Романтизм як напрям у мистецтві

Екзаменаційний реферат.

Тема: «Романтизм як направлення у мистецтві «.

Виконала учениця 11 «У» класу сш № 3.

Бойправ Анна.

Викладач світової художньої культури Буцу Т. Н.

р. Брест 2002 г.

1.

Введение

.

2. Причини появи романтизма.

3. Основні риси романтизма.

4. Романтичний герой.

5. Романтизм у Росії а) Література б) Живопис в) Музыка.

6. Західноєвропейський романтизм а) Живопис б) Музыка.

7.

Заключение

.

8.

Список литературы

.

1.

ВВЕДЕНИЕ

.

Якщо у тлумачний словник російської, можна знайти кілька значень слова «романтизм»: 1. Напрям у літературі і мистецтві першої чверті ХІХ століття, що характеризується ідеалізацією минулого, відірваністю із дійсністю, культом особи і людини. 2. Напрям у літературі і мистецтві, перейнятий оптимізмом і прагненням показати в яскравих образах високе призначення людини. 3. Умонастрій, перейнятий ідеалізацією дійсності, мрійливій созерцательностью.

Як очевидно з визначення, романтизм — це явище, що виявляється у мистецтві, а й у поведінці, одязі, спосіб життя, психології покупців, безліч виникає у переломні моменти життя, тому тема романтизму часі в наші дні. Ми з кінця століть, перебуваємо на перехідному етапі. У зв’язку з цим у суспільстві спостерігається невіру респондентів у майбутнє, переконування в ідеалах, виникає бажання від навколишньої дійсності у світ власних переживань, і до того ж час осмислити її. Саме це риси притаманні романтичного мистецтва. Тому я вибрала для дослідження тему «Романтизм як направлення у искусстве».

Романтизм — це великий пласт різних видів мистецтва. Мета моєї роботи — простежити умови зародження і виникнення романтизму за кордоном, досліджувати розвиток романтизму в видах мистецтва, як література, живопис і музика, і зіставити їх. Головною завданням мене було виділити основні риси романтизму, характерні для всіх видів мистецтв, визначити, який вплив надав романтизм в розвитку інших напрямів в искусстве.

Під час розробки теми я використовувала навчальні посібники з мистецтву, таких авторів, як Филимонова, Воротніков та інших., енциклопедичні видання, монографії, присвячені різним авторам епохи романтизму, біографічні матеріали таких авторів, як Аминская, Ацаркина, Некрасова і др.

2. ПРИЧИНИ ВИНИКНЕННЯ РОМАНТИЗМА.

Чим ближче до ми до сучасності, тим коротше стають часові відрізки панування тієї чи іншої стилю. Часовий відрізок кінця XVIII-1-й третини ХІХ ст. прийнято вважати епохою романтизму (від фр. Romantique; щось таємниче, дивне, нереальное).

Що вплинув виникнення нового стиля?

Це три головних події: Велика французька революція, наполеонівські війни, підйом національно-визвольного руху на Европе.

Громи Парижа відгукнулися усією Європою. Гасло «Свобода, рівність, братство! «мав величезної притягальної силою всім європейських народів. Принаймні формування буржуазних товариств проти феодальних порядків почав виступати робітничий клас, як самостійна сила. Протиборче боротьба трьох класів — дворянства, буржуазії і пролетаріату становила основу історичного поступу XIX века.

Доля Наполеона та її роль європейській історії протягом 2-х десятиліть, 1796−1815, займала уми сучасників. «Володар дум «— говорив про нього О. С. Пушкин.

Для Франції це були роки величі і слави, щоправда ціною життя французів. Італія бачила у Наполеона свого визволителя. Великі надії пов’язували зі спектаклем нього поляки.

Наполеон виступав як завойовник, який діє у інтересах французької буржуазії. Для європейських монархів він цей був військовим противником, а й представником далекого світу буржуазії. Вони ненавиділи. На початку наполеонівських війн — у його «Великої армії «було чимало безпосередніх учасників революции.

Феноменальна була особистість і самої Наполеона. Юнак Лермонтов відгукнувся про 10-річчя смерті Наполеона:

Він світу чужий. Усе нього було тайной,.

День возвышенья — і паденья час!

Ця таємниця особливо приковувала увагу романтиков.

У зв’язку з наполеонівськими війнами і визріванням національного самосвідомості при цьому періоду характерний підйом національновизвольного руху. Німеччина, Австрія, Іспанія боролися проти наполеонівської окупації, Італія — проти австрійського ярма, Греція — проти Туреччини, у Польщі боролися проти російського царату, Ірландія — проти англичан.

На очах одного покоління сталися разючі перемены.

Найбільше вирувала Франція: бурхливе п’ятиріччя французької революції, піднесення і падіння Робесп'єра, наполеонівські походи, перше зречення Наполеона, повернення його з острова Ельби («сто днів ») і остаточне поразка під Ватерлоо, похмуре 15-річчя режиму реставрації, Липнева революція 1860 року, Лютнева революція 1848 року у Парижі, яка викликала революційну хвилю за іншими странах.

У Великобританії внаслідок промислового перевороту у 2-ой половині в XIX ст. утвердилось машинне виробництво і капіталістичні відносини. Парламентська реформа 1832 р. розчистила шлях буржуазії до державної власти.

На землях Німеччини й Австрії влада зберегли феодальні правителі. Після падіння Наполеона вони суворо розправилися на опозицію. Але й на німецької землі паровоз, привезений з Англії 1831 року, став основним чинником буржуазного прогресса.

Революції промислові, революції політичні змінювали образ Європи. «Буржуазія менш як по років свого класового панування створила більш численні скарги й грандіозні продуктивні сили, чим це попередні покоління разом узяті «— писали німецькі вчені Маркс і Енгельс в 1848 г.

Отже, Велика французька революція (1789−1794) позначила особливий кордон, що відокремлює нову добу одвіку Просвітництва. Змінювалися як форми держави, соціальна структура суспільства, розстановка класів. Була похитнулася всю систему уявлень, освітлена століттями. Просвітителі ідейно підготували революцію. Але де вони могли передбачити всіх його наслідків. Не відбулося «царство розуму ». Революція, проголосила свободу особистості, породила буржуазний порядок, дух наживи і егоїзму. Такою була історична грунт розвитку художньої культури, яка висунула новий напрям — романтизм.

3. ОСНОВНІ ЧЕРТЫ РОМАНТИЗМА.

Романтизм як засіб і направлення у художній культурі був явищем складним; і суперечливим. У кожній країні мав яскраве національне вираз. У літературі, музиці, живопису та театрі нелегко знайти риси, які б поєднували Шатобріана і Делакруа, Міцкевича й Шопена, Лермонтова і Кипренского.

Романтики займали різні суспільні і політичні позиції з суспільстві. Усі вони бунтували проти підсумків буржуазної революції, але бунтували по-різному, тому що в кожного мали певний ідеал. Але у всієї багатоликості та різноманітті у романтизму є стійкі черты.

Розчарування в сучасності породжувало у романтиків особливий інтерес до минулому: до добуржуазным громадським формаціям, до патріархальної давнини. Багатьом романтикам було властиво уявлення, що мальовнича екзотика країн Півдня і Сходу — Італії, Іспанії, Греції, Туреччини — є поетичним контрастом нудної буржуазної буденності. У цих країнах, тоді ще замало порушених цивілізацією, романтики шукали яскраві, сильні характери, самобутній, барвистий життєвий уклад. Інтерес Вільгельма до національному минулому породив масу історичних произведений.

Прагнучи хіба що піднятися над прозою буття, розкріпачити різноманітні здібності особистості, гранично самореалізуватися у творчості, романтики виступали проти формалізації мистецтва і прямолинейно-рассудительного до нього підхід, властивих класицизму. Усі вони виходили з заперечення Просвітництва і раціоналістичних канонів класицизму, які сковували творчу ініціативу художника. І якщо перемоги класицизм все ділить по прямий, на погане і хороший, на чорне й біле, то романтизм по прямий щось ділить. Класицизм — це система, а романтизм — немає. Романтизм просунув просування нової доби від класицизму до сентименталізму, який показує внутрішнє життя людини у гармонії із величезним світом. А романтизм протиставляє внутрішнього світу гармонію. Саме з романтизму починає з’являтися справжній психологизм.

Основне завдання романтизму було зображення внутрішньої злагоди, душевної життя, але це можна робити і на матеріалі історій, містики тощо. Потрібно було показати парадокс цією внутрішньою життя, її иррациональность.

У його уяві романтики перетворювали непривабливу дійсність або ж ішли у своїх переживань. Розрив між мрією і дійсністю, протиставлення прекрасного вимислу об'єктивної реальності лежали основу всього романтичного движения.

Романтизм вперше ставить проблему мови мистецтва. «Мистецтво — мову зовсім іншого, ніж природа; а й у ньому міститься той самий чудесна сила, яка так само таємно незрозуміло впливає на свою душу людини» (Вакенродер і Тик). Художник — тлумач мови природи, посередник між світом духу, і людьми. «Завдяки художникам людство виник як цілісна індивідуальність. Художники через сучасність об'єднують світ що минув від світом майбутнім. Вони є найвищим духовним органом, в якому зустрічаються друг з одним життєві сили свого зовнішнього людства чи внутрішнє людства проявляється колись всего"(Ф.Шлегель).

Проте романтизм ні однорідним течією: його ідейний розвиток йшло у різних напрямах. Серед романтиків були реакційно налаштовані письменники, прихильники старого режиму, які оспівували феодальну монархію і західне християнство. З іншого боку, романтики з прогресивним світоглядом висловлювали демократичний протест проти феодального і гніту, втілювали революційний порив народу на краще будущему.

Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, його представниками були: у літературі В. Скотт, Дж. Байрон, Шеллі, У. Гюго, А. Міцкевич, та інших.; в образотворче мистецтво Еге. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, Про. Кипренский та інших.; музикою Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берліоз, М. Паганіні, Ф. Лист, Ф. Шопен та інших. Вони відкрили і розвинули нові жанри, звернули пильну увагу до доль людської особистості, розкрили діалектику добра і зла, майстерно розкрили людські пристрасть і др.

Види мистецтва у значимістю більш-менш зрівнялися і дали чудові витвори мистецтва, хоча романтики в драбині мистецтв першість віддавали музыке.

РОМАНТИЧНИЙ ГЕРОЙ.

Хто такий романтичний герой і який он?

Це індивідуаліст. Надлюдина, прожив стадії: до зіткнення з реальністю, вона живе в ‘рожевому' стані, їм оволодіває бажання подвигу, зміни світу; після сутички з реальністю він продовжує вважати цей світ і вульгарним, і нудним, але стає скептиком, песимістом. При чіткому розумінні, що нічого не можна, прагнення подвигу перероджується в прагнення опасностям.

Романтики могли надати вічну неминущу цінність кожну дрібницю, кожній конкретній факту, всьому одиничному. Жозеф де Местр називає це «шляхами Провидіння », Жермена де Сталь — «плідним лоном безсмертної всесвіту ». Шатобріан в «Генії християнства », у книзі, присвяченій історії, прямо свідчить про Бога, як початок історичного часу. Суспільство постає як непорушна зв’язок, «нитку життя, яка связует нас предками і яку ми повинні простягнути нащадкам ». Тільки серце людини, а чи не його розум, може зрозуміти й почути голос Творця, через красу природи, через глибокі почуття. Природа божественна, вона є джерелом гармонії і творчих сил, її метафори часто переносяться романтиками в політичний лексикон. Дерево для романтиків стає символом роду, спонтанного розвитку, сприйняття соків від рідної землі, символом національної єдності. Чим невинней і чувствительней натура людини, тим їй чуються голос Бога. Дитина, жінка, шляхетний юнак частіше від інших прозрівають безсмертя душі, й цінність вічної життя. Жага блаженства у романтиків не обмежується ідеалістичним прагненням в Царство Боже після смерти.

Крім містичної любові до Бога людина потребує реальної, земної любові. Несила мати предметом своєї пристрасті романтичний герой ставав вічним мучеником, приреченим чекати зустрічі з «любим в потойбічному світі, «бо гідна безсмертя велика любов, коли він коштувала людині життя » .

Особливе місце у творчості романтиків займає проблема розвитку та виховання особистості. Дитинство позбавлене законів, його миттєві пориви порушують громадській моралі, підпорядковуючись власним правилам дитячої гри. У дорослому людині подібні реакції ведуть до смерті, до осуду душі. У пошуках небесного царства людина має збагнути закони боргу і моральності, тільки тоді ми може очікувати вічне життя. Оскільки борг, продиктований романтикам їхнім нинішнім прагненням розраховувати на вічне життя, виконання боргу дає особисте щастя у його найбільш глибокому і сильному прояві. До морального обов’язку додається борг глибоких почуттів та піднесених інтересів. Не змішуючи достоїнств різних статей, романтики обстоюють позиції рівність духовному розвитку чоловіків і жінок. Так само, любові до Богу та її принципам, диктується громадянський обов’язок. Особисте прагнення віднаходить своє завершення спільній справі, із метою всієї нації, людства, всього мира.

У кожній культурі мали певний романтичний герой, але Байрон у своїй творі «Чарльд Гарольд» дав типове уявлення романтичного героя. Він наділ маску свого героя (свідчить, що героєм і автором немає дистанції) і спромігся відповідати романтичному канону.

