Эволюция сонатної форми

Эволюция сонатної формы.

Сонатная форма із усіх класичних форм інструментальної музики трьох століть — найбільш дієва, яскрава і драматургічно цілісна.

Процесс зародження сонатної форми виявився показовим для встановлення нового тематизму, по кристалізації у ньому характерних ознак художнього образу, по якісної закономірності. Невипадково класичний вид сонатної форми виник разом із класичним стилем.

Из композиційних властивостей інших музичних форм сонатная форма увібрала у собі принципи, властиві основним законам руху, — контраст, наскрізне розвиток виробництва і репризность. Схема сонатної форми приблизно однотипна. Вона складається з: 1) ЕКСПОЗИЦІЇ - основних видів контрастних протиставлень, виникаючих в материале (тематизме), тональном плане (Г. і П. тональні сфери, і у засобах викладу матеріалу; 2) РОЗРОБКИ — місця розвитку та доведення контрасту до вищої фази свого протиставлення, до визрівання нової якості в матеріалі, у засобах розгортання матеріалу, в драматургії руху тональних планів; 3) РЕПРИЗИ — моменту дозволу який накопичився енергетичного заряду і протиріч, усунення попередніх форм розвитку та одночасно повернення до вихідному, але з переродженням матеріалу як наступній фази руху тематизму і перетворення у нову фазу.

Три моменту — тематизм, розвиток, тональний план — показники композиції. Усі вони відіграють основну роль сонатної формі.

Три фази розвитку на сонатної формі - експозиція, розробка, реприза — віхи в драматургії: вони свідчить про щабель, стадію драматургічного розгортання образу, ідеї.

Старинная сонатная форма..

Предыстория сонатної форми — у надрах поліфонічною музики, у її різних жанрах: увертюрах, прелюдіях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, і, нарешті, сонатах. Передісторія сонатної форми — й у різноманітних формах поліфонічною музики: у безперервному розвитку одночастных форм; з логіки руху, і зіставлення тональностей й у матеріалі стародавніх двухчастных форм; в тематизмі і раціональної композиції фуги; нарешті, в безпосередньої попередниці - в старовинної сонатної формі.

Необычайно важливими етапами були відкриття І. З, Баха, який знайшов у процесі становлення багатьох поліфонічних жанрів і форм паростки нових гомофонных форм і жанрів, і Доменіко Скарлатті, отрабатывавшего в незліченних вправах (Exercises) новий тематизм, нові структури, нової форми — сонатную.

Стержень композиції сонатної форми — рухається тональностей. Власне на тональном розвитку і почивала спочатку логіка зіставлення контрастів, розвиток виробництва і гальмування руху. Кістяк тонального руху схематично може бути виражений формулою ТД у частині і Д Т — у второй (Т — основна тональність; Д — побічна). такий шлях логічного розвороту твори надовго утвердився в предклассическом побудові сонатної форми, названої старовинної і що з двох розділів: експозиції і репризы (2 частина старовинної сонатної форми можна назвати «розробкою — репризою».

Весь матеріал, викладений в експозицій основний тональності, отримав назву Головною партії, а матеріал, викладений в побічної тональності, відповідно назвали Побічної партією. Наслідування тональностей в репризі зворотне, але назва партій було закріплено і поза матеріалом. Матеріал Р. П., в такий спосіб, транспонировался в побічну тональність, а побічної - на головну. Вибір побічної тональності обмежувався Д тональністю чи паралельним мажором до мінору, що безумовно диктувалося функціональним гармонійним мисленням, вже затвердженим в стилях 18 століття.

Сопоставление двох тональних центрів відповідає інтуїтивно знайденому музикою логічному протиставлення тези і антитези. Воно становить зміст першої фази становлення музичної форми — її експозицію.

Вторая фаза форми — реприза — є зворотне співвідношення «антитеза — теза», відбите тональним планом Д — Т і типом викладу матеріалу. Початковий матеріал Р. П. експозиції потрапляє у репризі на нові тональні умови, піддається тональному розвитку, стає неустойчивым (антитеза). Другий матеріал — з П. П. експозиції - навпаки, перебувають у умовах тональної устойчивости (главная тональність) й виступає до функцій загального підсумку, синтезу, укладання.

Таким чином, начебто просте усунення матеріалу в інші тональні умови містить у собі динамічні можливості. Форма логічно міцно спаяна: вона спочиває як на зіставленні контрастів, а й у зміщення і логічному переосмисленні матеріалу. Раніше стійке набуває рис нестійкості (Р. П. в репризі фактично мовою звучить як розробка), а збаламучену (зміна тональності П. П.) набуває властивості стійкості.

Намечается шлях активного перетворення матеріалу, у якому виявлення нової якості становить саму суть розвитку. Це щабель до оволодіння таким складним мисленням музикою, як СИМФОНІЗМ. Поруч із повторністю, варіюванням, симетрією (принцип репризи), контрастом боротьбі народжується нова метод розвитку — переосмислення функції матеріалу, якісний стрибок у перетворенні цієї основного матеріалу, в його призначення.

Наряду з тональним розвитком починає формуватися логіка тематичного розвитку. Тематичний контраст партій експозиції виник відразу. На початковому етапі сонатні форми мали тематичним єдністю матеріалу в Р. і П. партіях, і тональності виступали єдиною, явно виявленої формою контрастного зіставлення.

Все більш чітко намацується різниця у засобах викладу однопланового тематизму, в його фактурі і структурі. За цією каналам — тональному плану, фактурі, структурі - проникає в сонатную форму тематичний контраст.

Собирательное значення музики І. З. Баха завершення всього поліфонічного періоду одночасно висуває його творчості в відкриттів нових форм.

Полифоническая двох приватна форма у І. З. Баха, як і його попередників і сучасників, спирається на схему Т — Д Д — Т, педваряя тональний план і композицію старовинної сонатної форми.

2х — приватна композиція з ознаками старовинної сонатної форми є у стародавніх танцях — аллемандах, курантах, жигах сюїт і партит Баха. Нерідко форма фуги в нього укладає у собі композицію старовинної сонатної форми.

2х — приватна композиція поступово перетвориться: два періоду розгортання перетворюються на два розділу — експозицію і репризу з тим самим тональним рухом, але з більш тривалим кадансированием та розвитком у нових тональних центрах.

Разрастание сфери доминантовой тональності в експозиції призводить до становленню контрастних тональних центрів експозиції і логічному просуванню контрастного противополагания тональностей в репризі.

Бах обмежується експозицією контрастів лише на рівні тональності, ладу, способів викладу, розвитку та, нарешті, лише на рівні структури. Тематичну контрастування у його сонатных формах обмежена.

Постепенно складаються певні типи фактур, характерні структури, обов’язково чудові у партіях експозиції. Якщо Р. П. переважав єдиний тип фигурационного руху від рисами экспозиционности (часто прелюдированная фигурация хоралу чи навіть хорал), то П. П., разом із змінами фигурационного руху, кристалізувалися стійкі заключні формули, кадансы, доповнення, необхідних затвердження нового тонального центру. У мінорних творах Бах демонструє процес пошуку опорною побічної тональності і вибирає дві тональності - лад домінанти і паралельний, показуючи послідовно обидва модуляционных шляху до обох побічним тональним центрам. Кількість кадансирующих побудов відповідно розростається, розростаються і цьогорічні масштаби П. П. проти Р. П. Наприклад, чітко вимальовується стародавня сонатная форма у багатьох прелюдіях (ХТК 2 т. № 2, 4, 5, 6), у деяких п'єсах з Англійських сюїт.

В на відміну від 2х-частной поліфонічною форми, в експозиціях старовинної сонатної форми постає нове тенденція — стисле, лаконічне, дієве, концентроване виклад Р. П. і розвивається вшир, розлоге, докладний, оповідальний — П. П. Ця друга композиційна особливість експозиції сонатної форми, щонайменше важлива, ніж контрастне протиставлення матеріалу, тональностей. До тональному, ладовому, фактурному, тематичного контрастированию підключається структурний контраст партій.

Главный ознака структури другого розділу, репризи старовинної сонатної форми, — протиставлення її експозиції: показане коротко в експозиції, в репризі викладається докладно, тому детальному протиставлене скорочена, експозиційної - разработочное, развиваюшему — заключне. Р. П. в репризі втрачає стійкість, стислість, дієвість, концентрованість, т. е. бачимо всі ознаки экспозиционности. Вона набуває нових рис й поліпшуючи властивості: нестійкість (цілий ряд модуляционных зрушень), відсутність чітких меж і розпливчастість форми в матеріалі до усунення матеріалу та вільної перестановки. Р. П. втрачає намечавшуюся в експозиції образну концентрованість. Хід, розвиток, розробка — ось новий зміст матеріалу Р. П. в репризі.

П. П. набуває стійкість (головна тональність), стає більш короткої, завершальній, навіть образно концентрованої, т. до. матеріал стискається до затвердження кадансовых зворотів і чіткої форми викладу.

Становление побічного тонального центру у І. Баха надзвичайно показово. Бах «шукає» побічну тональність через интерлюдию і секвенції, через кадансы і модуляції. Не завжди модуляції здійснено лише у одну побічну тональність. У мінорних творах за право називатися побічним тональним центром борються дві тональності: паралельна і доминантовая. Є чимало випадків, як у П. П. є обидві тональності.

(Прелюдии ХТК 1 т., cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).

Ярким прикладом старовинної сонатної форми можуть бути куранти і жиги з Сюїт і Партит Баха.

Сонатная форма І. Баха підготувала для класичної сонати зав’язку драматичного експонування з допомогою образования (стягивания) контрасту в вузлових моментах форми і спільне дії тонального плану і матеріалу, способів викладу і функції розділу.

СТИМУЛОМ форми Баха стало рух до досягнення нової якості тематизму послідовним варіюванням і перетворення экспозиционности у розвиток — висновок.

Сонатная форма Баха намічає основні, вузлові розділи експозиції: головну, сполучну і заключну партії, як визначаючи якість матеріалу, способи викладу у партіях, а й закріплюючи за кожної партією її логічний функцію. У цьому Бах — предтеча класицизму.

В одночастных сонатах Д. Скарлатті виробляється новий тематизм, диктуемый логікою гармонійного розгортання фактури, звільнення від складного поліфонічного плетива мелодійних ліній. Проста карбована і «утрамбована» танцювальними нормами ритміка, легко засвоюється і структура, завжди яка спирається просту чи варьированную періодичність з велику кількість розділювальних цезур.

Эти нові якості виявляють доступність і незначне засвоєння тематизму, близькість матеріалу побутової музиці домашнього музикування, тяжіння форми до раціональної простоті і логічного ясності.

Внешне схема старовинної сонатної форми у творах Д. Скарлатті подібна до як і формою у творах Баха. Власне йому це зовсім різні композиції. Якщо в Баха усе було спрямоване на безупинне розгортання, і окремо взяті експозиції і репризи (особливо у аллемандах і курантах) збігалися по тематизму і способам його з поліфонічними періодами розгортання, кордону партій намічалися лише тонально і фактурно, сонатні форми Скарлатті поступово втрачають монолітність поліфонічного розгортання. Вони — протилежна спрямованість форми до насичення її велику кількість цезур, причому як межах розділів (в поліфонічною формі найзначніші кадансы виникали у кінці розділів) а й у гранях партій та лише у партіях. Понад те, сам тематизм містить всіх рис безлічі кадансовых замикань: він формується з кадансов і типових, найпростіших гармонійних формул. Композиція дробиться на основні партії, чітке розмежування яких буває у першу черга тонально фактурними засобами, а гармонійними і структурними: безперервним кадансированием і повторністю (періодичної чи секвентной), лежать основу тематизму в кожній нової фазі розвитку її у партіях чи розділах.

Даже в сонатах Д. Скарлатті з суто поліфонічним тематизмом можна назвати гармонійний і структурний елементи як головних носіїв розвитку, руху, в ролі організуючою, творчої логічного конструкції.

