Готичний живопис

Готическая живопис

Введение

Дать чітке визначення готичної живопису важко з двох причин: по-перше, для цього потрібні провести чітку межу між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу, а по-друге, слід прояснити відносини між мистецтвом Італії та мистецтвом Північної Європи (зокрема — ранньої нідерландської живописом). Оскільки відмінності готики з більш раннього романського стилю виділити набагато легше, то тут для початку можна зосередитися головному з поставлених питань: як співвідноситься готичне мистецтво з мистецтвом епохи Відродження. Тож ми зможемо згладити деякі недоладності, завжди які під час спробі зіставити дві ці періоду. З іншого боку, це дозволить нам чіткіше уявлення про мистецтво Італії 14 століття — мистецтві треченто, — а отже, допоможе визначити її співвідношення має з доробком північноєвропейських художників від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха.

Пространство натури, простір живопису та повсякденне життя

Центральный пункт окреслених вище проблем — питання відносини живописної форми і мотиву до натурі. Як трампліном для обговорювати це питання дуже слушна таке висловлювання: «Знатні добродії Гардінер і простолюдини, священики і миряни приходять, щоб насміхатися над Богом, воплотившимся в Людину. Навіть незначні злодії знущаються над Ним. Багато безсоромно стають перед Ним і зухвало піднімають голови до Нього з посмішками і вигуками. І весь цей творять не 10 осіб і двадцять, а сотні мільйонів і сотні «.

Эти слова, узяті з проповіді початку 15 століття, типові для середньовічної літератури, присвяченій Пристрастям Господнім. Так само типові які й для народного сприйняття живопису, оскільки вони знову і знову звучать замовлень оформлення завівтарних образів і панно. Набожний мирянин хотів дізнатися страждання і смерть Христа більше, ніж було прочитати в Євангеліях. Бажання «побачити, як можна більше «(чи, точніше, бажання розглянути євангельські сцени в дрібних подробицях) позначилося як і безпосередніх релігійних переживаннях, і у характерному до тієї епохи відчутті близькості релігійним досвідом до повсякденної життя. Така інтеграція подієвого мистецтва у реальну дійсність вимагала нових засобів бачення — способів, знайдені вираження у розвитку різноманітних форм і нових мотивів.

Изучая основний період готичної живопису, продлившийся з середини 13 незалежності до середини 15 століття, ми легко простежимо той процес естетичної і тематичної переорієнтації в ранньому нідерландському мистецтві, й у першу черга у творчості Яна ван Ейка. У кодексі мистецтві з невідпорним зачаруванням поєднувалися традиційні методи живопису та нові уявлення, що має бути зображено до картини. На це натякає назву книжки Ганса Бельтинга «Винахід живопису », в якої описується перетворення старих функцій релігійної живопису в «оболонку для нової естетики ». Думка Бельтинга у тому, що її знайдено нова «формула живопису », якої повністю визначився «європейський тип бачення світу » , — надзвичайно цінний інструмент для аналізу нідерландського живопису.

Не слід забувати, що на вирішальній ролі у тому «винахід «зіграли ранні франко-фламандские ілюстрації до рукописним книгам і творчість Робера Кампена (Флемальского майстра). З іншого боку, література, присвячена Пристрастям Господнім, і мистецтво театральної декорації в 14 столітті сприяли розвитку нових форм груповий композиції і сюжетно-тематических циклів картин, отже Ян ван Ейк і Рогир ван дер Вейден могли користуватися людськими моделями просторової композиції і спопобов бачення. Методично дослідивши цю область культурних взаємовпливів, історик мистецтва Ервін Панофский помістив ранню нідерландську живопис до центру всього середньовічного мистецтва.

Особенно цікавим цьому плані буде аналіз робіт Яна ван Ейка і Рогіра ван дер Вейдена, оскільки він допоможе з відповіддю питанням, якого стилю — готичному чи ренесансному — належать твори, створені у період з Яна ван Ейка до Ієроніма Босха. Головним джерелом уявлення (яке поділяється, щоправда, не усіма фахівцями) у тому, що рання нідерландська живопис належить до «готичному табору », послужив репертуар форм, використаний Рогиром ван дер Вейденом, — репертуар, що він запозичив із реалістичної естетики ван Ейка із єдиною метою як і тісніше наблизити сюжетно-тематическую релігійну картину до середньовічним літературним з описів Страстей. Понад те, «модель ван дер Вейдена «інтерпретували як естетичну основу у розвиток позднесредневековой живопису у Європі - інакше кажучи, для мистецтва 15 століття. Але чого ж охарактеризувати нідерландську живопис цієї епохи? Щоб це питання, слід уважніше проаналізувати досягнення живопису італійської.

Ганс Бельтинг стверджує, що Італія й Нідерланди «винайшли живопис «одночасно, але незалежно друг від друга. Але проти такого гіпотези знайдеться безліч заперечень. Звісно, нідерландський натуралізм непорівнянний з флорентійськими експериментами у сфері перспективи. І все-таки між реалістичним простором картин Джотто і просторової концепцією інших митців треченто можна навести паралелі. Ілюзія разомкнутого простору за площиною картини — простору, у якому можна поміщати «рухомі «постаті і несправжніх об'ємні предмети, стала передумовою на формування погляди Альберти на природу, заснованого на пізнаннях в оптиці.

В своєму знаменитому трактаті про живопису (1436) Альберти описує техніку живопису з лінійної перспективою — ключову особливість ренесансного мистецтва. Проте принцип математичних розрахунків, необхідні побудови тієї перспективи, яка забезпечувала «нове бачення світу », своєю появою багато чому зобов’язаний емпіричним дослідженням Джотто. Можливо, саме Джотто перший поставив головне запитання: як створити ілюзію тривимірного простору на площині? Емпіричні дослідження продовжували важливої ролі навіть через століття в творчості Яна ван Ейка. Проте ван Ейк розв’язав проблеми створення тривимірного зображення на площині іншим чином. За вдалим зауваженню Панофского, цей великий живописець використовував світло в такий спосіб, начебто одночасно дивився й у мікроскоп, й у телескоп.