Усі романтичні твори відрізняються характерними признаками:

По-перше, у кожному романтичному творі немає дистанції між героєм і автором.

По-друге, автор героя не судить, але якщо про нього йдеться щось погане, сюжет так вибудований, що герой хоч як мене винен. Сюжет в романтичному творі, зазвичай, романтичний. Також романтики вибудовують особливе стосунки із природою, до душі бурі, грози, катаклизмы.

5. РОМАНТИЗМ У РОССИИ.

Романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського задля інший історичної обстановці й іншому культурному традиції. Французьку революцію не можна зарахувати до причин її виникнення, надто вже обмежена аудиторія покладав будь-які сподівання перетворення на ході цієї підготовки. А результати революції" і зовсім у ній розчарували. Запитань про капіталізмі у Росії початку ХІХ ст. не стояло. Отже, бо й цієї причини. Справжньою причиною стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій проявилася вся сила народної ініціативи. Та й після війни народ, не отримав волі. Найкращі з дворянства, не задоволені дійсністю, вийшли на Сенатську площу перейменують на грудні 1825 р. Цей вчинок також минув даремно для творчої інтелігенції. Бурхливі повоєнні почали обстановкою, у якій формувався російський романтизм.

Особливості російського романтизма:

(Романтизм не протистояв Просвітництва. Просвітницька ідеологія ослабла, але з зазнала краху, як у Європі. Ідеал освіченого монарха не вичерпав себя.

(Романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним.

(Романтизм у Росії різних видах мистецтва показав себе по-різному. Архітектура не читався взагалі. У живопису — вичерпався до середини XIX століття. У музиці виявився лише частково. Мабуть, лише у літературі романтизм проявився последовательно.

Романтизм, до того ж наш, російський, в наші самобутні форми выработавшийся і отлившийся, романтизм був непростим літературним, а життєвим явищем, целою епохою морального розвитку, епохою, мала свій особливий колір, що у житті особливе погляд… Нехай романтичне віяння прийшло ззовні, до західного життя й західних літератур, воно знайшло в російської натурі грунт, готову до його сприйняття, і тому позначилося явищах цілком оригінальних так оцінював поет і критик Аполлон Григор'єв — це унікальне культурне явище, у його характеристиці показано істотна складність романтизму, у надрах якого молодий Гоголь вийшов з яким він була пов’язана у початку письменницького шляху, а й протягом усього своєї жизни.

Аполлон Григор'єв точно визначив і характеру впливу романтичної школі літературу, і життя, у тому числі на тодішню прозу: непроста вплив чи запозичення, а характерне і потужне життєве й літературний віяння, що дало в молодий російської літератури явища цілком оригинальные.

а) Литература.

Російський романтизм заведено поділяти сталася на кілька періодів: початковий (1801−1815), зрілий (1815−1825) і період последекабристского розвитку. Проте з відношення до початковому періоду умовність цієї схеми впадає в очі. Бо зоря російського романтизму пов’язані з іменами Жуковського і Батюшкова, поетів, чию творчість і світовідчуття важко ставити поруч і порівнювати у межах одного періоду, настільки різні їхні цілі, устремління, темпераменти. У віршах обох поетів ще відчувається владне вплив минулого — епохи сентименталізму, якщо Жуковський ще глибоко закорінений у ній, то Батюшков значно ближчою до новим веяниям.

Бєлінський справедливо зазначав, що з творчості Жуковського характерні «скарги на недосконалі надії, якою було імені, смуток по втраченим щастю, яке бозна, у яких полягала». Справді, в особі Жуковського романтизм робив ще свої перші боязкі кроки, віддаючи данина сентиментальною і меланхолійної тузі, невиразним, ледь вловимим сердечним томлінням, одне слово, тому складного комплексу почуттів, що у російської критиці отримав назву «романтизм середніх веков».

Зовсім інша атмосфера панує в поезії Батюшкова: радість буття, відверта чуттєвість, гімн наслаждению.

Жуковського небезпідставно вважають яскравий представник російського естетичного гуманізму. Чужий сильним пристрастям, благодушний і лагідний Жуковський знаходився під помітним впливом ідей Руссо німецьких романтиків. Після ними він надавав велике значення естетичному боці в релігії, моралі, громадських відносинах. Мистецтво набувало у Жуковського релігійний сенс, він намагався побачити мистецтво «одкровення» вищих істин, він був йому «священним». Для німецьких романтиків характерно ототожнення поезії і релігії. Це ж ми й у Жуковського, який писав: «Поезія є Бог в святих мріях землі». У німецькому романтизмі йому особливо близьким було тяжіння до всього позамежного, до «нічний боці душі», до «невимовному» у природі й людині. Природа в поезії Жуковського оточена таємницею, його пейзажі примарні і майже нереальні, як відображення в воде:

Як злитий з прохладою рослин фимиам!

Як солодко в тиші у брега струменів плесканье!

Як тихо віяння зефіру по водам.

І гнучкою верби трепетанье!

Чутлива, ніжна й мрійлива душа Жуковського начебто солодко завмирає одразу на порозі «нього таємничого світла». Поет, по улучному вираженню Бєлінського, «любить вухами й голубить своє страждання», проте страждання це уражає його серці жорстокими ранами, бо в тузі та печалі його внутрішнє життя тиха і безтурботна. Тому, як у посланні до Батюшкову, «синові раювання і веселощів», він називає поэта-эпикурейца «рідним по Музі», то важко повірити у цю спорідненість. Швидше ми повіримо доброчесному Жуковському, який по-дружньому радить співакові земних насолод: «Відкинь сладострастья, погибельны мечты!».

Батюшков — постать в усьому протилежна Жуковському. То була людина сильних пристрастей, яке творче життя обірвалася на 35 років раніше від нього фізичного існування: зовсім хлопцем він впав у безодню безумства. Разом із однаковою силою і пристрастю віддавався як радощів, і сумам: у житті, як і її поетичному осмисленні, йому — на відміну Жуковського — була чужою «золота середина». Хоча його поезіях також властиві звеличення чистої дружби, втіхи «уклінного куточка», та його ідилія зовсім на скромна і тиха, бо Батюшков не мислить її без томливою раювання жагучих насолод і сп’яніння життям. Часом поет так захоплений чуттєвими радощами, що безоглядно заперечити ту гнітючу мудрість науки:

Невже в істинах печальных.

Похмурих стоїків і нудних мудрецов,.

Сидячих в сукнях погребальных,.

Між уламків і гробов,.

Знайдемо ми житті нашому сладость?

Їх, Я бачу, радость.

Летить, як метелик від терновых кустов.

Їх немає принади та в принади природы,.

Їм діви не співають, сплітаючись в хороводы;

Їх, як слепцов,.

Весна без радості, і літо без цветов.

Справжній трагізм рідко достукується до його поезіях. Лише наприкінці його творчого життя, коли він став виявляти ознаки душевного недуги, під диктовку була записана одна з його останніх віршів, у якому чітко звучать мотиви марності земного бытия:

Ти пам’ятаєш, що изрек,.

Прощаючись з жизнию, сивий Мельхиседек?

Рабом народився человек,.

Рабом зі світу ляжет,.

І смерть йому чи скажет,.

Навіщо він пішов долиною чудний слез,.

Страждав, ридав, терпел,.

У Росії її романтизм як літературне напрям склався до двадцятим років дев’ятнадцятого століття. У його витоків стояли поети, прозаїки, письменники, які й створювали російський романтизм, що вирізнявся від «західноєвропейського» своїм національним, самобутнім характером. Російський романтизм розвивався поетами у першій половині XIX століття, й у поет вносив щось нове. Російський романтизм набув широкого розвиток, придбав характерні риси, став самостійним напрямом у літературі. У «Руслані і Людмилі «О.С. Пушкіна є рядки: «Там російський дух, там Руссю пахне ». Це ж можна згадати і російському романтизмі. Герої романтичних творів — поетичні душі, котрі прагнуть «високому» і прекрасному. Але існує ворожий світ, який дає відчути свободу, який залишає незрозумілими душі. Цей світ грубий, тому поетична душа біжить на другий, де є ідеал, хоче до «вічного». У цьому конфлікті грунтується романтизм. Але поети по-різному ставилися до цієї ситуації. Жуковський, Пушкін, Лермонтов, з одного, по-різному будують відносини своїх і навколишнього їх світу, тому й шляху до ідеалу в їхніх героїв були разные.

Дійсність жахлива, груба, нахальна і егоїстична, у ній немає почуттям, мріям і бажанням поета, його. «Істинне» й вічне — в потойбіччя. Звідси концепція двоемирия, до жодного з цих світів прагне поет у пошуках идеала.

Позиція Жуковського була позицією людини, вступило боротьбу з довкіллям, що покинув йому виклик. Це шлях через поєднання із природою, шлях злагоди з природою, у світі вічному і прекрасному. Своє розуміння цього процесу єднання Жуковський, на думку багатьох дослідників (зокрема і Ю.В. Манна), висловлює в «Невимовному ». Єднання —це політ душі. Краса, навколишня тебе, наповнює твою душу, вона у і ти у ній, душа летить, ні в часі, ні простору не існує, а існуєш ти у природі, і тоді мить ти живеш, тобі хочеться співати про цю красі, але на жаль, щоб виявити твоє стан, є тільки відчуття гармонії. Тебе не тривожать оточуючі тебе люди, прозові душі, тобі відкрито більше, ти свободен.

Інакше підійшли до цієї проблеми романтизму Пушкін і Лермонтов. Безсумнівно, що, який вчинила Жуковським на Пушкіна, були не позначитися на творчості останнього. Для раннього творчості Пушкіна характерний «цивільний «романтизм. Під упливом «Співака у стані російських воїнів «Жуковського і витворів Грибоєдова Пушкін пише оду «Вільність », «До Чаадаєву ». У цьому він призывает:

" Мій друг! Вітчизні присвятимо душі прекрасні пориви… ". Це ж саме прагнення до ідеалу, що було у Жуковського, лише ідеал Пушкін розуміє по-своєму, тому й шлях до ідеалу у поета інший. Він хоче, і неспроможна йти до ідеалу один, поет кличе у себе. Пушкін подивився дійсність і ідеал інакше. Не можна назвати це бунтом, це міркування про бунтующей стихії. Це в оді «Море ». Це сила і примножить міць моря, море вільно, воно досягло свого ідеалу. Людина також має стати вільним, вільним може бути його дух.

Пошук ідеалу — головна характерна риса романтизму. Вона виявилося і в творчості Жуковського, і в Пушкіна, і в Лермонтова. Усі три поета шукали свободу, але шукали по-різному, по-різному розуміли її. Жуковський шукав свободу, послану «творцем ». Здобувши гармонію, людина стає вільним. Для Пушкіна була важлива свобода духу, які мають проявитися в людині. Для Лермонтова лише бунтарський герой вільний. Бунт заради свободи, може бути прекраснішого? Таке ставлення до ідеалу збереглося й в любовної ліриці поетів. На погляд, цей показник зумовлено часом. Хоча всіх їх творили майже і той ж період, час їхнього творчості було різне, події розгорталися із незвичною швидкістю. Характери поетів теж дуже впливали з їхньої відносини. Спокійний Жуковський і бунтарський Лермонтов цілком протилежні. Але російська романтизм отримав розвиток саме оскільки різні були натури цих поетів. Вони вносили нові поняття, нові характери, нові ідеали, дали повне уявлення про тому, що таке свобода, що таке справжнє життя. Усі вони представляє свій шлях до ідеалу, цього права вибору кожної личности.

Саме виникнення романтизму було досить тривожним. У центрі усього світу тепер стояла людська індивідуальність. Людське «я» стало трактуватися в якості основи сенс всього буття. Людське життя стала розглядатися як художнє твір, мистецтво. У ХІХ столітті романтизм було дуже распространён. Не все поети, називаючи себе романтиками, передавали сутність цього течения.

Зараз, наприкінці ХХ століття, ми можемо класифікувати романтиків минулого століття за цією ознакою на дві групи. Одна і, напевно, найбільш велика група — та, яка пов’язала у собі «формальних» романтиків. Навряд чи запідозрити у нещирості, навпаки, вони точно передають свої почуття. У тому числі можна назвати Дмитра Веневітінова (1805−1827) й Олександра Полежаєва (1804−1838). Ці поети користувалися романтичної формою, вважаючи її найпридатнішою задля досягнення своєї художньої мети. Так, Д. Веневитинов пишет:

Я відчуваю, у мене горит.

Святе полум’я вдохновенья,.

Але темною мети дух парит…

…

Знайду я стрімчак надёжный,.

Де твердої обіпруся ногой?

Це типове романтичне вірш. У ньому використана традиційна романтична лексика — те й «полум'я натхнення», і «ширяючий дух». Отже, поет описує свої почуття. Не більше. Поет скований рамками романтизму, його «словесним виглядом». Все спрощено до якихто штампов.

Представниками інший групи романтиків ХІХ століття, безумовно, були А. С. Пушкин і М.Лермонтов. Ці поети, навпаки, романтичну форму наповнювали власним змістом. Романтичний період у житті О. Пушкіна була коротка, тому романтичних творів в нього мало. «Кавказький бранець» (1820−1821) — одне з найперших романтичних поем О.С. Пушкіна. Перед нами класичний варіант романтичного твори. Автор не дає нам портрета свого героя, ми знаємо навіть у його імені. І це дивовижно — все романтичні герої схожі один на друга. Вони молоді, гарні… і нещасливі. Сюжет твори теж класично романтичний. Російський бранець у черкеси, до нього закохується молода черкеска і допомагає йому бігти. Але він безнадійно любить іншу… Поема закінчується трагічно — черкеска впадає в води і гине, а російський, звільнившись від «фізичного» полону, потрапляє у інший, більш болісний полон — полон душі. Що ми знаємо про минулому героя?

