«Дамская музика» при французькому дворі

«Дамская музика» при французькому дворе

Татьяна Колтакова.

«Великих музикантів я гідна слави» — говорить напис одній із бронзових медалей, випущених 1729 року мови у Франції Королівської Академією написів і словесності. І на цій медалі зберігся єдиний портрет Элизабет-Клод Жакові де ла Герр (1665−1729) — дивовижною жінки, зуміла досягти неймовірного успіху теренах музики. У трактаті Эврара Титона дю Тийе «Французький Парнас» (1732), де були увічнені суворо ієрархічному терміновому порядку всі найзначніші діячі французької культури, відтворено зображення цієї медалі поруч із портретами п’яти самих знаменитих композиторів епохи Людовіка XIV — Люллі, Кампра, Лаланда, Маре і Детуша. Вже саме цей факт свідчить у тому, що Елізабет де ла Герр належала до перших музикантів при французькому дворе.

Женщина-композитор, досягла найвищих щаблів музичного Парнасу, — явище надзвичайно рідкісне в усі часи. Історія музики налічує порівняно трохи імен видатних музыкантш. У тому числі - Хильдегарда фон Бінген, Франческа Каччини, Барбара Строцці, Фанні Мендельсон, Клара Шуман. У цілому нині вони, звісно, менш відомі, ніж їх колеги-чоловіки але тільки оскільки писали «дамську» музику. Найчастіше їх творчість ніхто, поза ними самих, не розглядав чимось серйозне, і часом дамам, займалися музикою, доводилося виявити надзвичайну силу волі, щоб відстояти свого права складати.

Так, наприклад, сталося з Лавинией Фуджитой, ученицею Антоніо Вівальді, яка навчалася у одній з венеціанських консерваторій — L’Ospedale della Pietа. Її твори — кантати, концерти, ораторії - виробляли справжній фурор, але своє авторство Лавінія тримала у секреті і підписувалася ім'ям вчителя. Своєму другу гобоисту Орсола вони листувалися: «Ти ж розумієш, що не можу надходити інакше, ніхто не сприймати мене серйозно мені дозволять складати. Музика інших — як мова, звернена й обернена до мене, мушу їй відповісти і слухати притому мій внутрішній голос. І чую його й знаю, що божественної музики, яка мені належить, відрізняється від музики всіх остальных"[1]. І все-таки чудовий момент інкогніто Лавинии Фуджиты було розкрито. «Склалося дуже багато шуму, що сама дож був у курсі усієї цієї історії; кажуть, правителі здіймали руки до небес. Вже прогнозують, що консерваторія втратить свій кредит, що правителі відберуть у Pietа привілей хору, низведут всіх учениць, попри їх заслуги, до становища простих служниць, що вони виконували найчорнішу роботу. Отже стільки безневинних постраждають через однієї ослушницы"[2]. Лавинию засудили до повного зреченню від музики і повністю заборонили торкатися нотному папері. Через війну усього цього галасу довелося втекти з Венеції, переодягнувшись у чоловічої наряд.

Безусловно, життєві обставини який завжди складалися для женщины-композитора так сумно. Прикладом зовсім іншого стали двох сучасниць — Франчески Каччини і Барбари Строцці. Вони отримали популярність у основному своїм батькам. Франческа була дочкою композитора Джуліо Каччини, Барбара — приймальні дочкою поета Джуліо Строцці, який із Клаудіо Монтеверді. Обидві вони оберталися у колі інтелектуальної еліти свого часу. На вірші Дж. Строцці Барбара склала мадригали, опубліковані 1644 року. А Франческа Каччини, наслідуючи приклад свого батька, з більшим успіхом поставила 1625 року власну оперу-балет «Звільнення Руджеро з острова Альцины». Таке досягнення пізніше повторили її французькі послідовниці. Але вони, щоправда, не вимагалося долати надто складні преграды.