Та ж характеристика застосовна і до італійським художникам від Джотто до Фра Анжелико, і до нідерландським майстрам від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха: якщо італійці навчалися писати в середньовічному стилі з додатком «сучасності «, те й північноєвропейські художники пізнього Середньовіччя було спрямовано у майбутнє, до мистецтву Ренесансу.

Италия і Північна Європа

Анализируя мистецтво рубежу 13 — 14 століть, треба враховувати, що Італією та Північної Європою існували важливі відмінності. Тільки враховуючи це, зможемо у повній мері оцінити властиві двом цих регіонів різні підходи до малярства і становити понад чітке уявлення про всієї сукупності нововведень, сформували зване «готичне «мистецтво. Центральна для живопису 13 — 15 століть завдання реалістичного просторового зображення предметів хвилювала не лише італійців починаючи з Джотто. Французи також прагнули її дозволити. По висловлену півстоліття тому думці Дагоберта Фрея, грандіозні французькі собори свідчать, що й у Франції розвивалися схожі уявлення про об'ємності мистецтво, дозволяють реалістично зображати предмети і. Отже, широковідома теорія різкого розмежування між лінійної, чи «пласкою », готичної живописом Північної Європи, з одного боку, і об'ємної, просторової італійської живописом від Джотто до раннього Ренесансу — з іншого, немає під собою ніякого грунту.

Как для Джотто, так живописців паризькій школи 13 — початку 14 століть просторове відтворення предмета було відправною точкою роботи, різницю між цими підходами полягав в концепції самого простору. Живописці епохи треченто і, пізніше, представники раннього Відродження прагнули досягти однаковості у мальовничій відтворенні дійсності - інакше кажучи, сплавити докупи всі різноманітні складові елементи живопису як мистецтва. Французькі ж художники, чия естетична модель надавала впливом геть всю Північну Європу, намагалися, скоріш, зв’язати у єдине ціле все елементи картини, хіба що збираючи простір з розрізнених образів, об'єднуючи в сцену. У принципі, ця особливість вирізняє та творчість Яна ван Ейка.

Описывая ці різні концепції простору як «одночасні й те водночас послідовно що змінюють одне одного », Фрей дає ключем до розуміння мистецтва аналізованого періоду. Не виключено, що італійські художники прийшли до ідеї просторового відображення дійсності точно як і, як це зробили, на думку Фрея, французи, — завдяки будівництва соборів. Тому уявлення про односторонньому русі астетических досягнень з півдня північ потребує уточненні. Реометрические постаті, оточуючі центр (зазвичай, замковий камінь) готичного веерного зводу, утворюють свого роду мальовниче єдність, заснований на абстрактної системі ліній, окремі мотиви якої поєднуються друг з одним в манері, близька до італійської. Якщо можна накреслити певні секції готичного веерного зводу як картини широкому значенні слова, то доведеться визнати, що інтеграція розрізнених фігур у мальовниче простір почалася Північної Європи саме той період, як у Італії творив Джотто.

Разумеется, неможливо заперечувати, що Італія подарувала іншим європейських країн найцінніші моделі для мальовничого декору готичних храмів. Італійські художники епохи треченто був у першу чергу стурбовані адекватним поданням живописної теми у тих архітектурного споруди. Вони прагнули втягнути набожного глядача в священний сюжет, щоб між картиною і віруючим встановилася внутрішня зв’язок. Церква визначала структуру релігійної живопису у символічному, а й у найбуквальнішому сенсі.

Возможно, саме тут і полягала причина, через яку Джотто став би використовувати поверхню стіни як чільне місце мальовничого простору. Тепер віруючий діставав змогу хіба що ввійти всередину картини: святі стали близькі і доступні. Так було в кінці 13 століття верхньої церкви Сан-Франческо в Ассизи вдалося включити зовнішню реальність до структури фрески. Цей крок пояснюють ознаменував радикальний відхід господствовавшего у той епоху візантійського стилю, який, припускаючи участь глядача в священних подіях, тим щонайменше підкреслював недоступність святих зв біблійних персонажів.

Александр Перриг переконливо продемонстрував, що у Середньовіччі візантійський іконографічний стиль ототожнювали естетикою ранньохристиянської живопису. Постанова тата зв папської курії про те вважати цей стиль, як і відношенні форми, і у змістовному плані, єдино допустимим для релігійного мистецтва. У Сиене, відповідно до Перригу, візантійський стиль вважався офіційним і під охороною міської влади. Саме з цієї причини, стверджує Перриг, з цих двох ікон «Богоматір на престолі «роботи Джотто і Дуччо більш гідної було визнано остання. Інакше кажучи, натуралістичний стиль Джотто для сиенцев «неправильним », а зображена в цьому Мадонна — «неправдоподібною ». А візантійський стиль Дуччо, вважався родинним стилю ранньохристиянської живопису, гарантував для сучасників максимально можливе схожість із істинним ликом Богоматері.

Джотто, його учні навіть послідовники Дуччо знаходили різні шляху виходу далеко за межі візантійського стилю. У кінцевому підсумку Італії взяв гору натуралістичний стиль, що спричинило у себе розвиток нових засобів бачення світу, які можна быле розробляти з допомогою математичних моделей і оптичних експериментів, базировавшихся на лінійної перспективі.

Этот вирішальний «диспут «між візантійською традицією і натуралістичним стилем був основний темою італійської готичної живопису. Тому вираз «живописці епохи треченто «не було б залучити до звичному нам вузькому значенні: було б сенс розширити його те щоб у цю категорію включалися і пояснюються деякі майстра 15 століття (наприклад, Фра Анжелико чи Пизанелло). Не завадило б класифікувати інакше їх сучасників, як-от Мазаччо і Уччелло, й те ж час дозволило б провести досить чітку межу між готичної і ренесансної живописом. Завдяки такому підходу можна зробити висновок, що основи ренесансної живопису було закладено межі 13 — 14 століть, попри те що розвитку лінійної перспективи знадобилося ще близько ста.