До Росії далеку дорогу ведёт…

…

Де обняв грізне страданье,.

Де бурхливого життя погубил.

Надію, і желанье.

Він прийшов у степ у пошуках свободи, намагався Христом утекти від свого минулого життя. І тепер, коли щастя здавалося таким близьким, йому знову доводиться бігти. Але? Назад на той світ, де зараз його «обняв грізне страданье».

Відступник світла, друг природы,.

Покинув він рідний предел.

І на край далекий полетел.

З веселим приводом свободы.

Але «привид свободи» і залишився приводом. Він вічно буде переслідувати романтичного героя. Ще одна романтична поема — «Цыганы». У ньому автор знову дає читачеві портрета героя, ми тільки його ім'я — Алеко. Він прийшов у табір, щоб пізнати справжня насолода, справжню свободу. Заради неї покинув все, що раніше оточувало. Чи став він вільний і щасливий? Здається, Алеко любить, але з цим почуттям щодо нього приходять лише нещастя і цілковиту зневагу. Алеко, що його жадав свободи, не зміг визнати волі й інші людині. У цьому поемі проявилася ще одне з надзвичайно характерних ознак світогляду романтичного героя — егоїзм і цілковита несумісність навколишнім світом. Алеко покараний не смертю, а страшніше — самотою та дебати. Він був не самотній у цьому світі, звідки ж він біг, але у іншому, настільки бажаному, знову залишився один.

Перш ніж написати «Кавказького бранця», Пушкін якось висловився: «Не годжуся в герої романтичного вірші»; однак той водночас, в 1820 року, Пушкін пише своє вірш «Погасло денний світило…». У ньому можна знайти всю лексику, притаманну романтизму. І це «берег отдалённый», і «похмурий океан», і «занепокоєння та туга», які мучать автора. Через все вірш проходить рефрен:

Шумі, шуми, слухняне ветрило,.

Хвилюйся під мною, похмурий океан.

Він присутній у описі природи, а й у описі почуттів героя.

…Але колишніх серця ран,.

Глибоких ран любові, ніщо не излечило…

Шумі, шуми, слухняне ветрило,.

Хвилюйся під мною, похмурий океан…

Тобто природа стає ще одним дійовою особою, ще одним ліричним героєм вірші. Пізніше, в 1824 року, Пушкін напише вірш «До моря». Романтичним героєм у ньому, як й у «Погасло денний світило…», знову почав сам автор. Тут Пушкін звертається на море як до традиційної символу свободи. Море — це стихія, отже — свобода та обдаровує щастям. Проте Пушкін будує цей вірш неожиданно:

Ти чекав, ти кликав… був окован;

Марно рвалася душа моя:

Могутньої пристрастю очарован,.

У берегів залишився я…

Можна сміливо сказати, що цей вірш завершує романтичний період життя Пушкіна. Його пише людина, знаний, що буває після досягнення так званої «фізичної» свободи романтичний герой не стає счастливым.

У лісу, до пустель молчаливы.

Перенесу, тобою полн,.

Твої скелі, твої заливы…

Саме тоді Пушкін дійшов висновку, що справжня свобода може існувати всередині чоловіки й лише вони можуть продовжувати його посправжньому счастливым.

Варіант байроновского романтизму прожив і відчув у своїй творчості котра першою російську культуру Пушкін, потім Лермонтов. У Пушкіна був дар уваги до людей, та все ж сама романтична з романтичних поем у творчості великого поета і прозаїка, безперечно, є «Бахчисарайський фонтан».

Поема «Бахчисарайський фонтан» усе ж таки лише продовжує пошуки Пушкіна у сфері романтичної поеми. І несмненно, що цьому завадила смерть великого російського писателя.

Романтична тема у творчості Пушкіна отримала два різних варіанта: є героїчний романтичний герой («бранець», «розбійник», «утікач»), що б твердої волею, минулий через жорстоке випробування бурхливими пристрастями, це і є який потерпав герой, у якому тонкі душевні переживання несочетаемы з жорстокістю зовнішнього світу («вигнанець», «в'язень»). Страдательное початок в романтичному характері нині набуло в Пушкіна жіночу подобу. «Бахчисарайський фонтан» розробляє саме такий аспект романтичного героя.

У «Кавказькому бранці» все увага була зосереджена приділено «бранця» і дуже мало «черкешенке», тепер навпаки — хан Гірей постать лише малодраматическая, а справді головним героєм є жінка, навіть дві — Зарема і Марія. Знайдене попередні роки поемах рішення двоїстості героя (через зображення скутих братів) Пушкін використовує й тут: страдательное початок зображено від імені двох персонажів — ревнивої, пристрасно влюблённой Заремы і сумної, яка втратила і надії любов Марії. Обидві вони є двома суперечливими пристрастями романтичного характеру: розчарування, смуток, безнадійність і водночас душевна палкість, розпал почуттів; протиріччя вирішується в поемі трагічно — смерть Марії не принесла щастя Зареме, оскільки вони пов’язані таємничими узами. Ось і в «Братьях-разбойниках» смерть однієї з братів назавжди погіршила життя другого.

Проте, слушно зауважив Б. В. Томашевский, «лірична замкнутість поеми визначила й певну убогість змісту… Моральна перемога над Заремой не призводить до подальшим висновків й розмірковувань… „Кавказький бранець“ має ясне продовження у творчості Пушкіна: і Алеко, і Євген Онєгін дозволяють… питання, поставлених першої південної поемі. „Бахчисарайський фонтан“ такого продовження не имеет…».

Пушкін намацав виявив найвразливіше місце романтичної позиції людини: всього хоче лише себя.

Лермонтовская поема «Мцирі» також повністю відбиває характерні ознаки романтизма.

У цьому поемі два романтичних героя, тому, якщо те й романтична поема, вона дуже своєрідна: по-перше, другий герой, передається автором через епіграф; по-друге, автор не сполучається з Мцирі, герой розв’язує проблеми свавілля по-своєму, а Лермонтов протягом усього поеми лише думає над рішенням цієї проблеми. Героя свого не судить, але й виправдовує, проте постає у певну позицію — розуміння. Виходить, що романтизм у російській культурі трансформується на міркування. Виходить романтизм з погляду реализма.

Можна сміливо сказати, що з Пушкіна та Лермонтова вдається стати романтиками (щоправда, Лермонтов зумів якось відповідати романтичним законам — в драмі ‘Маскарад'). Своїми експериментами поети показали, що у Англії позиція індивідуаліста можна було плідна, а Росії - немає. Хоча в Пушкіна та Лермонтова вдається стати романтиками, вони відкрили шлях до розвитку реалізму. У 1825 року вийшло перше реалістичне твір: «Бориса Годунова», потім «Капітанська дочка», «Євґєній Онєґін», «Герой сьогодення» і з другие.

б) Живопись.

У образотворче мистецтво романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш виразно — в скульптурі і архітектурі. Яскравими представниками романтизму в образотворче мистецтво були російські живописцы-романтики. У межах своїх полотнах вони висловили дух волелюбності, активної дії, пристрасно і темпераментно попросили прояву гуманізму. Актуальністю і психологізмом, небувалою експресією відрізняються побутові полотна російських живописців. Одухотворені, меланхоличные пейзажі — знову той самий спроба романтиків поринути у світ людини, показати, як живеться і мріється фахівця в царині підмісячному світі. Російська романтична живопис відрізнялася від зарубіжної. Це визначалося й історичною обстановкою і традицией.

Особливості російської романтичної живописи:

(Просвітницька ідеологія ослабла але з зазнала краху, як у Європі. Тому романтизм ні яскраво выражен.

(Романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним.

(Академічна живопис у Росії ще вичерпала себя.

(Романтизм не був стійким явищем, романтиків тягнуло до академізму. На середину в XIX ст. романтична традиція майже угасла.

Роботи, які стосуються романтизму, почали з’являтися у Росії вже у 1790- x роках (роботи Феодосія Яненко «Мандрівники, заскочені бурею «(1796), «Автопортрет в шоломі «(1792). Вони очевидний прототип — Сальватор Роза, досить популярний межі XVIII і XIX століть. Пізніше вплив цього проторомантического художника буде помітно у творчості Олександра Орловського. Розбійники, сцени біля вогнища, битви супроводжували весь її творчий шлях. Як і інших країнах, художники, які належали до російському романтизму, внесли в класичні жанри портрета, пейзажу і жанрових сцен цілком нову емоційне настроение.

У Росії її романтизм почав виявлятися спочатку у портретної живопису. У першої третини 19 століття вона спалахнула здебільшого втратила зв’язку з сановної аристократією. Значне місце займає почали займати портрети поетів, художників, меценатів мистецтва, зображення простих селян. Особливо яскраво проявилася ця тенденція у творчості О.А. Кіпренського (1782 — 1836 рр) і В. А. Тропинина (1776 — 1857 гг).

Василь Андрійович Тропінін жадав живої невимушеній характеристиці людини, вираженої через його портрет. Портрет сина (1818),.

«Портрет О.С.Пушкіна» (1827), «Автопортрет» (1846) вражають не портретною схожістю з оригіналами, а надзвичайно тонким проникненням у внутрішній світ человека.

Портрет сина — Арсенія Тропинина — одну з найкращих у творчості майстра. Вишукана, неяскрава золотава колірна гама нагадує валерную живопис XVIII в. Однак, порівняно з типовим дитячим портретом в романтизмі XVIII в. тут впадає правді в очі неупередженість задуму — цей дитина позує на вельми малою мірою. Погляд Арсенія ковзає повз глядача, одягнений він недбало, воріт хіба що випадково відчинять. Відсутність репрезентативності — в надзвичайної фрагментарності композиції: голова заповнює майже всю поверхню полотна, зображення зрізано по самі ключиці, і тим самим обличчя хлопчика машинально присунуто до зрителю.

Надзвичайно цікава історію створення «Портрета Пушкіна». По звичаю своєму, на першому знайомства з Пушкіним Тропінін прийшов у будинок Соболевського на собачої майданчику, де він тоді жив поет. Художник застав його у кабінеті возившимся зі цуценятами. Тоді і був, певне, написано по першому враженню, яку цінував Тропінін, маленький етюд. Тривалий короткий час він залишався поза увагою переслідувачів. Тільки через через ці сто років, до 1914 року, його опублікував П. М. Щекотов, який писав, що із усіх портретів Олександра Сергійовича він «найбільш передає її особливості… блакитні очі поета тут наповнені особливого блиску, поворот голови швидкий, і риси обличчя виразні і рухливі. Безсумнівно, тут уловлені справжні риси обличчя Пушкіна, котрі за окремішності ми зустрічаємо у цьому чи іншому з дійшли до нас портретів. Залишається дивуватися, — додає Щекотов, — чому це чарівний етюд не удостоївся уваги видавців і цінителів поета». Пояснюють це самі якості маленького етюду: був в ньому блиску фарб, ні краси мазка, ні майстерно написаних «манівців». І Пушкін не народний «вітія» не «геній», а колись лише сім чоловік. І навряд чи можна піддати аналізу, чому однотонним сіруватозеленої, оливковою гамі, в квапливих, ніби випадкових ударах пензля майже непоказного на цей вид етюду укладено така велика людське зміст. Перебираючи у пам’яті все прижиттєві й наступні портрети Пушкіна, цей етюд за силою людяності можна поставити поруч лише з особою Пушкіна, виліпленої радянським скульптором А.Матвеевым. Не це завдання поставив собі Тропінін, іншого Пушкіна волів бачити його друг, хоч і замовляв зобразити поета у простій дії, домашньому виде.

У оцінці художника Пушкін був «царь-поэт». Але він був народним поетом, він був своєю і близьким кожному. «Подібність портрета з оригіналом разюче», — писав після закінчення його Полєвой, хоч і зазначав недостатню «швидкість погляду» і «жвавість виразу обличчя», мінливого і оживляющегося в Пушкіна при в кожному новому впечатлении.

У портреті все до щонайменшої деталі продумане й вивірене, й те ж час нічого нарочистого, нічого привнесеного художником. Навіть персні, прикрашають пальці поета, виділено настільки, наскільки надавав їм значення у житті сам Пушкін. Серед мальовничих одкровень Тропинина портрет Пушкіна вражає звучністю своєї гаммы.

Романтизм Тропинина має чітко виражені сентименталистические витоки. Саме Тропінін з’явився засновником жанрового, кілька ідеалізованого портрета людини з народу («Мереживниця» (1823)). «І знавці і знавці, — пише Свиньин про „Кружевнце“, — майже остаточно дійшли захоплення розглядаючи цю картину, з'єднуючу воістину все краси мальовничого мистецтва: приємність пензля, правильне, щасливе висвітлення, колорит ясний, природний, понад те, в цьому портреті можна знайти душа красуні і той лукавий погляд цікавості, який кинутий нею на когось, що у ту хвилину. Оголені за лікоть руки її зупинилися разом із поглядом, робота припинилася, вилетів подих з незайманою грудях, прикритої тендітним хусткою, — і всі зображено з такою правдою і простотою, що картину цю можна взяти дуже легко за найкращий твір славного Греза. Побічні предмети, якось: мереживна подушка і рушник, —розташовані з велике мистецтво і відпрацьовані з окончательностью…».

