Контрасти кінорепертуару

Контрасты кинорепертуара

Зоркая М. М.

Конечно, у той ранню пору та інші національні кінематографії, старші за стажем і з досвіду, також розвивали себе, припадаючи до джерелам власної словесності. Так, французи будуть переносити на екран «Кренкебиля «Анатоля Франса і «Кармен «Проспера Меріме, італійці з 1908 року пройдуться по літературним сюжетів «від Данте до д’Аннунцио », як говорив главу про «золотий вік італійського кіно (1902−1916) «історик П'єр Лепроон. «Шляхетні сюжети — ось чого просило кіно театр і в літератури, прагнучи залучити у кінозали більш заможну публіку, ніж натовп ярмаркових балаганів «1, — стверджує Жорж Садуль, патріарх європейського киноведения.

Таким чином, процеси подібні, але шлях російського кіно вирізняла стрімкість, спрессованность подій і свершений.

Были особливі причини поспішати. По-перше, вкотре нагадаємо, що національна виробництво, розпочавшись 1908;го, порівняно, скажімо, з Америкою чи Францією спізнювалося на десятиліття — слід було надолужувати. По-друге, підспудно, глибинно передчувалося, що росіянину частновладельческому кіно України й роботі вільних підприємців відпущений короткий століття. Починаючи з 1915 року привид експропріації чи націоналізації вже маячив біля дверей кинопавильонов. Наближався 1917;й…

Отечественный репертуар кінотеатрів, якому в ході війни довелося, а то й витіснити, то потіснити прокат закордонних стрічок, вирізняється великим розмаїттям тематики, матеріалу, жанрів, нарешті, художніх рівнів. Погляд на дореволюційний кінематограф як у щось однорідне — помилковий, давно застарів. Користуючись ввійшов у ужиток структуралистским терміном, це єдиний текст, хоча й обумовлений стадією розвитку молодого мистецтва й суспільними умовами його побутування, це — безліч суперечливих, різнохарактерних текстов.

Сознательные, спрямовані творчі пошуки, як й у кінематографі інших країнах, займали невелику частку загального випуску кінопродукції, часом беручи у собі з комерцією підприємця, і з низьким естетичним рівнем кіноглядача, а їм же був у своїй житель околиці, вчорашній селянин, нині фабричний, найчастіше напівписьменний або зовсім неграмотний, загнаний у місто нуждой.

Этому глядачеві екран продовжував пропонувати лубочні пригодницькі історії розбійників, російських двійників Картуша і Рінальдо Ринальдини, як-от Васька Чуркін («російський Фантомас «— іменувала його реклама), Антон Кречет чи легендарна одеська злодійка Сонька Золота Держак. Це був екранні паралелі масової «копійчаною «літератури, яка мільйонними тиражами Натов Пінкертонів, Ников Картеров та його російських кузенів заповнювала книжковий рынок.

Но вже розпочалась і диференціація глядача, єдина спочатку публіка расслаивалась, а разом із нею і саме кінематограф. Поблизу від малих та простодушних кинотеатров-балаганов в «три лави », які для солідності носили квазинаучные назви «Электробиографов «чи «Синемаскопов », росли фешенебельні, копіюють театральні, будівлі і ошатні зали з оксамитовими кріслами, кінотеатри центральних міських вулиць з претензійними «закордонними «іменами: «Паризиана «на Невському проспекті у тому ж Петербурзі «Мулен-Руж », «Модерн «в азіатському Асхабаде біля самісінької пустелі Каракум і «А. М. Дон Отелло «далекого сибірському Иркутске.

" Модель «кінематографу, цього конгломерату, настільки строкатого за складом, була і свій естетичний «гору », про яку йшлося на попередніх сторінках і з яким пов’язані експерименти та художні перемоги, і свій лубочне підставу. А ними розташувався найбільший, щільний шар: видовище, то, що назвуть «фабрикою снів », «індустрією мрій », «шоу-бізнесом », «масовою культурою ». Проте цей шар був неоднороден.