Творческие знахідки Філіппа Емануеля Баха у сфері сонатної форми очищають шлях новому тематизму, ведуть від поліфонічних жанрів і форм. Висуваючи першому плані рівновага й симетрію, Ф. Еге. Бах намацує тектоническую основу форми, але з сягає єдності матеріалу і форми.

В його творах майже завше залишається відчуття рыхлости і импровизационности в манері викладу матеріалу. Сонатні форми його пізніх сонат наближаються до класичним.

Таким чином, починаючи твором сонатных форм на кшталт стародавніх поліфонічних, Ф. Еге. Бах дійшов сонатним формам предклассического виду, хіба що наочно демонструючи еволюцію форми в сонатах різних років твори. Виникла 3х — фазная сонатная форма — одне з струнких логічних композицій, один із найбільш гнучких, самих ємних. Її конструкція — найбільш раціональніша. І недаремно народження сонатної форми вихоплює кінець 17 і почав 18 століття — період розквіту класицизму та її раціоналістичних форм мистецтво. Друга половина 18 століття знаменує розквіт сонатної форми.

Классическая соната.

В творчості віденських композиторів — класиків — Гайдна, Моцарта, Бетховена (перебросившего класицизм о 19-й століття) — сонатная форма стає пануючій.

Объединить Гайдна, Моцарта і Бетховена за одну творче напрям можна в загальних, основних моментах. Це об'єднання вузькому сфері композиції то, можливо пов’язано, пояснено, визначено одним становищем — вони стали творцями класичної сонатної форми, вони сприяли остаточному її становленню. Проте об'єднання можна припустити умовним, т. до. навіть композиція, не говорячи про характері, особливостях мови та форми, в кожного композитора гранично індивідуальна.

Ближе всього зі старовинної сонатної формою зтикається у своїй музиці І. Гайдн. Частіше вона знаходять у його ранніх творах, творах до 1770 р., але навіть у них стародавня сонатная форма вже істотно відрізняється від сонатных форм І. Баха і Д. Скарлатті, кілька наближаючись до Ф. Еге. Баху. Не лише гомофонный склад фактури, а й виразний контурний тематизм.

В більшості творів Гайдна стверджується композиція класичної, трехфазной сонатної форми з експозицією, із розробкою та репризою.

Следует затриматися двома моментах: якості гайдновских тим гаслам і на засобах їх розвитку.

Органичной і необхідної стає зв’язок образного ладу тематизму з жанром і формою. Встановлюється взаємозалежність композиції і теми: тема відповідає композиції і композиція обов’язково зажадає включення певних якостей в тему. Така функціональна залежність тематизму від композиції, форми — основний ознака класичного стилю. І він явственен музикою Гайдна.

В перших частинах сонат Гайдна теми здебільшого структурно оформлені, завершено. Вони завжди индивидуализировано ритмічне початок. У структурі тим Гайдн тяжіє до закінченою думки — до періодам різних видів: до періодичної повторності речень із варіюванням кадансу чи всією фактури за умови повторення (Соната № 7, Д-dur, Мартинсен, Соната № 4, g-moll), До темам-периодам, структурою неподільним на пропозиції (Соната № 6, cis-moll, № 24 C-dur); до розімкнутим чи модулирующим періодам (Сонати № 1 Es-dur, № 2 e moll); розвинені з докладно викладеними другими пропозиціями (Сонати № 26 Es-dur, № 42 C-dur); ê ïåðèîäàì, діленим втричі пропозиції (Сонати № 3 Es-dur, № 8 As-dur); до найскладніших періодам (Соната № 9 D-dur).

В темах індивідуалізовані як основні виражальні засоби — мелодія, гармонія, ритм — а й метр, структура, фактура, регістри, тембри.

В структурі тим Гайдн любить несподівані усунення, повороти, асиметрію, порушення регулярності, періодичності і суворої регламентованості. Звідси — своєрідна крива динаміки його тим, індивідуальність структури; звідси — вередливість і примхливість, укладені суворі рамки класичного періоду без порушення логіки думки. Звідси — дивовижно здоровий гумор у його зсувах форми, які нарочито «ламають» форму, композицію. Такі порушення можна знайти у метрі, ритмі, структурі, в гармонії і фактурі. Вони оригінальні, несподівані і короткі. Після них легко відновлюється, входить у «норму» музична думку, але не всі ці несподіванки надають формі дивовижну гнучкість, легкість, пластичність і дотепність.

Еще більш важливим якістю тематизму Гайдна стає цепляемость елементів теми, їх міцна спряженість, логічна взаємозв'язок і обумовленість, карбована логіка послідовних елементів. У цьому вся взаємодії логічних елементів головну роль грає гармонія.

Возникновение тим «теза — антитеза», «питання — відповідь», «зерно — розвиток», «зерно — розвиток — результат», «теза — антитеза — синтез» необхідно пов’язати з ім'ям Гайдна. У його темах можна знайти й контрастне протиставлення тематично різних елементів, і виведення протилежного початку з одного шляхом гармонійних зсувів, зіставлень (типу Т-Д Д-Т), і контрастування тематичних елементів з синтезом в заключному розділі всього побудови.

Сонатная форма у Гайдна придбала класично закінчені обриси: яскравий тематизм, завершальний у собі можливості подальшого інтенсивного перетворення, виключно дієві способи тематичного розвитку, змістовність композиції, логічне насичення і осмислення всіх компонентів форми.

Новые боку виявляються сонатных формах Моцарта. Яскравий тематизм з глибоким образним узагальненням, контраст між темами, розділами, всередині тим гаслам і розділів — характерні властивості тематизму і форми Моцарта.

У нього вражає безліч видів сонатных форм: повні сонатні форми, сонатні форми з епізодом, без розробки, з дзеркальній репризою, без репризи, з подвійним експозицією, рондо-сонатные форми.

Сонатная форма Моцарта — це інструментальна драма з темами-образами (характерами), із трьома етапами дії - зав’язкою, розвитком, розв’язкою. У зміні характеру інтонацій, в поєднанні множинності інтонацій у темі, у її розгортанні в будь-якому розділі форми — сенс моцартівської драматургії. Переінтонування і доведення елемента рівня теми — ось витоки тематичного достатку сонатных форм Моцарта, ось зміст її тематичних розробок.

Следующий етап еволюції власне сонатної форми, а чи не виникнення різних різновидів її й нових видів структур, пов’язаний з ім'ям Бетховена. Усі форми у творах Бетховена підпорядковані логіці музичної думки, становленню думки і розкриттю ідеї. Однак у найбільшою мірою підпорядкування форми логічному початку можна поспостерігати на його сонатної формі.

Сонатная форма у Бетховена підкорилася закону життя — руху. Форма стала безперервним становленням думки. Рух бетховенської форми не укладено у замкненому просторі, не є рух щодо колу. Сам процес розгортання форми у Бетховена надзвичайно активний, він супроводжується пошуками основного, ведучого в думки ідеї, з темою і композиції, становлення характеру образів і взагалі змісті твори. Виникає обов’язкове підпорядкування деталей цілому — цьому головному і завжди згаданої початку. ФОРМА БЕТХОВЕНА — непокора ідеї, а відшукування її. Сонатная форма Бетховена прагне дороговказної ідеї, відшукує виявляє їх у послідовному просуванні матеріалу.

Бетховенская концепція «ідеї» і реалізація проблеми «ідеї» зтикається з гегелівській. Логічного формою мислення Бетховена є процес розгортання змісту за законами діалектичній логіки, що призводить до кристалізації «ідеї». Провідна його ідея — ВСЕСИЛЬНІСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РОЗУМУ. Для Бетховена це свого роду «абсолютна ідея», виявлення і пізнання якої можна тільки через форму, в творах — через становлення і розгортання тематизму в сонатної формі.

Романтическая сонатная форма.

Подальший розвиток сонатної форми пішло по одного з визначених Бетховиным шляхів — романтичні ознаки у вигляді стають дедалі чіткішими, певними.

Твори суттєвіше відрізняються одна від друга за змістом та жанром. Структура сонатної форми управляється часом програмними ознаками чи особливостями жанру (сонатні форми в симфонічних поемах чи програмних симфоніях, баладах, концертах, баркаролах, скерцо, токкатах, фантазіях).

Водночас у всіх творах, написаних у сонатної формі можна знайти одна тенденція — розповідність, проявляється вона в епічності загального розвитку чи межах конкретності і концентрації характерного у художній образі, у наявності чи авторської теми чи загальному баладному тоні розповіді, в ясно проступающей сюжетності в драматургічною дієвості. Важливо, що розповідність впливає форму, сприяє освіті нових властивостей в сонатної форми і дає можливість окреслити, як справді існуючий, тип романтичної сонатної форми.

У цьому сенсі показові сонати Шуберта. Сонатная форма стає послідовними стадіями розгорнутого дії; розділи сонатної форми не несуть у собі внутрішнього конфлікту, й не здійснюють функцію розгортання музичного процесу, де вони включаються й у моменти переосмислення функції матеріалу з нового розділі форми.

Навпаки, матеріал скрізь виступає фактично лише у — експозиційної функції (у якнайширшому значенні), іноді у поєднанні її з заключній. Тоді, як класицизм жадав подоланню экспозиционности, до доданню інший функції навіть матеріалу власне експозиції, коли Бетховен зовсім відмовився від стійких форм викладу і експонування матеріалу, відмовився від теми — даності і затвердив як тематичного матеріалу разработочное становлення, Шуберт раптом зовсім відмовився від динаміки разработочности, від моментів зав’язки драматургічного конфлікту матеріалі або форму. Навіть власне розробка наскрізь пронизана сталістю експозиційного викладу.

Наслідком такого підходу до сонатної формі, отже, і першою рисою романтичної форми, стає деяка роз'єднаність, внутрішня замкнутість розділів та його відособленість, яка торкнулася як основних розділів, а й Р. і П. Партій, більше, сказавшаяся в замкнутості й відособленості хвиль розробки.

Інша особливість романтичної сонатної форми — вища образна завершеність тематизму. Нерідко теми — це готовий, цілковитий, завершений, який вимагає розвитку художнім образом, тим паче який вимагає процесу становлення і виявлення характерних його якостей. Характерні якості теми дано відразу. Показ готових образів замість становлення в процесі розгортання форми з’явився, мабуть, різкішим запереченням принципів бетховенської сонатної форми, ніж відокремлення розділів і партій. Проте обидві ці риси пов’язані Шекспір і визначають і зумовлюють одна іншу.

Третя особливість романтичної сонатної фори — це метод розвитку матеріалу. Готова образна замкнутість і викінченості теми призводить до того, основним способом розвитку стає варіювання, причому особливий — з переосмисленням образного змісту, — так звана образна трансформація чи образне переродження, переосмислення тематизму. Відбувається вона у будь-якому розділі форми і будь-який протяжності матеріалу (відбирається повністю тема чи його найхарактерніший елемент).

Цей метод розвитку матеріалу сприяє відокремленню й відособленню як великих розділів, і невеликих структур. Виникає розчленована, перенасичена цезурами сонатная форма. Звідси її статичність, обумовлена при цьому переважанням экспозиционно — заключній функції в викладі матеріалу, замкнутої відособленістю образів і розділів, вариационным методом розвитку.

Усе разом узяте яких і визначає розповідність як характерна ознака романтичної сонатної форми. Для продовження форми дедалі більше композитори починають звертатися немає внутрішнім рушійним силам, укладеної темі, а до зовнішніх — типу вторгнення нового матеріалу чи далеких коштів.

У сонатної формі починають зріти сили, які, начебто, підточують її основи, руйнують її логічний сенс: це — відокремлення розділів і партій, це — відсутність наскрізного розгортання форми. А, щоб сонатная форма не втратила своє місце значення й не перетворилася на схему, кожен композитор — романтик начебто свіжим поглядом виробляє логічні норми форми відповідно до даним конкретним твором. Іноді ці окремі знахідки залишаються особливостями форми лише цього твору. Рідше є відкриттями, новими нормами, надовго визначальними шляху подальшого розвитку та еволюції сонатної форми.