На початку ХІХ століття значним культурним центром Росії була Твер. Усі найвизначніші люди свого Москви бували тут не літературних вечорах. Але тут молодий Орест Кипренский зустрів О.С.Пушкіна, портрет якого, написаний пізніше, став перлиною світового портретного мистецтва, а А. С. Пушкин присвятить йому вірші, де охрестить «улюбленцем моди легкокрилим». Портрет Пушкіна пензля Про. Кіпренського — живе уособлення поетичного генія. У рішучу повороті голови, в енергійно схрещених на грудях руках, в усьому образі поета позначається почуття незалежності й свободи. Це про неї Пушкін сказав: «Себе як у дзеркалі Я бачу, але ці дзеркало мені лестить». Діяльність над портретом Пушкіна востаннє зустрічаються Тропінін і Кипренский, хоча зустріч ця відбувається навіч, а через багато років історії мистецтв, де, зазвичай, сопоставляются два портрета найбільшого поета, створені одночасно, у різних місцях — як Москві. Інший у Петербурзі. Нині це зустріч одно великих за своїм значенням російського мистецтва майстрів. Хоча й стверджують шанувальники Кіпренського, що художні переваги на боці його романтичного портрета, де поет представлений зануреним в власні думки, віч-на-віч із музою, але народність і демократизм образу безумовно за «Пушкіна» тропининского.

Так було в двох портретах позначилися два напрями російського мистецтва, зосереджені у двох столицях. І критики згодом писати, що Тропінін з’явився Москви тим, і його Кипренский для Петербурга.

Суттєвою рисою портретів Кіпренського і те, що вони показують душевне чарівність і внутрішнє шляхетність людини. Портрет героя, відважного і дуже відчуває, мав втілити пафос волелюбних і патріотичних настроїв передового російського человека.

У парадному «Портреті Е.В.Давыдова"(1809) показано постать офіцера, що безпосередньо виявив собою вираз того культу сильної волі й сміливої особистості, який романтизму минулих років була такою типовим. Фрагментарно показаний пейзаж, де промінь світла з мороком, натякає на душевні тривоги героя, але його — відсвіт мрійливій чутливості. Кипренский шукав «людське» у людині, і ідеал не зеслонял від цього особистих рис характеру модели.

Портрети Кіпренського, якщо окинути їх думкою, показують душевне і природне багатство людини, його інтелектуальну силу. Так, у нього було ідеал гармонійної особистості, про що казали і сучасники, проте Кипренский не прагнув буквально спроектувати ідеал на художнім образом. У створенні його художнього уявлення він пішов від натури, як відмірявши, наскільки далека чи близька вона до такого ідеалу. У сутності, багато їм зображені перебувають у предверии ідеалу, устемлены до нього, сам ідеал, відповідно до уявленням романтичної естетики, чи можна досягти, і всі романтичне мистецтво тільки шлях до нему.

Відзначаючи протиріччя душі знає своїх героїв, показуючи в тривожні хвилини життя, коли змінюється доля, ламаються колишні уявлення, йде молодість тощо., Кипренский начебто переживає разом із моделями. Звідси — особлива співпричетність портретиста до трактування художніх образів, що дає портрета задушевний оттенок.

У ранній період творчості в Кіпренського не побачиш осіб, заражених скепсисом, роз'їдаючим душу аналізом. Це прийде пізніше, коли романтична час переживе свою осінь, поступаючись місцем іншим настроям і тонких почуттів, коли зазнають краху надії на торжество ідеалу гармонійної особистості. В усіх життєвих портретах 1800-х років і портретах, виконаних в Твері, у Кіпренського видно смілива пензель, легко та вільно яка будує форму. Складність технічних прийомів, характер постаті змінювалися від твори до произведению.

Примітно, що у обличчях його не побачиш героїчної піднесеності, навпаки, більшість осіб скоріш сумно, віддаються розмірковуванням. Здається, що стурбовані долею Россі, дбають про майбутньому більше, ніж сьогодення. У жіночих образах, які мають дружин, сестер учасників знаменних подій, Кипренский як і не жадав нарочистой героїчної піднесеності. Панує почуття невимушеності, природності. Водночас у всіх портретах стільки істинного шляхетності душі. Жіночі образи приваблюють своїм скромним гідністю, цілісністю натури; в обличчях чоловіків вгадується допитлива думку, готовність до подвижництву. Ці образи збігалися з визріваючими етичними і естетичними уявленнями декабристів. Їх думки і сподівання тоді поділялися багатьма (створення таємних суспільств, із певними соціальними і політичними програмами в період 1816—1821 років), знав про неї і художник, і тому треба сказати, що його портрети учасників подій 1812—1814 років, образи селян, створені ті ж рокисвоєрідна художня паралель складывавшимся концепціям декабризма.

Яскравою печаткою романтичного ідеалу відзначений «Портрет В.А.Жуковского"(1816). Художник, содавая портрет на замовлення С. С. Уварова, задумав показати сучасникам як образ поета, якого добре знали у 17-их літературних колах, а й продемонструвати певне розуміння особистості поета-романтика. Перед нами тип поета, який висловлював філософськимрійливе напрям російського романтизму. Кипренский представив Жуковського в останній момент творчого натхнення. Вітер розтріпав волосся поета, тривожно плещуть гілками дерева вночі, ледь видно руїни стародавніх будівель. Ось і повинен, здавалося, виглядати творець романтичних балад. Темні фарби погіршують атмосферу таємничого. За порадою Уварова, Кипренский не дописує окремі фрагменти портрета, аби «надмірна викінченості» не погасила духу, темпераментности, эмоциональности.

Безліч портретів написано Кипренским саме у Твері. Понад те, що він малював Івана Петровича Вульфа, тверського поміщика, той із розчуленням дивився на вартісну проти нього дівчинку, його онучку, майбутню Ганну Петрівну Керн, якого було присвячено одне з пленительных ліричних творів — вірш О.С.Пушкіна «Пригадую чудесну мить.». Такі об'єднання поетів, художників, музикантів і вони проявом нового напрями у мистецтві - романтизма.

«Молодий садівник «(1817) Кіпренського, «Італійський полудень «(1827) Брюллова, «Женці «чи «Жниця «(1820-е) Венеціанова — твори одного типологічного низки. Вони на натуру і писалися явно з її використанням. Проте завдання кожного з художників — втілити естетична довершеність простий натури — призводила до певної ідеалізації образів, одягу, ситуації заради створення образа-метафоры. Спостерігаючи життя, натуру, художник переосмислював її, поетизуючи видиме. У цьому вся якісно новому поєднанні натури і уяви із досвідом античних і ренесансних майстрів, рождающем образи, невідомі мистецтву колись, і є одне з особливостей романтизму у першій половині ХІХ століття. Метафорична природа, взагалі властива цим роботам Венеціанова і Брюллова, було одним із найважливіших чорт романтичного коли російські художники були ще погано обізнаний із західноєвропейським романтичним портретом. «Портрет батька (А. До. Швальбе) «(1804) було написано Орестом Кипренским мистецтва і жанру портрета в особенности.

Найбільш вагомі набутки російського романтизму є роботи у жанрі портрета. Найяскравіші і кращі приклади романтизму ставляться до раннього періоду. Задовго до його подорожі до Італії, в 1816 року, Кипренский, внутрішньо готова до романтичному мировоплощению, побачив новими очима картини старих майстрів. Темний колорит, постаті, виділені світлом, палаючі фарби, напружена драматургія надали нею сильне вплив. «Портрет батька », безсумнівно, створено під враженням від Рембрандта. Але в великого голландця російський художник взяв лише зовнішні прийоми. «Портрет батька «— твір абсолютно самостійне, що має власної внутрішньої енергією і силою художньої виразності. Відмітна особливість альбомних портретів — жвавість їхнього виконання. Тут немає картинності — миттєва передача побаченого на папір створює неповторну свіжість графічного висловлювання. Тому зображені на малюнках люди здаються нам близькими і понятными.

Іноземці називали Кіпренського російським Ван Дейком, його портрети перебувають у багатьох музеях світу. Продовжувач справи Левицького і Боровиковського, попередник Л. Іванова і Ко. Брюллова, Кипренский своїм творчістю дав російській художньої школі європейської слави. Говорячи словами Олександра Іванова, «він перший виніс ім'я російське в Европу…».

Підвищений інтерес до постаті людини, властивий романтизму, визначив розквіт жанру портрета у першій половині ХІХ століття, де собою домінантою став автопортрет. Як правило, створення автопортрета був випадковим епізодом. Художники неодноразово писали і малювали себе, й інші твори ставали своєрідним щоденником, відбиваючим різні стану душі, й етапи життя, й те водночас були маніфестом, зверненим до сучасникам. Автопортрет ні замовним жанром, художник писав собі уже тут як ніколи, ставав вільний самовираженні. У у вісімнадцятому сторіччі російські художники авторські зображення писали рідко, лише романтизм зі своїми культом індивідуального, виняткового сприяв підйому цього жанру. Розмаїття типів автопортрета відбиває сприйняття художниками себе, немов багатою і багатогранної особистості. Вони є у звичним життям і природною ролі творця («Автопортрет в оксамитовому берете «А. Р. Варнека, 1810-е), то занурюються у минуле, як приміряючи його за себе («Автопортрет в шоломі і латах «Ф. І. Яненко, 1792), чи, найчастіше, постає без будь-яких професійних атрибутів, стверджуючи значимість і самоцінність кожної людини, розкріпаченого і котрий відкритий світові, шукає і що розривається, як, наприклад, Ф. А. Бруні і Про. А. Орловський в автопортретах 1810-х років. Готовність до діалогу і відкритість, властиві образному рішенню творів 1810—1820-х років, поступово змінюються втомою і розчаруванням, заглибленістю, відходом у собі («Автопортрет «М. І. Теребенева). Ця тенденція відбилася у розвитку портретного жанру в целом.

Автопортрети Кіпренського з’являлися, що відзначити, у критичні хвилини життя, вони свідчили про підйомі у разі спадання душевних сил. Через своє мистецтво художник роздивлявся себе. Заодно він не користувався, як більшість живописців, дзеркалом; він писав основному себе по уявленню, хотів висловити свій дух, але з облик.

«Автопортрет з пензлями за вухом» побудований на відмову, причому явно демонстративному, у зовнішній героїзації образу, його класичної нормативності і ідеальної сконструированности. Риси особи намічені приблизно, загально. Бічний світло вихоплює обличчя, виділяючи лише бічні риси. Окремі відблиски світла падають постать художника, погаснув на ледве различимой драпіруванню, що становить фон портрета. Усе підпорядковане вираженню життя, почуття, настрої. Це погляд на романтичне мистецтво через мистецтво автопортрета. Причетність художника до таємниць творчості виражена в загадковому романтичному «сфумато ХІХ століття». Своєрідний зеленуватий тон створює особливу атмосферу світу, у центрі якої перебуває сам художник.

Майже з цим автопортретом написано і «Автопортрет в рожевому шийному хустці», де втілюється інший спосіб. Без прямої вказівки на професію живописця. Відтворено образ молодої людини, відчуває себе невимушено, природно, вільно. Тонко побудована мальовнича поверхню полотна. Пензель художника впевнено завдає фарби. Залишаючи великі та малі мазки. Чудово розроблений колорит, фарби неярки, гармонійно поєднуються одна з одним, висвітлення спокійне: світло м’яко ллється в наявності юнаки, змальовуючи її особливості, без зайвої експресії і деформации.

Ще однією видатним потретистом був Венеціанов. У 1811 року він отримав від Академії звання академіка, призначеного за «Автопортрет» і «Портрет К. И. Головачевского із трьома вихованцями Академії мистецтв». Це неабиякі произведения.

Справжнім майстерністю Венеціанов заявив про себе в «Автопортреті «1811 року. Він було написано інакше, що писало себе у той час інші художники — А. Орловский, О. Кіпренський, Е. Варнек і навіть фортечної У. Тропінін. Усім їм було властиво представляти себе у романтичному ореолі, їх автопортрети являли собою якесь поетичне протистояння стосовно навколишнього. Винятковість артистичної натури виявлялася в позі, жестах, в необычайности спеціально задуманого костюма. У «Автопортреті «ж Венеціанова дослідники відзначають передусім суворе і напружене вираз зайнятого людини … Коректну діловитість, відмінну від тієї показною «артистичної недбалості «, яку вказують халати чи кокетливо зсунуті шапочки інших художників. Веницианов дивиться він тверезо. Мистецтво йому не натхненний порив, а передусім справа, яка потребує зосередженості й. Невеликий за величиною, майже монохромний зі свого колориту оливкових тонів, виключно точно написаний, він простий і складна водночас. Не що привертав зовнішньої стороною живопису, він зупиняє своїм поглядом. Ідеально тонкі обода тонкої золотий оправи очок не приховують, а підкреслюють зірку гостроту очей, й не так спрямовану на натуру (митець написав себе з палітрою і пензлем до рук), як у глибину власних думок. Великий широкий лоб, права сторона особи, освітлені прямим світлом, і біла манишка утворюють світлий трикутник, передусім що привертав погляд глядача, що у такі миті, за рухом правої руки, тримає тонку пензель, ковзає вниз до палітрі. Хвилясті пасма волосся, дужки блискучої оправи, кругляшийся у ворота вільний краватка, м’яка лінія плеча і, нарешті, широкий полукруг палітри утворюють рухливу систему плавних, мінливих ліній, всередині яких опиняються головні точки: малесенькі відблиски зіниць, і гострий кінець манишки, майже смыкающийся з палітрою і пензлем. Такий майже математичний розрахунок у будівництві композиції портрета повідомляє образу часткову внутрішню зібраність і дає підставу припускати в автора розум аналітичний, схильний до наукового мисленню. У «Автопортреті» немає і будь-якої романтичності, яка була тоді настільки часта під час зображення художниками себе. Це автопортрет художника-дослідника, художника-мыслителя і труженика.