Во Франції XVII-XVIII століть (і особливо в дворі короля-мецената Людовіка XIV) мистецтво музикантів цінувалося незалежно від цього, до якому підлозі вони належали. «Коли вченість та мудрість з'єднуються щодо одного людині, я — не пам’ятаю тим більше про тому, що це жінка, я захоплююся» — писав Лабрюйер[3]. Це твердження так само стосується як музики, і інших напрямів мистецтв. Французька література XVII століття немислима без Мадлен де Скюдери чи впливу з так званого «гуртка жеманниц». Можна згадати й Ганну Дасье, зробила знаменитий переклад поем Гомера і згодом обраної членом Академії красне письменство. Чималий внесок у французьке мистецтво внесли видатна портретистка Мари-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен, і навіть Мари-Анна Колло, учениця Фальконе, що у створенні статуї Петра I у Петербурзі (саме він виліпила голову цієї скульптури).

Во часи Людовіка XIV в музичному світі Парижа було чимало знаменитих дам — насамперед, звісно, акторок Королівської Академії музики, але з лише. Великий популярністю користувалися клавесинистки, особливо мадемуазель Сертен, якої допомагав Люллі (вона мала привілей виконувати у концертах перекладу з опер великого флорентийца)[4]. Багато в чому саме женщины-исполнительницы зробили французьку клавирную школу однією з найкращих у Європі. Франсуа Куперен навіть стверджував, що таке витончений і витончений інструмент як клавесин природним чином призначений тоді. Його дочка Маргарита-Антуанетта Куперен стала першої придворної клавесинисткой і було запрошена Людовіком XIV викладати гру у цьому інструменті королівським дочкам. Завдяки деяким клавесинисткам XVIII століття здобули популярність багато твори французьких композиторів на той час. Так, приміром, з легкої руки принцеси де Шабей стала популярної 15-та сюїта з Третьої книжки для клавесина Франсуа Куперена; мадемуазель Буком (майбутньої дружині композитора Жана Жозефа де Мондонвиля) зобов’язані своєї славою п'єси для клавесина Жана Філіппа Рамо і Перша книга п'єс для клавесина Жана Дюфли.

Не менш славилися своїм мистецтвом і французькі органистки XVII- XVIII століть. П’ять талановитих виконавиць належали до сімейству Куперен. Один із них — Мари-Мадлен Куперен — займала посаду постійної органистки у своїй монастирі дю Бюиссон біля Парижа. Інша — Элизабет-Арман Куперен як викладала орган в Монмартрском абатстві, але й була запрошена відкрити новий орган Сен-Луи в Версалі 1710 року. У той час їй було лише 24 року. Жанна-Франсуаза Дандриё з більшим успіхом замещала свого брата Жана-Франсуа у церкві Сен-Бартелеми і приваблювала «любителів цього інструмента у дні великих праздников"[5].

Женщины-композиторы проникали часом і сцену Королівської Академії музики Парижі. У 1736 року там відбулася прем'єра опери-балету «Генії, чи Характери любові», написаної мадемуазель Дюваль, у те час котра відігравала в оркестрі цього театру. Так і майже через півстоліття — 15 березня 1784 року у Паризької Опері було представлено «Акт з балету Тибул і Делия» Анриэтты-Аделаиды Виллар де Бомениль.

Однако шлях у театр для французьких композиторок відкрила кінці XVII століття Елізабет Жакові де ла Герр. На той час вона була досить відомої клавесинисткой. Ще 1677 року «Галантний Меркурій» писав неї: «Якби жили у період, коли ще були сильфи і гноми, можна було би сумніватися, що це створення — їх племені. Ті, хто відіграє на клавесині, а таких дуже багато, не перестають дивуватися їй і захоплюватися, як й інші, і підпадати під її магію, якої має ніхто иной"[6]. Згодом Жакові де ла Герр початку складати музику, причому у різних жанрів.

15 березня 1694 року — через лише сім багатьох років після догляду Люллі, тоді як Королівська Академія музики перебувала в розгубленості, — відбулася прем'єра музичної трагедії Елізабет Жакові де ла Герр «Кефал і Прокрида» на лібрето Жозефа-Франсуа Дюше де Ванси.