Русское кіно не породило таких власне екранних жанрів, як комічний чи вестерн, таких киновариантов прози, як детектив чи трилер. Хоч вітчизняна публіка, як і будь-яка інша, обожнювала трюки і гэги на екрані, власної оригінальної комедії кінематограф 1910;х теж фактично назву. Публіка любила коміків, боготворила француза Макса Ліндера, якій у 1913 року, особисто явившемуся з Росією, влаштувала буквально тріумфальний прием.

Но свої коміки особливої популярності обділені: ні поляк Антон Фертнер, створив маску франта «Антоші «, ні смешивший його талановитий і смішною Аркадій Бойтлер («Аркаша »), ні товстун дядько Пуд (артист У. Авдєєв), ні другие.

Кроме екранізації літератури, російське дореволюційний кіно самобутньо висловило себе є лише одна жанрі. У афішах і анонсах ми його «психологічної драмою «чи навіть «кінодрамою ». Тоді як, якщо звернутися до загальноприйнятої термінології, це був соціальна мелодрама. Зникаюча джерелами в XVIII століття, отримавши саме стала вельми поширеною у театрі та масової літературі ХІХ століття, соціальна мелодрама, аж ніяк не новий жанр, була вподобана кінематографом в усіх країнах. Мелодрама у провідній її різновиду, саме соціальна мелодрама, тобто фільм на сучасний сюжет, «узятий із життя », виявляється фавориткою кінематографу взагалі, а російському кіно фавориткой-премьершей.

На території формувалася своєрідна естетика російського кіно, пишна і вишукана декорація його стрічок, безсумнівно що з домінуючим стилем епохи — «російським модерному » .

Популярные скарги ранніх кінематографістів про низькому престиж, презирство, ізоляції кіно від загального розквіту культури на початку ХХІ століття вимагають, а то й остаточного спростування, то пильної перевірки фактів. Так, звісно, «тлом «кінематографу була така злет російського художнього генія, який згодом ім'я «Срібного віку ». Творять Лев Толстой, Іван Бунін, Максим Горький, хіба що помер Антон Чехов, в поезії — Олександр Блок, Андрій Білий, акмеїсти, молодий Володимир Маяковський. У театрі — сценічна реформа Московського художнього театру й його новаторські молодіжні студії, постановки До. З. Станіславського і що розбурхують, епатуючі досліди петербурзького новатора Всеволода Мейєрхольда, сенсаційні «Російські сезони «дягилевского балету у Парижі. У живопису — «Світ мистецтва », «Бубновий валет «та інші передові течения.

Трудно і невигідно «конкурувати «з цим кінематографу, лише набирающему темп!

Но якщо вдивитися, то з’ясуємо, що вони в цій ранній стадії дуже тісними були зв’язок між кіно України й іншими, усталеними і вкоріненими у культурі, «витонченими мистецтвами » .

В цьому плані показовим було звернення до кінематографа Федора Івановича Шаляпіна, чий унікальний голос, котрий зачарував два півкулі, сполучився з видатним драматичним талантом.