Такими знахідками у Шуберта стали трансформації тим (до речі, що з’явилися ще в Бетховена), обумовленість драматургії форми послідовної розповідною інтонацією і пошуками колористичних контрастів як засобу заміни контрастів і конфліктності матеріалу.

Сонатні форми у Шумана насичуються імпровізаційними вставками — епізодами, порушують рівновагу форми. Фори у Шумана то занадто короткі протяжністю дихання, що робить великі скоріш мозаїчно складаються, ніж розгортаються відповідно до логічними законами, диктуемыми матеріалом, то починають втрачати свої обриси в непомірно великих для даного розділу структурах. Ось і складається враження импровизационности і по певної міри випадковості прямування матеріалу, необов’язковості саме такого розвитку.

Сонатная форма у Шопена зберігає найбільшу зв’язку з класичними принципами розгортання форми. Шопен — як продовжувач класичних традицій, а й справжній новатор. Слід підкреслити, що новаторство форми — надзвичайно рідкісне явище, дающееся композиторам великим працею.

Романтичне мистецтво як видозмінює сонатную форму, але породжує новий синтетичний жанр романтичної поеми. У симфонічної музиці його названо симфонічної поемою, в інструментальної - одночастной сонатою, найчастіше з конкретною жанровим назвою, що з програмою.

Тенденції програмних творів Шопена типу романтичних поем під назвою Балада, Фантазія, Баркарола самі, що у симфонічних поемах: з одного боку прагнення наситити зміст програмним розгортанням образів, з іншого — у формі великої задум, філософську концепцію з грандіозної, облагораживающей людство ідеєю. Це спричиняє монументальності композиції, до поєднанню у ній ознак циклічності і сонатности.

Кристалізації подібних нових композицій сприяли дві типово романтичні тенденції. Дедалі більше відокремлення розділів і партій на сонатної формі волочило у себе сюитное контрастування їх всередині форми, а розростання значення партій до експозиції образу його закінченому вигляді сприяло збільшення масштабів партій та фактично їх повної образною автономії. Це один тенденція — тенденція поділу.

З іншого боку, виникла потреба злиття частин циклу, зумовленості зв’язків частині циклічною форми з інший, залежніша і послідовно, частково до частини раскрываемая наповненості. Спочатку це відбувалося зменшенням перерв між частинами (attacca), зняттям повного кадансу, потім — наскрізним розгортанням лейт — і основних тим гаслам і їх образною трансформацією, предъиктными переходами, нарешті, відстороненням завершальних закінчень, а репризных формах — відсутністю репризных розділів.

Особливо показова 4-х приватна фантазія «wanderer» Шуберта. У многочастном циклі подолані цезури при ясному позначення всіх граней циклічною форми з дуже характерною образним строєм, з обов’язковим контрастом темпів. Це — другий шлях освіти одночастной сонатної форми з рисами циклічності.

Тенденція відокремлення образів, розділів форми набула свого поглиблення та обґрунтування в Сонате h — moll Ліста (1857). У ньому — майже конкретна програмність з деякими літературними асоціаціями і близьке сюжетному розгортання дії.

Суттєво змінюється тематизм. Концентрація образною характерноти переважно зерні теми настільки велике, що його стало виконувати роль всієї теми, не вимагаючи розгортання структури в закінчену думку, в яке закінчила логічну побудову. Емоційна насиченість зерна перхлестывает його структурну незавершеність та її малі масштаби, а символічна значущість і багатозначності, «втиснутого» змісту наближає тематичне зерно до поняття лейттеми оперного плану.

Такі обидва тематичних зерна Р. П. Вони дано не як єдність, бо як заперечення протилежних сутностей (типу позитив — негатив).

У калейдоскопі подій, які у експозиції, настільки величезної в масштабах, що саму себе міг стати повної сонатної формою (Р. П. також має у собі риси сонатности, її структура також може бути трактована як романтична сонатная форма), в змішанні і зміщення оповідності й дієвості легко знайти ті самі класичні розділи сонатної форми.

Ізольованість розділів підкреслена темповыми і фактурними відмінностями, конкретизующими сенс авторськими позначками: вступ — lento assai, Р. П. — allegro energico, Св. П. — a tempo, П. П. — grandioso, З. П. — incalzando, розробка — a tempo, pesanto, епізод з розробки — andante sostenuto, початок репризи — allegro energico, П. П. в репризі - in tempo, З. П. — stretta quasi presto, коду — andante sostenuto.

Ізольованість партій та розділів обумовила їм розмежування, а й крайню образну завершеність, концентровану разработочность не більше експонування даного образу даному розділі. Звідси — розосередження розробки матеріалу за всією формою і стислість власне розробки.

Отже, у композиції складається романтична тенденція форми, куди входять дію й у ньому, відбите в спогляданні і описі, з надзвичайно жвавої реакцією оповідача на події, продемонстрованою в експресивності розгортання розповіді. Але водночас автор, поет виявляє себе у авторських відступах. Розчинення суб'єктивної особистості загальному ході розкриття ідеї твори немає. Виникає відокремлення особистості говорить про нової концепції мистецтво, про дуалістичності ідеї твори. Одна ідея виник як сукупність розвитку образів і подій не певної сюжетної основі - і це об'єктивна життєва концепцію й ідея. Інша народжується відбитка событийности і образного розвитку на суб'єктивному сприйнятті митця і як він оцінка. Так готуються два етапу розв’язки, два виду заключних побудов. Реприза відбиває підсумок, результат образного розвитку, коду — оцінку автора, ставлення особистості, художника до розповіді, — тобто те суб'єктивне в ідейно — образною концепції, навіщо, власне, і це розгорнуто розповідь.

Такі романтичні тенденції надовго утвердилися в сонатної формі середини і кінця ХІХ століття і проникли в музику XX століття.

Вони відбито у симфонічних поемах Ф. Ліста, Ц. Франка, До. Сен — Санса, Р. Штрауса, у творах І. Брамса, Р. Малера. Вони пробираються у російську класичну музику, насичуючи об'єктивнішим змістом, конкретністю реальних життєвих ситуацій. Їм відбиток окремими школах, особливо у національних, котрі виникають під другої половини XIX століття — у чеській у А. Дворжака, Б. Сметани, в норвезької у Еге. Гріга, в української - у З. Людкевича, У. Лятошинського. Панування романтичних тенденцій в сонатных формах живі й в експресивній музиці ХХ століття у А. Скрябіна, М. Метнера, у М. Мясковського й О. Хачатуряна.

Інтенсивність романтичних тенденцій в сонатної формі коливається. Прояв їх буває яскравим, а може і слабшати. Яскраво виявлені, риси ведуть до зрушення жанрових ознак, до зближення сонатної форми з так званої вільної (змішаної) формою, до проникненню в жанр і форму балладных і поэмных ознак.

Особливо показові у сенсі романтичні балади, творцем які слід вважати Ф. Шопена. У півфіналі чотирьох його баладах присутні риси сонатної форми, але скрізь вони виявлено по — різного і з різною інтенсивністю.

Показовими порівняння драматургії романтичних форм з класичними. Моцарт почав насичувати сонатную форму динамічним розгортанням тим, драматургією переинтонирования і становив динамічного разновесия всіх розділів форми у її цілеспрямованості.

БЕТХОВЕН створив цілісну композицію, засновану на становленні і динамічному розгортанні тематизму в логічному нарощуванні стадій, щаблів наростання, хіба що повідомляючи кожного наступного поділу прискорення, завдяки накапливаемому динамізму, і тим самим, домагаючись виняткової пропорційності, органічності і связности форми.

ШОПЕН дійшов формі дисгармонической з порушенням динамічного рівноваги. Крива динамічного наростання різко рухається угору меча у кінці - в репризі і коді. Таку форму несе на своєї замкнутості протиріччя, диспропорцію динаміки, розділів і рух. У ньому відсутня гармонійне рівновагу драматургії, структури, логіки моцартівського плану, хоча формально «усі своїх місцях». Тут зникає бетховенское постійно діючу прискорення, нарощування динаміки і цілісність руху. Сенс форми — у раптових порушеннях структури, композиції, драматургії, у раптовості грандіозного наростання динаміки. ГІПЕРБОЛА — от головне прийом драматургічного розвитку. Пригадаємо відповідне переважання гіперболи у творчості Гюго, раптовість катастрофічних наростань у творчості Гейне, стрімкість подій і зав’язування клубка інтриг наприкінці роману, в багатьох письменників романтичного напрями.

Творчість Шуберта, Шопена, Ліста відкриває різні шляхів розвитку романтичної сонатної форми. Драматургія сонатної форми у її неквапливому розгортанні загострюється, інтенсифікується, стимулюється моментами вторгнення. Але, з іншого боку, форма, драматургічна дію розтягуються внутрішніми зануреннями в споглядання; звідси — «божественні довготи» Шуберта.

Шопен загострює драматургічний конфлікт, доводячи його ступеня драматичної дії з урахуванням експонованих закінчених образів в Р. і П. партіях. Композиція сонатної форми, таким чином, змінюється і наближається до співвідношенню «явище — дію», «експонування — розвиток», тобто, хіба що щоразу наново починається переведення образів на дію в розділах експозиції, розробки, репризи, коди. Засобом переведення гривень у дію стає діалог, вторгнення, трансформація, справжня розробка, нарешті, модуляція форми. У результаті виходить відокремлення розділів сонатної форми, доводимое до відокремлення образів у партіях. У своєму прагненні протиставити полярні образні сутності, народжені дійсністю і ідеалом, Шопен дійшов дуалізму образів і двухфазности композиції, яка проникає у різні музичні форми (наприклад, Друга і Четверта балади, Соната h — moll, перша частина).

Ліст і Вагнер (у симфонизированных операх) театралізують сонатную форму.

І Шопен і Ліст змінюють композицію сонатної форми. Обидва з'єднують сонатную форму з композиційними ознаками за інші форми, обидва користуються поєднанням безлічі композиційних ознак щодо одного й тому самому розділі, обидва вдаються до прийому модуляції форми. Проте цілі і спрямованість форми вони різні. Шопен порушує замкнутість і трехчастную завершеність сонатної композиції - Ліст зберігає трехчастную композицію (іноді навіть підкреслюючи симетрію, як і сонате після прочитання Данте). У Шопена двухчастность несе розімкнення форми, а коду заперечує завершеність: динамічний устремління до конфліктним кульмінаціям репризи і коди знищує рівновагу. У Ліста об'єднання сонатної форми з циклічною, запровадження повільних епізодів у центрі форми, створення фінальних розділів, які суміщають риси репризи сонатної форми і фіналу циклу, велика цезурность після кожного розділу, остаточно сохраняемая послідовність композиції сонатної форми у її насиченні композиційними ознаками за інші форми, навіть монументалізм розділів і гіперболізація масштабів, — всі ці кошти руйнують, навпаки, закріплюють за сонатної формою її замкнуту симетрію і його завершеність, її рівновага й вивіреність пропорцій. ДИНАМІЧНІСТЬ ШОПЕНА — якість, властиве самої композиції, її змістовне початок; ДИНАМІЧНІСТЬ АРКУША — якість не фори, а матеріалу, якість, властиве мовним засобам, а чи не композиції.

І попри настільки суттєві зрушення композиційних основ шопенівської сонатної форми, можна сказати, що з Шопена сонатная форма має основною ознакою класичних форм: ЗМІСТОВНІСТЮ, ЛОГІЧНИМ ВІДПОВІДНІСТЮ КОМПОЗИЦІЇ, ІДЕЇ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. У на відміну від Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА АРКУША, володіючи, начебто, великими зв’язками склалася з нормативною сонатної формою (при істотних перетвореннях схеми і розтягнутості у часі всієї форми), остання спирається на зовнішніх ознак, на схему і втрачає головний і основний ОЗНАКА КЛАСИЧНОЇ ФОРМИ: змістовність, логічне відповідність композиції ідеї твори. Ліст звертається до самої загальної формі розвитку думки, від якої потерпають у схемі: ЇЇ УЗАГАЛЬНЕНІСТЬ НАСТІЛЬКИ ВЕЛИКА, що таку схему може виникнути у зв’язку з безліччю різних за змісту творів.

