Музичне принесення Баха

" Музичні дарунки «Баха

Александр Майкапар

Цикл поліфонічних п'єс для ансамблю інструментів.

Сочинено: 7 травня — 7 липня 1747 року.

Издано: липень 1747 року.

Посвящено: королю Прусскому Фрідріху Великому.

2000 рік — рік Йоганна Себастіана Баха

Так ЮНЕСКО вирішило відзначити 250-ті роковини від дня смерті великого композитора. Бах — композитор парадоксальний. Ось одна з парадоксів. До того ж, що Бах займає першим рядком у будь-якому списку самих часто виконуваних композиторів, він не бачить таких мелодій, які ми насвистували чи наспівували на хвилину смутку чи радості - перший ознака популярності. І це притому, що з Баха є незрівнянні сторінки музики сумної й російськомовної музики радісною! Популярність — надзвичайна — геніального Баха іншого, ніж популярність за солодкозвучного Йоганна Штрауса, наприклад.

Этот моя розповідь — одного із останніх творів великого композитора. Про нього можна навіть сказати так: ось твір знамените і… маловідоме.

* * *.

Передо мною купу репродукцій — загальний план палацу парку Сан-Сусі в Потсдамі (малюнок у 1745 року), інтер'єри кількох розкішних залів. Аж ось знаменита музична кімната. Король Фрідріх II, будучи сам композитором і флейтистом, щодня музикував тут зі своїми придворними музикантами. Розглядаю прекрасну ліпнину і декор стелі; на стінах величезні дзеркала, їх рами прикрашені вишуканою різьбленням; у кількох місцях — гарні крісла; паркет, викладений квадратом, натертий до дзеркального блиску. В однієї з стін — клавір (це з інструментів знаменитого майстра Готфріда Зільбермана, які Фрідріх придбав ще в 40-ві роки XVIII століття).

Сейчас палац порожній, у ньому панує тиша… Але легко уявити, як музичну кімнату заповнюють придворні дами, берлінська знати, тоді як і саме король з флейтою в руці. Таким його зобразив одному з малюнків німецький художник уже минулого століття Адольф Менцель, иллюстрировавший книжку «Життя Фрідріха Великого ». Пізніше він зробив і картину олією цей сюжет. Серед музикантів можна уявити які були довгі роки при дворі Фрідріха Йоганна Кванца — автора знаменитого трактату гра на флейті, двох із трьох братів Граун — Йоганна Готліба і Карла Генріха, які були з 1740 року капельмейстерами королівської капели (останній при цьому орга-нізував у 1742 року за дорученням короля оперний театр у Берліні), братів Йіржі і Франтішека Бенду. За клавіром, безумовно, Карл Філіпп Емануель Бах, другий син Йоганна Себастіана Баха, відомий ж під насмішками «Берлінський », чи «Гамбурзький «Бах. Менцель досяг чудового портретного подібності: ми дізнаємося і короля, і Карла Філіппа Емануеля, і Кванца. Останній зображений до картини крайнім справа. Кванц, за свідченням д-ра Ч. Черни, повинен був кричати «Браво! «після кожного правильно зіграного соло короля; Якщо ж той грав фальшивою, Кванц мав кашляти; якось Фрідріх сухо вимовив: «Треба щось робити з застудою бідного Кванца! ». Ці музиканти були яскравими представниками стилю музичного сентименталізму, причому більше точно — так званої берлінської школи.

Историки музики різні періоди по-різному оцінювали естетичні й мистецькі здобутки цієї школи. Чарлз Берні - знаменитий англійський музичний письменник — так відгукувався у своїй «Щоденнику „про музиці у сучасній йому Німеччини: “ …музика у країні воістину перебуває у застої, оскільки його величність (Фрідріх II. — А.М.) дозволяє у ній максимум свободи, ніж у питаннях громадянського управління; не вдовольняючись тим, що він необмежений володар життя, добробуту та внутрішніх справ своїх підданих, він наказує правила навіть найбільш безневинним їх розвагам ». І це писало 1772 року, таке саме становище було й раніше, наприкінці 40-х років, коли короля відвідав великий И. С. Бах.

