Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

Рівненський державний гуманітарний університет.

Кафедра філософії.

Реферат на тему:

Виконав:

студент IV курсу фізико;

технологічного факультету.

групи ФТТ-41.

Громов Микола Володимирович.

Перевірив:

викл. Ліщук Наталю Дмитрівна.

Рівне-2000.

Зміст МИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ 3.

ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА 3.

Мистецтво — одна із форм суспільної свідомості. 6.

Погляди Шіллера в ролі мистецтва у структурі людської життєдіяльності. 9.

МИСТЕЦТВО ЯК СПЕЦИФІЧНА ФОРМА ВІДОБРАЖЕННЯ ДІЙСНОСТІ.

Мистецтво — вищий форма естетичного освоєння дійсності. І це не чудово. Праворуч до того, що в мистецтві естетичне — самоціль. Мистець не ставити перед собою інших цілей крім як створити естетичну цінність, в тієї годину як в інших видах людської діяльності естетичне скидатися від цих видів діяльності. Діяльність робочого, вченого, суспільного діяча й т.д. є реалізація специфічних виробничих, наукових, суспільних, спортивних цілей, але й кожна має естетичне значення в тій мірі, у який вони виявляється творча сутність людини, його здатність творити в порівнянності із загальним рівнем досягнень людського роду й придбань у кожному виді предметів й явищ дійсності. Будучи вищою формою прояву естетичного, мистецтво займає особливе місце в естетиці. Воно містить у собі величезний арсенал художніх творів різних видів й жанрів, історичних епох й напрямків. І заподіяння естетики до того, щоб дати розуміння загальних законів мистецтва.

ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА.

Предметом мистецтва, як й предметом науки, є дійсність, реальний світло, природа, сус-пільство, людина. Завдання полягає лише до того, щоб встановити, у чому перебуває відмінність художнього пізнання від наукового. Однак на відміну від фізика й хіміка, біолога й геолога художник пізнає природу в її співвіднесенні із людиною, у її ціннісному значенні.

Природа под пензлем художника розкривається такою, якою він бачить її, емоційно сприймає й духовно осмислює живописець. Михайл Пришвін писавши, що природу він розумів як дзеркало душі людини: й звірю, й птиці, й траві, й хмарині лише людина дає свій спосіб й зміст. Звідси заподіяння художника — шукати й відкривати в природі прекрасні сторони душі людини.

Таким чином, різниця в предметах пізнання мистецтва й науки потрібно бачити над бо пізнаються різні про «єкти, різниця тут у самій природі пізнання. Наука беземоційна, й її беземоційність обумовлена абстрактнологічною, теоретичною свідомістю, що здатне вирішувати свої задачі лише за умови відволікання від стихії емоційного життя людини.

Формою, у якій мистецтво відбиває дійсність, є художній спосіб. Принципова відмінність художнього способу від способу-уявлення перебуває в тому, «що художній спосіб є результатом пізнання того ціннісного аспекту буття, що метафорично прийнято називати «олюдненням» світу, тоді як спосіб уявлення є відбиток про «єкта як такого, звільнене від його ідейно-емоційної інтепретації і оцінки».

Художнє пізнання отрієнтовано на пізнання духовного життя, і суспільства як на головну й кінцеву мітку, тоді як пізнання матеріального буття природи й людини є лише засобом для досягнення цієї мети. Закономірно виникає запитання: що цікавить митця у тому чий портрет він пише? Зовнішність що зображується людини чи його внутрішній світло, фізичне його буття чи його духовне життя? Ціллю портрета є пізнання внутрішнього, духовного, психологічного, пізнання ж зовнішнього необхідно мистецтву лише остільки, оскільки без цого мистецтво не відкриває нові закони, не встановлює нові факти. Це заподіяння науки. Алі якщо мистецтво й відкриває факти наукового знання, то ми не позначка його, а побічний результат. Бальзак для вчених зробив важливі спостереження, заговорили українською у «язані з соціальною природою людини. Письменник Стринберг у романі «Капітан Якщо ж» висловив думку про можливість одержання азоту із повітря. Живописець Ліотар у картині «Шоколадниця» інтуїтивно розклалав світло за законами, що фізики відкрили пізніше.

