Людвіг ван Бетховен

Людвиг ван Бетховен.

Бетховен, Людвіг ван (Beethoven, Ludwig van) (1770−1827), німецький композитор, якого нерідко вважають найвидатнішим творцем всіх часів. Його творчість відносять як до класицизму, і до романтизму; на ж воно за межі подібних визначень: твори Бетховена — передусім вираз його геніальною особистості. Происхождение. Дитинство і юность. Бетховен народився Бонні, може бути 16 грудня 1770 (хрещений 17 грудня). У його жилах крім німецької текла і фламандська кров: дід композитора по батькові, теж Людвіг, народився 1712 в Малині (Фландрія), служив півчим у Генті і Лувене й у 1733 перейшов до Бонн, де став придворним музикантом в капелі курфюрста-архиепископа Кёльнского. То справді був розумна людина, хороший співак, професійно підготовлений інструменталіст, він дослужився до посади придворного капельмейстера і заслужив повагу оточуючих. Його єдиний син Йоганн (інші діти померли в дитячому віці) з дитинства співав у тій капелі, але становище його було хибке, оскільки вона сильно пив і вів безладну життя. Йоганн узяв за дружину Марію Магдалену Лайм, дочка кухарі. Але вони народилося семеро дітей, з яких живих залишилося лише троє синів; Людвіг, майбутній композитор, був старшим їх. Бетховен виріс у злиднях. Батько пропивав своє убога платня; він тренувався з сином грою на скрипці, і фортепіано з думкою, що він стане вундеркіндом, новим Моцартом, і забезпечить сім'ю. Згодом батькові додали платню для майбутнє його обдарованого і працьовитого сина. Попри те хлопчик невпевнено володів скрипкою, але в фортепіано (як і скрипці) любив більше імпровізувати, ніж удосконалювати техніку гри. Загальне освіту Бетховена було таким самим несистематичним, як і музичне. У цьому, проте, великій ролі грала практика: він опановував альті в придворному оркестрі, виступав виконавцем на клавішних інструментах, в тому числі на органі, яким зумів швидко опанувати. К. Г. Нефе, з 1782 боннський придворний органіст, був першим справжнім учителем Бетховена (серед іншого він пройшов з ним весь добре темперований клавір І.С.Баха). Обов’язки Бетховена як придворного музиканта значно розширилися, коли ерцгерцог Максиміліан Франц став курфюрстом Кёльнским і почав піклуватися про музичного життя Бонна, де розташовувалася його резиденція. У 1787 Бетховену вдалося вперше відвідати Відень — тоді музичну столицю Європи. За розповідями, Моцарт, послухавши гру юнаки, високо оцінив його імпровізації і пророкував йому велике майбутнє. Але невдовзі Бетховен мав повернутися додому — мати лежала при смерті. Він залишився єдиним годувальником сім'ї, яка з безпутного батька і двох молодших братів. Обдарованість юнаки, його жадоба музичним враженням, палка і сприйнятлива натура привернули увагу деяких освічених боннских сімейств, а блискучі фортепіанні імпровізації забезпечили йому вільний вхід і в будь-які музичні зборів. Як багато зробив нього сімейство Бройнинг, який взяв опіку над незграбним, але оригінальним молодим музикантом. Доктор Ф. Г. Вегелер став іншому протягом усього життя, а граф Ф.Е. Г. Вальдштейн, його захоплений шанувальник, зумів переконати ерцгерцога послати Бетховена для навчання у Відень. Вена. 1792−1802 У Відні, куди Бетховен приїхав вдруге в 1792 і залишався остаточно своїх днів, він швидко знайшов титулованих друзей-меценатов. Люди, які з молодою Бетховеном, описували двадцятирічного композитора як коренастого молодої людини, схильного до франтівству, часом зухвалого, але добродушного і милого у відносинах друзями. Розуміючи недостатність своєї освіти, він пішов до Йозефу Гайдну, визнаному віденському авторитету у сфері інструментальної музики (Моцарт помер протягом року) і певний час приносив йому для перевірки вправи в контрапункті. Гайдн, проте, невдовзі збайдужів до норовливому учневі, і Бетховен потай від цього став би брати уроки у И. Шенка і далі в понад ґрунтовнішого И. Г. Альбрехтсбергера. До того ж, бажаючи вдосконалитися в вокальному листі, він відвідував протягом кілька років знаменитого оперного композитора Антоніо Сальєрі. Незабаром він ввійшов у гурток, яка об'єднувала титулованих любителів і фахових музикантів. Князь Карл Лихновский ввів молодого провінціала до кола своїх друзів. Питання, наскільки середовище й дух часу впливають на