* * *.

Последние роки життя И. С. Бах жив замкнуто і майже залишав Лейпциг (щоправда, у серпні 1746 року з'їздив як «експерта «на випробування органів в Цшортау і Наумбург). Однак дуже кортіло побачитися з Карлом Філіпом Эмануэлем, які вже неодноразово запрошував батька приїхати у його Берлін. Тепер, в 1747 року, И. С. Бах зважився з цього поїздку. Дорогою його зустрів старший син — Вільгельм Фридеман, і всі разом вони дісталися Берліна. Вільгельм Фридеман пізніше розповідав Йогану Николаусу Форкелю — першому біографу І.С.Баха — у тому, як король зустрів батька: «Котрогось вечора, коли король зібрався на флейті вже все музиканти був у зборі, ввійшов офіцер з доповіддю про новоприбульців чужинцях. З флейтою в руці король переглядав список приїжджих, раптом воно повернувся до музикантам і додав з хвилюванням у голосі: «Панове, приїхав старий Бах! «Флейта була негайно відкладена, і послали за «дідом Бахом », зупинилася у квартирі сина ». Бах з’явився до палацу, яка встигла навіть переодягтися з дороги. Тут, в палаці, Фрідріх II, як кажуть історики, демонстрував Баху свої клавішні інструменти. Після жвавої дискусії розмови король зіграв на клавірі (1) тему, яку Баху відразу обробити, що й зробив, сымпровизировав трехголосный ричеркар (2). Потім король попросив без підготовки зіграти шестиголосный ричеркар, проте Бах відмовився це, пояснивши, що ні всяка тема придатна такого складної обробки. Бах виявив готовність зімпровізувати такий ричеркар на власну тему, що зробив у присутності здивованої публіки.

Некоторые музикознавці (Г.Хубов, К. Розеншильд) вважають, що король дав Баху «бліду, вимучену тему свого винаходи, в якої важко було побачити хоча б найменший порух творчої думки », що вона «кутаста «із малюнка, достукується до достатньої ступеня «деревянно «і взагалі «мало приваблива ». З цієї оцінкою важко погодитися. Швидше, навпаки, це надзвичайно «бахівська «тема; досить порівняти її з темою другий трехголосной симфонії, до речі, теж до-минорной, або з двухголосной инвенцией ре мінор. Понад те, й король обмінялися свого роду «люб'язностями »: Фрідріх II дав Баху тему у стилі композитора, останній ж зімпровізував ричеркар у стилі берлінської школи, до котрої я як композитор належав сам король. У цьому п'єсі ми зустрічаємо характерні для музичного стилю покоління синів Баха crescendi (наростання звучання) і diminuendi (загасання звучання), мотиви, які виражають «чутливі «зітхання, характерні при цьому стилю гармонії - терпкі звучання, які виражають меланхолію і душевне страждання — словом, саме те, що відрізняє музику сентименталізму. Це доводить, що Бах чудово знав нові течії музикою.

Импровизация шестиголосною поліфонічною п'єси здивувала слухачів. ця подія стала легендарним, і ще довго по смерті Баха про нього згадували, описуючи життя композитора. Чутка звідси дійшов, і до Росії, де у 1795 року у «Кишенькової книзі для шанувальників музики », в дуже короткої біографії композитора читаємо: «Король поставив йому… самим Бахом обрану тему, яку наказав зробити шестиголосную фугу. Це веління виконав Бах тоді ж пианофорте з такою досконалістю, що Государ примушеним себе знайшов віддати йому будь-яку належну справедливість » .