Культурные і інтелектуальні зміни нерідко супроводжуються бурхливими подіями та в політичного життя. Весь 14 століття було епохою потрясінь та переворотів. З підставою в 1296 року Ганзейського союзу у Любеку, якого невдовзі приєднався низку інших у Німеччині, й узбережжя Балтійського моря, почалась економічна підйом, завдяки якому вона зміцнився торговий клас у багатьох північноєвропейських містах. Феодальний уклад, який визначав соціальну структуру у період раннього і розвиненого феодального суспільства, поступово поступався місце укладу класовому. У результаті Столітньої війни між Англією і Францією (1339 — 1453) обидві держави були спустошені і прийшли о занепад. «Чорна смерть », свирепствовавшая в 1347 — 1351 роках, цей жахливий бич 14 століття, викосила по меншою мірою третину населення Європи. Нарешті, раздиравшие християнський світ політичні та релігійні конфлікти сприяли так званому «авиньонскому полону тат «(в 1309—1377 роках папський престол був у Авіньйоні, Півдні Франції), та був і до Великої Схизми.

Таким чином, 14 століття можна охарактеризувати як «переломну епоху ». Зародження гуманізму та розвитку літератури, не що з придворними колами, свідчили про тому, що початок формуватися суспільство нових типів. Але гоніння, яким церква піддала прогресивне вчення номіналістів, й поява фанатичних сект (як-от флагелланты) казали про те, що похмура епоха обскурантизму ще минула.

Стремление зберегти старий візантійський стиль та її северо-европейские варіанти — стиль, який здається йому окостеневшим і штучним проти гнучким добірністю готики, ні з зрослим увагою художників до світу природи, — можна розглядати, як реакцію все комплекс культурних, соціальних, політичних і релігійних перетворень тієї епохи.

Трансформация мистецтва у 13 столітті

13 століття, як і 14, був часом бурхливих змін та політичної нестабільності. З занепадом імперії Гогенштауфенов сформувалося безліч дрібних незалежних держав, а ході цього процесу набрав сили середній клас. Релігійні протиріччя епохи чітко втілилися у політичних протистояннях між двома братами — Людовіком 9 (1226 — 1270), який посмертно був удостоєний звання rex exemplaris («зразковий король »), і Карлом Анжуйським (1266 — 1285), які проводили політику експансії і вовлекшим до своєї інтриги папство. Радикальні зміни відбувалися й у рамках самій церкві. З одного боку, було оголошено «єретиками «і знищені під час кровопролитних війн катари та інші підозрілі секти, з інший — жебручі ордена францисканців і доминиканцев, у деяких відносинах щонайменше небезпечні офіційній церкві, успішно, й безперешкодно переконували своїм мирським прибічникам ідеали братню любов і бідності. Навіть поганські філософські школи античності стали знаходити собі місце у трактатах деяких теологів, попри спроби церкви взяти цієї тенденції під контроль.

Таков був історичне тло, у якому відбувався процес трансформації поглядів на живопису. Репертуар сюжетів і мотивів збагатився. Початок готичного періоду ознаменувалося, приміром, змінами у принципах зображення розп’ятого Христа. Добірність жінок, які оплакують Христа біля підніжжя розп’яття, різко контрастує з розтерзаним тілом Спасителя, Богоматір падає непритомний на руки своїх сподвижників, показуючи цим надмірну «людяність », слуга допомагає сліпій копьеносцу. «Розп'яття «як сюжет для картини перетворюється на розповідь, набуваючи форму, була як «розп'яття фігурного типу ». Реалізм, з яким зображувалися біль, і страждання в сцені страти, — сцені, цілком зрозумілою і добре знайомої кожному середньовічному глядачеві, — став першої прикметою формування натуралістичного стилю. Цей зароджуваний натуралізм набував в готичному мистецтві найрізноманітніші форми й у результаті розширення зрештою зумовив блискучі досягнення ранніх нідерландських майстрів.

Еще одне свідчить про те, що у ранню готичну живопис стала включатися повсякденне життя, — та популярність, придбану часослови. Часослови були тільки молитовниками, а й предметом естетичного милування, бо сторінки їх прикрашалися вишуканими мініатюрами. Наприкінці 13 століття вони почали настільки декоративними, що перетворилися на предмети розкоші, торгівля ними особливо процвітала при дворі Людовіка 9 Святого. Найзнаменитіші майстерні з виготовлення часословів перебувають у Парижі. Вони зробили значний внесок у розвиток нової образності і нових форм європейського мистецтва.

Формальные аспекти ранньої готичної живопису

Переход від романської живопису до готичної зовсім не від був гладеньким і непомітним. «Прозора «структура готичного собору, у якій площину стіни поступалася місце ажурним орнаментам й величезною вікнам, виключила можливість багатого мальовничого декору. Зародження готичного собору збіглося з періодом найвищого розквіту романської живопису, особливо фрескової. Але невдовзі пануючу роль опорядженні храмових будинків почали грати решта видів образотворчого мистецтва, і живопис була відтиснута на другий план. Цей підлеглий статус живопису в епоху спорудження перших готичних соборів позначився в технічних прийомах, які використовували живописці: нерідко вони намагалися імітувати панівні і дуже дорогі техніки мозаїки і вітража.

Этот перехідний період змінився епохою надзвичайно плідного взаємодії між живописом і архітектурою, під час якого з’явилися нові, дуже цікаві теми і варіації. Нерідко запозичення мотивів і структурних елементів в галузі архітектури істотно підвищувало естетичну вартість мальовничого твори. На ілюстрації до «Псалтиря Робера де Ліля «(до 1339) зображено «Колесо десяти вікових груп людини «зі усевідаючим Богом у центрі. Джерелом натхнення для живописця, який створив цю мініатюру, безсумнівно, послужило окно-роза готичного собору. А проміжки між променями, вихідними від лику Бога, заповнені звездчатым і черепитчатым орнаментами, які імітують поверхню лопатей нервюрного зводу.