творчість, неоднозначний. Бетховен читав твори Ф. Г. Клопштока, однієї з попередників руху «Бурі й натиску». Він обізнаний із Гете і «глибоко почитав мислителя і поета. Політична і суспільне життя Європи того часу була тривожною: коли Бетховен прибув 1792 до Відня, місто був схвильований вістями революцію мови у Франції. Бетховен захоплено приймав революційні гасла і оспівував волю своєї музиці. Вулканічна, вибухова природа його творчості - безсумнівно, втілення духу часу, але в тому сенсі, що характер творця був у певною мірою сформований цим часом. Сміливе порушення загальноприйнятих норм, потужне самоствердження, грозова атмосфера бетховенської музики — усе було б немислимо за доби Моцарта. Проте, ранні бетховенські твори багато в чому йдуть канонам 18 в.: це стосується тріо (струнним і фортепіанним), скрипковим, фортепіанним і віолончельним сонатам. фортепіано було для Бетховена самим близьким інструментом, в фортепіанних творах разом з граничною щирістю висловлював найпотаємніші почуття, а повільні частини деяких сонат (наприклад, Largo e mesto з сонати репетування. 10, № 3) просякнуті вже романтичним томлінням. Патетична соната репетування. 13 — теж очевидне передбачення пізніших бетховенських експериментів. У решті випадків його новаторство мають характеру раптового вторгнення, і перші слухачі сприймали його як явний сваволю. Видані в 1801 шість струнних квартетів репетування. 18 вважатимуться найбільшим досягненням цього періоду; Бетховен року поспішав з публікацією, усвідомлюючи, які високі зразки квартетного листи залишили Моцарт і Гайдн. Перший оркестровий досвід Бетховена пов’язані з двома концертами для фортепіано з оркестром (№ 1, до мажор і № 2, сі-бемоль мажор), створеними в 1801: у яких він, очевидно, також був переконаний, будучи добре знайомим великими досягненнями Моцарта у цьому жанрі. Серед найвідоміших (і найменш викликають) ранніх творів — септет репетування. 20 (1802). Наступний опус, Перша симфонія (опублікована кінці 1801) — перше суто оркестрове твір Бетховена. Приближение глухоты Нам залишається тільки здогадуватися, наскільки бетховенська глухота вплинула його творчості. Недуга розвивався поступово. Вже 1798 він скаржився на галасу вухах, йому бувало важко розрізняти високі тони, розуміти розмову, ведущуюся пошепки. У жаху від перспективи стати об'єктом жалості - глухим композитором, він розповів про хворобу близького друга — Карлу Аменде, і навіть лікарям, які порадили йому за можливості берегти слух. Він продовжував обертатися у своїх віденських друзів, брав участь у музичних вечорах, багато складав. Йому гаразд вдавалося приховувати глухоту, щодо 1812 навіть часто які з нею люди й не підозрювали, наскільки серйозна його хвороба. Те, що з розмові він часто відповідав невпопад, приписували поганому настрою чи неуважності. Влітку 1802 Бетховен пішов у тихий передмістя Відня — Хайлигенштадт. Там з’явився приголомшливий документ — «Хайлигенштадтское заповіт», болісна сповідь терзаемого недугою музиканта. Заповіт адресовано братам Бетховена (із зазначенням прочитати й виконати після смерті Леніна); у ньому він говорить про своїх душевних страждання: болісно, коли «людина, поруч стоїть зі мною, чує що долинає видали наспів флейти, не чутний мені; чи коли хтось чує спів пастуха, а не можу розрізнити ні звуку». Але тоді ж, у листі до доктору Вегелеру, він вигукує: «Я візьму долю за ковтку!», і музика, що він продовжує писати, підтверджує це рішення: до того ж літо з’являються світла Друга симфонія, репетування. 36, чудові фортепіанні сонати op. 31 і трьох скрипкових сонати, репетування. 30. Второй період. «Новий путь» Відповідно до «трехпериодной» класифікації, запропонованої в 1852 одним із перших дослідників творчості Бетховена У. фон Ленцем, другий період приблизно охоплює 1802−1815. Остаточний розрив із минулим з’явився скоріш здійсненням, продовженням тенденцій раннього періоду, ніж свідомої «декларацією незалежності»: Бетховен ні реформатором-теоретиком, як Глюк перед ним і Вагнер після нього. Перший рішучий прорив до того що, що сама Бетховен називав «новим шляхом», стався у Третьої симфонії (Героїчної), робота з якої належить до 1803−1804. Тривалість її утричі більше, ніж будь-який інший симфонії, написаної раніше. Перша частина — музика