Итак, стосовно триголосного ричеркара, він, хоч і зазнав у процесі роботи з усього твір деякою редактуре, що випливає з бахівського посвяти (3), все-таки сягнув нас, очевидно, як саме запис бахівської імпровізації. Але як Бах імпровізував шестиголосный ричеркар, ми, очевидно, ніколи не дізнаємося, що у отосланном королю творі міститься інший ричеркар. Бах, очевидно, був розсерджений тим, який зміг задовольнити бажання короля почути шестиголосную імпровізацію з його — королівську цю тему і, то виявилося, в Лейпциг, засів до праці. У результаті маємо разючий шедевр бахівського поліфонічного мистецтва. Ось, власне, і весь передісторія і його зовнішні обставини, що спонукали Баха до створення однієї з дивовижних своїх творів.

* * *.

Достоверно відомо кілька дат, які стосуються роботі над «Музичним задарма »: 7 травня 1747 року (цього дня Бах відвідав короля), 7 липня — число, яким позначений присвята, і десяти липня — в вона, згідно із записами видавця Брейткопфа, композитор заплатив два талера і дванадцять грошей за двісті примірників видрукуваної частини твори. До цьому часу були готові лише розлоге присвята, трехголосный ричеркар, нескінченний канон, п’ять канонів і канонічна фуга. Цілком йому це твір містить, крім названих п'єс, ще тріо-сонату, три канону і шестиголосный ричеркар. Готуючи номери перша посилки королю, Бах, очевидно, дуже поспішав. Це змусило його розділити роботу: Брейткопф надрукував лише титульний листок і передмову, музичні ж номери друкував старий знайомий композитора гравер Шюблер, котрий у іншому місті. Повністю «Музичне приношення «збереглося в одній копії, усе ж, відправленої королю. Решта копії (нині їх налічується сімнадцять) містять більшу чи меншість твори. Пояснюється це тим, що Бах ніс у собі його королю у трьох прийому, а саме видання складається з п’ятьох окремих зошитів, кожна на аркушах різного формату і якості (перше послання завжди вражало істориків роскошностью видання, інші - скромніші), переважають у всіх п’яти зошитах самостійна нумерація сторінок. Усе це змусило пізніших видавців і виконавців гадати, як і послідовність номерів у «Музичному приношении », як уявляв цей цикл сам Бах і взагалі чи є тут якась закономірність чи це просто набір захоплюючих музичних головоломок.

Для здобуття права вирішити ці та деяких інших питання (наприклад, які інструменти слід використовуватиме виконання цього твори), потрібно понад уважно пригляньтеся до деяким номерам.

Трехголосный ричеркар. Ніколи не викликала, що він був і насправді є першою номером «Музичного приношення ». Ця п'єса написана швидше, у стилі вільної фантазії, і Бах, можливо, не б назвав її ричеркаром, однак у останню мить йому захотілося скласти акровірш слову «Ricercar », який таке: «Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta «і перекладається: «Тема, дана велінням короля, та інші, виконане в канонічному роді «. До речі, в порівняно недавно знайденому одному документі, що відноситься до «Музичному приношению «- оголошенні у тому, що твір буде веде до продажу ярмарку св. Михайла, вміщеному в «Leipziger Zeitungen «від 30 вересня 1747 року, Бах називає обидва ричеркара фугами.

Шестиголосный ричеркар. Навіть самих Баха це твір унікальне. Майстерність, з яким композитор долає, начебто, нездоланні труднощі, просто разюче. Це був єдиний шестиголосная фуга у Баха. На противагу першому ричеркару — по суті, досить вільної фантазії, шестиголосный ричеркар — приклад якнайсуворішого прямування правилам побудови фуги. Тут неможливо дати аналіз цього спектаклю, оскільки довелося б звернутися до масі спеціальних термінів. Проте, незважаючи попри всі майстерність Баха, доводиться можу погодитися з Альбертом Швейцером — видатним дослідником і знавцем бахівського творчості - у цьому, що «хоч яким часто ні виконувалася цієї п'єси, вона дає повного задоволення. Ця фуга належить до останнього творчому періоду Баха, коли контрапунктическая техніка, хоча й виявилася до нього самоціллю, але придбала настільки велике значення, що суто музичне безпосереднє натхнення відступило другого план » .