У Шопена ФОРМА — І СХЕМА, І КОМПОЗИЦІЯ, І ДРАМАТУРГІЯ — розкриває як найбільш загальні логічні норми мислення. Вона звертається до логічним закономірностям даної художньої ідеї, й підпорядковується їм.

Більше яка від класичної за схемою, ФОРМА ШОПЕНА ближче класичним принципам власне. Саме тому, називаючи Шопена романтиком, все дослідники до того ж час прагнуть підкреслити класичні риси у музиці Шопена.

КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП виносить першому плані змістовне початок форми, який можна окреслити відбитка логічного у мистецькій думки. Проте композиції Шопена классичны лише з своєму першому головному ознакою — стосовно формі. У інших компонентах композиції, в інших ознаках сонатная форма Шопена має типово РОМАНТИЧНИМИ РИСАМИ: баладної композицією, оповідної, новелістичної драматургією.

Сонатная форма в росіян композиторов..

В зв’язки України із становленням національних культур в деяких композиторських шкіл прокинулося прагнення усвідомити і розкрити у творчості національних форм мислення. Ці загальні риси неможливо знайти названі корінними, основними, т. до. загальні норми людського мислення не мають національної специфікою, але мовні моменти, характерні національні риси народу можуть одержати своє вираження. Вони певні загальні властивості і типи розгортання думки.

Яскраво проступають вираженими національними рисами переважають у всіх слов’янських школах. Вихід російської класичної музики на світову сцену почасти обумовлений проникненням в логіку музичного мислення національної характерності. Показовими цьому плані твори М. Глінки.

ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ класичної чи романтичної трактування сонатної форми у російській музиці закладено у творах Глінки. Його увертюри «Камаринская» і «Арагонская хота» дають обидва типу сонатної форми. Однак цих творах є певні специфічні особливості які можна зарахувати до національним рис. Вони- в тематичному матеріалі та методів розвитку, в значеннєвий трактуванні всієї композиції і спрямованості форми.

ГЛИНКА знаходить нових форм розвитку народнопесенного матеріалу і доводить можливість існування цієї матеріалу рухається, діє, у часі. Для просування матеріалу знайдено національна форма розгортання — російські, чи глінкінські, варіації - і відповідна контрастно — складова форма (терміни У. У. Протопопова), що виникає з урахуванням подібного варіювання. Протиставлюваний матеріал послідовно не поділяється, а з'єднується, зближується в основних, корінних властивості. Виникає сонатно — вариационная форма. Вона є основою композиції «Камаринской», експозиція якої - це чергування варіацій на весільну пісню і танечну камаринську (Р. і П. П.), реприза — варіювання тієї ж тим, але з послідовним зближенням їх матеріалу й правничого характеру.

Найбільш істотні зміни зазнає сонатная форма у творчості російських композиторів другої половини ХІХ століття. Новий етап існування сонатної форми відкривається музикою Бородіна і Чайковського.

Сонатная форма в Бородіна стає самостійним виглядом композиції, але основою неї послужила класична форма з суворою схемою, із традиційною начебто, тональним планом, з романтичним принципом трансформації тематичного матеріалу, з класичними прийомами розвитку. Проте поруч із цими прийомами співіснують суто національних форм викладу матеріалу, тонально — ладова «підсвічування», специфічні прийоми розвитку матеріалу і розгортання форми як мелодичного проростання. Глинкинское варіювання, вариантное розгортання тематизму, мелодії, всієї тканини — ось основи форми. У цьому вся розгортанні великої ваги надається моментів злиття, зближення контрастного тематизму, ніж прийомів поділу, протиставлення, антагоністичного зіткнення протилежного за змістом матеріалу.

Так само важливі подальшого розвитку сонатної форми її перетворення і заломлення в симфоніях і симфонічних поемах Чайковського.

У творах Чайковського тенденція класичної сонатної форми і романтичної поэмной сонатности злилися до нового органічне ціле. У його симфоніях, поемах кожна частина, кожен розділ, кожна партія — цілковитий характерний образ (аналогічно, як це було в романтичних сонатных формах), нердко окремий, окреслене контрастним темпом, жанром, що вже казати про основних виразних засобах, покликаних гранично виділити якісно новий тематизм. Можна в Чайковського говорити про тембрових обособлениях розділів і партій: невипадково дедалі більше досліджується темброва драматургія творів Чайковського.

Та заодно Чайковський порівняно рідко вдається до романтичної трансформації характерного образу. Він цурається ЛИСТОВСКОГО «ХАМЕЛИОНСТВА» теми, йому ближче, скоріш, шопенівська техніка ПОСЛІДОВНОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ теми. Процес проростання нового сенсу, життя, видозміни і перетворення інтонацій рухається, дії, розгортанні форми — основні моменти драматургічного освіти форми у Чайковського.

Тим самим було Чайковський повертається до принципів сонатної форми класиків, у якій послідовне розгортання тематизму, його становлення й розробка становили єдиний процес творення його художнього уявлення, художньої ідеї. У цьому Чайковський не відмовляється ні від концентрації характерного в лейттематизме, ні від образних відокремлень партій, ні від методу вторгнення «ззовні», ні від послідовної трансформації, ні від переведення розповіді на дію, ні від єдності контрастного тематизму експозиції, ні від образного об'єднання різних тим. Але це Чайковський спрямовує створення остроконфликтной драматургії.

Таку конфліктну форму композитор створює передусім методом інтонаційного проростання.

Приблизно так, як і опері раз що виник і діючий персонаж наділяється характерним інтонаційним матеріалом, та цей матеріал стає його тематизмом, а кожну появу персонажа у новій ситуації супроводжується переинтонированием його матеріалу, і у симфоніях Чайковського дедалі чіткіше інтонаційна залежність і зв’язаність тим, все ясніше їхню взаємодію у вигляді, їх залежність від стадії, щаблі драматургічного розвитку.

У Чайковського поступово зникають ззовні протиставлені конфліктні теми, властиві романтикам. Конфлікт Чайковського полягає у самому русі, у самому розвитку інтонацій: таки кожен новий щабель — як відновлення, а й відмирання, кожне переінтонування виник як заперечення, відкидання попередньої стадії розвитку. Поступово метод розвитку через відновлення, через народження чи відмирання інтонацій, через боротьбу став головним стимулом руху форми.

Послідовна головна ідея музики Чайковського, ув’язнена розуміння сенсу життя і протиставленні антитез: «життя — смерть», відбивається у його композиції і його щонайменшої клітинці - в становленні та розвитку інтонації. У Чайковського головним носієм конфліктності сонатної форми буде тональний план, ЯК ЦЕ БУЛО У ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиції, не тематизм класицизму, не тематичний і образний контраст партій романтичної форми, а СТАН І ДІЮ, втілення у експресивному показі тим гаслам і в разработочном, інтонаційному перетворення їх. Така конфліктність можна знайти як і самих партіях, і між розділами: експозицією і всієї розробкою — репризою. Розв’язка настає у самій розробці, і це і є розв’язка — як остання стадія розвитку, захопивши до своєї орбіти основну тему репризи і кульмінаційне взаємодія тим, у останньої фазі, останньому етапі розробки, який у гострій боротьбі сутичок, подоланні. Перед репризи доводиться резюме, післямова, епілог. У репризі відсутні всі форми активний розвиток матеріалу. Відібрано ті, які виведуть їх у ранг заключного побудови.

Метод розвитку тематичного матеріалу Чайковського чимось перегукується з методом романтичних трансформацій: це знов-таки народження нової якості з урахуванням тієї ж вихідних передумов, постає нове тема-образ відразу, шляхом миттєвою модифікації, свого роду перевдягання. Такий трансформації Чайковський уникає, (хоч і використовує), його цікавить процес перетворення, а чи не готовий результат переродження. Доводиться казати про життя інтонації, про послідовному, до кожної мить змінюваному інтонаційному змісті, безперервністю процесу у на відміну від ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧНИХ трансформацій. Цим якістю музика Чайковського змикається до основних засад тематичних розробок Бетховена (але саме тематичних), з одного боку, і до музиці Моцарта з його інтонаційним зміщенням не більше теми — з іншого.

Можна вбачати в сонатної формі Чайковського та з сонатної формою Глінки у трактуванні розробки як місця зіткнення, конфлікту, дії, як місця запровадження головного конфлікту форми — структурного конфлікту, супроводжуваного образним протиставленням експозиції розробці. Таку форму, але іншому матеріалі, розвинув Бородін, побачивши велику стійкість і рівновагу. Традиції Глінки розкрито Чайковським будь-якому іншому плані - у плані більшого протиставлення разработочности экспозиционности. Композиція, цим, хіба що повертається убік порушення рівноваги і досягнення колосальної нестійкості.

Сонатная форма музикою імпресіоністів і експресіоністів xx века..

В той час, як в Чайковського виникає нова якість у трактуванні класичною та романтичної сонатної форми і саме ця нова якість отримує блискуче розвиток музикою ХХ століття, особливо у творчості Шостаковича, ті ж роки, як і Чайковський, але інакше шляху йшов Дебюссі, створюючи свої яскраві твори. У сфері еволюції сонатної форми Дебюссі зіграв важливу роль, але тенденції його форми, протилежні тенденціям форми Чайковського, хоча зовні обидва композитора прагнуть однієї великої мети — відображенню безперервності руху, і мінливості життєвих явищ.

Чайковський виділяє кожну грань форми, наповнює змістом розділи, партії та інші елементи композиції, дає цілеспрямоване рух до вирішальним долі матеріалу кульмінаціям, осмислює кожен вузол форми як драматургічний процес розгортання образів. Дебюссі прагне протилежного: до стирання кордонів Шотландії й функцій розділів, до нейтралізації смислового початку композиції. Поєднуючи риси експозиції і укладання, розвитку та експозиції, вона прагне багатозначності логічного тлумачення кожного наступного розділу форми і двоїстості його смислового сприйняття. У цьому полягає НОВИЙ СЕНС ФОРМИ — міграція форми, безперервна мінливість її функцій, модуляція форми як основний принцип.

Контури сонатної форми Дебюссі не є такі ні тонально, ні тематично, ні методом викладу та розвитку матеріалу. У композиції зберігає свою значення і дію найбільш загальний закон — трехчастность, повернення до початковому побудові, віддалене схожість із симметричностью і відносне рівновагу нестійкості, обрамлена замкнутість форми. Всі інші компоненти сонатної форми втрачають свою функціональну визначеність і стійкість.

НОВЕ СТИЛІСТИЧНЕ ЯКІСТЬ ФОРМИ ДЕБЮССІ - хиткість, плинність, відсутність рівноваги, уникнення узагальнюючого логічного запрацювала композиції і малої форми. У КОМПОЗИЦІЇ відбито нове логічне початок: процес створення, але з замкнута форма, процес зародження думки, але з закінчена думка, перебіг думки й яскравих образів, але з експозиція думки й яскравих образів називається як реальність.

У самому типі логічного мислення відбивається нова стилістична спрямованість мистецтва — його імпресіоністична основа. Змінюється тематизм, їхню якість, способи розгортання і розробки; змінилися кошти — їх значення, функція і виразна можливість у темі та формі. Змінилася форма, виявилися нові види форм.