надзвичайної сили, друга — вражаюче вилив скорботи, третя — дотепне, чудернацьке скерцо, а фінал — варіації на радісну, святкову тему — своєю вдаваною могутністю далеко перевершує традиційні фінали у вигляді рондо, сочинявшиеся попередниками Бетховена. Часто стверджують (і безпідставно), спочатку Бетховен присвятив Героїчну Наполеону, але, дізнавшись, що той проголосив себе імператором, скасував присвята. «Тепер він зневажати прав людини і задовольняти лише власне честолюбство», — такі, не з розповідей, ішлося Бетховена, що він розірвав титульну сторінку партитури з присвятою. Зрештою Героїчна присвячувалася одного з меценатів — князю Лобковицу. Твори другого періоду. Тоді ж геніальні твори виходили з-під його пера одне одним. Основні твори композитора, перелічені гаразд їх виникненню, утворюють неймовірний потік геніальною музики, цей уявлюваний звуковий світ заміняє його творця минаючий від цього світ реальних звучань. Це було переможне самоствердження, відбиток напруженої багатоденної роботи думки, свідчення багатою внутрішнє життя музиканта. Ми зможемо назвати лише важливі твори другого періоду: скрипкова соната ля мажор, репетування. 47 (Крейцерову, 1802−1803); Третю симфонію, репетування. 55 (Героїчна, 1802−1805); ораторія Христос на Оливній горі, репетування. 85 (1803); фортепіанні сонати: Вальдштейновская, репетування. 53; фа мажор, репетування. 54, Аппассионата, репетування. 57 (1803−1815); фортепіанний концерт № 4 сіль мажор, репетування. 58 (1805−1806); єдина опера Бетховена — Фіделіо, репетування. 72 (1805, друга редакція 1806); три «російських» квартету, репетування. 59 (присвячені графу Разумовському; 1805−1806); Четверта симфонія сі-бемоль мажор, репетування. 60 (1806); скрипковий концерт, репетування. 61 (1806); увертюра до місця трагедії Колліна Кориолан, репетування. 62 (1807); Меса до мажор, репетування. 86 (1807); П’ятою симфонією до мінор, репетування. 67 (1804−1808); Шоста симфонія, репетування. 68 (Пасторальна, 1807−1808); виолончельная соната ля мажор, репетування. 69 (1807); два фортепіанних тріо, репетування. 70 (1808); фортепіанний концерт № 5, репетування. 73 (Імператор, 1809); квартет, репетування. 74 (Арфа, 1809); й сама фортепіанна соната, репетування. 81а (Прощання, 1809−1910); три пісні на вірші Гете, репетування. 83 (1810); музика до трагедії Гете Эгмонт, репетування. 84 (1809); квартет фа мінор, репетування. 95 (1810); Восьма симфонія фа мажор, репетування. 93 (1811−1812); фортепіанне тріо сі-бемоль мажор, репетування. 97 (Ерцгерцог, 1818). До другої періоду ставляться найвищі досягнення Бетховена в жанрах скрипкового і фортепіанного концерту, скрипкові і віолончельні сонати, опери; жанр фортепіанної сонати представлений такими шедеврами, як Аппассионата і Вальдштейновская. Але й музиканти який завжди могли сприйняти новизну цих творів. Кажуть, що якось хтось із колег запитав Бетховена: невже вважає музикою одне із квартетів, присвячені російському посланнику у Відні, графу Разумовському. «Так, — відповів композитор, — але з вам, а майбутнього». Джерелом натхнення для низки творів стали романтичні почуття, які Бетховен відчував до декотрих із своїх великосвітських учениць. Це можна, належить до двох сонатам «quasi una Fantasia», репетування. 27 (з'явилися на світ в 1802). Друга їх (пізніше отримавши ім'я «Місячної») присвячена графині Джульєтті Гвиччарди. Бетховен навіть думав зробити пропозицію, але вчасно зрозумів, що глухий музикант — неподходяшая пара для кокетливій світської красуні. Інші знайомі дами відкинули його; одне з них назвала його «потворою» і «напівбожевільним». Інакше була з сімейством Брунсвик, у якому Бетховен давав уроки музики двом старшим сестрам — Терезе («Тези») і Жозефіні («Пепи»). Давно вже була відкинуте припущення, що адресатом послання до «Безсмертній Коханої», знайденого паперах Бетховена після смерті Леніна, була Тереза, але сучасні дослідники Андрійовича не виключають, що цим адресатом була Жозефіна. У кожному разі ідилічна Четверта симфонія своїм задумом зобов’язана перебування Бетховена в угорському маєтку Брунсвиков влітку 1806. Четверта, П’ята і Шоста (Пасторальна) симфонії були складено в 1804—1808. П’ята — напевно, найвідоміша симфонія у світі - відкривається коротким мотивом, про який