Мистецтво дає інші знання. Однак інтерес перед тим обумовлюється не з нашим прагненням збагнути методику наукового експерименту чи розширити знання про конкретну область науки. Завдяки мистецтву ми розуміємо моральну природу науки, різних по характері людей, що займаються нею. Мистецтво відкриває нам внутрішній світло людини у всьому його багатстві й відкриває в ньому нове, несподіване, не замічене нами.

Мистецтво дає знання про життя, про складні людські ставлення. Воно вчить розуміти інших людей й самого собі, вчити жити, будити у людині людське. Коротше говорячи, предметом мистецтва є людина. На це неодноразово вказували ще росіяни революціонери-демократи. Так, наприклад, Н. Г. Чернишевський мовивши про відтворення дійсності в мистецтві, «головний предмет якого — людина». Людське життя він називав «єдиним корінним предметом, єдиним істотним змістом поезії». Аналогічні висловлення є і у В. Г. Бєлінського, О. Н. Добролюбова, М.Є. Салтикова-Щедріна. Відомо, що М. Горький мовивши про літературу як про людинознавство.

Однак твердження, що предметом мистецтва є людина, потребує деяких додаткових троянд «яснень. Праворуч до того, що існують жанри й види мистецтва, у яких немає безпосереднього зображення людини. Музіка, наприклад, повністю позбавлена можливості зображення тілесного вигляду «людини, не знаходимо ми такого зображення і у пейзажі, натюрморті, декоративно-прикладних мистецтвах, архітектурі. Алі це не заважає музиці відтворювати глибинні процеси життя людського духу, у пейзажі передати визначений настрій, хоча такого настрою немає ані в поля, ані в луці, ані в річки. Воно властиво лише людині.

Коли ж стосується архітектури, декоративно-прикладних видів мистецтва, з дохідними статтями сутність людини може бути художньо пізнана через освоєний суспільною людиною предметний світло. Ця обставина підкреслювалася ще Л. Фейєрбахом: «…Тієї предмет, з котрим суб «єкт зв «язаний по істоті, у силу необхідності, є не що інше як власна, але й про «єктивна сутність цого суб «єкта». «Людина самого собі пізнає із про «єкта: свідомість про «єкта є самосвідомість людини. По про «єкті ми можемо впізнати образ століття й його сутність. У про «єкті виявляється сутність людини, його щире про «єктивне «Я». Це відноситься не дуже до розумових, але й й до почуттєвих про «єктів».

У творах декоративно-прикладного мистецтва, в архітектурних засобах розкриті характери, почуття, подивися людей й них — суть громадського життя тієї чи іншої історичної епохи. Навіть натюрморт (що, означає мертва природа) завжди говорити нам не лише про речі, але й й про живу людину, його ставлення до світу. Прикладом цого є мистецтво голландських майстрів Яна Ван Гейсума, Пітера Класа, Балтазара ван дер Аста і ін. Зображуючи природу в жанрі натюрморту, смердоті розкрили типове у тому години ставлення до цієї природи, що склалося в суспільній практиці.

Твори мистецтва розповідають нам не лише про спосіб життя, думках, почуттях окремої людини, але й й про світогляд, світовідчуванні суспільства, його ідеалах. Тому предметом мистецтва є не людина взагалі, «а духовний сенс його соціального буття».

Мистецтво — одна із форм суспільної свідомості.

Мистецтво — специфічний різновид відбитку й пізнання дійсності в конкретно-почуттєвих засобах. Алі якщо саме це поняття — абстракція, то реальне буття мистецтва — художній твір. Таким чином, твори мистецтва й художній спосіб діалектично взаємозалежні й із необхідністю припускають один одного. Художній спосіб ідеальний й виникає лише у свідомості що сприймає, становлячись частиною суб «єктивної естетичної свідомості, в тієї годину як твір мистецтва матеріальний та існує поза суспільною і індивідуальною свідомістю. Алі виникнути художній спосіб може лише завдяки творові мистецтва, його естетичним якостям, особливим способом організованою матеріальною структурою твору мистецтва. Співвідношення між художнім способом й формами про «єктивної реальності показує, що тут має місце момент тотожністі й розбіжності. Зрозуміло, що ступені подібності чи подоби способу про «єкту відображення залежить пізнавання, а отже, ставлення до способу суб «єкта сприйняття. Алі оскільки зміст способу значно ширше про «єкта відображення, то художній спосіб повинний відрізнятися від відображуваного про «єкта.