Еще одним прикладом використання архітектурних мотивів у живопису служить мініатюра з «Псалтиря Людовіка Святого », де зображений храм, дуже схожий на паризьку каплицю Сент-Шапель, будівництво якої розпочалося з розпорядження Людовіка приблизно той період. У стандартну декоративну програму включалися ланцетовидные вікна, трилисники, квадрифолии і розетки.

Но самої примітною у плані є композиція однієї англійської мініатюри, створеної близько 1250 року. Ця можна проілюструвати «Апокаліпсиса », на якої ангел показує Небесний Град коленопреклоненному святому Івану, полягає в формальних концепціях, близьких романському мистецтву. У композиції домінує потужна діагональ, якої, вигадливо вигинаючись, підпорядковуються обидві постаті: нею визначаються і лінія спини, і рух рук Іоанна, і жест ангела, і розташування його крил. Той самий асиметричний ритм можна знайти й в «божевільних зводах «хору собору Линкольне. Тут симетрія порушена поперечної нервюрой, круто що піднімається вгору від трифория й під несподіваним кутом соединяющейся коїться з іншими нервюрами на подовжньому рубі. У результаті «пожвавлюється «вся структура склепінь, а «прозора «стіна ніби воспаряет вгору. Тим самим прагненням «оживити «сцену, очевидно, керувався і автор мініатюри з «Апокаліпсиса ». Так само у період запозичували ідеї з деяких інших видів мистецтва і ще живописці.

Новые жанри

Уже зазначалося, формування готичної живопису була непросто зміну стилю. Розробка нових форм спричинила у себе також поява нових тим гаслам і сюжетів, і цей процес розвивався як у ініціативи самих художників, і під впливом замовників. Перш репертуар жанрів готичної живопису обмежувався в основному іконами, заалтарными образами і циклами фресок, ілюстрували житія святих. Ці жанри вони втратили своєї пануючій ролі, проте поступово в сферу живопису стали проникати, якщо можна висловитися, «з чорного» ходу «нові теми і мотиви.

Возникшая в стосунках між релігією і повсякденної життям напруженість спричинила у себе зародження нових жанрів. Щоправда, в 14 столітті вони ще не здобули незалежності від релігійної тематики. Квіти вперше є картинах під ногами святих і янголів. Кімната Діви Марії, де його захоплює ангел в епізоді «Благовіщення », зазвичай прикрашається витонченими свічниками і гордовитою лілією вищому стеблі. Ці вкраплення природи, мотиви реальному житті, колись служили лише символічними атрибутами, як і «псевдонатюрмортах », починають тепер отримувати самостійне життя. Джотто, наприклад, зобразив свічники в «фальшивому вікні «, украсившем нішу капели дель Арена в Падуї. А Таддео Гадди, учень Джотто, помістив у ніші з трилисником композицію з дарохранительницы, дискоса і пляшок.

Таковы перші зразки натюрморту — жанру, який доведуть до досконалості нідерландські майстра на 15 столітті. Свічник і свіча, книжка, і ковдра на столі в сценах «Благовіщення «ще втратили традиційного символічного сенсу, але вже утворюють окрему композицію, має самостійну естетичну цінність.

Точно як і ранні пейзажі розвинулися з урахуванням мальовничого втілення таких релігійних сюжетів, як, наприклад, втеча Святого Сімейства до Єгипту. Поступово постаті людей ставали дедалі менше проти іншими елементами картини, й у 15 столітті вже сформувався тип «пейзажу зі святими «- на противагу більш раннього типу зображення святих і натомість пейзажу. І все-таки релігійна тематика була єдиним першоджерелом нових форм і жанрів.

Датой принципового відновлення європейської пейзажної живопису вважатимуться середину 14 століття, коли Амброджо Лоренцетти прикрасив стіну палаццо в Сиене гігантським панорамним пейзажем, який служив тлом для «Алегорії доброго уряду ». Як побачимо пізніше, роботи що така почали з’являтися, не останнє, під впливом досконалого італійським поетом Петраркой сходження на гору Вента (Південна Франція).

Многие твори готичної живопису свідчать і ще про один чинник, сказавшемся розвиток нового жанру. Цим чинником був заказчик-донатор. Серед донаторов зростало прагнення може бути серед персонажів священної сцени, представленої у максимально реалістичною манері, і тим самим надавати зображенню релігійного епізоду ще більше правдоподібність. Тому художник мав виконувати портретне подібність під час зображення донатора, благочестиво виконуючого свої релігійні обов’язки. Формально у розписі диптиха — основний форми домашнього вівтаря, покликаного забезпечити приватних обрядів, і молитов, — художній простір порівну ділили між собою донатор зі святим на однієї стулці і Богоматір — другого. Ця нова художня концепція релігійної обрядовості і культу послужила відправною точкою у розвиток жанру портрета у європейській живопису.

Донатор і художнє зміст картини

Реконструировать стосунки між середньовічним донатором, митцем і обличчям, определявшим зміст картини, практично неможливо. Письмові повідомлення по цій проблемі рідкісні, а й щось зі знайдених записів все-таки допомагає пролити світло на історію зародження картини як закінченого твори станкового живопису і типові нею ранній період теми і мотиви.

В Середньовіччі завдання компонування окремих мотивів в велике полотно (т. е. завдання створення іконографічної програми) вирішували переважно теологи, але у епоху пізнього Середньовіччя цією роллю раз у раз почали виконувати також замовники картин — як представники духівництва, і миряни. Це значить, що розробка іконографічної програми повністю лягла на плечі замовника, — але останній нерідко надавав утримання картини помітне вплив та наказував живописцю включити у твір ті чи інші ключові мотиви.