Інше твір — портрет Головачевского — задумано як своєрідна сюжетна композиція: старше покоління майстрів Академії в особі старого інспектора дає настанови підростаючим талантам: живописцю (з папкою малюнків. Архітектору і скульптору. Але Венеціанов не допустив і тіні будь-якої надуманості чи дидактичності у цій картині: добрий старий Головачевский по-дружньому тлумачить підліткам якусь прочитану в книзі сторінку. Задушевність висловлювання знаходить підтримку з мальовничому ладі картини: її притушенные, але ненав’язливо та красиво сгармонированные барвисті тону справляють враження умиротворення і серйозності. Чудово написані особи, повні внутрішньої значущості. Портрет з’явився однією з високих досягнень російської портретної живописи.

І на творчості Орловського 1800-х років з’являються портретні роботи, виконаних здебільшого у вигляді малюнків. До 1809 року належить такий емоційно насичений портретний лист, як «Автопортрет». Сповнена соковитим вільним штрихом сангины і вугілля (з підсвічуванням крейдою), «Автопортрет» Орловського приваблює своєї художньої цілісністю, характерністю образу, артистизмом виконання. Він водночас дозволяє розгледіти деякі своєрідні боку мистецтва Орловського. «Автопортрет» Орловського, безумовно, немає мети точного відтворення типового образу художника минулих років. Перед нами — багато в чому нарочистый. Перебільшений образ «артиста», противополагающего власне «я» оточуючої дійсності не стурбований «благопристойністю» свою зовнішність: пишних волосся стосувалися б гребінка і щітка, на плечі - край картатого плаща прямо поверх домашньої сорочки з розкритим коміром. Різкий поворот голови з «похмурим» поглядом з-під зсунутих брів, близький обріз портрета, при якому обличчя змальовується великим планом, контрасти світла — усе це спрямоване для досягнення основного ефекту протиставлення зображуваного людини оточенню (й викликав цим зрителю).

Пафос затвердження індивідуальності — одне з прогрессивнейших рис у мистецтві на той час — утворює основний ідейний і «емоційний тон портрета, але постає у собі аспекті, майже встречающемся в російському мистецтві у той час. Твердження особистості іде стільки шляхом розкриття багатства її внутрішньої злагоди, скільки більш зовнішнім шляхом відкидання всього який би навколо. Образ у своїй, безсумнівно, виглядає збідненим, ограниченным.

Такі рішення важко знайти у російському портретному мистецтві того часу, де вже у XVIII століття голосно звучали цивільні - і і гуманістичні мотиви і як особистість людини будь-коли поривала міцних зв’язку з оточенням. Мріючи про кращому, демократичному соціальному устрої, є кращими людьми Росії тієї епохи зовсім на відривалися від реальної дійсності, свідомо відхиляли індивідуалістичний культ «особистої свободи», расцветавшей грунті Західної Європи, врыхленной буржуазної революцією. Це зрозуміло виявлялося відбитка дійсних чинників в російському портретному мистецтві. Варто лише зіставити «Автопортрет» Орловського з одночасним «Автопортретом» Кіпренського (наприклад, 1809 року), щоб відразу ж впав у вічі серйозне внутрішньо відмінність обох портретистов.

Кипренский також «героїзує» особистість людини, але показує її справжні внутрішні цінності. Воскресіння Ісуса художника глядач розрізняє риси сильного розуму, характеру, моральну чистоту.

Весь образ Кіпренського овіяний дивовижним шляхетністю і гуманністю. Він здатний розрізняти «добре» і «зле» в навколишній світ і, відкидаючи друге, любити дітей і цінувати перше, любити дітей і цінувати людей-единомышленников. Разом про те маємо, безсумнівно, сильна індивідуальність, горда свідомістю цінності свою особисту якостей. Точнісінько таке саме концепція портретного образу лежить основу відомого героїчного портрета Д. Давидова роботи Кипренского.

Орловський проти Кипренским, як і деякими іншими російськими портретистами тих часів, більш обмежено, більш прямолінійно і зовні дозволяє образ «сильної особистості», явно орієнтуючись у своїй на мистецтво буржуазної Франції. Коли дивишся його «Автопотрет», мимоволі приходять напам’ять портрети А. Мрв, Жеріко. Внутрішню близькість до французькому портретному мистецтву виявляє і профільний «Автопортрет» Орловського 1810 року, з його культом індивідуалістичної «внутрішньої сили», щоправда, позбавлений вже різкій «набросочной» форми «Автопортрети» 1809 року чи «Портрета Дюпора». У цьому Орловський як і, як й у «Автопортреті», застосовує ефектну, «героїчну» позу з різким, майже перехресним рухом голови і плечей. Він підкреслює неправильне будова особи Дюпора, його скуйовджені волосся, маючи на меті створити самодостатній в своєю неповторною, випадкової характерності портретний образ.

" Пейзаж може бути портрет " , — писав До. М. Батюшков. Цією установки в свою творчість дотримувався більшість художників, поводилися до жанру пейзажу. Серед очевидних винятків, які тяжіли до пейзажу фантастичного, були А. Про. Орловський («Морський вид », 1809); А. Р. Варнек («Вигляд навколо Риму », 1809); П. У. Басин («Небо на заході в околицях Риму », «Вечірній пейзаж », обидва — 1820-е). Створюючи конкретні види, волосся зберегло безпосередність відчуття, емоційну насиченість, досягаючи композиційними прийомами монументального звучания.

Молодий Орлрвский бачив у природі лише титанічні сили, не підвладні волі людини, здатні викликати катастрофу, лихо. Боротьба людини з розгніваній морської стихією — одне з улюблених тим художника його «бунтарського» романтичного періоду. Вона стала змістом його малюнків, акварелей і картин олією 1809 — 1810 рр. трагічна сцена показано картині «Кораблекрушение"(1809(?)). У кромішній пітьмі, спущених на грішну землю, серед бурхливих хвиль міста рибалки судомно лізуть на прибережні скелі, на яких розбилося їх судно. Витриманий в сурово-рыжих тонах колорит посилює відчуття тривожності. Грізні набіги могутніх хвиль, предвещающих шторм, й у інший картині - «На березі моря"(1809). У ньому також величезну емоційну роль грає грозове небо, яке більшу частину композиції. Хоча Орловський не володів мистецтвом повітряної перспективи, але поступовість переходів планів вирішена тут гармонійнішою і м’якше. Більше світлим став колорит. Гарно грають на рыжевато-коричневом тлі червоні плями одягу рибалок. Неспокійна і тривожна морська стихія в акварелі «Вітрильницька лодка"(ок.1812). І коли вітер не тріпоче песика вітрило і покриває брижами гладь води, як і акварелі «Морський пейзаж з кораблями"(ок.1810), глядача важко позбутися передчуття, що з штилем піде буря.

За всього драматизме і схвильованості почуттів морські пейзажі Орловського й не так плід його спостережень над атмосферними явищами, скільки результат прямого наслідування класикам мистецтва. Зокрема Ж. Верне.

Інший характер носили пейзажі З. Ф. Щедріна. Їх наповнює гармонія співіснування чоловіки й природи («Тераса березі моря. Капуччини біля Сорренто », 1827). Численні види Неаполя і околиць його пензля користувалися надзвичайним успіхом і популярностью.

Створення романтичного образу Петербурга у російській живопису пов’язані з творчістю М. М. Воробйова. На його полотнах місто став огорнутим таємничими петербурзькими туманами, м’якої серпанком білих ночей і просякнутої морської вологою атмосферою, де стираються контури будинків, і місячний світло завершує таїнство. І це ліричний початок вирізняє та виконані їм види петербурзьких околиць («Захід сонця в околицях Петербурга », 1832). Але північна столиця бачилася митцям і будь-якому іншому, драматичному ключі, як арена зіткнення і природних стихій (У. Є. Раїв «Александровська колона під час грози », 1834).

У блискучих картинах І. До. Айвазовського яскраво втілилися романтичні ідеали захоплення боротьбою й потужністю природних сил, стійкістю людського духу, і умінням боротися остаточно. Проте велике місце в спадщині майстра займають нічні морські пейзажі, присвячені конкретним місцях, де буря поступається місце магії ночі, часу, яке, відповідно до поглядам романтиків, наповнений таємничої внутрішньої життям, і мальовничі пошуки художника спрямовані на шлях вилучення незвичайних світлових ефектів («Вигляд Одеси у місячну ніч », «Вигляд Константинополя при місячному висвітленні «, обидва — 1846).

Тема природної стихії і оздоровлення людини, заскоченому зненацька, — улюблена тема романтичного мистецтва, по-різному трактувалася художниками 1800- 1850-х років. Роботи виникли на реальних подіях, але сенс зображень над об'єктивному їх переказі. Типовим прикладом може бути картина Петра Басина «Землетрус в Рокка ді Папа біля Риму «(1830). Вона присвячена й не так опису конкретного події, скільки зображенню страху і жаху людини, яке зіштовхнеться з проявом стихии.

Корифеями російської живопису цієї епохи були К. П. Брюллов (1799 -1852 рр.) і А.А. Іванов (1806 — 1858 рр.). Російський живописець і рисувальник К. П. Брюллов, коли був учнем Академії мистецтв, опанував незрівнянним майстерністю малюнка. Творчість Брюллова зазвичай розділяють на до «Останнього дня Помпеї» і після. Що ж було створено до!!!

«Італійське ранок» (1823), «Эрмилия у пастухів» (1824) за поемою Торкватто Тассо «Звільнення Єрусалима», «Італійський полудень» («Італійка, знімаюча виноград», 1827), «Вершниця» (1830), «Вірсавія» (1832) — всі ці картини просякнуті світлої, неприхованою радістю життя. Такі твори співзвучні раннім эпикурейским віршам Пушкіна, Батюшкова, Вяземського, Дельвига. Стара манера, джерело якої в наслідування великим майстрам, не задовольняла Брюллова і він «Італійське ранок», «Італійський полудень», «Вирсавию» виголошував у відкритому воздухе.

Працюючи над портретом, Брюлловим з натури лише голову. Усі інше нерідко йому підказувало уяву. Плодом такий вільної творчої імпровізації є «Вершниця». Головне в портреті — контраст хворої, взвившегося тваринного з роздутими ніздрями і мерехтливими очима і граціозною вершниці, спокійно котра стримує иступленную енергію коня (приборкання тварин — улюблена тема класичних скульпторів, Брюллов вирішив їх у живописи).

У «Вирсавии» художник використовує біблійний розповідь як привід для показу оголеного тіла на свіжому повітрі і передачі гри світла, і рефлексів на світлої шкірі. У «Вирсавии» він створив образ юної жінки, повної радості, і щастя. Оголене тіло світиться й сяє серед оливковою зелені, вишневою одягу, прозорого водойми. М’які пружні форми тіла красиво поєднуються з белеющей тканиною і шоколадним кольором арабки, прислуговуючої Вирсавии. Текучі лінії тіл, водойми, тканин надають композиції картини плавну ритмичность.

Новим словом у живопису стала картина «Останній день Помпеи"(1827- 1833). Вона зробила ім'я художника безсмертним і дуже знаменитим при жизни.

Її сюжет, очевидно, був обраний під впливом брата Олександра, посилено який вивчав помпейские руїни. Але причини написання картини більш глибокі. Гоголь помітив це, а Герцен не приховував, що у «Останньому дні Помпеї» знайшли собі місце, то, можливо, несвідоме відбиток думки і почуття художника, викликані поразкою повстання декабристів у Росії. Недарма серед жертв розгніваній стихії в гинучої Помпеї Брюлловим помістив свій автопортрет і додав би риси своїх російських знайомих іншим персонажам картины.

Зіграло своєї ролі і італійське оточення Брюллова, що міг йому повідати про революційних бурях, що прокотилися землею Італії попередні роки, про сумну долю карбонаріїв у роки реакции.

Грандіозна картина загибелі Помпеї проникнута духом історизму, тут показано зміна однієї історичної епохи інший, придушення античного поганства й наступ нової християнської веры.

Ходу історії художник сприймає драматично, зміну епох як потрясіння людства. У центрі композиції обрушена з колісниці і разбившаяся до смерті жінка уособлювала, очевидно, смерть античного світу. Та біля тіла матері художник помістив живе немовля. Зображуючи дітей і батьків, юнака і так стару матір, синів і старезного батька, художник показував старі, які у історію покоління і призначає нові, що йдуть їм у зміну. Народження нової доби на уламках старого, рассыпающегося вщент світуоце справжнє тема картини Брюллова. Хоч би які переломи не приносила історія, існування людства точиться, яке жага життя залишається нев’янучою. Така стрижневу ідею «Останнього дня Помпеї». Картина ця — гімн красі людства, що залишається безсмертним переважають у всіх круговоротах истории.