Мистецтво реалістичне, коли воно та глибоко проникає в дійсність й відображає її в динаміку, у єдності про «єктивного й суб «єктивного. Тобто в ньому цілком суб «єктивне винне бути одночасно цілком про «єктивним. Лише в цьому випадку суб «єктивне «може бути естетично передане й сприйняте, тому що про «єктивне тут й є одночасно цілком суб «єктивним. Така діалектика суб «єктивного і про «єктивного є лише тоді, коли реалістичне мистецтво розуміється як Єдиний процес, як єдність створення й сприйняття мистецтва. Творчий суб «єктивний елемент у свідомості творця твору повторюється у свідомості глядача, читача.

Художній спосіб як ідеальне утворення виникає тоді, коли сприйняття «повторює» у своїй духовній структурі моменти створення художнього твору, коли глядач, читач відтворює для собі картину світу, аналогічну тієї, що зображена у творі мистецтва. Виникаюча картина як бі створена самим читачем, є його досягненням й власністю.

З самого початку дійсність освоюється людиною через його конкретну діяльність, відчуття, що мають почуттєвий характер. Відчуття викликають у людей емоційну, що приводити їхні у хвилювання реакцію. Навіть самий термін «емоція» у перекладі із латинського «етоуєге» позначає рух, хвилювання. Однак не можна не зауважити, що емоційний момент у різному ступені виявляється в різних видах людської діяльності. Так, наприклад, у діяльності вченого він істотно сприяє роботі, але й в самій природі логічних виводів й наукових істин. Позитивні переживання, хвилювання, що виникають у процесі роботи і у результаті наукового успіху, є лише важливі психологічні стимули в діяльності вченого. У тієї годину як художник, висловлюючи у творі свої симпатії і антипатії, свої емоційні переживання, прагне як можна повніше передати їхній публіці, навчань у своїх наукових доказах, відкриттях — безсторонній. Наукове відкриття покликане впливати в основному на розум, а чи не на почуття читача, воно та не так на меті представити емоційне ставлення автора до про «єкта дослідження.

У мистецтві ж емоції є необхідною складовою частиною, одним з компонентів змісту, що органічно забарвлює його й що виражає закладену в ньому думку. Емоційністю відрізняються способи всіх мистецтв. Так, Р. Роллан мовивши, що музика без емоційної насиченості перетворюється в чергування гармонік, позбавлених життя. А театр стає звичайним, добро налагодженим механізмом, якщо в спектаклі немає високої емоційної напруги. У природі художнього освоєння життя така, що у засобах художник, по вираженню поета, повинний покласти на музику не лише слова, але й й своє серце.

Спосіб, що несе ідею, переконливий, якщо його стоїть художник, для якого головне в житті, слова Родена, бути схвильованим, любити, сподіватися, тріпотіти, жити.

У кожному художньому творі точно й суворо розраховано, що винне подіяти, коли й яким способом. Гармонія вивірена алгеброю почуття, розумом, емоціонально-раціонально обдумано. А інакше… інакше плачуча на сцені акторка раптом розмила б сльозами грим й стала смішною. Зображення людського горя й страждання на мальовничій полотнині чи в скульптурному портреті викликало б лише жалість.

Емоційна сила мистецтва виникає не спонтанно. Це результат глибокої думи й почуття. Створюючи свій твір, художник враховує, як усє показане і описане їм якщо впливати на людей.

Найважливішою особливістю художнього способу є також його індивідуальна визначенність. Мистецтво завжди зштовхує людину із конкретними життєвими фактами, подіями, переживаннями. В.І. Ленін неодноразово звертав увагу тих, що явища так чи інакше завжди багачі закону. Багаче саме в тому змісті, що воно та конкретно індивідуально має множину одиничних й особливих, йому одих властивих рис, в годину як у законі відбиті лише загальні і істотні сторони, що властиві всій групі даних явищ. У художньому способі втілена конкретно почуттєва повнота, індивідуальне багатство шкірного явища, що зображується.