Бетховен сказав: «Так доля стукає через двері». У 1812 було завершено Сьома і Восьма симфонії. У 1804 Бетховен охоче прийняв замовлення твір опери, що у Відні успіхом оперній сцені означав славу і гроші. Сюжет коротенько перебував у наступному: смілива, підприємлива жінка, переодягнувшись у чоловічу одяг, рятує свого улюбленого чоловіка, посадженого у в’язницю жорстоким тираном, і викриває останнього народом. Щоб уникнути плутанини з роботи вже що існувала оперою цей сюжет — Леонорою Гаво, бетховенское твір був названа Фіделіо, під назвою, а й приймати переодягнена героїня. Звісно, у Бетховена був досвіду твори для театру. Кульмінаційні моменти мелодрами відзначені чудовою музикою, але у інших розділах відсутність драматичного чуття Демшевського не дозволяє композитору піднятися над оперної рутиною (але він дуже прагнув цього: в Фіделіо є фрагменти, які переробляли до вісімнадцяти раз). І все-таки опера поступово завойовувала слухачів (за життя композитора відбулося три її постановки у різних редакціях — в 1805, 1806 і 1814). Можна стверджувати, що ні одна одну твір композитор не вклав стільки праці. Бетховен, як говорилося, глибоко почитав твори Гете, склав кілька пісень з його тексти, музику для її трагедії Эгмонт, але познайомився з Гете не лише влітку 1812, що вони разом затрималися у курорті в Теплиці. Витончені манери великого поета і різкість поведінки композитора не сприяли їхньому зближенню. «Його обдарування вразило мене надзвичайно, але, на жаль, він має характером неприборканим, і світ видається їй ненависним витвором», — каже Гете у одному з листів. Дружба з ерцгерцогом Рудольфом Дружба Бетховена з Рудольфом, австрійським ерцгерцогом і зведеним братом імператора, — одне з найбільш цікавих історичних сюжетів. Приблизно в 1804 ерцгерцог, якому було 16 років, почав позичати гроші в композитора уроки гри на фортепіано. Попри величезну розбіжність у соціальному становищі, вчитель і учень відчували щиру приязнь друг до друга. Будучи на уроки до палацу ерцгерцога, Бетховен мав проходити повз незліченних лакеїв, називати свого учня «ваше високість» і з його дилетантським ставленням до музики. І весь цей він виконував із дивною терпінням, хоча будь-коли соромився скасовувати уроки, якщо переймався твором. На замовлення ерцгерцога створено такі твори, як й сама фортепіанна соната Прощання, Потрійний концерт, останній і найграндіозніший П’ятий фортепіанний концерт, Урочиста меса (Missa solemnis). Вона спочатку призначалася для церемонії спорудження ерцгерцога на архієпископа Ольмюцкого, але вона була завершено вчасно. Ерцгерцог, князь Кинский і князь Лобковиц заснували щось на кшталт стипендії для композитора, який прославив Відень, але з отримував підтримки від міської влади, причому ерцгерцог виявився найнадійнішим із трьох меценатів. Під час Віденського конгресу в 1814 Бетховен витягнув собі чималу матеріальну користь із спілкування з аристократією і люб’язно вислуховував компліменти — йому вдалося бодай частково приховати те зневага до придворному «блиску», що він завжди відчував. Последние годы Матеріальне становище композитора помітно поліпшилося. Видавці полювали над його партитурами і замовляли такі, наприклад, твори, як великі фортепіанні варіації на задану тему вальсу Диабелли (1823). Його турботливі друзі, особливо глибоко відданий Бетховену А. Шиндлер, спостерігаючи безладний і під повний поневірянь спосіб життя музики і чуючи його скарги те що, що його «обібрали» (Бетховен став безпричинно підозрілим і була звинуватити у самому гіршому майже усіх фізичних осіб зі свого оточення), було неможливо зрозуміти, куди він діває гроші. Не знали, що композитор відкладає їх, але робить це собі. Коли 1815 помер його брат Каспар, композитор став однією з опікунів свого десятирічного племінника Карла. Любов Бетховена до хлопця, прагнення забезпечити її майбутнє вступив у в протиріччя з недовірою, яке композитор відчував до матері Карла; внаслідок вона повинна лише постійно сварився з обома, і ситуація забарвила трагічним світлом останній період його життя. Протягом років, коли Бетховен домагався повного опікунства, складав він мало. Глухота Бетховена стала практично повної. До 1819 йому довелося повністю перейти на спілкування з співрозмовниками з допомогою грифельної дошки або клаптик паперу і олівця (збереглися т.