, які мають пронизувати все произведение.

До захисту художнього єдності треба назвати також часто які у висловлюваннях російських класиків на той час думку про максимально можливих зв’язках персонажа з його середовищем, з усім об'єктивним світом. У 1900 р. Чехов зазначив у деяких творах Горького то якість, що «крім постатей, відчувається скованості і людська маса, з якої вони вийшли, й повітря, і колись — одне слово, все».

Нарешті, слід зазначити важливе палестинцям не припиняти доль літератури обставина, що видатні реалісти іноді відчували великі зміни у мистецтві: змінювався об'єкт зображення, змінювалося художнє мислення. Відчуття зрушень вони висловлювали по-різному, інколи досить суб'єктивно, а й тут було щось таке, що могло б бути враховано наукової теорією і перероблено нею. а кінцевому підсумку, служило інтересам нового реализма.

Для теорії нового реалізму, то, можливо, найважливішим стало те, що класики нагадували необхідність слідувати під час зображення героїчних постатей законам реалістичного методу. «Щоправда має власні права», — говорив Короленка, і щодо героїчних персонажів в літературі ця його думку звучала так: «Тоді ми всі шукали «героя» і добродії Омулевскне і Засодимские нам цих героїв давали. На жаль, герої опинялися всі безликі, несправжні, головные"[18].

З усіх наведених теоретико-літературних матеріалів добре видно, що російська марксистська думку, яка заявила собі у дуже складний і складний період літературного розвитку на країні, побороти позитивістської естетики, за наукову теорію мистецтва та її реалістичного методу, була одинока.

Найбільший представник доленинского етапу російського марксизму — Плеханов детально розглянув різні вчення, надзвичайно популярні серед позитивістів, — про географічної середовищі (особливо поширене завдяки прямому відношення до нього таких мислителів, як Монтеск'є і Гегель), раси, людської природі й інших «чинниках», які, з погляду позитивістів, надають вирішальне вплив па літературний процес. Віддавши належне цим вченням, Плеханов, проте, зробив великих зусиль, щоб переконати російського читача у цьому, що лише становища Маркса про закони соціального розвитку та прихованих силах, якими воно управляється, марксистські тези про базисі і надбудові, про сутності людину, як сукупності громадських відносин дозволяють зрозуміти природу художньої творчості і об'єктивні закони його развития.

Найбільшою заслугою Плеханова у плані була трактування їм вчення про громадської психології, що є однією з головних джерел змісту мистецького твору. Мабуть, жоден інший вчення не допомагає так глибоко зрозуміти складну діалектичну зв’язок між мистецтвом і детерминирующими його социально-историческими обставинами. Диференціація форм свідомості на громадську психологію (повсякденне, частіше всього стихійне, несистематизоване свідомість) й (система поглядів) дає можливість прозирнути у мистецькому творчості перехід з першої форми мислення до второй.

У вченні про громадської психології містилися важливі методологічні рекомендації для теоретиків реалізму, і літературних критиків, котрі аналізували твори реалістичної літератури. У відповідних випадках ці рекомендації використовувалися самим Плехановим і іншими марксистами. У статтях про писателях-народниках, у статті про п'єсі Горького «Вороги» Плеханов чудово показав, що ступінь художності, реалістичності перебуває у прямої залежності від здібності письменника сотворити й повно охарактеризувати соціальну психологію певної групи людей. Теоретичний сенс статті про Горькому перебував, зокрема, в тому, що підкреслена можливість писателя-реалиста, знає соціальну психологію знає своїх героїв, створити твір, що може бути одкровенням дли «самому вченому соціолога». П'єса Горького відтворювала внутрішній світ робочого в різноманітних психологічних аспектах, невідомих «самим ученим» социологам.

Воровский, уделивший виняткову увагу громадської психології під час вирішення літературних проблем, пояснював гідності Горького як художника категорично не лише, що мимоволі письменник створював художні соціальнопсихологічні типи, а й тим, що він самого була «революційна психологія», що «настрій» Горького було «яскравим знаменням назревавшей революції». У цьому Воровский усвідомлював різницю між громадської психологією і ідеологією, підкреслив, що Горькому не відразу вдалося з'єднати революційну психологію зі «струнким мировоззрением"[19].

Велика роль вчення про громадської з психології та літературної науці було підтверджено на ленінському етапі розвитку методології. Але Ленін розвинув це вчення, показавши складні й різноманітні форми впливу громадської психології на ідеологів, що наявністю повсякденному свідомості зародкових елементів системності. Ленін тому й поставив історично важливе запитання (вона важлива методологічно й у теорії нового реалістичного мистецтва) необхідність сполуки стихійного робітничого руху із найбільш передовими, соціалістичними, ідеями: до сприйняття останніх робітничий клас підготовлений социально-психологически.