Імпресіонізм нерідко пов’язують із романтизмом і виводять його як послідовна розбудова чорт і особливості романтичного мистецтва. Справді, наступність у яких тобто: якщо РОМАНТИЗМ — це початок панування суб'єктивного погляду явища дійсності, початок розвитку індивідуальних стилів, що відбивають психологічну індивідуальність художника, суб'єктивні риси світогляду, відособленість і оригінальність логічного мислення, то ІМПРЕСІОНІЗМ — це ще більше оволодіння суб'єктивними формами мистецтва, відбиток суб'єктивного погляду дійсність у самій логіці співвідношення речей, явищ, тиск індивідуального над загальним, суб'єктивного над об'єктивним, одиничного над загальним, раз що виникли над типовим узагальненням.

Однак у самих якостях форми наступність від романтизму проявилася у значно меншою мірою. Імпресіоністичні форми народилися це як заперечення попередніх музичних форм, як тільки закріплення та розвитку романтичних тенденцій.

Характерний Дебюссі МОЗАЇЧНИЙ тематизм. Способи розвитку, зміни, перевтілення і моменти зникнення у Дебюссі відкривають безмежну мінливість фарб, ракурсів, свето-теневых зіставлень, масштабів щодо одного й тому самому матеріалі й у конкретно сопоставленных, поруч чи відстані. Техніка вариантного проростання сплітається з мозаїчністю конструювання форми; вона разюча своєї органічністю і досконалістю (з цим оформленням матеріалу можна зустрітися і в Стравінського, на творчість якого, безумовно, багатосторонньо вплинув Дебюссі).

Техніка ювелірної відпрацювання узгоджується з великомасштабними противопоставлениями контрастів. Проте об'єднання форми при допомоги контрастів — який завжди обов’язково для Дебюссі. Основа форми — це техніка прорастаний, у чомусь яка на поліфонічне проростання тематизму в мелодійних лініях. Ці проростання можуть об'єднуватись у фрази чи пропозиції, рідше у періоди та інших. замкнуті форми.

Лист Дебюссі нагадує і вариантное розвиток, властиве російської музиці, як засіб мелодичного розвитку. Проте у Дебюссі прийоми п розгортання матеріалу мають іншу спрямованість і переслідують ін. мета. І в полифонистов XVIII в., і в російських композиторів дана техніка спрямовано розгортання мелодичного матеріалу, на основі цієї техніки досягається широта мелодичного дихання, дедалі більше високе виявлення емоційної напруги (об'єднувати проростання в поліфонічною музиці і вариантное розгортання в гомофонной і змішаної за складом гомофонно-полифонической чи подголосочной музиці, зрозуміло, в жодному разі не можна). У Дебюссі проростання спрямоване на барвисте відновлення матеріалу з обов’язковим зміною світлових відблисків. Народжується техніка КОМБІНАЦІЙНИХ ПОЄДНАНЬ замість безперервного розгортання. Так було б розмежувати технічні прийоми Дебюссі від прийомів Мусоргського, з одного боку, і Баха — з інший.

Отже, властивості сонатної форми виявляються в Дебюссі у техніці розробки (з нового тлумаченні), в контурній схемою (сонатная форма з епізодом і скороченою репризою), в романтичного типу тональном плані експозиції, у зближенні похідних тим, що виникли з урахуванням прийому проростання.

У порівняні з Дебюссі, (у творах пізнішого періоду творчості позначалися нові тенденції до неоклассицизму з його визначеністю тематизму, ясністю логічних конструкцій) форма творів Равеля більш классична, т. до. тематизм його жанрово чіткіше, структура його тим паче завершена — вона доведено до значення закінченою думки (періоду). Звідси менша мозаїчність лише у темах та його розвитку, симетричність і рівновагу форми, більша спрямованість при рівновазі цілого. Усе це говорить про деяких класичних рисах творів Равеля. І невипадково її називають як композитором нового напрями — імпресіоністичного, але відносять одночасно до композиторів неокласичної орієнтації.

Подальше поширення класичної сонатної форми з ознаками романтичної можна поспостерігати на творах різних композиторів кінця ХІХ століття і XX-го. У музиці ХХ століття найбільш показові твори Брукнера і Малера.

У експресивній музиці Малера з його потягом грандіозним звуковим масам, до сталкиванию гіперболізованих контрастних образів, з прагненням зіставити катаклізми світу і сповідь душі знайшли собі продовження стій думок та образів, характер почуттів романтичного мистецтва. Вони відбито у типі тематизму у виборі експресивних засобів вираження. Одночасно в усьому позначається нова тенденція: гіпертрофія романтичного породжує нова якість, нове стильове напрям — ЕКСПРЕСІОНІЗМ.

Експресіонізм, як і романтизм, не відкидає отстоявшихся композиційних норм, навіть схиляється до стандартизації схеми в формі. Акцент вихоплює тематичний матеріал, виражальні засоби, які приймають він функції відновлення форми. З пошуків нової, найвищою мірою експресивній виразності починається зміна якості форми, зокрема і сонатної.

Перший, і найпростіший спосіб підвищення експресії - різкі контрасти темпів і динаміки.

Не можна відмовити Малеру насамперед у вмінні продовжувати форму. Тривалість розгортання матеріалу в що свідчить досягається поліфонічними засобами. Нашарування, імітації, нашарування завжди організовані, здиблені і не повторюють пройдені етапи руху. Це — нова техніка поліфонічного листи. Прийом проростання дано й не так за горизонталлю, як у зміщення вертикалі, нібито за дотичній, чи, ще вірніше, з нарощуванням матеріалу по кривою і накладенням безлічі кривих. У цьому вся награмождении ліній Малер — типовий экспрессионист.

Структури і драматургія, способи розгортання матеріалу у Малера собирательны: те й драматургія психологічних симфоній Чайковського, і романтичні трансформації Ліста, і нескінченні проростання Вагнера, і класична драматургія, джерело якої в борении відчуття провини та розуму, дійсності й особистості.

Усе це покривається і долається величезної, титанічній роботою над тематичним матеріалом, та створенням нового типу двухплановых структур: сонатної, несучою у собі розгортання змістовної логічного форми, і поліфонічною, накладываемой на сонатную.

Протиставлення різних структур і форм виступає у Малера відбитка конфлікту об'єктивного і суб'єктивного почав.

Експресіонізм Скрябіна, виріс на російської грунті, містить у собі інші риси. Скрябіна слід було назвати художником-символистом і порівнювати і зіставляти його творчості має з доробком А. Блоку.

Вважалося, що Скрябін — новатор музичного мови, у сфері ж структури та композиції він начебто користується готовими схемами. Але не зовсім так.

Форма Скрябіна подібна натягнутою тятиві і стрілі, летючою до мети — кульмінаційній коді. Форма стиснута по обидва боки обрамленням тієї самої матеріалу, але стиснення кінця (коди) діє завжди активніше (динамизация матеріалу) і слухово вкорочує форму.

У цьому стислості форми, раціональності схеми і спрямованому розгортанні провідною темы-идеи відбито основна тенденція скрябиновских творів — політ з нарощуванням висоти, сили, швидкості.

Цим Скрябін відрізняється від Малера, для сонатности якого було властиві розпливчастість обрисів, розсування кордонів розділів, обростання кожного розділу, кожної партії зигзагами рухів і спалахами кульмінацій.

У суворому раціоналізмі думки Скрябіна явно відбиті классицистские тенденції.

Також визначені відступи та міркування довготи, який би не були протяжності, як і конкретний тематизм по образному змісту і раціональні докази ідеї на інших творах Скрябіна.

Форма скрябиновских творів говорить про великий зв’язку його творчості з власними традиціями російської класичної музики, з творчістю Чайковського. І вони, ніж зв’язку Скрябіна із музикою імпресіоністів, з экспрессионистским напрямом.

Попри витонченість, рафинированность музики композитора, вона далекою від стилів імпресіонізму саме своїм прагненням до широким узагальнень, до символіці, до художньої типізації, до раціоналізмові і підпорядкуванням твори, всього почуттєвого світу художніх образів ідеї твори.

Різними тенденціями відкривається рух і еволюція сонатної форми в XX столітті. З одного боку, виникає розосередження кордонів форми, мозаїчність тематизму, техніка його дробового розгортання й об'єднання аж в тільки з відчуття простору (звідси зростання формотворної ролі фактури). З іншого боку — ставлення до композиції як до непорушною основі форми, несучою логічне зміст ідеї, концентрування тематизму і рівень його художнього узагальнення. Можна відзначити значний вплив в розвитку тематизму методу інтонаційних перетворень Чайковського, рідше методу трансформацій Ліста. Якісні і структурні зміни тематизму, здавалося б, не змінюють композиції, але істотно змінюють цілеспрямованість форми, виявляють суворіше проходження законам драматургічного дії.

Отже, сонатную форму перетворять імпресіоністична музика Дебюссі з її яскраво виявленої нової формотворної тенденцією — з одного боку, і різного забезпечення і ідейного осмислення експресіонізм Малера і Скрябіна — з іншого. Діапазон экспрессионистических тенденцій простирається від романтичного мистецтва кінця ХІХ століття до перебільшення усіх сторін цього мистецтва — у музиці справжніх експресіоністів Малера і Шенберга.

Поруч із цими тенденціями, різні композитори другої половини ХІХ століття, не обмежують свою творчість пошуками нових можливостей форми. В багатьох композиторів виникають свої індивідуальні знахідки і досягнення у галузі логічного розгортання художньої думки, у сфері форми.

Так, РОМАНТИЧНЕ за загальним тонусу, суворо КЛАСИЧНЕ на кшталт композиції мистецтво Рахманінова у сфері концерту дає відомі випадки зміни сонатної форми, але індивідуально розв’язаною стосовно даному твору. У Першому концерті (fis-moll) захоплює імпровізаційне достаток гарних, почуттєво насичених тим експозиції.

У Другому (c-moll) — вражає зворотне: концентрування форми навколо розвитку двох тим, широта амплітуди експресії першої теми, що появи другий у репризі I-ой частини. У Третьому концерті (d-moll) високий поетичний першої теми і всієї головною партії. Саме тому композитор відокремлює тему від України всього наступного розвитку, відокремлює її у експозиції, й у репризі, обрамляючи сонатную форму концерту першій його частині концерти й, цим, примушуючи слухача відчути усієї сили цього поетичного образу його експозиційному, первинному вигляді. Цим Рахманінов замкнув форму, попри всі грандіозні тематичні перетворення експозиції, розробки, двох реприз (перша — каденція, друга — обрамлення), і повернув музику до джерела вічної краси — проникливої поезії чистих людських почуттів. Цим, мабуть, можна пояснити присутність двох реприз: перша завершує розробку, продовжуючи її динамічний струм. Вона починається у каденції, де зосереджені образні трансформації тим як подальша їх розробка. Друга реприза облямовує форму, повертає до образу головною партії. Сонатная форма є у «Рапсодії на задану тему Паганіні» Рахманінова.

Звернення до сонатним принципам композиції і розвитку в Рахманінова завжди є відбитком експресивного початку, високого початку музики, її величезної дієвою сили, патетики образного ладу.

Романтичні тенденції в західноєвропейської музиці поступово перероджуються в импрессионические і экспрессионические. До кінцю століття вони відстоялися в так званому неоромантизме, у якому, проте, залишилися деякі риси романтизму. Вагнера можна вважати як неоромантиком, але справжнім предтечею експресіонізму. У музиці Малера романтичне вже витиснене сформованими рисами экспрессионистического стилю. Переплетенням романтичної споглядальності, експресивній чуттєвості і раціоналістичній суворості композиції відрізняються тематизм і сонатная форма в симфоніях Брукнера.

З музики композиторів неокласичного напрями у XX столітті викликають інтерес твори І. Стравінського і П. Хиндимита, зовні які дотримуються в композиціях сонатної форми суворо класичних принципів.

У сонатної формі Оннегера, як й у сонатної формі Хиндимита, можна знайти сплетіння класичної ясності і змістовності форми з декотрими романтичними тенденціями: порушення тональної драматургії, перенесення центру ваги на драматургічний конфлікт тим гаслам і, із метою, загострення контрастування тим, партій та розділів, аж до їх відокремлення (більшою мірою у Хиндимита й у меншою — у Оннегера, т. до. рух партій та розділів у останнього пластичнішим), звернення до прийомів розвитку тим на кшталт образною трансформації (романтичне варіювання).