На момент цієї прем'єри Жакові де ла Герр вже був автором цілого ряду творів. Є дані, що був і невеличка опера, написана ще 1680 року й у липні 1685 року виконана у дофіна (про ніж свідчить «Газета маркіза Данже"[7]), і навіть маленька пастораль, яка, по словами «Галантного Меркурія», — багаторазово повторювалася перед королем. Проте обидва ці твори (як, втім, і ще) виявилися втрачено. А від «Ігор в честь перемоги» — «балети театру» (як зробила його жанр сама Жакові де ла Герр) зберігся лише титульний лист партитури і лібрето. З нього, в частковості, слід, що балет складалася з прологу, трьох часток по 8 сцен кожна і спільного антре. Частини (чи «дивертисменти») називалися: «Викрадення Орифии», «Любов Вертумна і Помоны» і «Змагання Аталанти». Твір присвячувалося перемогам королівських військ при Монсе чи Намюрі на початку 1690-х років. Відповідно, у заключному загальному антре на Майдані сцену виходила богиня перемоги Вікторія, і його почет оспівувала успіхи французького зброї. Судячи з композиції балету і складу виконавців (крім танцюристів в балеті брали участь ще й співаки), «Ігри честь перемоги» тепер можна було визначити як оперу-балет.

И ось на початку березня 1694 Парижем почали стрімко розлітатися чутки про майбутньої постановці геніальною опери на античний сюжет під назвою «Кефал і Прокрида», що належить перу Елізабет Жакові де ла Герр. Проте прем'єра, до загальної несподіванки, виявилася вкрай невдалої. У результаті Елізабет остаточно відмовилася від створення музики для театра.

В епоху «міжцарів'я» у французькій музиці, коли зникло Люллі і ще було відомий Рамо, Елізабет Жакові де ла Герр належала до авторів, що прагнули оновленню французької традиції. Оновлення відбувався багато чому з допомогою освоєння італійських жанрів — під час першого чергу сонати і кантати. Навколо них вирували пристрасті: прибічники музики Люллі всіляко перешкоджали руйнації жорстких канонів французького стилю, заданих великим Батистом. Більшість новаторів проитальянского напрями (у цьому числі Кампра, Бернье, Шарпантье) згуртувалося навколо герцога Філіппа Орлеанського (майбутнього регента при малолітньому Людовіку XV). Проте Жакові де ла Герр не приєдналася до жодної з цих груп.

Ее сонати були написані до 1695 року. Це було час ранніх сонат мови у Франції - перша французька тріо-соната була створена 1692 року («Нації» Франсуа Куперена). Себастьен де Броссар, сам автор кількох творів цьому жанрі, писав: «Усі паризькі композитори, в особливості органісти, був у цей час, як кажуть, заражені твором сонат в італійської манере"[8]. Але сонати ці усе ж відрізнялися від сучасних їм італійських сонат, кілька нагадуючи французькі ж сюїти. 2 сонати для скрипки і basso continuo і 4 трио-сонаты, створені Жакові де ла Герр, — типові зразки творів цього роду. Деякі їх повністю написані однієї тональності. Кількість частин їх теми й характер не регламентовані. Це цілком укладається у той характеристику жанру сонати, що наводить З. де Броссар у своєму відомому «Музичному словнику»: «Сонати — це у сутності великі п'єси, фантазії чи прелюдії, тощо. буд., розвиваючі всі види темпів та промовистості, з гармоніями вишуканими чи незвичними, з простої чи подвійний фугой"[9].

Что стосується кантат, які в спадщині Елізабет де ла Герр налічується чотирнадцять (11 духовних і трьох світських), цей жанр ввійшов в моду у Франції з настанням XVIII століття. Джерелами текстів для духовних кантат стали переважно псалми Давида, «Духовні кантики» Жана Расіна (1695) і «Християнські станси» абата Жана Тестю (1692). Проте Жакові де ла Герр воліла тексти Антуана Удару де ла Мотта — постійного лібретиста знаменитого Андре Кампра. Перше збори кантат на біблійну тематику («Есфір», «Перехід через Червоне море», «Яків і Рахіль», «Іона», «Сусанна»), видане Жакові де ла Герр в 1708 року, непросто мало успіх, а й викликало захоплення двох найбільших французьких газет на той час — «Газети учених» під редакцією абата Биньона і «Газети Треву», що випускалася орденом єзуїтів. Усе це симулировало роботу композитора, плодом якого виявилися ще 6 творів («Адам», «Відновлений храм», «Потоп», «Йосип», «Иеффай» і «Самсон»), опублікованих через 3 роки у другому зборах духовних кантат.