Трио-соната. Це дивне твір для флейти, скрипки і баса знаменує центр «Музичного приношення ». Треба сказати, що за часів Баха словом «тріо «позначалося твір, містило три обов’язкові, чи, як інакше говорили, облігатні партії. Таких тріо у Баха дуже багато, починаючи з трехголосных симфоній і органних сонат і закінчуючи інструментальними ансамблями щодо різноманітних складів (наприклад, сонати для клавесина і скрипки, клавесина і віоли так гамба та інших). Тріо-соната з «Музичного принесення «істотно відрізняється від від інших бахівських творів, написаних для подібного складу, тим, що у неї з надзвичайної ясністю проступають зазначені вище елементи нового музичного стилю — сентименталізму.

Как було винесено за доби бароко, ансамблева музика записувалась над вигляді партитури, як тепер, а, по голосам. Ось і Бах надрукував свою сонату і надіслав королю три партії - для флейти, скрипки і баса. Партія баса була перша з традиції оснащена цифровкой, скорочено обозначавшей гармонію. Зазвичай цю партію виконували два музиканта — одного клавишном інструменті (органі чи клавесині, залежно від характеру музики), проводячи всю гармонію, інший — на низькому струнному чи духовому (це були віола так гамба, віолончель чи фагот). Головна роль другого музиканта полягала у виконанні власне басового голоси. Цим пояснюється то, на погляд дивне обставина, що старовинні тріо виконують чотири музиканта.

Первая частина сонати — Largo. Музика піднесена, шляхетна, тут панує умиротворенно-созерцательное настрій. Цікаво, що у трехголосном ричеркаре композитор віддав належне поваги королю тим, що написав п'єсу в близькому Фрідріху музичному стилі, то тут, крім цього, і ще використовував своєрідну символіку, «вписавши «під час першого частина сонати своє прізвище. Відомо, що Бах дуже серйозно ставився до питанням форми, кількості голосів, до тактів в п'єсі тощо. Отож, головною темою у частині проводиться імітаційно у флейти і скрипки рівно чотирнадцять раз. Не випадково. Якщо пронумерувати літери латинського алфавіту, вийде, що буквах, що становить прізвище Бах (Bach), відповідають такі цифри: У — 2, А — 1, З — 3, М — 8. Разом — 14. Примітно, що цілком ім'я Баха — Johann Sebastian Bach — в такому підрахунку (коли I і J вважаються хіба що яка однією літерою і це відповідає одне число — 9; той самий з быквами U і V — їм обом відповідає число 24) дає число 41, тобто, інверсію числа 14. І це зовсім єдині числа, з якими Бах так «грав «і якими маніпулював. Але то це вже тема іншої розмови — про бахівської символіці.

Вторая частина трио-сонаты — звичайна у цьому циклі швидка фугированная п'єса. У його темі - ледве вловимі контури основний теми «Музичного приношення ». Та й у основному — царственном — своєму нинішньому вигляді головною темою «Музичного приношення «тут урочисто проводиться в чотири рази: двічі на басові й поодинці разу у скрипки і в флейти, причому у партії флейти, призначеної, природно, самих короля, саме у кульмінаційний момент — відразу після Adagio. Стрункість частини дивовижна: це невеличке Adagio, скоріш, зупинка бурхливого руху, майже з математичної точністю проводить жодну з граней музичної форми у точці знаменитого золотого перерізу. Це Adagio, на мою думку, допускає імпровізацію каденції у Комуністичній партії флейти, що також було в стилі композиторів берлінської школи.

Третья частина трохи незвичайна для Баха по виразним засобам. Саме ній чітко відчувається середній клас стиль музичного сентименталізму.