Не доводиться це розуміти концепцію Леніна в такий спосіб, що Толстой в змісті своєї творчості лише підсумовував елементи почуттів та настроїв селянства. Ні, Ленін не зводив зміст мистецтва до форм громадської психології, і толстовське творчість була йому ідеологією, системою поглядів письменника, від буденної свідомості селянської маси. Так, знайшовши одна з головних джерел змісту мистецтва і визначивши соціальну психологію як істотного елемента у духовної ієрархії суспільства, марксизм відкрив новий творчий шлях пізнання «загадкової» природи художнього творчества.

Найбільша «загадка», як відомо, пов’язані з протиріччями в реалістичної літературі, де нерідко спостерігається невідповідність між авторським задумом і результатами художнього розповіді. Теоретична думку віддавна намагалася пояснити і допомогти усунути це невідповідність, у яких так мав потребу реалізм. Та цього потрібно було досліджувати природу суперечливого свідомості, зокрема художнього, оскільки категорія методу — зрештою явище світоглядне, хоч і специфічне. Вчення про громадської психології лише частково сприяло такому дослідженню. Потрібні були нові поняття і відповідні термины.

Плеханов не знайшов цих термінів та, протиставив Толстого- «мислителя» Толстому-«художнику», дав основу закидів на интуитивистской концепції творчості. Проте, уважне розгляд циклу плехановских статей про Товстому дозволяє вважати, що теоретик під словом «мислитель» розумів не всієї системи поглядів художника, а лише філософсько-релігійні доктрини. І тільки останніми Толстой суперечить собі як геніальному художнику. Характеризуючи Толстого як метафізика, Плеханов робив істотне застереження: «Зверніть увагу, що кажу про прийомах його думок, та не прийомах його творчості. Прийоми його творчості були цілком чужі зазначеного нестачі, і вона сама сміявся з нього, зустрічаючи її в інших митців». Це «сам сміявся» свідчить, що Плеханов не вважав діалектику толстовського художнього пізнання явищем стихійним, інтуїтивним. Обидві суперечливі боку творчої діяльності Толстого не виходили межі «свідомості» письменника, але одна їх становила проповідництво Толстого, іншу пов’язана з великою мистецькою методом письменника. Невипадково першу Плеханов відніс до сфери публіцистики, прямо протиставивши Толстого-«публициста» Толстому- «художнику».

Звісно, у тому протиставленні не розкривалася вся діалектика перетинів поміж обидві сторони світогляду Толстого, вплив «проповідництва» на метод художнього відблиски і зворотного впливу, але у теоретико-эстетическом сенсі він був правильным.

Знайшовши одна з головних джерел змісту мистецтва і визначивши соціальну психологію як істотного елемента у духовної ієрархії суспільства, марксизм відкрив новий шлях пізнання «загадкової» природи художнього творчества.

Дослідження першими російськими марксистами, та був Леніним світогляду художника, з урахуванням чого склалося зрештою наукове уявлення про творчий метод, визначило розв’язання проблеми раціонального і інтуїтивного мистецтво. Стало очевидним, що інтуїтивне неспроможна лежати основу реалістичного зображення. Сучасне мистецтвознавство і літературознавство остаточно охарактеризувало з гносеологічної погляду реалістичний тип мислення як раціоналістичний, протистоїть іншим, интуитивистским.

Не виводячи реалізм зі сфери «свідомого», Плеханов висловив важливі историко-литературные спостереження щодо народницького реалізму. Причину досягнень останнього Плеханов побачив у тому, що народництво як літературне напрям входить у народницьке спрямування цілому, відбиваючи його сильні боку. А цими сильними сторонами були ідеї селянського демократизму. Саме ідеологія демократизму є основою народницького реализма.

Акцент на «думку», на суб'єктивну бік змісту літератури мав ті значення для реалізму та її теорії, що він допоміг побачити, що саме розвиток реалістичних принципів неспроможна здійснюватися без розвитку теоретико-понятийной боку мислення художника.

Але методологічним основою вірного розуміння ролі «думки» в реалістичної літературі служило і марксистське вчення про практичний зміст і формі в искусстве.

Марксистська думку виявила закони впливу змісту на форму Тут у першу чергу слід зазначити на плехановскую теорію істинних і хибних ідей, відповідно які впливають художнє розповідь. Есчи А. М. Евлахов та інші прибічники интуитивистской концепції мистецтва повністю заперечували значення ідеї для мистецького твору, то Плеханов у процесі глибокого аналізу п'єси Батога Гамсуна «У воріт царства» показав яких сумним естетичним наслідків наводить художника помилкова історична ідея, покладена основою драматургічного повествования.