Светские кантати Жакові де ла Герр («Семела», «Острів Делос» і «Сон Улісса») присвячені герцогу Максиміліанові Еммануелю II Баварському, який за поразку у війні за іспанське спадщину знайшов притулок у Франції й жив у Сюрени — містечку під Парижем. Жакові де ла Герр познайомилася із герцогом, слывшим великим меломаном, через своїх родичів Рене Трепаня, який був кюре Сюренской церкви Сен-Лефруа. Результатом цього знайомства і вони три згадані кантаты.

Успешной кар'єрі Елізабет Жакові де ла Герр при дворі, мабуть, сприяли їх заміжжя. У 1684 року cтала дружиною органіста Марена де ла Гера і такою чином увійшла у музичну династію ла Герр, що була відома в в Парижі й початку 1630-х років пов’язана з історією королівської церкви Сен-Шапель[10]. Проте доля не завжди була прихильна до Жакові де ла Герр. Блискучий розквіт її таланту був жорстоко обірваний невдачею «Кефала і Прокриды», після якого вона довгий час взагалі публікувала ніяких своїх творів. Понад те, смерть майже всіх близьких людей (чоловіка, єдиного сина, матері) мало не відвернула Жакові де ла Герр остаточно від занять композицією. Новий приплив натхнення були 1707−1715 роки. Саме на цей час побачили світ її кантати і призначає нові інструментальні твори. У 1715 року пише комічний дует до ярмарковою комедії Алена-Рене Лесажа «Пасок Венери». Серед останніх відомих творів Елізабет де ля Герр — серйозні й застільні пісні, опубліковані збірнику Баллара й у «Забавах монсеньйора герцога Бретонського», виданих Рене Трепанем. Ці «Забави» складалася з віршів і різних ігор, виділені на розваги чотирирічного наступника престолу — дофіна Людовіка. Трепань замовив Елізабет 4 арії при цьому збірника, дві у тому числі («Юний Амур» і «Юний Марс») використовувались у іграх. Трепань описує ці ігри так: «Гра починалася піснею Юного Амура, яку дофін чи мадам гувернантка наказували виконати одного з присутніх. Після цього є всі аплодували і схилялися, вітаючи дофіна… Завершувалася гра завжди піснею Марса"[11]. У більшості інших аріях оспівувалися хвали юному дофіну, оскільки одного разу він мав стати королем Франции.

После 50 років Жакові де ла Герр особливо поривалася публічному визнанню свого таланту. Будучи вдовою і маючи достатніми коштів існування, воно могло дозволити собі музичити і складати музику задля власного задоволення. У результаті багато з її твори, до жалю, не були опубліковані за життя, як наслідок, загубилися згодом у архівах спадкоємців.

И все-таки пам’ять творах Жакові де ла Герр, її грі на клавесині і особливо про її натхненних імпровізаціях надовго пережила цю чудову жінку. На 1729 року, на рік смерті Елізабет Жакові де ла Герр, було випущено вже згадувана медаль з її портретом, де в ролі девізу була вибита остання рядок чотиривірші Р. П. Брюмуа:

Соперникам не поступається Терпсіхора -.

Ла Герр, чиї арії Париж очаровали, Немую бронзу говорити вона змусить скоро:

Великих музикантів я гідна славы[12].

Примечания.

[1] Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. — P. 15.

[2] Там же.

[3] Цит. по: Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. — P. 1.

[4] До речі, про мадемуазель Сертен також згадує Титон дю Тийе у «Французькому Парнасу» (див.: Titon du Tillet E. Le Parnasse françois. — Paris, 1732. — P. 637).

[5] Цит. по: Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. — P. 60.

[6] Цит. по: Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. — P. 24.

[7] Саме там. — З. 35−38.

[8] Цит. по: Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. P. 82.

[9] Там же.

[10] Троє представників цієї династії - сам Марен ла Герр, його тато і брат — були органістами Сен-Шапель. Тесть Елізабет Жакові де ла Герр, Мішель де ла Герр, ввійшов у історію як одне із творців першої французької опери. Його пастораль «Тріумф любові» на лібрето Шарля де Бея була поставлено апартаментах кардинала Мазаріні в Луврі 22 січня 1655 року, а два роки знову виконана тут Пале-Рояль.

[11] Цит. по: Cessac З. M.-A. Charpentier. — Paris, 1988. — P. 169.

[12] Переклад Т. Колтаковой.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.