Финал соната Allegro, у якому тема короля набуває триольную (тобто за три ноти) пульсацію, хоч і нагадує жигу (англійський танець, яким Бах часто закінчував свої циклічні твори), але у стилі скоріш галантному, ніж барочному.

По словами А. Швейцера, соната «переносить слухача на вершини скелястих гір, життя вже припинилося й нагромаджені друг на друга скелі гостро окресленої лінією відокремлюються від блакитного неба. Така краса трио-сонаты з „Музичного приношення “. Вона глибока і сувора, проте у ній що вже привабливого зачарування, яким відрізняється перша соната » .

Кроме перелічених п'єс, Бах увімкнув у «Музичне приношення «десять канонов4, якщо і канонічну фугу. канонів дуже різноманітні: у кожному їх композитор використовував певний принцип побудови. Так було в п’яти на десяток п'єс канон утворюється з запровадження про вільних голосів, вигаданих Бахом, що звучать на тлі головною теми. Це тематичні канони. Ще п’ять утворені із самої теми короля. Дехто з канонів простіше, інші - надзвичайно складні і нині вражають винахідливістю, наприклад, двухголосный канон, у якому вони одностайно звучить точно, як і заданий, тоді як другий виконує одночасно те саме тему від кінця до початку. Якщо тематичних канонах композитор скрізь зазначив місця вступу голосів, то контрапунктических канонах він зробив не скрізь, залишивши виконавцям самим вирішити це захоплюючі шаради. Деякі канони обладнані баховскими ремерками, в алегоричній формі намекающими те що, як побудований даний канон. Наприклад (даю їхні вже у перекладі латинського): «Нехай щастя короля зростає, як ростуть значення цих нот », «І як модуляція рухається, подымаясь вгору, нехай як і буде розроблено та зі славою короля », «Шукайте і знайдете ». Перший двухголосный і має кілька рішень. Другий — четырехголосный з однозначним рішенням. Нескінченний канон, написаний для такої ж складу, як і тріо-соната, є вражаючим переважають у всіх відносинах: тут голоси, що утворюють канон, роблять немає в цьому єдиного відхилення, що становить суть канону, другий голос проводить основну тему дзеркально (якщо перший голос зробив стрибок вгору, то другий ступив такий самий інтервал вниз, я навпаки).

* * *.

Теперь ж, коли ми одержали уявлення склад «Музичного приношення », стоїть торкнутися двох дуже важливих питань, пов’язані з його виконанням. Перший — чи це твір циклом, інакше кажучи, чи можна розподілити п'єси, що входять до нього, керуючись будь-яким принципом?

Многие редактори схилялися до того що, що ясною композиційною ідеї на «Музичному приношении «немає. Єдиним явним фактом вважалося, що трехголосный ричеркар є вступним номером. Людвіг Ландсхоф, редакція якого отримала найбільшого поширення, другим номером після ричеркара помістив вісім канонів, не поділивши їх за принципом побудови, потім — канонічну фугу, шестиголосный ричеркар, тріо-сонату і нескінченний канон. А. Швейцер вважає, що заключним номером мусить бути тріо-соната. Існує, проте, й інша угруповання п'єс у цьому творі, запропонована Гансом Давидом, якої важко відмовити в дотепності: відкривається і завершується цикл обома ричеркарами, центральний номер — тріо-соната, написана з участю флейти спеціально для короля-флейтиста. Перед сонатою розташовуються п’ять тематичних канонів, а після сонати — п’ять контрапунктических, останньою з якої є канонічна фуга, як наитруднейшая з цього виду канонів. У цьому вся варіанті розвиток залежить від простого до складного.