Именно так виглядали справи що стосується розписом капели дель Арена (капели Скровеньи) в Падуї. Донатор Енріко Скровеньи, отримавши наперед від тата дозвіл іменуватися одноосібним власником цієї капели, найняв з так званого «контролера «- теолога з розміщеній неподалік обителі францисканців, щоб простежив за точністю відображення на фресках біблійних сцен, і навіть те, щоб живописці врахували усі його побажання. Олександр Перриг вказує, що чимало персонажі фрески «Втеча до Єгипту «в капелі дель Арена відповідають ні євангельським, ні апокрифічним з описів даного епізоду. Ймовірно, що Скровеньи з марнославства розпорядився дати Святому Сімейству в попутники купців, цим залучаючи увагу зі своєю власною професії.

Совершенно інша ситуація склалася із розписом заалтарного образу головного вівтаря церкви Санкт-Петер (Святого Петра) у Гамбурзі, з якої працював майстер Бертрам. Відомо, що «контролером «тут було Вільгельм Горборх, нащадок шанованого патриціанського роду. Горборх поєднував обов’язки папського легата і диякона собору. Відомо також, що саме Горборх найняв майстра Бертрама для реалізації свого проекту.

Иконографическая програма цього заалтарного образу порівняно проста, і залишається тільки дивуватися, чому таке зайнятою і високоосвічена людина узявся до роботи, з яким легко могла впоратися будь-який теолог. Можливо, причина того стало мирську марнославство. Брат Вільгельма, Бертрам Горборх, тоді був бургомістром Гамбурга і зрештою отримав право іменуватися «покровителем Санкт-Петер ». Не виключено, що, прагнучи підвищити авторитет своєї сім'ї, обидва брати намагалися заслужити славу донаторов цієї міської церкви.

Многим донаторам здавалося, що тільки здатне перенести на реальну дійсність об'єкти релігійного споглядання, зробити бачення праведників зримими і відчутними всіх і тим самим у кінцевому підсумку довести буття Боже. На початку від довготривалої хвороби, від якої їй немає судилося вилікуватися, фламандський канонік Георг ван дер Палє замовив Яну ван Эйку «sacra conversazione », т. е. картину, яка зображує зустріч ван дер Палє з цими двома його святими заступниками і Богоматір'ю в парафіяльною церкви, де він служив (це був колегіальна церква Сен-Дені в Брюгге).

По проникливого зауваженню Ганса Бельтинга, створена ван Ейка мальовнича сцена імітує реальну церква Косьми і цим переносить зображення у область повсякденному житті. З допомогою в цієї картини канонік ван дер Палє не лише фіксував реальність відвідав його розуміння, а й підкреслював факт своєї обраності, особливого благословення, якого він удостоївся, будучи допущений для молитви до престолу самої Богоматері.

Эти приклади, які стосуються настільки несхожим між собою регіонам Європи, як Італія, Німеччина та Нідерланди, як демонструють наміри донаторов і меценатів: у тому композиційних особливостях і мотиви відбиваються важливі тієї епохи інтелектуальні і соціальні проблеми. Вони сягають єдиної естетичної моделі, створеної художниками у тому, щоб задовольнити інтереси замовника і цього залишити позаду суперників.

Особенности готичної живопису

Разнообразие стилів і мотивів живопису за доби готики, осложнявшееся стилістичними відмінностями між окремими регіонами, Демшевського не дозволяє нам дати готову «формулу », яка визначила, що таке готична живопис. Втім, багатьох дослідників це розмаїтість не лякає: попри всі труднощі, вони всі ж намагалися сформулювати ясні принципи інтерпретації готичної живопису та її основні характеристики. Щоб створити формулювання що така, необхідно провести чітких меж, — у разі межу між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу.

В класичному праці «Осінь Середньовіччя «(1919), присвяченому оскільки він розглядався тут періоду культурної історії Північної Європи, голландський історик Йохан Хьойзінга стверджує, що необхідно повернутися до початкового, вихідному значенням терміна «Ренесанс «(який, як термін «Середньовіччя », це не позначенням конкретного історичного періоду, має чітко виражені початок і поклала край). Слютера і ван Ейка ні з жодному разі не можна з’ясувати, як майстрів епохи Ренесансу, твори їх належать Середньовіччя як за формою, і стилістикою. Для Хёйзинги твори ван Ейка та її послідовників — це зрілі плоди духу Середньовіччя, невпинно який прагнув втілити всякий образ у фарбах максимально помітно і матеріально.

Выше зазначалося, що з способів відновлення бачення світу у живопису стало використання світла до створення ілюзії матеріальності. Але традиційні витоки цієї нової типу сприйняття фізичної форми можна розглядати і з місця зору того, як розміщуються різні предмети у композиції картини. Наприклад, окремим персонажам і групам фігур у розписи «Гентпского вівтаря «роботи братів ван Ейк виділено цілком конкретні ділянки простору, але взаємодія між тими персонажами і групами видається швидше декоративним, ніж природним.

Данная особливість була типова для всієї Північноєвропейської живопису 13 — 14 століть, як і для живопису італійської, досі не звільнилася від візантійського впливу (пригадаємо, приміром, роботи Чимабуэ чи Дуччо). Готична живопис Північної Європи як і була схильна ізолювати людську постать від неї оточення, не подолавши романської традиції, в межах якої кожну постать кожен предмет потрібно було трактувати як символ.

Орнаментальная структура лише підкреслювала цю розчленованість композиції на фрагменти, спонукаючи глядача сприймати елементи картини послідовно, одна одною. Живописне зображення хіба що орієнтувалося на вербальні метафори: художник «перекладав «сюжет чи текст у образотворче розповідь. І ця техніка використовувалася у багатьох циклах фресок епохи треченто, по суті від северофранцузских творів лише особливостями просторової композиції, ми згадували у зв’язку з живописом треченто.