Шаляпин захоплювався кінематографом як і видовищем, який відкриває, з його погляд, новий простір драмі, як і масовим, демократичним і загальнодоступним мистецтвом. Сам виходець із «глибинки », Шаляпін думав про ті тисячі провінційних російських глядачів, зможуть прилучитися творчості столичних зірок. Він побоявся виступити на німому кіно, позбавляючи себе непереборного свого дару — голоси, всі сподівання зобов’язавши мімічну гру. Узявши в основі зі своїх коронних оперних ролей — Івана Грозного з «Псковитянки «Римського-Корсакова, — Шаляпін вирішив дати її оригінальний кіноваріант: повнометражну картину «Цар Іван Васильович Грозний «(1915). Постановка слабкого режисера А. Иванова-Гая була дуже посередньої, хоча оформляв фільм талановитий художник з Московського художнього театру ВОЛОДИМИР ЄГОРОВ. Так само остаточно подолати театральність гри, подчеркнутость жесту, напруженість міміки і наодинці артистові, хоча завдання адаптацію екрану він безсумнівно ставив. І все-таки могутній, мужній Шаляпін зумів закарбувати живої портрет царя-тирана, яскравої та страшної постаті російської історії, саме у її складності — наскільки допускав таку ранній німий екран. Сила і хитрість, жорстокість і підступність, розум і низькість душевна невимушено поєднувалися у тому образі. Фільм, на щастя, зберігся, і, фіксуючи його режисерську що слабкість і інші огріхи, можна припустити, що до другий серії «Івана Грозного «Сергія Ейзенштейна, створеного наприкінці 40-х років, з класичним Миколою Черкасовим в головній ролі, Шаляпіна не зумів перевершити ніхто, хоча кіно неодноразово звертався до образу першого самодержця Російського. Що і говорити про архівної і культурну цінність ленты!

В цьому плані російський дореволюційний кінематограф є багатюще сховище. Кіно встигло у хроніці, а й у ігрових стрічках закарбувати майбутніх поколінь панораму російської художнього життя у її Срібного віку, зберегти політ танцю Анни Павлової і драматичну гру Євгена Вахтангова, добродушно висміяти «самоновітні «течії в пародійної стрічці «Драма в кабаре футуристів № 13 », де брали участь художники Наталя Гончарова і Михайло Ларіонов (стрічка втрачено у перших післяреволюційні роки), привернути увагу до зйомок фільмів майже всіх до одного відомих театральних артистів России.

Распространено думка, що нібито керівники МХТ Станіславський і Немирович-Данченко різко негативно ставилися до кінематографа і забороняли акторам, особливо молоді, зніматися. Справді, в сезон відпускали на зйомки неохоче. Але все колір Художнього театру й його студій виявився на кінозйомках! До того ж і жодна із перших артисток МХТ, улюблениця Станіславського Ольга Гзовская. Збереглася її листування з А. А. Блоком під час репетицій драми «Роза і хрест «в 1916 року (Гзовская готувала роль Ізори). Листи її розповіли про кінозйомках в фільмі «Мара Крамская ». Поет ж як «рецензента «гри акторки, але обидва кореспондента захоплені проблемою кінематографічної гри, її специфікою. Знімалася у кіно і Марія Германова, на сцені знаменита Грушенька з «Братів Карамазових «у постановці Немировича-Данченка, але в екрані Ганна Кареніна у фільмі «Російської золотий серії «. Силами молодим артистам Першої студії МХТ було здійснено екранна версія улюбленого спектаклю москвичів «Цвіркун на печі «, був зіграний фільм «Квіти запізнілі «(1917) — одне з небагатьох удалих екранізацій Чехова. Знімалися і актори імператорських театрів, і знамениті гастролери, і безвісні студійці, і — відверто кажучи — все, кого запрошували: далеко не всі відмовлявся «з принципових міркувань ». У зацікавленості у кіно були немалозначні причини: оплата праці в кинофабриках тоді різко перевищувала скромне акторське театральне платню. А слава? Кіноартисти потроху ставали улюбленцями, кумирами самої широкого загалу. Спокуса був велик.

Но перемагали інтереси творчі! Найстарший кінематографіст, спочатку актор, який із театру й знявся за десятки картин, після революції кінорежисер, Іване Миколайовичу Перестиани (1870−1959) через ви багато років буде згадувати своїх колег П. Лазаренка та товаришів з ательє: «Усі вони любили справа, успіх якого було радістю кожному за і радістю загальної. Можу з гордістю засвідчити, що рублі, платившиеся дуже щедро, були десь далеко, на задньому плані. Розмов про неї не вели, на чільне місце їх ставили і його не молився, як і хто б шепотівся із чотирьох кутів і ніхто злословив друг про одному. Це справді було нове мистецтво «2.