Второй питання — з тих, які пов’язані з виконанням цього «музичного кросворда », належить до проблеми інструментування. Оскільки сама композитор точно зазначив склад інструментів лише сонати і нескінченного канону (щоправда, іще одна канон він наказав грати двом скрипкам), то довгий час вважали, що це не дуже хвилював. У цьому посилалися на «Мистецтво фуги «- твір, невідомо якому або інструментів написане. Але придивимося до «Музичному приношению «уважніше. Вище згадувалося про які були у Фрідріха-II була в палаці Сан-Сусі фортепіано Г. Зильбермана. Очевидно, трехголосный ричеркар пролунав саме одному з цих інструментів, що підтверджують історики. Отже, виконання п'єси нині фортепіано, а тим більше дедалі ширше поширених копіях стародавніх пианофорте буде стилістично точнішим, аніж клавесині чи органі, що інколи роблять. Усього інструментів, зазначених самим Бахом у цьому творі, можна нарахувати п’ять: дві скрипки, флейта і велика група continuo, тобто клавір (для ансамблевих п'єс, звісно, клавесин, а чи не фортепіано), і віолончель чи гамба. Проблема виникає лише з виконанням шестиголосного ричеркара. Серед багатьох варіантів інструментування цього спектаклю, виспівати якої залучалися додаткові инструменты5, не враховувалася лише однієї до того ж найбільш природна і поширене у той час можливість: віддати клавесину голоси, котрим немає інструмента. Таке рішення на повинен нас бентежити, оскільки без труднощів можна привести десятки прикладів, де клавесину доручалося виконання облигатных голосів.

Заканчивая свій виступ про «Музичному приношении », хочу згадати про долю цього твору по смерті композитора. Важко сказати, часто чи виповнювалося воно в другої половини вісімнадцятого й у дев’ятнадцятому столітті, зате упевнено можна констатувати, що було предметом докладного вивчення теоретиків. Над розшифровуванням канонів працювали Агрікола, Кірнбергер, Фішер, англієць Колмэн і інші. Кірнбергер при цьому залишив варіант розшифровки цифрованного баса у третій частини трио-сонаты. Ця розшифровка особливо цікава тим, що, безумовно, зробив у стилі самого Баха, учнем якого було Кірнбергер. У ХІХ столітті це твір двічі видавалося: в 1832 році в Брейткопфа і Гертеля, потім у 1866 році - у Петерса. Що ж до нашого часу, то «Музичне принесення «часто перевидається (1974 року він було видано новому Повному зборах творів Баха), про неї згадують у наукових працях й у підручниках історії музики, однак у концертах воно лунає ще рідко.

Примечания:

1) Сам Бах назвав інструмент, у якому грав Фрідріх, Clavier. Проте слід, що значення цієї слова який завжди була одна і тим самим: на початку XVIII століття Clavier — збірне назва для всіх клавішних інструментів; з середини цього століття їм частіше почали називати клавікорд, та ще трохи пізніше слово Clavier, який перетворився на Klavier, стало означати власне фортепиано.

2) Ричеркаром тоді називалася особливо складна й вишукано розроблена фуга.

3) «Проте, дуже швидко я зрозумів, що необхідних приготувань виконання виходило інакшим, яким цього вимагала настільки чудова тема. Тому я ж вирішила досконало розробити цю воістину королівську тему… ». Неясно, щоправда, вважає Бах недостатньо вдалим йому в Фрідріха саме перший — трехголосный — ричеркар, чи те, що не впорався належним чином із шестиголосным ричеркаром.

4) Каноном називається п'єса, коли всі голоси, вступаючи по черзі, виконують те ж тему: або у заданому її вигляді, або — з певних правилам.

5) Щонайцікавішу інструментування цього спектаклю запропонував Антон Веберн. Її особливість у тому, кожен голос доручається не одному певному інструменту, про те, щоб останній провів його з початку остаточно, але щоразу різним. Понад те, навіть тему щоразу виконують різні інструменти. Проте, попри зовні інструментальну строкатість, поліфонічна тканину залишається цілком ясною.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.