Полотно було виставлено в 1833 р. на Міланської художньої виставці, він викликав цілий шквал захоплених відгуків. Видавшая види Італія була підкорена. Учень Брюллова Р. Г. Гагарин свідчить: «Це велике твір здійняла Італії безмежний ентузіазм. Міста, де саме можна було виставлено, влаштовували художнику урочисті прийоми, йому присвячували вірші, його носили вулицями із музикою, та городніми смолоскипами… Скрізь його приймали з пошаною як загальновідомого, тріумфуючого генія, всім зрозумілого і оцененного».

Англійський письменник Вальтер Скотт (представник романтичної літератури, котра прославилася своїми історичними романами) провів у студії Брюллова виконував годинний моціон, яку він заявив, що це картина, а ціла поема. Академії мистецтв Мілана, Флоренції, Болоньї і Парми обрали російського живописця своїм почесним членом.

Полотно Брюллова викликало захоплені відгуки в Пушкіна і Гоголя.

Везувій зів відкрив — дим ринув клубом—пламя.

Широко розвинулося, як бойове знамя.

Земля хвилюється — з шатнувшихся колонн.

Кумири падают!..

— писав Пушкін під враженням картины.

Починаючи з Брюллова, переломні елементи історії стали головним предметом російської історичної живопису, де зображувалися грандіозні народні сцени, де кожна людина — учасник історичної драми, де немає головного і второстепенного.

«Помпея» належить, загалом, до класицизму. Художник майстерно виявив полотні пластику людського тіла. Усі душевні руху людей передавалися Брюлловим насамперед мові пластики. Окремі постаті, дані в бурхливому русі, зібрані в врівноважені, застиглі групи. Спалахи світла підкреслюють форми тіл і створюють сильних мальовничих ефектів. Проте композиція картини, має у центрі сильний прорив всередину, яка зображує надзвичайна подія у житті Помпеї, навіяна була романтизмом.

Романтизм у Росії як світовідчуття існував у першій хвилі з кінця XVIII століття і з 1850-ті роки. Лінія романтичного у російському мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше художників «Блакитний троянди ». Прямими спадкоємцями романтиків, безсумнівно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийоми увійшли до мистецтво різних стилів, напрямів, творчих об'єднань. Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося однією з живих, живучих, плодотворных.

Романтизм як загальне світовідчуття, властиве переважно молоді, як прагнення до ідеалу і творчої свободі досі постійно живе у світовому искусстве.

в) Музыка.

Романтизм в чистому вигляді - це явище західноєвропейського мистецтва. У російської музиці ХІХ ст. від Глінки до Чайковського риси класицизму поєднувалися з рисами романтизму, провідним елементом було яскраве, самобутнє національне початок. Романтизм у Росії дав несподіваний злет тоді, коли цей напрям здавалося вже кануло до минулого. Два композитора XX в., Скрябін і Рахманінов, знову воскресили такі риси романтизму, як невтримний політ фантазії і задушевність лірики. Тому ХІХ ст. називають століттям музичної классики.

Час (1812 рік, повстання декабристів, проведена реакція) наклав відбиток із музикою. Який жанр ми взяли — романс, оперу, балет, камерну музику — скрізь російські композитори сказали свій новий слово.

Музика Росії за її салонної изящности і суворої прихильності традиціям професійного інструментального, зокрема сонатносимфонічного листи, грунтується на неповторному ладовом колориті і ритмічному ладі російського фольклору. Одні - широко спирається на побутову пісню, інші - на оригінальні форми музикування, а треті - на старовинну модальності давньоруських селянських ладов.

Початок в XIX ст. — це роки першого заступника й яскравого розквіту жанру романсу. До цього часу звучить і трохи тішить слухачів скромна щира лірика Олександра Олександровича Аляб'єва (1787−1851). Він романси на вірші багатьох поетів, але безсмертними є «Соловей» на вірші Дельвига, «Зимова дорога», «Я вас люблю» на вірші Пушкина.

Олександр Єгорович Варламов (1801−1848) писав музику до драматичним спектаклям, але вже більше ми його знаних за відомим романсам «Червоний сарафан», «Якось на зорі ти мене не буди», «Біліє вітрило одинокий».

Олександр Львович Гурилев (1803−1858) — композитор, піаніст, скрипаль і педагог, йому належать такі романси, як «Однозвучно дзвенить дзвіночок», «У ранній юності» і др.

Найстрашніше чільне місце тут займають романси Глінки. Жоден з інших тоді ще сягав такого природного злиття музики з поезією Пушкіна, Жуковского.

Михайло Глінка (1804−1857) — сучасник Пушкіна (п'ять років молодший Олександра Сергійовича), класик російської літератури, став основоположником музичної класики. Його творчість — одне з вершин російській та світового музичного культури. У ньому гармонійно поєднуються багатства народної музики і найвищі досягнення композиторського майстерності. Глибоко народне реалістичне творчість Глінки відбило потужний розквіт російської культури 1-ї половини ХІХ ст., пов’язані з Вітчизняної війною 1812 і рухом декабристів. Світлий, життєствердний характер, стрункість форм, краса выразительно-певучих мелодій, розмаїтість, кольористість і тонкість гармоній — найцінніші якості музики Глінки. У славнозвісна опері «Іван Сусанин"(1836) отримала геніальне вираз ідея народного патріотизму; моральне велич російського народу прославляється й у казковою опері «Руслан і Людмила». Оркестрові твори Глінки: «Вальс-фантазія», «Ніч у Мадриді» і особливо «Камаринская», становлять основу російського класичного симфонізму. Чудова за силою драматичної вислови й яскравості характеристик музика до місця трагедії «Князь Холмський». Вокальна лірика Глінки (романси «Я пам’ятаю дивовижне мить», «Сумнів») — неперевершене собі втілення у музиці російської поэзии.

6. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ РОМАНТИЗМ.

а) Живопись.

Якщо родоначальницею класицизму була Франція, то «аби відшукати коріння… романтичної школи, — писала одна з сучасників, — нам слід відправитися до Німеччини. Там народилася вона, де він утворили свої смаки сучасні італійські і французькі романтики».

Роздрібнена Німеччина не знала революційного підйому. Багатьом із німецьких романтиків був далеким від пафос передових соціальних ідей. Вони ідеалізували середньовіччя. Віддавалися підсвідомим щиросердечним поривам, міркували про брошенности людського життя. Мистецтво багатьох з яких було пасивним і споглядальним. Найкращі свої твори створили у сфері портретної і пейзажної живописи.

Визначним портретистом був Отто Рунге (1777—1810). Портрети цього майстра при зовнішньому спокої вражають інтенсивної і напруженої внутрішньої жизнью.

Образ поета-романтика побачений Рунге в «Автопортреті «. Він уважно розглядає себе і якими бачить темноволосого, темноглазого, серйозного, повного енергії, вдумливого, самозаглибленого і вольового молодої людини. Художник-романтик хоче пізнати себе. Манера виконання портрета швидка і розмашиста, нібито вже у фактурі твори мусить бути передано духовна енергія творця; у темній барвистої гамі виступають контрасти світлого і темного. Контрастність — характерний мальовничий прийом майстрівромантиков.

Вловити мінливу гру настроїв людини, зазирнути то душу завжди намагатиметься художник романтичного складу. І це відношенні благодатним матеріалом служитимуть йому дитячі портрети. У портреті дітей Хюльзенбек (1805) Рунге як передає жвавість і безпосередність дитячого характеру, а й знаходить для світлого настрої особливий прийом, який захоплює пленэрные відкриття 2-ой підлогу. в XIX ст. Тлом в картині є пейзаж, які свідчать як про колористическом дар художника, восхищенном ставлення до природі, а й появу нових проблем майстерного відтворення просторових відносин, світлових відтінків предметів на свіжому повітрі. Майстерромантик, бажаючи злити своє «я» з обширами Всесвіту, прагнути закарбувати чувственно-осязаемый образ природи. Але цього чуттєвістю зображення вона віддає перевагу бачити символ великих світів, «ідею художника».

Рунге однією з перших художников-романтиков поставив собі завдання синтезу мистецтв: живопису, скульптури, архітектури, музики. Ансамблеве звучання мистецтв мало висловити єдність божественних сил світу, кожна частинка якого символізує космос загалом. Художник фантазує, підкріпляючи свою філософську концепцію ідеями знаменитого німецького мислителя 1-ой підлогу. XVII в. Якоба Беме. Світ — якесь містичне ціле, кожна частинка якого висловлює ціле. Ця ідея споріднена з романтикам усього європейського континенту. У віршованій формі англійський поет і художник Вільям Блейк той самий висловив так:

У першому мить бачити вечность,.

Величезний світ — у дзеркалі песка,.

У єдиної жмені - бесконечность.

І Небо — в філіжанку цветка.

Цикл Рунге, чи, як його називав, «фантастико-музыкальная поема» «Часи дня» — ранок, полудень, ніч, — вираз цю концепцію. Він залишив віршем та прози пояснення своєї концептуальної моделі світу. Зображення людини, пейзаж, світло та колір виступають символами завжди мінливого круговороту природної і людської жизни.

Інший видатний живописец-романтик Німеччини Каспар Давид Фрідріх (1774—1840) віддав перевагу всім іншим жанрам пейзаж і створював протягом своєї сімдесятирічного життя лише картини природи. Основним мотивом творчості Фрідріха є думка єднання людини і природы.

«Прислухайтеся голосу природи, який свідчить всередині нас», — дає наставляння художник своїх учнів. Внутрішній світ людини уособлює нескінченність Всесвіту, тому, почувши себе, людина у змозі збагнути і духовні глибини мира.

Позиція вслухання визначає основну форму «спілкування» людини з природою, і її зображення. Це велич, таємниця чи просвітленість природи й свідоме стан спостерігача. Щоправда, часто-густо в ландшафтне простір своїх картин Фрідріх Демшевського не дозволяє «ввійти» фігурі, але у тонкої проникливості образного ладу розташованих просторів відчувається присутність почуття, переживання людини. Суб'єктивізм у виконанні пейзажу входить у мистецтво тільки з творчістю романтиків, віщуючи ліричний розкриття природи в майстрів 2-ой підлогу. ХІХ ст. Дослідники вбачають у роботах Фрідріха «розширення репертуару» пейзажних мотивів. Автора цікавлять море, гори, лісу й до різноманітні відтінки стану природи у різний сезон і суток.

1811—1812 рр. відзначені створенням серії гірських пейзажів як результату подорожі митця у горы."Утро серед стосів" мальовничо представляє нову природну реальність, рождающуюся в променях вранішнього сонця. Розоватолілові тону огортають і позбавляють їхніх об'єму і матеріальної тяжкості. Роки бою з Наполеоном (1812—1813) звертають Фрідріха до патріотичної тематиці. Ілюструючи, надихаючись драмою Клейста, він пише «Могилу Арминия» — пейзаж з могилами древніх німецьких героев.

Фрідріх був тонким майстром морських пейзажів: «Віку», «Схід місяця над морем»,"Гибель «Надії» у льдах".

Останні роботи художника — «Відпочинок на полі», «Велике болото» і «Спогад про Исполиновых горах»,"Исполиновые гори" - низка гірських кряжів і каміння на передньому затемненому плані. Це, певне, повернення до пережитому відчуття перемоги людини над собою, радість вознесіння на «вершину світу», прагнення светлеющим неупокореним височіням. Почуття художника певним чином компонують ці гірські громади, і знову читається рух від пітьми перших кроків до майбутнього світу. Гірська вершина на задньому плані виділено як центр духовних устремлінь майстра. Картина дуже асоціативна, як і будь-яке творіння романтиків, і передбачає різні рівні прочитання і толкования.

Фрідріх дуже точний в малюнку, музичногармонійний в ритмічному побудові своїх картин, у яких намагається говорити емоціями кольору, світлових ефектів. «Багатьом дано мало, небагатьом багато. Кожному відкривається душа природи інакше. Тому не сміє передавати іншому свій досвід і свої умови як обов’язкове беззастережного закону. Ніхто не є мірилом всім. Кожен містить у собі міру тільки до себе і ще більш-менш родинних собі натур», — це міркування майстра доводить дивовижну цілісність його внутрішнє життя і. Неповторність художника відчувається лише свободі його творчості - у цьому стоїть романтик Фридрих.

Більше формальним здається розмежування та художники — «класиками» — представниками класицизму інший галузі романтичної живопису Німеччини — назарейцев. Заснований Відні і що облаштувалася у Римі (1809−1810) «Союз Святого Луки» об'єднував майстрів ідеєю відродження монументального мистецтва релігійної проблематики. Середньовіччя було улюбленим періодом історії для романтиків. Та у таких художніх розвідках назарейцы звернулися до традицій живопису раннього Відродження Італії та Німеччині. Овербек і Гефорр були ініціаторами нового союзу, якого пізніше приєдналися Корнеліус, Ю. Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Цьому руху назарейцев відповідали свої форми протистояння академикам-классицистам мови у Франції, Італії, Англії. Наприклад з майстерні Давида виділилися звані художники-«примитивисты», в Англії - прерафаэлиты. У дусі романтичної традиції вони вважали мистецтво «вираженням часу», «духом народу», та їх тематичні чи формальні переваги, спочатку що звучали як гасло об'єднання, за якийсь час перетворилися на таку ж доктринерские принципи, як і в Академії, отрицаемой ими.