Быт російського кінематографу 1910;х років свідчить, що у ту ранню пору розвитку кіно давня професія лицедія фактично «роздвоїлась », придбала стійке нова якість: актор в кінопавільйоні, актор на экране.

С з іншого боку, і кінематограф, запозичуючи, переманюючи, захоплюючи своїми вогнями і круглими грошовими сумами театральних артистів, неможливо хотів прямо переносити їх мистецтво на екран. «Театральність «— це слово швидко став кінематографу поняттям суто негативним, майже лайкою. Існувало навіть думка, що у кіно можуть знайти лише окремі театральні артисти. І це знову кліше, предрассудок.

Собственно кажучи, починаючи з Івана Мозжухіна, геть усі великі російські кіноартисти, посівши трони «королів », «королев «і знаменитостей екрана, крім однієї Віри Холодної, — все прийшли на кінофабрики з театру: Володимир Максимов, Вітольд Полонський, Микола Радін, Віра Каралли, Віра Орлова, Григорій Хмара і ще. Понад те, театр поставляв кінематографу і режисуру. Адже, крім Гончарова і Протазанова (парадоксально, але це найбільш «театральних «у своїх киноколлег!), тут не працівників та, так сказати, «чистих кінематографістів », все дореволюційні постановники за рідкісним винятком вербувалися «зі сцени » .

Тем щонайменше справді виявився якийсь секрет чи кілька секретів кінематографічності, справді яка протистоїть театру, живому дії на сцені. Вони обумовлені фотографічної природою киноизображения.

В акторської області це був, певне, закон екранного «укрупнення емоції «, вперше заявлений Іваном Мозжухіним так: «Стало ясно, що досить актору щиро, натхненно подумати у тому, що міг би сказати, — лише подумати, граючи перед апаратом, і на сеансі зрозуміє його » .

Оказалось, що у кіно не треба «грати », а «жити у ролі «, існувати — ці протиставлення, набили оскому ще застосування до сценічної грі («не грає Отелло, вона живе ») придбали буквальний зміст у кінематографі: «Секрет у цьому, що гарний артист грає не граючи » , — зрозумів Всеволод Емільєвич Мейєрхольд (1874−1940). Саме тому ще дореволюційні роки виникла противагу слову «кіноартист «інше слово «натурщик », що буде підхоплено в 1920;ті роки. «Натурщик «— тобто людина, цікавий киноаппарату не завдяки своєму майстерності чи старанню, а й через якостей своєї індивідуальності, внешности.

В області режисури якесь дуже важливе, далі неодноразово підтверджене досвідом, відкриття «кінематографічності «був ще у тезі, що кіно є мистецтво передусім образотворче, мистецтво светописи. Запам’ятаємо это.

Первым це сформулював і оголосив людина театру справжня — Мейєрхольд.

Краткий кінематографічний епізод щодо його власної величезної режисерської біографії менш важливий, як істотним виявився для кіно. Мейєрхольд поставив лише два фільму: «Портрет Доріана Грея «по Оскару Уайльду (1915) і «Сильний людина «по З. Пшибышевскому (1917), задумував і починав третій — «Навьи чари «за романом Федора Сологуба (1917). У тому ж «Російської золотий серії «, де зараз його зняв два перших, працювали його учні по Бородінської студії А. Искандер-Смирнова та інші, здійснили кілька постановок (після 1917 р. фірма тепер називається «Ательє «Ера «»).

Хотя до початку зйомок Мейєрхольд заявляв, що техніка кіно йому поки — терра інкогніта, хоч і закликав «розслідувати способи кінематографії, невикористані, проте вони безумовно у ній таяться » , — інтерв'ю, а також збережені матеріали особистого архіву показують, що з режисера вже існувала цілком чітка і що склалася концепція: «Усі пошуки повинні бути направлені у одну, певну самої сутністю кінематографу бік, в бік поєднання світла, і тіні, і містити красі ліній. Коли форма буде знайдено, постановка «Доріана Грея «надалі піде, як в звичайному театрі «. У нотатках до лекції про кіно, прочитаної їм у 1918 року у студії екранного мистецтва Скобелевского комітету, читаємо: «Світлопис кіно… почуття часу… Написи як продовження ритму… Грати не граючи… «3.