Створено збірна сонатная форма, в якої сплелися різні принципи композиції: з одного боку — класичні і романтичні, з іншого — принципи, вироблені у російській класичної музиці з її глибоким розумінням конфліктності структур.

Сонатная форма у радянських композиторов..

Дальнейшая еволюція сонатної форми у радянських композиторів Мясковського, Шостаковича і Прокоф'єва — свідчення нового розкриття ідеї суб'єктивного і об'єктивного в мистецтві.

У сонатної формі Шостаковича протиборствують сили дії і протидії. Сили дії - разработочная стихія, сили протидії - початку розділів форми з вариантными перетвореннями тематизму, всі види реприз (у різноманітних структурах). Кожна нова залучення матеріалу в стихтю разработочного руху, у безперервний процес (потік) наращиваемого випромінювання енергії потребує ще більш мужнього, ще більше переконливого, ще більше рішучого, то, можливо, героїчного протистояння, опору й щодо сил подолання напору руйнівною стихії. Діалектика форми криється у оголенні самого процесу розвитку та гальмування.

Схематично протипоставлено розробка — репризі, рух — гальмування, руйнація — відновленню, потік — перешкоді і навпаки. Експозиція дає ці пари як фази руху, розробка — реприза їх будує до рівня гіперболи. Для повного (і навіть часткового) гальмування Шостаковичу бракує однієї репризи, тож коду сонатної форми — менш розробка й більш реприза, котрий іноді післямова.

У образному ладі музики Шостаковича слід підкреслити якісний стрибок; в музику проникло той зміст, яке, начебто, неможливо розкрити музичними засобами. Шостакович відчув сенс, сутність, основу життєвих процесів у двох аспектах: в аспекті психологічного становлення людських почуттів (у цьому він — продовжувач традицій Чайковського) й у аспекті взаємодії прагнень індивідуума і об'єктивного потоку життя. Шостакович здатний зірвати покрив й у явище підкреслити зміст і суть процесу. У той самий час, не боїться протиставити об'єктивно раскрываемой реальному житті своє авторське, філософське кредо, своє ставлення до життя і явищем. І сила подолання руйнівного розгортання процесів досягається думкою автора, протестом, що йдуть від композитора, з його естетичних позицій. Композитор постає як художник-обличитель, перший план виходить провідна ідея, філософська концепція автора. У цьому вся творчість Шостаковича перегукується має з доробком Бетховена, а й протистоїть йому.

МЫСЛЬ І ІДЕЯ БЕТХОВЕНА укладено в зерні і розгортаються у процесі становлення теми, як керована волею ідея. Ідея ШОСТАКОВИЧА не визначена лише вихідним матеріалом: у тому відносна об'єктивність експозиційного матеріалу, його відносна незалежність від волі художника. Процес розгортання безумовно породжена самим матеріалом, але становлення ідеї виникає з підпорядкування цього розгортання думки волі автора або з їхньої протиставлення. Спрямованість процесу розгортання, оцінка художника, його естетична і філософська позиція — усе це включено в драматургію музичного дії, усе це відбиває глибину у філософській думці Шостаковича.

Композиція Шостаковича починає виконувати крім логічного що й змістовну функцію. Композиція — це русло, по якому сипоне потік розвитку, це — переборені перепони, втягнуті у загальне рух (залучення репризных повернень тим, у загальне русло), це — оголення ідеї твори, концепції композитора. Потоку протистоїть композиторська воля, його ідея, втілена у реально відчутну, художню навчання у кульмінаційних поворотах (зонах сутичок), круто змінюючи дію, спрямованість подій, якість образів, визначаючи кінцеві висновки.

Композитор виступає у ролі режисера, відмови якої і розкриття філософської спрямованості всього драматичної дії, і психологічні відтінки.

З волі художника виникають усунення образів, волею художника виганяється колишній сенс раніше експонованих тим, по волі художника відновлюється і збільшується в тематизмі сила образного значення вихідного чи результативного гніву й зростає ступінь емоційного впливу.

У цьому вся сенс, сутність новаторства Шостаковича. Основна ідея його творчості - растлеваюшему впливу зла і насильства протиставити гуманістичний ідеал художника.

Стихія руху, руйнівність розробок тематичного матеріалу, колосальний розгін матерії, грандіозність масштабів та пронизанность симфонічним розвитком всіх елементів форми, симфонічне мислення, досягла рівня філософських узагальнень — ВІДМІТНІ особливості сонатных форм Шостаковича.

Головні партії переростають рамки звичайних форм — періоду, трехчастной і кидаються до рондальным формам, формам наскрізного розвитку, до сонатним формам. Наприклад, Р. П. 9-ой симфонії в масштабах розвитку та глибині перетворення тематизму першої пісенної, споконвічно російської теми, по закінченості форми, з її завершеності (виникло навіть обрамлення з поверненням до звучання і образному змісту пісенної теми) відповідає всім вимогам сонатної форми.

У сонатных формах Шостаковича разработочность переростає в усі розділи форми. Можна, нарешті, справити й особливості схеми сонатної форми, введення її нових різновидів: сонатно-циклической з узагальненням циклічності більш цільною, єдиної формою — сонатної (11-та симфонія); сонатної з эпизодом-разработкой (7-ма симфонія), сонатної з скороченою репризою без п. п. і майже без розробки (6-та симфонія); сонатної без розробки зі зближенням образного і тематичного запрацювала партіях (1-ї концерт для скрипки з оркестром, 1 год.); сонатної із розробкою, несучою у собі головний драматургічний конфлікт форми (5-та симфонія); сонатної з цими двома репризами, як відбиток драматургічного зіставлення часу (8-а симфонія).

Сонатні принципи розвитку в Шостаковича проникають в усі музичні форми і всі жанри.

Звідси величезна дієва сила форми, наповненість її разработочностью всіх рангів, великий діапазон розвитку образу, гранична насиченість і напруженість думки. Шостакович безупинно відчуває тематичний матеріал на міцність і часто перевищує дію сил, переводячи вихідний матеріал на нову тему-эмбрион (заменяемость матеріалу), крім можливості повернення до вихідному. Тим самим він долає статичність реприз, що констатують вихідний образний сенс. У Шостаковича переважають репризи типу результату, переходу у нову фазу, на нову стадію існування такої теми, а сама можливість появи тим, у даному розділі форми (репризі) цілком залежить від ідеї, авторському погляду на ідею. Тематизм, близький до монологічним одкровенням художника, будує напруги суб'єкта нові щабель філософського обобщения-вывода.

Отже, продовжуючи традиції Бетховена і Чайковського (але лише їх) у сфері сонатної форми, Шостакович додав формі нового значення. ГОЛОВНЕ у вигляді - рух думки від об'єктивної розповідності до суб'єктивного до філософського узагальнення.

У Шостаковича відсутня романтичне протиставлення митця і дійсності. Світ композитора — це весь доступний для огляду, пережитий, усвідомлений, пізнаний світ, вся об'єктивна дійсність з усіма протиріччями й законами розвитку, з усіма точками зору неї, із кожним ракурсом висвітлення подій, у кожному часовому розрізі. І що від цього світу усунуті ні сам художник, і його ідеал прекрасного, ні суб'єктивність переживань, ні оцінка явищ у сенсі їхнього прийняття, викриття чи обуреного протесту. У складному взаємодії художніх образів перебуває суб'єктивне й опозиції об'єктивний початку. Вони становлять сенс головного драматургічного конфлікту, з яких може розвинутися конфлікт усунутого часу, конфлікт різноплановій — розповіді й дії, переживання і філософського узагальнення виведення, конфлікт творення і руйнувань, таяшийся на єдиній початок і развертываемый залежно від напрямку зусиль і кінцевої мети.

Всі ці драматургічні лінії конфліктів знаходять відбиток у композиції сонатної форми Шостаковича. У кожному творі обов’язково виникає якесь відхилення від класичної схеми, т. до. у кожному окремому разі Шостакович виходить із різних явищ і різної форми конфліктного розгортання сонатної форми.

У сонатної формі Прокоф'єва можна побачити таку ж значущість задуму, масштабність його втілення, глибину й діаметральність образних перевтілень. Однак у музиці Прокоф'єва, в композиції його сонатных форм багато чорт, безпосередньо що йдуть традицій російської і особливо традицій Глінки — Бородіна, тоді як Шостакович, крім зв’язку з драматургією Чайковського, безсумнівно, багато бере від сомфонизма Мусоргського.

У сонатної формі Прокоф'єва як і можна побачити корінну образну трансформацію позитивних тим, у негативі з запереченням вихідного істоти тематизму. Сенс репризных побудов в відновленні цілісності і позитивного запрацювала художніх образах.

Еволюція сонатної форми у Прокоф'єва вимагає ретельнішого її описи і висновків щодо якісних змін форми.

У ранній Другий сонате Прокоф'єва, у її 1-ї частини вже можна знайти деякі специфічні для подальшої еволюції форми риси. Її тематизм і традиційний і новий. Традиційні характери: лірико-драматична (майже романтична) перша і російська пісенна — друга теми, теми Р. і П. партій. Новим ж є різкі усунення не більше кожної партії, що аж ніяк не є романтичні вторгнення. Прокоф'єв вводить їх для протиставлення сил, образів, явищ, які йдуть ззовні й контрастних внутрішнього світу художника. Початкові образи Шевченкових творінь вже несуть зв’язки з цими об'єктивними явищами; які самі собою об'єктивні. Вторгнення і усунення потрібні композитору для активізації і через посилення енергії, наступальності основних образов-тем. Ці вторгнення не усувають і знищують вихідний матеріал, а складають із ним образне єдність і продовжує експонування тематизму, стаючи стимулами розгортання партій; вони пробуджують дійову силу його художнього уявлення, спрямованість, енергію, спонукають до дії, до чинників активного бродіння, спрямованого не так на знищення, але в згущення основних якостей і вплетення нового стану в колишній образну побудову.

Так стан справ із багатьма темами Прокоф'єва. Також будує але икомпозиции своїх сонатных форм, підпорядковуючи цьому драматургічному закону (а й у Прокоф'єва цей прийом стає законом) кожен розділ форми.

Така драматургія істотно змінює поняття епічності у Прокоф'єва. Эпичны образи, але гранично активні форми їх розгортання; эпичны теми, але — з насиченим експресивним експонуванням, ударностью енергії вторгнень.

У Другій сонате намітилися основні риси його сонатної форми. Конструктивна зрозумілість і врівноваженість композиції, симетрія розділів, точність і вивіреність схеми стикаються з динамікою дієвих закінчень, не завершальних розділ, а уводящих їх у таку фазу. Виникають ланцюгові зв’язку, переведення у нову інтонаційну сферу, нові щабель розвитку.

ВІДНОВЛЕННЯ в останній момент завершення стає головними принципами у «малих і великих побудовах і розділах, у доборі матеріалу у його розвитку, у структурі й у загальної композиції, але тільки сонатної форми, а й циклу.

У Другій сонате Прокоф'єва з’являються і інші особливості сонатної форми: насичення експозиції концентрованим тематизмом і кількість тим. Тема Прокоф'єва виступає такому рівні художнього узагальнення, що стає носієм як основного образного початку, художньої думки, але сягає ступеня символічного узагальнення ідеї.

Однак ніколи у творах Пр-ва ступінь, рівень узагальнення не позбавляє тематизм його конкретних, індивідуальних чорт. Тематизм — це потрібно підкреслити — гранично індивідуальний, гранично характерний, завжди емоційний, структурно чітко оформлений мотивом, несущому у собі функцію теми, періодом чи двохтрехчастной формою.

Тема у Прокоф'єва містить у собі максимум інформації, вона виконує певну функцію. І сума інформації, й третя функція в темі дано як нерозривне ціле, об'єднана поняттям «закінчена думка», «кінцевий образ»".