Мистецтво романтизму мови у Франції розвивалося особливими шляхами. Перше, що відрізняло його від аналогічних рухів у інших країнах, — це активний наступальний («революційний») характер. Поети, письменники, музиканти, художники відстоювали своїми панівними позиціями як створення нових творів, а й через участь у журнальної, газетної полеміці, що дослідниками характеризується як «романтична битва». У романтичної полеміці «відточили свої пера» знамениті В. Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берліоз і багато інших письменників, композитори, журналісти Франции.

Романтична живопис мови у Франції виник як опозиція класицистичною школі Давида, академічному мистецтву, іменованого «школою» загалом. Але розуміти це потрібно ширше: то була опозиція офіційної ідеології епохи реакції, протест з її міщанської обмеженості. Звідси й патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, потяг до екзотичним мотивів, до історичним літературною сюжетів, до всього, що ще може аби уникнули «тьмяною повсякденності», звідси ця гра уяви, інколи ж, навпаки, мрійливість і повний відсутність активности.

Представники «школи», академісти повставали передусім проти мови романтиків: їх порушеної гарячого колориту, їх моделировки форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластической, а побудованої на сильних контрастах колірних плям; їх експресивного малюнка, навмисно відмовився від точності й діють класицистичною відточеності; їх сміливою, іноді хаотичною композиції, позбавленої величавості й непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, на все життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра і аналіз усіх художників «школи» в холодності, розсудливості, за відсутності руху, в тому, що де вони пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це були не просте зіткнення двох яскравих, є абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різноманітних художніх мировоззрений.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм мистецтво брав перемоги нелегко не відразу, й першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791—1824) — майстер героїчних монументальних форм, який поєднав у творчості і классицистические риси, і негативні риси самого романтизму, і, нарешті, потужне реалістичне початок, оказавшее величезне впливом геть мистецтво реалізму середини ХІХ ст. Але у життя він оцінено лише деякими близькими друзьями.

З ім'ям Теодора Жарико пов’язані перші блискучі успіхи романтизму. Вже в ранніх його картинах (портрети військових, зображення коней) античні ідеали відступили перед безпосереднім сприйняттям жизни.

У салоні в 1812 р. Жеріко показує картину «Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки». То справді був рік апогею слави Наполеона і військової могутності Франции.

Композиція картини представляє вершника незвичному ракурсі «раптового» моменту, коли кінь здибився, а вершник, утримуючи майже вертикальне становище коня, повернувся до глядача. Зображення такого моменту нестійкості, неможливості пози посилює ефект руху. Кінь має одну точку, він має обрушитися на грішну землю, угвинтитися в сутичку, яка довела його до стану. Багато чого зійшлося у тому творі: безумовна віра Жеріко в можливість володіння людиною самотужки, палке кохання до зображення коней і ваша сміливість початківця майстра на показі те, що раніше могла передати тільки музика чи мову поезії - азарт бою, початок атаки, максимальне напруження сил живого істоти. Молодий автор будував своя візія на передачі динаміки руху, і і було важливо налаштувати глядача на «домислювання», дорисовывание «внутрішнім зором» і почуттям те, що він хотів изобразить.

Традиції такий динаміки мальовничого розповіді романтики в себе у Франції мало мали, хіба що рельєфах готичних храмів, тому, коли Жеріко вперше потрапив у Італію, він був вражений прихованої силою композицій Мікеланджело. «Я тремтів, — пише він, — я засумнівався у самому і міг оговтатися що від цього переживання.» На Мікеланджело як у предтечу нового стилістичного напрями у мистецтві ще раніше у своїх полемічних статтях вказував Стендаль.

Картина Жеріко заявила як народження нового художнього таланту, а й віддала данина захопленню і розчаруванню автора ідеями Наполеона. З цього темою пов’язані ще кілька творів: «Офіцер карабінерів», «Офіцер кірасирів перед атакою», «Портрет карабінера», «Поранений кирасир».

У трактаті «Міркування про стан живопису мови у Франції» він говорить про тому, що «розкіш і мистецтва стали… необхідністю і як їжею уяви, що є другий життям цивілізованої людини… Не будучи предметом першої необхідності, мистецтва з’являються буде лише тоді, коли насущні потреби задоволено й коли трапиться достаток. Людина, звільнившись від повсякденних турбот, почав шукати насолод, щоб позбутися нудьги, яка неминуче наздогнала його серед довольства.

Таке розуміння просвітницькою і гуманістичної ролі мистецтва було продемонстровано Жеріко після повернення з Італії 1818 р. — він починає займатися літографією, тиражуючи найрізноманітніші теми, зокрема поразка Наполеона («Повернення з России»).

У той самий час художник звертається до зображення загибелі фрегата «Медуза» біля берегів Африки, взволновавшему тодішнє суспільство. Катастрофа відбулася з вини недосвідченого капітана, котрого посаду за протекцією. Про аварії докладно розповіли спасшиеся пасажири корабля — хірург Савиньи і інженер Корреар.

Погибающему кораблю вдалося скинути пліт, у якому добралася купка врятованих людей. Дванадцять днів їх мало по бушующему морю, поки вони зустріли порятунок — судно «Аргус».

Жеріко зацікавила ситуація граничного напруги людських духовних і фізичних сил. Картина зображувала 15 врятувалися пасажирів на плоті, що вони побачили на обрії «Аргус». «Пліт «Медузы"явился результатом тривалої підготовчої роботи художника. Він робив багато начерків бурхливого моря, портретів врятованих людей госпіталі. Спочатку Жеріко хотів показати боротьбу людей плоту друг з одним, а згодом зупинився на героїчному поведінці переможців морської стихії і державної недбалість. Люди мужньо перенесли нещастя, і надія на порятунок їх залишила: в кожній групи плоту свої особливості. У побудові композиції Жеріко вибирає думку згори, що дозволило йому поєднати панорамний охоплення простору (видно морські дали) і зобразити, сильно наблизивши до переднього плану, всіх мешканців плоту. Рух будується на контрасті безсило лежачих на місці лідерів та рвучкого групи, яка подає сигнали Року Польщі кораблю. Чіткість ритму наростання динаміки від групи до групи, краса оголених тіл, темний колорит картини задають якусь ноту умовності зображення. Але це важливо для сприймає глядача, якому умовність мови навіть допомагає зрозуміти й відчути головне: здатність людини боротися і перемагати. Реве океан. Стогне вітрило. Дзенькають канати. Тріщить пліт. Вітер жене хвилі і рве на дрібні клапті чорні тучи.

— Не сама це Франція, гнана бурею історії? — подумав Ежен Делакруа, стоячи біля картини. «Пліт «Медузи» потряс Делакруа, він плакав як і божевільний, вискочив із майстерні Жеріко, у якій часто бывал.

Таких пристрастей знала мистецтво Давида.

Та життя Жеріко обірвалася трагічно рано (він невиліковно хворів після зниження економіки з коня), і з його задуми залишилися незавершенными.

Новаторство Жеріко відкривало нові змогу передачі волновавшего романтиків руху, прихованих чуття людини, колористичної фактурної виразності картины.

Спадкоємцем Жеріко у його пошуках став Ежен Делакруа. Щоправда, Делакруа відпустили вдвічі більше життєвого терміну, і він зумів як довести правоту романтизму, а й благословити новий напрям у живопису 2-ой підлогу. в XIX ст. — импрессионизм.

Перш ніж розпочати писати самостійно, Ежен навчався школі Лерена: з натури, копіював в Луврі великих Рубенса, Рембрандта, Веронезе, Тиціана… Молодий художник працював по 10−12 годин на добу. Він пам’ятав слова великого Мікеланджело: «Живопис — це ревнива коханка, вона потребує всього человека…».

Делакруа після манифестационных виступів Жеріко добре представляв, що національне мистецтво настали часи сильних емоційних потрясінь. Спочатку нову йому епоху він пробує осмислити через відомі літературні сюжети. Його картина «Данте і Вергілій», подана у салоні 1822 р., — спроба через історичні асоціативні образи двох поетів: античності - та Відродження — Данте — оцінити киплячий казан, «пекло» сучасної епохи. Колись, у своєї «Божественної комедії» Данте взяв у свої проводирки з усіх галузей (раю, пекла, чистилища) землі Вергілія. У творі Данте виникав новий возрожденческий світ шляхом переживання середньовіччям пам’яті про античність. Символ романтичного як синтезу античності, Відродження і середньовіччя виникав в «жаху» видінь Данте і Вергілія. Але складна філософська алегорія вийшла хорошою эмоцианальной ілюстрацією предвозрожденческой епохи й безсмертного літературного шедевра.

Прямий відгук у середовищі сучасників Делакруа спробує знайти через своє власне біль серця. Палаючі свободою та ненавистю до гнобителів молодики на той час співчувають визвольну війну Греції. Туди їде боротися романтичний бард Англії - Байрон. Делакруа бачить сенс нової доби у виконанні вже з більш конкретного історичної події - боротьби, і страждання волелюбною Греції. Він стає в сюжеті загибелі населення грецького острова Хіос, захопленого турками. У Салоні 1824 р. Делакруа показує картину «Різанина на острові Хиосе».на тлі нескінченного простору горбистої місцевості. І це ще кричить від диму згарищ і незатихающего бою, художник показує кілька груп поранених, знесилених жінок і новонароджених. Їм залишилися останні хвилини свободи перед наближенням ворогів. Турок на здибленому коні справа хіба що нависає з усього переднім планом і безліччю що є там страждальців. Гарні тіла, особи полоненных людей. До речі, Делакруа пізніше писатиме у тому, що грецька скульптура була перетворена художниками в ієрогліфи, спрятавшие справжню грецьку красу обличчя і постаті. Але, відкриваючи «красу душі» в обличчях повержених греків, живописець настільки драматизує що відбуваються, що з збереження єдиного динамічного темпу напруги він іде на деформацію ракурсів дулю. Ці «помилки» були вже «дозволені» творчістю Жеріко, але Делакруа вкотре демонструє романтичне кредо, що живопис — «це щоправда ситуації, а щоправда чувства».

У 1824 р. Делакруа втратив одного й вчителя — Жеріко. І він став лідером нової живописи.

Минали роки. Одна по одній з’являлися картини: «Греція на руїнах Миссалунги», «Смерть Сарданапала» та інших. Художник став ізгоєм в офіційних колах живодиси. Але липнева революція 1830 р. змінила становище. Вона запалює художника романтикою перемог України й звершень. Він — пише картину «Свобода на баррикадах».

У 1831 року у паризькому Салоні французи вперше побачили картину Ежена Делакруа «Свобода на барикадах», присвячену «трьом славним дням» Липневої революції 1830 року. Міццю, демократизмом і сміливістю художнього рішення полотно справила приголомшливе вразити сучасників. По переказам, один добропорядний буржуа вигукнув: «Ви кажете — глава школи? Скажіть краще — глава заколоту!» Після закриття Салону уряд, наляканий грізним і надихаючим закликом, яке від картини, поспішило повернути автору. Під час революції 1848 роки її знову поставили б на загальний огляд в Люксембурзькому палаці. І потім знову повернули художнику. Тільки після того, як полотно експонувалося на Всесвітньої виставці у Парижі 1855 року, вона потрапила до Лувру. Тут зберігається і нині це одне з найкращих створінь французького романтизму — натхненне свідчення очевидця і вічне пам’ятник боротьбі народу упродовж свого свободу.

Яка ж художній мову знайшов молодий французький романтик, щоб злити воєдино ці дві, начебто, протилежних початку — широке, всеосяжне узагальнення і жорстоку у своїй оголеності конкретну реальность?

Париж знаменитих липневих днів 1830 року. Повітря, просякнуте сизим димом і пилом. Прекрасний і величний місто, зникає в пороховому мареві. Вдалині ледь помітно, але гордо височіють вежі собору Паризької Богоматері — символу історії, культури, духу французького народу. Звідти, з задимленого міста, руїнами барикад, по мертвим тілах загиблих товаришів вперто і зовсім виступають вперед повстанці. Усі вони може померти, але — крок повсталих непохитний — їх надихає воля до перемозі, до свободе.

Ця надихаюча сила втілено образі прекрасної молодий жінки, в жагучому пориві манливої у себе. Невичерпної енергією, вільної і юної стрімкістю руху вона подібна грецької богині перемоги Ніке. Її сильна постать вбрана в платье-хитон, обличчя з ідеальними рисами, з палаючими очима звернене повстанцям. У одній руці вона тримає триколірне прапор Франції, на другий — рушницю. На голові фригийский ковпак — древній символ звільнення з рабства. Її крок стрімкий і легкий — так ступають богині. Разом про те образ жінки реальний — це дочка французького народу. Вона — спрямовуюча сила руху групи на барикадах. Від нього, як джерела світла центрі енергії, розходяться промені, заряджаючі жагою і волею до перемоги. Розташовані в безпосередньої близькості до неї, кожен по-своєму, висловлюють причетність до цього воодушевляющему і вдохновляющему призыву.