Реалістичний спосіб несе у своїй індивідуальній формі узагальнення життєвих явищ й не тотожний окремому індивіду, а фіксує, завдяки творчій силі художника, неповторність думи почуттів, учинків багатьох людей. У індивідуальній долі, у живій неповторності вигляду героя-персонажа закладені тих думи й почуття, що характеризують епоху, клас, народ, націю й т.д. У реалістичному мистецтві типізація розуміється як виявлення й художнє втілення самого істотного й значного в навколишньому житті, у людині, що визначає сили прогресивного розвитку. «Реалізм, — указував Ф. Енгельс, — припускає крім правдивості деталей, правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах» .

Процес узагальнення і індивідуалізації, перейнятий глибоким демократизмом, повним злиттям художника із народом, збагатив мистецтво цих художників, показавши, що на основі загального методу реалістичного узагальнення, загальних принципів реалістичної типізації можливі сам різні зразки талановитої творчости. Особистістю художника, природою його таланту, глибиною проникнення його в життя сучасного суспільства визначається якісний рівень типізації і індустріалізації художніх способів.

Розглядаючи спосіб як діалектичну єдність суб «єктивного і про «єктивного, раціональне і емоційне, типового і індивідуального, необхідно відзначити, що він як ідеальне утворення не зміг виникнути в процесі сприйняття, якщо в структурі твору відсутній хоч один з цих ознак. Специфіка способу перебуває до того, що ці ознаки проникають друг в одного, раціональне і емоційне, типове і індивідуальне виявляються через суб'єкт.

Погляди Шіллера в ролі мистецтва у структурі людської життєдіяльності.