Уникальные «готичні «аспекти готичної живопису, мабуть, можна пояснити самим фактом її походження від романської чи візантійської традиції. Такі звичні нам терміни, як «натуралізм », «консерватизм «чи «елегантність », описують лише експресивні аспекти готичного мистецтва не можуть використовувати як його що визначають характеристики. Розвиваючи ідеї Хёйзинги історію живопису в період кінця 13 — 15 століть, ми доходимо висновку, що готична живопис досягла своєї вершини у творчості ранніх нідерландських майстрів.

Однако не можна не рахуватися термін «ранній північний Ренесанс », яким Генріх Клотц недавно позначив творчість Яна ван Ейка та її послідовників. Багато твори поєднують у собі риси й нового, і започаткувати чітку межу тим часом та інших неможливо. Понад те, мову історії мистецтва найчастіше бракує гнучким, особливо коли мова про ситуаціях перетину двох культур у часі чи просторі.

Цикл гравюр Альбрехта Дюрера «Апокаліпсис «1498 року (працювати з нього художник почав у час першого подорожі до Італії, 1494−1495) з допомогою своєї розповідності здається майже середньовічним — інакше кажучи, готичним. Проте окремі сцени, призначені для послідовного сприйняття, Дюрер розташував на єдиній просторі, яким й місце розташування спостерігача. На слушне міркування Дагоберта Фрея, «Апокаліпсис «Дюрера — це зустріч Середньовіччя з Ренесансом.

Франция і «інтернаціональна готика «

» М’який стиль «(Піндер), «інтернаціональна готика «(Куражо) і «придворне мистецтво рубежу 14 — 15 століть «(Бялостоцки) — усе це позначення європейського стилю в скульптурі і живопису, характеризується плавними, плинними складками одягу, витонченими, до стилизованности, рухами та Ющенка надзвичайно реалістичним багатим декором. Французький історик мистецтва Луї Куражо о 19-й столітті ввів термін «інтернаціональна готика «для описи французькому живописі епохи Карла 6 (1380 — 1422) — і тим самим помістив цю живопис в загальноєвропейський контекст. Складна система пологових і розширення політичних зв’язків, сформована всередині правлячого класу в 14 столітті, спричинила у себе оживлений обмін ідеями в художньої сфері. «Інтернаціональна готика «була придворним і міжнародним стилем. Передусім їхньому розвиток вплинула живопис Сиены, Франції, Кельна і Богемії.

При будівництві папської резиденції в Авіньйоні італійські художні принципи пробралися на Франції і надали великий вплив на стиль паризькій школи. У результаті політичних контактів цих ідей були засвоєно празьким двором, звідки вони швидко поширилися серед богемських майстрів.

По порівнянню з книжкової мініатюрою які дійшли до нас зразки французьких панно і фресок нечисленні. Втім, цих небагатьох прикладів вистачає, щоб скласти приблизне уявлення про стилі, у якому працювали їх творці. Безсумнівно, роль італійського чинника у формуванні цього стилю була великою. Про вплив Симоні Мартіні, що у Авіньйоні з 1339 року, на французьке мистецтво можна судити з «Благовещению », що зберігається у Кливлендском музеї мистецтв. Атрибуція цього панно як твори французького майстри з цей день викликає заперечення, але його особливості - такі, як колірна гама і орнаментальний декор, — беззастережно свідчить про паризьку школу. При цьому виключено, що конструкція престолу Божої Матері і золотий фон — плоди впливу сиенской живопису. На деякі деталі зображених тут ювелірних прикрас можна знайти навіть сліди візантійського стилю.

" Уилтонский диптих ", створений, мабуть, на замовлення англійського короля Річарда 2 в 1395 року і майже безсумнівно — у французькій майстерні, також є відмінним зразком «інтернаціональної готики ». Лики святих на лівої стулці і елегантні, майже стилізовані руху, і жести Божої Матері і янголів у правій частині цього диптиха несуть сліди стилистическрй близькості до майстерням Богемії і Кельна. Особистість майстра, який створив «Уилтонский диптих », не встановлено, не знаємо ми бачимо точного відповіді питання, який темі присвячено цей виріб.

Столь ж загадкова й час створення цієї диптиха. Можливо, король замовив його за випадку своєї коронації в 1377 року? Або, бажаючи заручитися божественним заступництвом, перед відправленням в хрестовий похід в 1395 року? Ервін Панофский вважає, що «Уилтонский диптих «створили вже по смерті Річарда, в 1413 року, для жалобної процесії, що доставила тіло короля з Кингс-Лангли в Вестмінстерське абатство. Якщо цю думку, то всупереч загальноприйнятому підходу доведеться трактувати «Уилтонский диптих «не як вотивную картину, бо як знаряддя посмертного прославляння короля.

Тот факт, що для Англії цей витвір є у свій рід, нерідко використовують як аргументу на користь її приналежність до французької школі, більшість дослідників стверджує, що «Уилтонский диптих «був написано французом, запрошеним до англійської двору. Проте Панофский вважає його автором Мельхіору Брудерлама з Ипра (живописця, працював при бургундському дворі) отже, пов’язує «Уилтонский диптих «з корпусом творів, що належать ипрской школі. Такі проблеми стилю, і атрибуції, зазвичай, немає простого рішення, зате вони допомагають усвідомити, як інтенсивні були взаємодія між країнами Європи — й взаємообмін художніми ідеями між майстрами, які творили з різних боків кордонів.