У цій тематичному матеріалі багато спільного з народними мелодіями, які відбираються багатьма композиторами як тематичного матеріалу. Гранична узагальненість народних мелодій за всі показниками: руху, характеру, змісту тексту, куплета, всього змісту пісні, жанру, нарешті, національних чорт і навіть соціальної категорії - стають тієї причинної, що робить їх важким матеріалом, не поддающемся розробці.

Непіддатливість матеріалу до розробок, опірність матеріалу розвитку породжує нові особливості сонатної форми Прокоф'єва. Композитор змушений знайти інші методи розвитку, які було б органічними для обраного тематизму і зазнавали в таку силу, що може подолати опірність матеріалу.

І в Прокоф'єва справді справляє враження ударность динамічної сили, мобілізованою у розвиток матеріалу. Якщо обраний розвиток справді здатне, може подолати всі ті рівні узагальнення у темі, укладених нині у ній, здатне перевести розгортання таматизма в новий ранг, створити нове образне якість, піднести матеріал для наступної щабель художнього узагальнення, воно відразу ж потрапляє на слух сприймається як прокофьевское.

У цьому вся принципова різниця сонатных форм Прокоф'єва від сонатных форм Шостаковича. У Шостаковича становлення та розвитку предопределены і включені у процес експонування матеріалу; вони є головну сутність що експонується тематизму. Прокоф'єв ж експонує даність, готовий, завершений результат образного (попереднього) становлення, узагальнення, добору, і кристалізації з темою всіх моментів, остаточно які виявлятимуть її кінцевий характер. НАСТУПНЕ розвиток має насамперед подолати викінченості і завершеність тематизму і дає відновлення з нового, тоді, як Шостакович має сягнути завершеності та образного узагальнення процесі переробки нафти і подолання безлічі незакінчених тем-эмбрионов (безупинно розроблюваних), досягти основного образного обобщения-вывода внаслідок становлення всієї форми.

Ось тут і сходяться дві основні закону форми Прокоф'єва: його гранична концентрація тематизму і достойний прийом відновлення кінця. Об'єднуючись, вони сприяють розгортання нової за якістю сонатної форми.

Грані форми у Прокоф'єва — це гальмування (закінчення початок — стик найбільш «спокійних» статичних моментів форми), а й активізація просування, розвитку, стимул для виявлення конфліктної драматургії форми.

ГРАНІ форми стають поворотом і «новими сходами сходження форми. До особливостям сонатної форми Прокоф'єва можна віднести як цілісність, завершеність, отшлифованноять ясною думки, не лише високу музичного тематизму, який би за межею узагальненості вмісту у народних піснях, а й ту дивовижну стрункість розвитку, рівноваги форми, пропорційність, домірність частин, розмовляючі про архітектонічної класичності прокофьевских форм, яка на кшталт формам Глінки, формам російського класицизму загалом в галузі як музики, і у російської живопису та російської архітектурі.

Не заперечує в інших формах Прокоф'єва якостей, зближуючої його з західноєвропейської музикою (з формами віденських класиків). У Прокоф'єва можна знайти ту логічний змістовність всієї форми і окремих розділів. Не знищує і гранично сучасні властивості форм: їх принципове новаторство, драматичну силу, индивидуализированность логіки процесу кожному за окремого твору, насичення композиції конфліктністю структур.

Специфічна прокофьевская риса відповідає принципам сучасної драматургії: це динамизация переходів, кадансов, кордонів форми, виділення їх як моментів вторгнення, ще більш специфічно, як моментів відновлення кінця, отже, і динамизация форми у цьому відрізку, де раніше спостерігалося гальмування. Не бетховенський предъикт, спрямований каданс, досягнута, затверджена тоніку. У Бетховена єдиний і безперервний процес нарощування, нагнітання, і каданс — це завоювання, досягнення, дозвіл. Каданс у Прокоф'єва відрізняється різкістю повороту. Це — спрямування бік (зигзаг), стрибок, різка спалах, натиск, відключення від норми, чи динамічний порив без попереднього нарощування динаміки. Така різкість поворотів нерідко сприймається як кутасте каданс, неприродна модуляція чи алогічне закінчення. Вони начебто порушують стрункість і цілеспрямованість форми. Але це тільки здавалося б. Ось і несуть у собі силу прокоф'євській дерзновенної думки та енергію (майже фізично сприйняту як мускульну) форми, її опірність і його логічний сенс.

Зміщення драматургічного конфлікту на моменти форми (не знімаючи інших конфліктів, за всі іншим конфліктів — ладотональности і тематизму, способів розгортання і соціальної спрямованості руху) — ще один доказ динамічності композиції форм Прокоф'єва, свідчення нового напрями розгортання структури класичних форм.

Це легко простежити в епічної сонатної формі - першій його частині 8-ой сонати.

Три теми Р. П. перебувають у однієї лирико-эпической сфері, але кожна з яких самостійна, завершено формою (замкнутий період), насичена мелодійним розгортанням. Попри индивидуализированность кожної теми, вони близькі і вони становлять загальну протяжну лінію мелодичного проростання, показуючи собою високу щабель інтонаційного, мелодичного кревності з дивовижною технікою оновлюючої російської варіантності ведучого і «оплетающего», «окутывающего» голосів. Використана найвища форма мелодичного проростання, використана в формах невигадливих, простих, легко які сприймаються, які зберігали повторність і симетрію, мірність гранично простих метроритмов. У той самий час ліричний образ виник як витончений, возвышенно-поэтический.

Гранично проста форма Р. П. (В-dur) — сюїта з ліричних тим зі схемою А-В-С-А, обрамленої вихідної темою до створення замкнутої симетрії і стрункості.

Симетрія є і Св. п.: створено обрамленням, виділеним органним пунктом (на початку на «в», потім — на h) і проходженням матеріалу — нова фактура на початку, похідна у середині, повернення до нової фактурі розпочала наприкінці.

Показова своєї нестійкістю П. П. (andante 1). Предваряющие тему шість тактів Andanteследует включити в П. П., і не як вступ, бо як основну значеннєву, яка має пошук, невпевненість, блукання, як формування руху думки чи його дозрівання.

Цей воістину російська тема мріяння, яку можна було б назвати тургенєвській чи чеховської за глибиною психологічного одкровення. Вона вплітається в усі мелодичні освіти П. П., вона ж формує рондальность партії і арочне обрамлення, а розробці їй доручається одне з значних кульмінацій.

Попри досить стійке закінчення експозиції кадансом в G-dur, кінець її хисткий, недоговорен, тривожний. Виникає через нововведень в експозиції.

Рушійною конфліктної силою стає перехід від замкнутої симетричній форми в Р. П., до неспокою та плинності, до справді импрессионистичности тим, тембрів, гармоній, барв у Св. і П. партії і укладанні.

Дія прокоф'євського закону драматургічного розвитку з граничною виразністю проявилося під час експозиції. Порушення її завершеності, досягнуте зіставленням типів викладу і розвитку матеріалу у партіях — це найвищий класичний принцип.

Він виявляється потім в усій формі, яка виявляє себе, немов зіставлення двох фаз: експозиція — розробка, реприза — друга розробка (коду). Ця двухфазность подібна плану самої експозиції з драматургічним противополаганием пари: стійкість — нестійкість (заперечення стійкості).

Розробка виступає як і продовження намічених експозицією типів розвитку, як і негативна трансформація тим, і як кульмінаційне їх піднесення їх до ступеня грандіозного, неосяжного, неймовірного у своїй граничною експресивності. Усі потенційні можливості тим розкрито з розробки в різноманітних планах.

Першу фазу — темповый зрушення (Allegro moderato), характер (inguieto) й у фигурационном матеріалі, й у темі Р. П. У першій фазі розвитку виникли дію, усунення ситуації та часу. Це нових умов існування й взаємодії тієї ж тим, тієї ж образів. Глинкинско — бородінський принцип організації форми знаходять у повної мері. Але діє тут і романтична тенденція переинтонирования, трансформації тематизму за умов розробки. Ці трансформації спрямовані на заперечення вихідного якості теми; цей негативний переродження образу — прийом багатьох сучасних сонатных форм. Виникає гротескна гіперболізація, перебільшення масштабів, експресії, мощі. У репризі Прокоф'єв дає мінімальне зміна тематичного матеріалу: лише одне звук змінено у третій темі Р. П., зміщена тема Св. П. (доповнення в Es — з), невизначено початок першої теми П. П., змінено її кінець.

Більше істотні порушення композиції. Зовні все зводиться до скорочень в репризі, власне до загострення нестійкості, до зняттю всіх елементів форми, котрі казали про завершеності, симетрії, внутрішньому гармонійному рівновазі.

Зник заключний каданс, який заміняє З. П. Всі ці зміни настільки важливі, що зміст репризи, як завершального етапу, зник, і виникла потреба у новій розробці, на початковому етапі з тими самими етапами розвитку матеріалу, що у першої розробці (Allegro inqito), але коротше шлях пробегания фонової теми і теми Р. П., тривожніше ритм, гостріше кульмінаційні злети, рішучіше кульмінаційні затвердження теми Р. П. (precipitato — устремленно), дієвішим і ефектніше (con brio) завершення. І знову відновлення кінця — каданс з його змінами інтонацій від наказової до лироэпической. Знову вводиться момент дії, неразрешенности й очікування. Уся коду виконала функції відновлення кінця форми.

Отже, сонатная форма 1-ой частини Восьмий сонати увібрала у собі все показові для композитора риси. Вона змістовна композиційно, керуючої матеріалом (а чи не матеріал вкладається в схему) і змінює сенс інтонацій, якість і спрямованість дії.

Прокоф'єв як і оновлює кінці, укладання, заключні частини форми. У цьому полягає його гостре відчуття часу, епохи, яке позначилося у елементах мови, а й у самої логіці мислення.

Позначилися риси часу й у якості й в трактуванні репризи: не закінчення, а продовження; вона — центр чи основний момент драматургії для створення нового етапу розвитку. Виникає незамкнутая, спрямована форма за загального гармонійно стрункої композиції та дивовижної узгодженості частей.

Стародавня сонатная форма..

І. З. Бах.

У Прелюдії f-moll (ХТК, 2 тому, f — moll) стародавня сонатная форма пов’язані з фактурно контрастним матеріалом. Перший матеріал, з рисами танцювальність, по характерності наближається до класичної темі, бракує лише структурної закінченості форми. Мелодическая і гармонійна промовистість, повтор мотивів, фраз, пропозицій, логіка вопросо — відповідних зіставлень — його відмінності.

У межах Р. П. викладено фактурно контрастний матеріал. Його можна прирівняти до загальних форм руху; він спочиває на гармонійної фігурації, але ще більше пов’язані з фигурационными фактурами поліфонічних жанрів зі своїми розшаруванням на остинато, прихований, але занадто вже чітко проступающий мелодичний голосу і гнучко — рухливу фигурацию.

П. П. виділено нової фигурацией — секвентным интерлюдированием, у якому миготять мелодичні контури, але, як у багатьох інших прелюдированных поліфонічних фактурах, прихована поліфонія не сягає рівня відкритого виявлення контурно рельєфних мелодій. У цьому вся, власне, і полягає своєрідність і відмінність поліфонічною фігурації від гармонійної в гомофонной музиці.

Контрастність матеріалу в експозиції послужила поштовхом для її інтенсивному розгортання в репризі й освіті близько двох фаз — разработочной і репризной. Перша пропозиція головною теми дано в мажорі зі зміщенням в мінор (As — es) і замкнуто тоникой es, звучала, проте, вкрай хитливо. Тут позначається ставлення стародавніх майстрів поліфонії до тонік мінору як до хитливому акорду, і спрямованість модуляционных зсувів по квинтовому колу.

Другий тематичний елемент головною теми розрісся в структурно закінчену тему. Прихована поліфонія стає явною; народжується нові провідний мелодичний голос, інтонаційно наповнений, що вимагає іншими лініями насиченим голосоведением. Наступне интермедийное секвенцирование не втрачає тематичної змістовності, у те час як розвиток першого елемента теми в басах позбавляється жанрової характерності.