Погляди Шіллера на сус-пільство і культуру були, значно глибші, ніж подивися, скажімо, Руссо, він визнає, що поділ роботи дає негативні наслідки, але й розглядає цей процес як закономірний, бо сус-пільство, культура можуть розвиватися лише у боротьбі суперечностей. Водночас Шіллер не схильний ідеалізувати буржуазну цивілізацію, що грунтується на «антагонізмі сил», й далекий від того, щоб розглядати її як кінцеву мітку людського існування. Нерівномірний розвиток людських здібностей, розпад гармонійного суспільного життя, говорити він, виправдані історично лише бо служать передумовою для створення нового, досконалішого суспільства. Для збереження життя, своєї індивідуальної суті, людина, утверждает Шіллер, може і винна миритися навіть з зовнішнім утиском, аби лише духовно вона почувала собі вільною, бо рабство в рабських умовах в собі нічого ганебного, навпаки — низьке становище у поєднанні із високими помислами може перейти у піднесене. («Думки про використання вульгарного й ницого в мистецтві»). Втеча в царину мистецтва викликана не лише розчаруванням у революції, а і іншими чинниками. Капіталізм в Німеччині уже виявив стихійний антагонізм сил, руйнівний для людської особистості характер буржуазного поділу роботи. За цих умів Шіллер лише у мистецтві вбачає засіб гармонійного, всебічного розвитку людини. Мистецтво, на його думку, здатне виконати цю величну місію бо воно та грунтується на «естетичній гру», в процесі якої знищується суперечність між чуттєвим й розумовим, фізичною необхідністю й моральною свободою. Дуже важливо, що Шіллер ніде не заперечує доцільності соціальних, політичних перетворень, він лише утверждает, що естетичне виховання має передувати цим перетворенням: коли мистецтво перевиховає людину в дусі гуманізму суб «єктивно, зсередини, настане годину для успішної перебудови про «єктивного історичного життя, створення дійсно вільного гуманістичного суспільства. Шіллер намагається поєднати естетичне з соціальним, трактуючи красу й людяність як рівноцінні синоніми, лише краса, пише він у «Листах про естетичне виховання людини», повертає напруженій людині гармонію, а ослабленій — енергію, отже, робить її завершеною у самій собі цілістю Акт, завдяки якому знищу ється протилежність розумового й чуттєвого, моральної свободи й фізичної необхідності, Шіллер називає «естетичною грою» Всі інші види діяльності роблять людину однобічною, стимулюють розвиток лише однієї здібності чи сили, тоді як краса, спонукаючи нас до «естетичної гри», дарує нам свободу, цілісність й гармонійність «Гра» в інтерпретації Шіллера—не буденне, утилітарне заняття, але й і не буяння фантазії, що піднімається над реальною дійсністю, це вільний вияв всіх нахилів й талантів Ос-кільки «гра» найкраще вдосконалює людську особу, то ідеал краси тієї чи ін шої людини, виводить Шіллер, необхідно шукати в цій самій сфері, в котрій вон задовольняє свою спонуку до гри, бо «людина грає лише тоді, коли є людиною в повному значенні слова», а «цілковитою людиною вона стає лише тоді, коли грає» (167) Естетичний, чи вільний настрій є, за визначенням Шіллера, середнім станом між чуттям й мисленням, перебуваючи «в котрому дух не зазнає ані фізичного, ані морального примусу, хоч й діє в обох напрямках» (184) Естетичний настрій становить передумову для рівномірного й одночасного вияву кожної окремої здібності На противагу до інших зайняти, що скеровують нас виключно за одну му напрямку, він зберігає людську природу в первісній чистоті й недоторканності, захищає її від найменшого впливу зовнішніх сил Естетична культура, зазначає Шіллер, «не дає окремо нічого ані розсудкові, ані волі, не ставити собі за ані інтелектуальних, ані моральних цілей, не відкриває жадних істин, не допомагає у виконанні жадних обов «язків, не здатна ані сформувати характер, ані просвітити розум», й «ніскільки не визначає особисту вартість людини чи її гідність», заті вон дозволяє нам робити з всі, що нам лише заманеться, й саме в цьому схожа на природу, що також дарує людині лише потенціальну здатність, полишаючи усі розсуд нашої свободної волі (185) З позиції своєї естетичної утопії Шіллер накреслює покли кання й мітку поета, митця будучи сином своєї епохи, він, однак, не винен статі її вихованцем, а тім понад улюбленцем, ганьби дозріває под далеким небом Греції, щоб потім, змужнівши, повернутися до своєї доби і нещадно очистити її від пороків Якщо матеріал для художнього твору почерпнутий з сучасності, то його форма неодмінно має походити із досконалішого століття, шляхет нішої епохи, чи ж із позачасової сфери, із абсолютної та незмінної єдності істоти митця, в «демонічній природі» котрого, за висловом Шіллера, міститься «потік краси, не заражень зіпсованістю поколінь й епох» (141) Форма художнього твору, утверждает Шіллер, тривкіша від його змісту, бо не залежить від капризів години із богів віддавна глузували, але й їхні храми все ще були священними для ока, благородний стиль палацу завдавав сорому ганебним вчинкам Нерона, хоч й правив останньому за житло Колі людство втратить свою достойність, провіщає Шіллер, то лише мистецтво врятує її, зберігаючи істину в омані, тобто у формі, в промовистому камені Щоб не піддаватися духові епохи, митець винен зневажати її судження, прагнучи поєднати в своєму творі можливе із необхідним, ілюзію із правдою, фантазію із серйозністю, бо справжній ідеал народжується лише внаслідок такого поєднання (142) Знайомство із реальністю видається Шіллерові вельми ризикованим митця, якщо його серце ще не сповнилося ідеалом, благородним поривом й нездатне опертися безпосередній сучасності Жити з своїм століттям, продовжує він, не означає бути його творінням Необхідно піднятися над сучасністю й робити не ті, що вон хвалити, інші ж, що їй потрібно Оточуйте своїх сучасників, звертається Шіллер до митців, благородними, величними й натхненними формами, символами досконалого, «аж поки видимість не подолає дійсність, а мистецтво—природу» (144) Вчення про художню творчість як «естетичну видимість» та «естетичну гру» — центральна проблема філософських роздумів Шіллера. Мистецтво і краса — особлива держава, де людина знову стає цілісною, звільняється від кайданів реальних стосунків, від усього, що становить примус як у моральному, то й в матеріальному світі, в «естетичній державі» людина є для людини лише чином, об'єктом вільної гри й, керуючись найвищим й найблагороднішим законом, дарує свободу через свободу, лише тут здійснюється ідеал рівності, що його ми не знаходимо у реальному житті.

Використана література.

1. Естетика: підручник под ред. проф Левчук Л. Т., До. 1991р. 2. Шіллер Фрідріх. Естетика. — До., 1974р. 3. Камю А. Міф про Сізіфі. Есеї про абсурде.