зв. розмовні зошити Бетховена). Повністю занурений в роботу над такими творами, як велична Урочиста меса ре мажор (1818) чи Дев’ята симфонія, він поводився дивно, навіюючи тривогу стороннім людям: він «співав, завивав, тупав ногами, і взагалі здавалося, що поводиться смертельну боротьбу з невидимим противником» (Шиндлер). Геніальні останні квартети, п’ять останніх фортепіанних сонат — грандіозні в масштабах, незвичні за формою і стилю — здавалися багатьом сучасником творами божевільного. Та все ж віденські слухачі визнавали шляхетність і велич бетховенської музики, відчували, що має справу з генієм. У 1824 під час виконання Дев’ятої симфонії з її хоровим фіналом на текст оди Шіллера До Радості (An die Freude) Бетховен стояв поруч із диригентом. Зал був підкорений потужної кульмінацією наприкінці симфонії, публіка шаленіла, але Бетховен не обертався. Довелося одного з співаків взяти його з рукав і повернути обличчям до слухачів, щоб композитор вклонився. Доля інших пізніх образотворчих творів була складнішою. Минуло багато років після смерті Бетховена, і тільки тоді ми найбільш сприйнятливі музиканти почали виконувати його останні квартети (зокрема Велику фугу, репетування. 33) і останні фортепіанні сонати, відкриваючи людям ці вищі, прекрасні досягнення Бетховена. Іноді пізній стиль Бетховена характеризують як споглядальний, абстрактний, часом необачливий законами милозвучності; насправді ця музика — неоскудевающий джерело потужної й розумною духовної енергії. Бетховен помер Відні 26 березня 1827 від пневмонії, ускладненого жовтухою і водянкою. Вклад Бетховена у світову культуру Бетховен продовжив загальну лінію розвитку жанрів симфонії, сонати, квартету, намічену його попередниками. Проте його трактування відомих форм і жанрів відрізнялася великий свободою; можна сказати, що Бетховен розсунув їх рамки в часі та у просторі. Він розширив сформованого для її часу складу симфонічного оркестру, та його партитури вимагають, по-перше, більшого числа виконавців у кожному партії, а по-друге, неймовірного у його епоху виконавчої майстерності кожного оркестранта; ще, Бетховен дуже чутливий до індивідуальної виразності кожного інструментального тембру. фортепіано у його творах — не близький родич витонченого клавесина: використовуються весь розширений діапазон інструмента, усі його динамічні можливості. У областях мелодики, гармонії, ритму Бетховен нерідко вдається до прийому раптової зміни, контрасту. Один із форм контрасту — протиставлення рішучих то з чітким ритмом і більше ліричних, плавно поточних розділів. Різкі дисонанси й несподівані модуляції у віддалені тональності - теж важлива риса бетховенської гармонії. Він розширив діапазон застосовуваних музиці темпів і часто вдавався до драматичним, імпульсивним змінах динаміки. Іноді контраст постає як прояв характерно бетховенського кілька грубуватого гумору — часом буває у його шалених скерцо, сформованими в симфоніях і квартетах часто заміняють більш статечний менует. На відміну від свого попередника Моцарта, Бетховен складав ніяк не. Записні книжки Бетховена показують, як поступово, крок по кроку з невпевнених начерків виникає грандіозна композиція, відзначена переконливою логікою побудови й неабиякої красою. Лише одна приклад: у початковому ескізі знаменитого «мотиву долі», відкриває П’яту симфонію, він доручено флейті, але це отже, що сама мала зовсім інший образний сенс. Потужний художній інтелект дозволяє композитору звернути брак гідність: моцартівської спонтанності, інстинктивним почуттю досконалості Бетховен протиставляє неперевершену музыкально-драматургическую логіку. Саме він — головне джерело бетховенського величі, його незрівнянного вміння організувати контрастні елементи в монолітне ціле. Бетховен стирає традиційні цезури між розділами форми, уникає симетрії, зливає частини циклу, розвиває довгі побудови з тематичних і ритмічних мотивів, здавалося б які містять у собі нічого цікавого. Інакше висловлюючись, Бетховен творить музичне простір силою розуму, власної волею. Він передбачав і створював ті художні напрями, котрі почали визначальними для музичного мистецтва 19 в. І його твори зараховуються до найбільших, найшанованіших творінь людського гения.