Самыми значними з живописців, працювали при чудовому бургундському дворі, були Мельхіор Брудерлам з Ипра, Жан Малузль з Гельдерланда, Жан Бомец з Артуа і Анрі Бельшоз з Брабанта. У співпраці фламандським скульптором Жаком де Барзе в 1392 — 1397 роках Брудерлам створив заалтарный образ для картезіанського монастиря Шаммоль в Діжоні. Зіставлення персонажів дижонского вівтаря — їх рухів, жестів і зовнішності - з персонажами «Уилтонского диптиха «до деякою ступеня підкріплює атрибуцію останнього, запропоновану Панофским. Понад те, Брудерлам чітко розмежовує епізоди з житія Богоматері, зображуючи одні з них же в архітектурному оточенні, інші - на пейзажному тлі. Інтер'єрні сцени «Благовіщення «і «Приношення Немовляти Христа у храм «зображені у межах чудових архітектурних споруд, завдяки чому біблійні події сприймаються бо коли б це вони відбувалися на сцені середньовічного театру. Із цією будинками сусідять високі гори і дерева, поднимающиеся до верхнього краю картини. З огляду на цих пейзажів, тому ж рівні, як і описані сцени, можна побачити решта 2 епізоду — «Зустріч Марії і Єлизавети «і «Втеча до Єгипту ». Така композиція має багато з італійськими творами апохи треченто, яким також властиво чітке розмежування між архітектурою і пейзажем, масштабирование архітектури відповідно до пропорціями людського тіла, і зображення гір як гігантських валунів. Ймовірно, що у цьому випадку роль посередника зіграв Авіньйон.

Панно, виконане спільно Жаном Малуэлем і Анрі Бельшозом і здане на збереження в Луврі, зачаровує глядача тонким взаємодією між архітектурними елементами, золотим тлом, і пейзажем. І на цій картині, завершеної на початку 15 століття, зображені розп’яття Христа і мучеництво святого Діонісія. Малуэлю, уродженцю Гельдерланда, поселившемуся у Києві Бургундії, замовили це панно при дижонском дворі. Найімовірніше він зробив лише верхню частина картини, але завершити роботу не зміг, зробив Анрі Бельшоз, що у Діжон іще за життя Малуэля, т. е. до 1419 року.

Все майстра, про які лише що йшлося, особливо Брудерлам, були прихильниками готичного натуралізму, що притаманне на окрему гілка бургундської школи. У працях з так званого «Майстра Благовіщення з Экс-ан-Прованса «і Ангеррана Картону (Шаронтона) французька живопис майже вичерпала потенціал середньовічного мистецтва.

" Благовіщення «з Экса, написане на замовлення торговця сукном П'єтро Корпиви близько 1445 року, несе сліди впливу братів ван Ейк (особливо у тому, стосовно реалістичних деталей), але й містить у собі прованские чи італійські риси (приміром, інтенсивне використання світла). Непропорційно великі, як висічені із каменю постаті Діви Марії і ангела зображені в готичному храмі. за рахунок перспективи храм здається реальним, а Марія і ангел — баченням, котра відвідала набожного християнина у Будинку Божому. Ангерран Картон прагнув зображати постаті об'ємними і розміщував їх групами у такому просторі, де персонажі могли висловлювати стан у вигляді рухів і жестів.

Тот факт, що для прованской живопису ці новаторські методи виявилися цілком несподіваними, знову змушує припустити вплив Авіньйона, хоча згаданих живописцах сильно позначилися й фламандські впливу. Великі фламандські майстра, такі, як Ян ван Ейк і Хуго ван дер Рус, вплинули навіть у Італію, цю колиска сучасному живописі.

Самым значним представником французькому живописі 15 століть вважається Жан Фуке. Цей майстер, народжений близько 1420 року у Туре і там померлий шістдесят год через, ретельно вивчав живописців раннього італійського Ренесансу. Стиль його сформувався під впливом таких художників, як Мазолино, Уччелло й у особливості Фра Анжелико. Відповідно до пізнішим з описів італійців Філареті і Вазарі Фуке користувався великою повагою і незабаром отримав замовлення створення портрета тата Євгена 4 (1431 — 1437) для церкви Санта-Марія сопра Мінерва у Римі (нині, на жаль, втраченого). У записи, яку невдовзі по смерті Фуке в 1480 року зробив Франсуа Роберте, секретар П'єра 2 де Бурбона, згадуються мініатюри, виконані на замовлення Людовіка 9 (1461 — 1483).

Следы італійського впливу чітко видно у подвійному портреті «Этьенн Шевальє зі святим Стпефаном «(прибл. 1450). Майже об'ємні постаті можна побачити тут не пишному архітектурному тлі з мармуровими стінами і гадки багато орнаментованими пілястрами. Мабуть, ця картина буде пов’язані з так званої «Dame de Beat «(«Прекрасної Дамою ») — антверпенской «Мадонною з Немовлям ». Відповідно до антиквару 17 століття Дені Ґодфруа ці дві твори на дійсності виглядали стулки диптиха, що у церкви Нотр-Дам в Мелене (до 1775 року).

Годфруа стверджував навіть, що з зовнішності Мадонни можна розрізнити риси Агнеси Сорель, коханки короля. Донатор Этьены Шевальє був королівським скарбником, душеприказчиком Сорель і «ймовірно також її коханцем. Кому поклонявся Шевальє у цій «модної ляльці «(як називає цю Мадонну Йохан Хьойзінга) — Матері Божої чи своїй коханої? Змішування священного з мирським, яке відповідно до Хёйзинге взагалі було типовою рисою пізнього Середньовіччя, тут виходить поза межі дозволеного і з погляду ліберального гуманізму і надає картині явно декадентську забарвлення.

Никола Фроман (прибл. 1435 — прибл. 1485), поруч із Ангерраном Картоном, — найбільший представник авиньонской школи. На його картині «Неопалима купина », центральної стулці триптиха, створеного близько 1476 роки церкви Сен-Совер в Экс-ан-Провансе, по обидві сторони пагорба розкинувся великий пейзаж, перспектива якого передається в основному тонкими градаціями кольору. У центрі пейзажу в'ється між тонких деревних стовбурів ріка, втікала вдалину і теряющаяся не врахували у легкій блакитнуватої серпанку. Холм з неопалимої купиною, з якого сидить Богоматір з Немовлям Христом, піднімається над пейзажем монолітною брилою і утворить, в властивій Фромана манері, дугу, з'єднуючу верхню частина картини з переднім планом, у якому домінують постаті Мойсея і ангела.