Для теорії реалізму усе це мало велике значення. Ставало очевидним, що суто естетичне поразка автора, увлекшегося хибними ідеями, є водночас крах його художественно-познавательных намірів. Закон співвідношення правдивої ідеї, й прекрасної форми, по Плеханову, є загальний вищий закон мистецтва, із найбільшою повнотою що у реалізмі. Тим самим було виявилася повна неспроможність тез на кшталт евлаховского: «Щоб художнім, мусить бути ирреалистическим, тобто. датеким із дійсністю». Нехтування змістом, по Плеханову, що було бідою модерністського мистецтва початку XX в, завжди призводить до того, автора зупиняється «лежить на поверхні явищ», не домагаючись ніяких художественно-познавательных відкриттів, є кінцевою метою искусства.

За підсумками такий концепції Плеханов неодноразово починав огляди творі не реалістичного мистецтва різних видів: прози, драматургії, живопису. Ця сторона діяльності Плеханова відома і давно отримала зізнання у марксистської наукову літературу. Слід зазначити, що у пошуках позитивного ідейного смислу і мистецькі витвори Плеханов приходить навіть до диференціації імпресіонізму, тому що в декого із художників він вважав даний смысл.

Ведучи мову про «духовної драмі» критичного реалізму, сучасний дослідник вказує на Чехова, зазначаючи, зрозуміло, і неясність для письменника перспектив у суспільному розвиткові, і «уныло-серенькие» тону його повістей і оповідань. Із цим можна було б погодитися, якби «уныло-серенькое» не видавалося за метод.

Але метод — це зовсім тон розповіді, не стилістичні прийоми, не «фарби» тощо. Такий собі творчий процес відтворення життя, коли виявляються власні пізнавальні можливості літератури, як у образах твори передається внутрішня логіка зображуваних характерів, іноді, навіть підпорядковується суб'єктивним тенденціям за авторський задум. Реалізм як засіб є, максимальне наближення образного свідомості до закономірностям життя жінок у її соціальнопсихологическпх подробностях.

Саме оскільки російський реалізм мав настільки огромпые художні досягнення, міг, знаходячи нове, принципово нова якість висловитися відразу ж на естетично повнокровних чудових художніх явищах — як-от роман «Мати» і драма «Вороги» Горького. Так, «Мати» і «Вороги» Горького тому й вважаються класичними творами нових типів реалізму, що мені з усією виразністю, у всіх подробицях проявилися закономірності «старого» реалістичного методу. У характерах пролетарських революціонерів, зображених Горьким, не можна помітити внутрішньої непослідовності, а сюжетах, які розкривають ці характери, художньо доцільні кожен епізод, кожна деталь дії. Та моральна неспроможність, яке характерне для Скроботовых і Бардиных, випливає, як це й слід за історичної логіці, зі слабкості, нездатності їхніх політичних лідеріва і ідейних принципів. Навпаки, моральну перевагу позитивних персонажів — Синцова, Грекова, Левшина — мотивується їх твердої вірою в торжество того справи, якому вони своє життя. Одне слово, марксистська теорія нового реалізму, як і очікувалося, підтверджувалася його практикою. Остання показала також, що соціалістичний реалізм зберіг повною мірою і розвинув багато питань особливості класичного реалізму у плані його образотворчих принципів, наприклад, умовність форми, її що здається фантастичність. Марксистська теорія мистецтва визнавала і поза новим реалізмом «право» допускати великі відступу від зовнішнього правдоподібності, захоплення яким переводить митця у іншу літературну систему — натуралістичну. Умовність в мистецтві відповідає самій природі мистецтва, що є умовної формою відтворення жизни.