Сам, можливо, того і не підозрюючи, театральний маг Мейєрхольд своєї режисерської інтуїцією зрозумів корінна відмінність кіно від театру: зображення тут виникає на кіноплівці, що диктує свої власні закони та вимагає абсолютного підпорядкування собі разом усередині кадру чи перед оком киноаппарата.

Фильмы «Портрет Доріана Грея «і «Сильний людина », втрачені і по цього часу не знайдені (хоча надія ще жевріє), — один із найбільш гірких втрат надходжень у історії вітчизняного кіно. Але, за свідченням рецензентів і мемуаристов-современников, режисер зміг втілити ідею светописи, а сам Мейєрхольд (як відомо, прекрасний актор) досяг шуканого парадоксу «гри без гри «у ролі лорда Генрі. Сила фільму була на психології взаємовідносин, настільки парадоксально та вишукано піднесених Вайльдом у його романі, — цій новій варіанті «Шагреневої шкіри «(«оригінал «вічно молодий, старіє, розкладається портрет). В’язь уайльдівської прози при перенесення на німий екран зникала, чого року врахував ще задумі Мейєрхольд. Сила режисури був у іншому: на справді незвичайних ефекти світлотіні, в відтворенні на екрані уайльдівської атмосфери пряною розкоші, штибу інтер'єру, гри фактур — килимів, порцеляни, дерева, квітів — хризантем в вазах і гвоздик в петлицях. Програвши в літературному рішенні фільму, постановник максимально виграв в образотворчому. Його талановиті колеги — сценограф Володимир Єгоров і оператор Олександр Левицький — домоглися синтезу пластичного рішення і режисури: єдності композиції кадру з ритмом акторського руху, мізансцени — висвітлити тощо. буд. «Портрет Доріана Грея «можна вважати першим експериментальним російським фільмом, дітищем народженого кіноавангарду. Вплив його мальовничого стилю, його «красномовства світлотіні «, гри фактур ми легко знайдемо у числі передреволюційних картин, тих, де творці шукали виразності кадрів, а непросто крутили на плівку сюжети, развертывающиеся в кінопавільйоні чи натурної декорации.

Теоретические постулати У. Еге. Мейєрхольда та її павільйонний експеримент дивовижно, майже дослівно збігаються з практикою режисера Євгена Бауера. «Дослівно », чи, точніше, — без слів, оскільки Бауер не любив висловлюватися і залишив нам «слів про кіно ». Його доробок — більш 80 фільмів, хто був зняті за 4−5 років на кинофабрике.

Список литературы

1. Жорж Садуль. Історія кіномистецтва. М., 1957. З. 77.

2. Перестиани І. М. 75 років мистецького життя. М., 1962. З. 356.

3. РДАЛМ ф. 998, вп. 1, од. хр. 365. У фонді У. Еге. Мейєрхольда зберігаються безцінні і ще досить вивчені матеріали — свідоцтва кінематографічної діяльності Майстра. Зокрема, літературний сценарій «Портрет Доріана Грея ». У вашій книзі А. У. Лютневого «Шлях до синтезу: Мейєрхольд і кіно », єдиною монографії на тему, помилково повідомляється, що сценарій не зберігся. Лекції У. Еге. Мейєрхольда, записані слухачкою Про. Болтянской, були було опубліковано у рб. «З кіно ». Вип. 6. М., 1965. Рукописні нотатки У. Еге. Мейєрхольда до лекції, які у РДАЛМ, більш великі і мають різночитання з опублікованій записью.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.