Ця фаза — разработочная частина репризи. Стиснута друга фаза --власне реприза матеріалу головною партії (f-moll, чотири такту першого елемента) і фигурационной побічної (f-moll). Вони злиті в єдине резюмуюче побудова, несуть у собі риси коди, стягивающей в кульмінаційний вузол матеріал всієї прелюдії. Частіше такі узагальнюючі, заключні закінчення (коди) зустрічаються в фугах, токкатах. У цьому прелюдії форма — даність архітектонічне ціле (з тяжінням до трехчастной симетрії), заповнюване матеріалом. Контрасти предопределены самим противополагаемым матеріалом, розвиток досягається зміщенням, злиттям, сопоставлениемразных матеріалів, а як і диференціацією розділів, фаз розвитку, Їх чіткої функціональної спрямованістю.

Доменіко Скарлатті.

У Сонате d-moll цезури намічають і розмежовують партії експозиції: перше речення з яскравим мелодійним тематизмом — Р. П., d-moll; секвентное розгортання — Св. П.; кадансы в F-dur з новою фактурою, насиченою рухом з наростанням віртуозності в варьированных повторах пропозицій (перше пропозицію — 4 т., друге — 5 т., третє - 6 т.) — П. П.; висхідний гаммообразный пасаж й підтвердження стійкості нової тонік F-dur наприкінці третього пропозиції - З. П. Вловлюється контраст і концентрація матеріалу й їх у тематизм. Перша тема — кантиленная, типу канцони чи сицилиана з вопросо-ответным побудовою першого пропозиції, з пластичністю симметрического протиставлення у перших двох фраз, з яскравою функціональної гармонійної основою, з мелодизацией голосів супроводу. Тут — і концентрування характерного у вихідному матеріалі, й освіту нових типів теми.

Друга пропозиція розчиняється у загальних формах секвентного руху. Ще вловлюється зв’язку з интермедийными побудовами поліфонічних форм, хоча друга секвенция з гаммообразных, хвилеподібних із малюнка рухів не сприймається як поліфонічна фактура, т. до. подвоєння голосів на терцію привносить гармонійний елемент (втора). Крім того, виникає регулярна повторність, і ритм починає зайняти позицію характерного початку; ритмічне прискорення в разбегах завдяки додаванню звуків посилюється злетами гам, виявляючи властиву Скарлатті жваву моторность тематизму. Секвенції, виконуючи функцію Св. П., модулюють в побічну тональність F-dur.

Цезури різко є такі. Після першого пропозиції Р. П. — половинний каданс. Каданс наприкінці секвенций стає початком П. П. Її тематизм менш співучий, менш мелодійна проти Р. П. Він є розгорнутий кадансовое побудова, його повторення збагачені арпеджированной фигурацией, треллю, широкими стрибками (вони пробираються у розкладену по акордовим тонах гармонію). Виникає нового вигляду тематизму, в якому висять структура і гармонія, ритму і моторика. Вони починають утворювати тематизм, характером проміжний між жанрово конкретним, танцювальним, і моторним, виртуозно—инструментальным.

Гармонійна фигурация у Д. Скарлатті й інші фактурні освіти завойовують право називатися тематизмом і навіть темою, т. до. вбирають у собі мелодійну напруженість ладу і інтервалу, характерну відособленість ритму та зберегти індивідуальність малюнка (витонченість малюнка) фігурації.

Повторені «виїмчасте» кадансы у межах пропозиції в П. П. ще утворюють період, але тенденція до періодичної формі вже сьогодні є.

Експозицію вишукано завершує доповнення з розбігом мажорній гами на тонической гармонії, умовно що може бути названим укладанням (майбутньої З. П.).

У репризі виникають інтенсивніші форми розвитку матеріалу: тема Р. П. потрапляє у нові ладо-тональные і гармонійні умови F-g-a-d (ланка секвенції включає акорди IF-V6, I-VII IV V), за умов розвитку, роздрібнення і переведення теми П. П. в мінор і злиття її з темою Р. П. Интермедийного характеру, з урахуванням матеріалу сполучній, ця секвенция збільшує спадне рух однією такт зменшує висхідний на один такт. Більше характерне й індивідуалізовано звучала тема П. П. в миноре (d-moll). Мінорний лад вносить нового відтінку в витончений розчерк укладання. Ідилічні трактовані пісенний і моторна теми в репризі. Характер ідеалізованою суму, наївності і простоти домінує у змісті сонати і відповідає стилізованій, кілька найсентиментальнішою пасторальності XVIII.

Відрізняється з інших Соната C-dur (№-32). Вона цікава появою трьох розділів — експозиції, розробки та репризи. Така трехфазность сонатнойй форми для Скарлатті - виняток, але тим більше показове, що його відбило основну тенденцію становлення класичної сонатної форми.

Моменти найбільш інтенсивному розвиткові матеріалу зосереджено самостійному розділі форми — з розробки. Тематизм сонати характерний, ясний за логікою гармонійного руху, скоріше пов’язані з гомофонной фактурою, ніж поліфонічною (по -записи — це двухголосие з обігруванням золотого ходу валторни), структурно дробовий, але логічно об'єднаний до однієї думку. Метою стає запоминаемость характерного початкового мотиву (чи фрази) теми і розгортання його закінченою темы-мысли.

Усі свідчить про новий типом мислення і нові методи розвитку форми. Зовні вони випливають із принципів, властивих полифоническому складу, сутнісно ж, — визначаються новим типом тематизму.

Партії експозиції чітко змальовані тональними і структурними засобами. Р. П. —розімкнений період, що у коротку секвенцію зв’язувальної ходу. П. П. разюче справляє враження тему П. П. з Сонати d-moll: вона така ж складається із трьох повторень кадансу.

З. П. знову виділено. Повторність кадансу стає основним прийомом освіти побічних тим гаслам і укладання. Зміна партій починає зв’язуватися з експонуванням нової оформилася теми, нової фактури, з виявленням характерних тональних і ладових ознак партії, з оголенням властивих їй структурних закономірностей. Тема, ладо-тональное розвиток, структура починають об'єднуватись у спільному дії, окреслюючи логічний спрямованість форми.

Через війну чітко вимальовується новий розділ — розробка, покликана зруйнувати стійкі норми експозиції, розвинути окремі елементи теми, тональності, структури, протиставити експозиції якісно нове прочитання матеріалу.

Головною ознакою розробки стає нестійкість: нестійкість тональності з її динамічної спрямованістю, нестійкість тематизму з його розпорошеності і дробностью, нестійкість структури із повною відсутністю у ній періодів та періодичною повторності. Розробка насичується предъиктными ходами; періодичності замінюються хвилями чи фазами розвитку. Виникає масштабна диспропорція з ознаками стискування чи розширення окремих ланок у структурі тим більше, що цілісне виклад тим завзято виключається із усіх фаз розвитку. Виникає необхідність системи чіткого позначення кордонів розробки: її початку й його закінчення.

Практика поліфонічною музики підказувала структуру розробки, але остаточне формування вступного розділу розробки, власне розвитку та підготовки (предъикта) репризи — досягнення гомофонной музики з її новими принципами розвитку та з його покладанням на гармонійні норми. Виробляються переконливі прийоми, організуючі слухове сприйняття нова форма. Момент членування на розділи домінує над моментом злиття до одного потік всієї розробки. Для вступного розділу стає характерним показ найстійкіших точок експозиції (початку чи кінця експозиції), але з руйнацією їх стійкості. Відбирається матеріал початку експозиції, оскільки починалася друга частина старовинної сонатної форми. Однак у розробці це повторення матеріалу з нового тональном освітленні з репризи старовинної сонатної форми, а відправна точка для якісно нового розвитку матеріалу.

Власне розробка починається відразу після виявлення нестійкості трампліном для. У найближчому майбутньому вступний розділ відокремлюється від основного розділу розробки цезурой будь-якого гідності: паузою, кадансом, фактурным зміщенням, зміною матеріалу тощо. буд. Всі ці прийоми формувалися поступово, протягом лише предклассического становлення сонатної форми, а й у самої класичної стадії її існування.

У маленькій сонате C-dur можна знайти що диференціацію розробки на розділи. Справді, першої хвилини звучить тема головною партії, але у тональності побічної (і тональності кінця експозиції) і нового ладовом висвітленні - в мінорі. Фактура — виділена мелодія теми Р. П. і щільне гармонійне супровід (триголосся разом із мелодією, у найбільш напружені моменти — пятиголосие) — посилює напруженість і конфліктність тонального розвитку (c-f-c), а яке започаткували структурне роздрібнення на мотиви та його секвентное розвиток призводить до предъикту з зосередженням запитальній інтонації - гаммаобразный хід до домінанти, припинення повтору дробових елементів, фермата.

Всі ці прийоми були спрямовані на руйнація цілісності тематизму, структури, на надання тональному звучання нестійкості, на загострення ладового контрасту диссонантными гармоніями. Після такої розробки реприза постає як відновлення стійкості, рівноваги, як концентрація образного запрацювала тематизмі.

І тут необхідні невеликі зміни якості експозиційного матеріалу в репризі: обов’язкове підпорядкування П. і Укладання головною тональності. Початок П. П. злилося з закінченням Р. П. через непотрібності зв’язувальної ходу.

У логіці розгортання форми реприза починає зайняти позицію остаточного, результативного, підсумкового викладу матеріалу. Це інший значеннєвий і логічний рівень: він одержує значення досягнення шуканого, підтвердження даного, синтезу протилежного, нарешті, логічного виведення.

Звісно, Сонате № 32 не можна приписати повне осмислення логічних функцій експозиції, розробки, репризи, пояснити у ній чітку логічної спрямованості композиції, але тенденція вже окреслилася. Вона криється у симетрії трехчастной композиції, у її рівновазі і пропорційності, в повторенні пройденого на новий рівень, у зближенні партій з допомогою приведення форми до однорідної ладотональності (C-dur), в виявленні та вирішенні головного конфлікту форми — тонального. У цьому сонате тональний конфлікт розкрито не більше експозиції протиставленням головною метою та побічної тональностей, а модальний контраст виник у противополагании мажорній експозиції мінорній розробці з поверненням в мажор в репризі.

Становлення архітектоніки сонатної форми іде за рахунок різним напрямам: кристалізація характерного тематизму, вивільнення основних розділів і пошук їх провідною функціональної спрямованості, пошуки типів фигурационного руху, сполучних ходів, вступних і заключних побудов.

Заключение.

Попытка простежити еволюцію сонатної форми призвела до разючою результатам. Вона розкрила залежність змістовної форми від світогляду художника, з його ідеалу прекрасного, з його художнього кредо. Тільки тоді оголиться діалектика змісту форми, коли з критеріями діалектичного пізнання життя наближається до явищам сам художник (Бетховен). Тільки тому випадку проблема об'єктивного і суб'єктивного у вигляді дозволена, коли його виконання стає змістом, змістом ідеї, більше, життя і художньою кредо композитора (Мясковський, Шостакович).

Тільки тоді можливо ослаблення логічних ланок у вигляді, коли для виявлення ірраціонального, випадкового у житті спрямовані пошуки художника (Дебюссі, Малер). Тільки тоді форма є відбитком життєвих процесів, що вони — суть змісту твору (Чайковський). Нарешті, в тому цьому випадку постає зближення логічного форми з визначенням сучасності, коли форма вбирає у собі ті нові процеси та відкриті (знані) закони явищ, які характеризують цю епоху (Шостакович, Прокоф'єв).

Г. Нейгауз «Про мистецтві фортепіанної игры».

Е. Ліберман «Робота над фортепіанної техникой».

С. Фейнберг «Майстерність пианиста».

Гинзбург «Сучасне мистецтво: проблеми освіти й средства».

Асафьев «Мовна интонация».

Гольденвейзер «Піаністи розповідають.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.