Марксистська методологія зв теорія мистецтва й визначила завдання й закони як своєрідних критеріїв оцінки художньої умовності, допомагаючи визначити її межі в реалістичному творчості. Те, як колись Тургенєв називав «непохитним здоровий глузд», який є у теперішньому мистецтві, в реалізмі, попри «шаленства і перебільшення форми» (письменник мав на оці сатиричну гротескность Салтикова-Щедріна), в марксистської теорії набуло конкретніше наукове визначення: мова про правильному розумінні художником об'єктивних законів життя і перспективи її розвитку. Теорія нового реалізму формувалася період розквіту модерних напрямів, і її надавала вплив боротьбу з ними, сприяла правильної орієнтації у цих напрямках, розумінню їх природи, в частковості тлумачення їх умовних форм. Зіставляючи реалізм з символізмом, Плеханов погоджується про те, що митець може вийти «межі дійсності». Але аналогічно, як небезпечний мистецтва самодостатнє зовнішнє правдоподібність, виняткова захопленість символами це не матиме значних художніх результатів. У цьому з’являється можливість перетворення символів в абстракції, обескровливающие художнім образом і не які становлять пізнавальних цілей. Вийти межі даної дійсності і вимовити «чарівне слово, викликають образи майбутнього» (Гегель) можна буде лише тоді, каже Плеханов, коли зрозумілий «сенс даної дійсності» і визначено «напрям його розвитку». Символізм ж — «щось на кшталт свідчення про бідності», «коли думку озброєна розумінням дійсності, їй немає потреби іти врозріз і пустелю символизма».

Марксистська теорії реалізму межі Х1Х-ХХ ст. відкрила зв’язок між пануючими напрямами у літературі цих століть; вона виявила неминучість виникнення нових типів реалістичного творчості. Библиография:

1. Білий А. Символізм і українське мистецтво. — «Терези», 1908, № 10.

2. БелыйА. Символізм. М., «Мусагет», 1910.

3. Блок А. Повне Зібр. тв. т.10, Л. 1935.

4. Боборикін П. Д. Краса, життя і творчість. «Питання філософії і психології, 1893, январь.

5. Воровский В. В. Літературно-критичні статті. М., Гослитиздат, 1956.

6. Евлахов А. М. Реалізм чи ирреализм ?.. Нариси з теорії художньої творчості, т.2 Варшава, 1914.

7. Иванов-Разумник. Вічні шляху. — «Заповіти, 1914, № 3.

8. Короленка В. Г., Повне Зібр. тв. М., Гослитиздат, 1955.

9. Ленін В. Повне зібрання творів, т.19 10. Мінський М. На громадські теми. СПб., 1909 11. Розвиток реалізму у російській літературі. М.: «Наука», 1974 12. Семенівський Про. Марксистська критика про Горькому, 1954 13. Толстой Л. Н. Про літературі. М., 1955 14. ТопорковА. Про новому реалізмі. — «Золоте руно», 1907, № 10 15. Чехов О. П. Повне Повне зібр. тв. т.16. М., Гослитиздат, 1950 16. Шайкевич М. Психопатологический метод у російській літературної критике.

— «Питання філософії і психології», травень-червень 1904 17. Шулятиков У. Обрані литературно-критическиестатьи. М., «ЗИФ», 1929 ———————————- [1] В. Г. Короленка, Повне Зібр. тв. т.8 М., Гослитиздат, 1955, стор. 334 [2] А. Топорков Про новому реалізмі. — «Золоте руно», 1907, № 10, стор. 47 [3] Иванов-Разумник. Вічні шляху. — «Заповіти, 1914, № 3, стор. 102 [4] В.І. Ленін. Повне зібрання творів, т.19, стор. 250 [5] Про. Семенівський. Марксистська критика про Горькому, 1954, стор.8 [6] М. Мінський. На громадські теми. СПб., 1909, стор. 251 [7] А. Білий. Символізм і українське мистецтво. — «Терези», 1908, № 10, стр.43- 44 [8] А Білий. Символізм. М., «Мусагет», 1910, стр. 165 [9] А. М. Евлахов. Реалізм чи ирреализм ?.. Нариси з теорії художньої творчості, т.2 Варшава, 1914, стор. 143 [10] М. Шайкевич. Психопатологический метод у російській літературній критиці. — «Питання філософії і психології», травень-червень 1904, стор. 326 [11] П.Д. Боборикін. Краса, життя і творчість. «Питання філософії і психології, 1893, січень, стор. 107. [12] У. Шулятиков. Обрані литературно-критическиестатьи. М., «ЗИФ», 1929, стор. 198. [13] А. Блок. Повне Зібр. тв. т.10, Л. 1935, стор. 35 [14] У. Брюсов. Избр. тв., т.2, М., Гослитиздат, 1955, стор. 282 [15] Л. Н. Толстой. Про літературі. М., 1955, стр. 274 [16] О. П. Чехов. Повне Повне зібр. тв. т.16. М., Гослитиздат, 1950, стор. 240. [17] В. Г. Короленка. Повне Зібр. тв., т.10, стор. 298 [18] В. Г. Короленка. Повне Зібр. тв., т.10, стор. 81 [19] В. В. Воровский. Літературно-критичні статті. М., Гослитиздат, 1956, стор. 257.