В на відміну від цього твору, створеного під впливом італійського живопису кватроченто, так званий «Триптих Лазаря «1461 року (нині у галереї Уффіці, Флоренція) відчув могутньо вплинути фламандської живопису. Весь чільне місце лівої стулки зайнятий групою високих постатей, закривають огляд середнього плану. На задньому плані, т. е. у верхній третини картини, розгортається панорамний пейзаж з пагорбами й деревцями, обмежений міської стіною з бастіонами і вежами.

Репертуар прованской школи середини 14 століття був дуже великий, про що свідчать різноманітні роботи Фромана, Картону та інших южнофранцузских майстрів. Місцеві майстра був знайомий із фламандськими і італійськими стилями і концепціями, але, не опускаючись до рабського наслідування, видозмінювали і модифікували їх по-різному.

Фигуры на картинах з так званого майстра з Мулена, своєю чергою, набагато ніжніше і вишуканішою, ніж в прованских живописців, а колірна гама менш насичене. Цей майстер відчув помітне вплив Жана Фуке, проте не всі кольору та форми по порівнянню з в нього пом’якшені. Діяльність «Різдво Христове з кардиналом Роленом «використані фламандські композиційні схеми, у яких персонажі досить вільно розміщені навколо центральної постаті Немовляти Христа. Якщо говорити конкретніше, то такі деталі картини, як мурашка і осів, ветха дах і мармурова колона (символізуючи опору Церкви Христової), свідчить про коло Рогіра ван дер Вейдена. Але, з іншого боку, особи персонажів, моделировка складок одягу та спокійні жести говорять про вплив сучасних майстру з Мулена італійських живописців — Перуджино, Гірландайо чи Джованні Белліні.

В цьому творі фламандські і італійські впливу, грав настільки значної ролі в розвитку французькому живописі 15 століття, перетнулися надзвичайно наочно. Дві ці характерні риси — прискіпливе дослідження ранніх ренесансних стилів Італії з одночасним засвоєнням фламандських моделей — можуть бути досить точним визначенням французькому живописі цього періоду.

Английская школа

Развитие готичної живопису в Англії документалізовано недостатньо. Ті нечисленні твори, що все-таки сягнули нашого часу, неможливо виділити ні різниці між окремими школами, ані шеляга навіть відмінних рис стилю. Відомо, що Генріх 3 (1216 — 1272) запрошував при дворі в Вестмінстер італійських і французьких художників. Від єдиною значної роботи у той час — створеного 1263 — 1267 роках циклу фресок з Королівського залу Вестмінстерського абатства — майже не збереглося. Про англійської живопису 13 століття залишається судити з урахуванням кількох фрагментів заалтарного образу Вестмінстері. Добірно вигнута постать святого Петра зображено на золотом тлі. Вбрання його ниспадают м’якими широкими складками. Постать обрамлена колонами і трилисником. Пишні складки одягу, витонченість чорт, неприродно вивернуті пальці і модна завивка — усе це типові особливості континентального стилю, який був популярний у Англії з кінця 13 століття.

" Різдво Христове «- стулка заалтарного образу, нині що зберігається паризькому музеї де Клюни, — демонструє самі стилістичні риси. З фрагментом вестмінстерського вівтаря цю сцену зближують широкі складки драпіровок, витонченість і слабкість постаті Немовляти Ісуса, і навіть елегантна поза Марії. Проте «Різдво Христове «було написане значно пізніше, у середині 14 століття. З огляду на, яка величезна крок уперед зробила за півстоліття живопис на континенті, старомодність цього «Різдва «може бути дивовижною, однак слід забувати, що у Англії стилі розвивалися майже незалежно від французьких чи німецьких досягнень.

К висновків, зробленою з урахуванням подібних зіставлень, слід ставитися обережно у зв’язку з відсутністю матеріалів їхнього перевірки. Понад те, дана сцена, об'єднана з іншими — «Успением Богоматері «, «Поклонінням волхвів «і «Благовіщенням «- в складаний заалтарный образ, прикрашена і обрамлена пишними готичними орнаментами, що змушує припустити вплив англійських псалтирів. Розвиток жанрів мальовничого панно і фрески в Англії, в такий спосіб, слід розглядати у тих мистецтва книжкової мініатюри — під час першого чергу, його ранніх зразків.

В світлі цього французьке походження «Уилтонского диптиха «представляється ще більше імовірним. Вже зазначалося, що зовнішність і жести зображених тут постатей, одно як і складки одягу, дозволяють припустити вплив богемських, а можливо, і кельнських майстрів. Ці характеристики типові для «інтернаціональної готики », досягла свого апогею в витонченість придворної французькому живописі, — і «Уилтонский диптих «повною мірою відповідає їм. Але слід скидати з рахунку також можливість, що диптих цей створили кимось із богемських чи німецьких майстрів, які прибули до Англію в 1382 року разом із Ганною Богемской — дочкою Карла 4 й майбутньої дружиною Річарда 2.

Итальянские стилі майже вплинули на англійську живопис. Втім, на фресці середини 14 століття, нині що зберігається у Британському музеї (Лондон), зображено смерть дітей Іова, котрі гинули під час бенкету під руїнами що обрушилося палацу. Деякі риси зовнішності цих персонажів — особливо прямі аристократичні носи і добре стислі губи з опущеними кутиками — типові для італійського живопису треченто.

Вопрос у тому, чи справді готична живопис в Англії розвивалася, подібно архітектурі, незалежним шляхом, залишається спірним, і поза недоліком матеріалу навряд чи буде коли-небудь дозволено остаточно. Проте ще можна можна не сумніватися, що англійці були зі стилем «інтернаціональної готики «і багато хто англійські художники відчули вплив континентальних майстрів — насамперед французьких й у меншою мірою італійських.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.