Праворуч хлопчисько, паризький гамен, размахивающий пістолетами. Він ближче всіх причетних до Свободі і як запалений її ентузіазмом і радістю вільного пориву. У стрімкому, по-хлопчачому нетерплячому русі він ледь-ледь випереджає свою натхненницю. Це попередник легендарного Гавроша, двадцять років зображеного Віктором Гюго у романі «Знедолені»: «Гавроша, повний натхнення, сяючий, взяв він завдання пустити вся річ у хід. Він снував взад й уперед, піднімався нагору, опускався вниз, знову піднімався, шумів, блищав радістю. Здається, він став сюди у тому, щоб всіх уродити. Чи була в нього при цьому яканибудь спонукальна причина? Так, звісно, його злидні. Чи були в нього крила? Так, звісно, його веселість. То справді був якийсь вихор. Він ніби наповнював собою повітря, коли вони присутні одночасно всюди… Величезні барикади відчували його за своєму хребте».

Гавроша у картині Делакруа — уособлення юності, «прекрасного пориву», радісного прийняття світлої ідеї Свободи. Два образу — Гавроша і Свободи — хіба що доповнюють одне одного: один—огонь, інший— запалений від цього факел. Генріх Гейне розповідав, яке жваве відгук викликала в парижан постать Гавроша. «Чорт забирай! — вигукнув якийсь бакалійний торговець.— Ці хлопчаки билися, як великаны!».

Зліва студент з рушницею. Перш у ньому бачили автопортрет художника. Цей повстанець менш стрімкий, як Гавроша. Його рух стриманіше, більш сконцентрированно, осмислено. Руки впевнено стискають дуло гвинтівки, обличчя висловлює мужність, тверду рішучість стояти остаточно. Це глибоко трагічний образ. Студент усвідомлює неминучість втрат, яких зазнають повстанці, але жертви їх лякають — воля до свободи сильніше. Далі виступає так само відважно і зовсім налаштований робітник із шаблею. У ніг Свободи поранений. Разом із працею піднімається, щоб спробувати вкотре глянути вгору, на Свободу, уздріти і всім серцем відчути то прекрасне, про що він гине. Ця постать вносить остродраматичное початок в звучання полотна Делакруа. Якщо образи Гавроша, Свободи, студента, робочого — майже символи, втілення непохитної волі борців свободи — надихають і закликають глядача, то поранений звертається до співчуття. Людина прощається зі Свободою, прощається з життям. Він увесь ще порив, рух, але вже настав згасаюче порыв.

Його постать перехідна. Погляд глядача, досі заворожений і захоплений революційної рішучістю повсталих, опускається вниз, до підніжжя барикади, покритому тілами славних загиблих солдатів. Смерть представлена художником в усій оголеності і очевидності факту. Ми сині особи мерців, їх обнажившиеся тіла: боротьба нещадна, а смерть той самий неминучий супутник повсталих, як й прекрасна натхненниця Свобода.

Не зовсім такою ж! Від страшного видовища у нижнього краю картини ми знову піднімаємо свій особливий погляд і ми бачимо юну прекрасну фігуру — немає! життя перемагає! Ідея свободи, втілена настільки зримо виразно, настільки спрямована у майбутнє, що смерть в ім'я неї не страшна.

. Художник зображує лише незначну групу повстанців, живих і загиблих. Але захисники барикади здаються надзвичайно численними. Композиція будується отже група які борються не обмежена, не замкнута у собі. Вона лише деякі з нескінченною лавини людей. Художник дає хіба що фрагмент групи: рама картини обрізає постаті зліва, справа, снизу.

Зазвичай колір у творах Делакруа набуває остроэмоциональное звучання, грає домінуючу роль створенні драматичного ефекту. Фарби, то бурхливі, то затухающие, приглушені, створюють напружену атмосферу. У «Свободі на барикадах» Делакруа відступає від цього принципу. Дуже точно, безпомилково обираючи фарбу, накладаючи її широкими мазками, художник передає атмосферу боя.

Але колористична гама стримана. Делакруа загострює на рельєфної моделировке форми. Цього вимагало образне рішення картини. Адже зображуючи конкретне учорашнє подія, художник створював і пам’ятник цьому події. Тому постаті майже скульптурны. Відтак, кожен персонаж, будучи частиною створення єдиного цілого картини, становить щось замкнутий у собі, представляє собою символ, отлившийся в довершеної форми. Тому колір не лише емоційно впливає на почуття глядача, але не несе символічну навантаження. У коричнево-сером просторі то тут, то там спалахує урочисте тризвук червоного, синього, білого — квітів прапора французької революції 1789 року. Кількаразове повторення цих квітів підтримує потужний акорд триколірного прапора, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на барикадах» — складне, грандіозне по своєму розмаху твір. Тут поєднуються достовірність безпосередньо побаченого факту і символічність образів; реалізм, який доходить до брутального натуралізму, і ідеальна краса; грубе, страшний і навіть високе, чистое.

Картина «Свобода на барикадах» закріпила перемогу романтизму у французькому живописі. У 1930;ті роки ще історичні картини: «Битва при Пуатьє» і «Убивство єпископа Льежского».

У 1822 р. художник відвідав до Північної Африки, Марокко, Алжир. Поїздка вразила нього незабутні враження. У 50-ті роки у його творчості з’являються картини, навіяні спогадами звідси подорож: «Полювання на левів», «Марокканець, седлающий коня» та інших. Яскравий контрастний колорит створює романтичне звучання цим картинам. Вони з’являється техніка широкого мазка.

Делакруа як романтик стану душі фіксував як мовою мальовничих образів, а й літературно оформляв свої міркування. Він дуже добре описав процес творчої праці художника-романтика, свої досліди за кольором, міркування взаємовідносинах музики та інших видів мистецтва. Його щоденники стали улюбленим чтивом для художників наступних поколений.

Французька романтична школа справила значні зрушення у сфері скульптури (Рюд та її рельєф «Марсельєза»), пейзажної живопису (Каміль Коро з його светоповітряними зображеннями природи Франции).

Завдяки романтизму особисте суб'єктивне бачення художника приймає форму закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перепону між митцем і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазії художника, «голосі своїх почуттів», що дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає цю за потрібне, ніж як вимагають академічні мірки законченности.

Якщо фантазії Жеріко зосередилися на передачі руху, Делакруа — на чарівної силі колориту, а німці додали до цього якийсь «дух живопису», то іспанські романтики від імені Франсіско Гойї (1746—1828) показали фольклорні витоки стилю, його фантасмагоричний і гротескного характеру. Сам Гойя та її творчість виглядають далекі від будь-яких стилістичних рамок, тим більше художнику часто-густо доводилося виконувати закони матеріалу виконання (що він, наприклад, виконував картини для тканих шпалерных килимів) або вимогами заказчика.

Його фантасмагорії вийшли світ о офортных серіях «Капричос"(1797—1799), «Бідування войны"(1810—1820), «Диспарантес («Шаленства») (1815—1820), розписах «Будинку глухого» і Церкви Сан Антоніо де ла Флорида у Мадриді (1798). Тяжка недуга в 1792 г. спричинила у себе повну глухоту художника. Мистецтво майстра після перенесеної фізичним і духовної травми стає зосередженішим, вдумливим, внутрішньо динамічним. Закрывшийся внаслідок глухоти світ активізував внутрішню духовне життя Гойи.

У офортах «Капричіос» Гойя сягає виняткової сили у передачі миттєвих реакцій, стрімких почуттів. Чорно-біле виконання, завдяки сміливому поєднання великих плям, відсутності властивій графіки линеарности, набуває дедалі властивості мальовничого произведения.

Розписи церкви Святого Антонія у Мадриді Гойя створює, здається, на одному подиху. Темпераментность мазка, лаконізм композиції, промовистість характеристики дійових осіб, типаж яких взятий Гойї безпосередньо з натовпу, вражають. Художник зображує диво Антонія Флоридського, примусив воскреснути і говорити вбитого, назвавши його ім'я вбивці та цим врятував безневинно засудженого від страти. Динамізм яскраво реагує натовпу переданий Гойї й у жестах, й у міміці зображених осіб. У композиційною схемою розподілу розписи у просторі церкви живописець слід за Тьеполо, але реакція, що він викликає в глядача, не барокова, а суто романтична, яка зачіпає почуття кожного глядача, котра закликає його звернутися до себе.

Найбільше ця мета буває у розписи Конто дель Сордо («Будинку глухого»), у якому Гойя жив з 1819 р. Стіни кімнат вкриті п’ятнадцятьма композиціями фантастичного і алегоричного характеру. Сприйняття їх вимагає поглибленого співпереживання. Образи виникають і якісь бачення міст, жінок, чоловіків, і т. буд. Колір, вспыхивая, вириває то одну постать, то іншу. Живопис загалом темна, у ній переважають білі, жовті, розовато-красные плями, сполохами тривожні почуття. Графічною паралеллю «Будинку глухого» можна вважати офорти серії «Диспарантес».

Останні 4 року Гойя провів мови у Франції. Навряд чи вона знала, що Делакруа не розлучався з його «Капричіос». Не міг передбачити, як захоплюватимуться цими офортами Гюго і Бодлер, яка величезна вплив надасть його живопис на Мане, як у 80-ті роки ХІХ ст. В. Стасов буде кликати російських художників вивчати його «Бідування войны».

Але ми, враховуючи це, знаємо, яка величезна вплив справила це «бесстильное» мистецтво сміливого реаліста і натхненного романтика на художню культуру XIX і XX веков.

Фантастичний світ снів реалізує у своїх працях і англійська художникромантик Вільям Блейк (1757—1827). Англія була класичної країною романтичної літератури. Байрон. Шеллі стали прапором цього руху далеко поза «туманного Альбіону». У Франції в журнальної критиці часів «романтичних битв» романтиків називали «шекспиристами». Основний рисою англійського живопису він був інтерес до людського особистості, що дозволило плідно розвиватися жанру портрета. Романтизм у живопису дуже тісно пов’язані з сентименталізмом. Інтерес романтиків до середньовіччя породив велику історичну літературу. Визнаним майстром якої є В.Скотт. У живопису тема середньовіччя визначила поява так званих перафаэлитов.

Вуликам Блейк — дивовижний тип романтика на англійської культурної сцені. Він — пише вірші, ілюструє свої погляди і чужі книжки. Його талант прагнув охопити і пропозицією висловити світ цілісному єдності. Найвідомішими його творами вважаються ілюстрації до біблійної «Книзі Іова», «Божественної комедії» Данте, «Загубленому раю» Мільтона. Він населяет свої композиції титанічними постатями героїв, яким відповідає також їх оточення нереального просвітленого чи фантасмагоричного світу. Відчуття бунтівної гордості чи важко що з дисонансів гармонії переповнює його иллюстрации.

Кілька іншими здаються пейзажні гравюри до «Пасторалям» римського поета Вергілія — вони одержали понад ідилічно романтичні, ніж своє попередні работы.

Романтизм Блейка пробує знайти свою художню формулу і форму існування мира.

Вільям Блейк, проживши життя крайньої бідності та невідомості, після смерті зарахували до сонму класиків англійського искусства.

У творчості англійських пейзажистов на початку ХІХ в. романтичні захоплення поєднуються з об'єктивнішим і тверезо на природу.

Романтично підняті пейзажі створює Вільям Тернер (1775—1851). Він любив зображати грози, зливи, бурі на море, яскраві, полум’яні заходи сонця сонця. Тернер часто перебільшував ефекти освітлення і посилював звучання кольору навіть, пишучи спокійне стан природи. Для більшого ефекту він використовував техніку акварелістів і накладав масляну фарбу тонесенький шаром і писав безпосередньо в грунті, домагаючись райдужних переливів. Прикладом може бути картина «Дощ, пар і скорость"(1844). Але й відомий критик того временни Теккерей не зміг правильно зрозуміти, мабуть, найбільш новаторську і за задумом і з виконання картину. «Дощ позначається плямами брудної замазки, — писав Пауль, — наляпанной на полотно з допомогою мастихина, сонячне світло тьмяним мерехтінням пробивається з-під дуже товстих грудок грязно-жовтого хрому. Тіні передаються холодними відтінками червоного краплака і плямами кіноварі приглушених тонів. І хоча вогонь в паровозної топці і здається червоним, я — не беруся стверджувати, що це намальовано не кабальтом або ж гороховим кольором». Інший критик знаходив в колориті Тернера кольору «яєчні зі шпинатом». Фарби пізнього Тернера взагалі здавалися сучасникам цілком немислимими і фантастичними. Знадобилося понад століття, аби побачити у яких зерно реальних спостережень. Проте як та інших випадках, воно і тут. Зберігся цікавий розповідь очевидця, вірніше, свідка зародження «Дощу, пара і швидкості». Якась місіс Симон їхала укупі Західного експреса разом із літнім джентельменом, сиділи навпаки неї. Він попросив дозволу відкрити вікно, висунув голову в злива і тривалий час був у таке становище. Коли він, нарешті, закрив вікно. З неї струмками падала вода, але блаженно закрив очі й відкинувся, явно насолоджуючись хіба що баченим. Допитлива молода жінка вирішила випробувати у собі його відчуття — вона також висунула голову у вікно. Теж промок. Але отримала незабутні враження. Яке було її подив, коли через рік на виставці у Лондоні вона побачила «Дощ, пар і швидкість». Хтось до її спиною критично зауважив: «Надзвичайно типово для Тернера, вірно. Ніхто ніколи бачив такий суміші дурниць». І вона, не стримавшись, сказала: «Я видела».

Мабуть, це перше зображення поїзди живопису. думка узята звідкись згори, що дозволило дати широкий панорамний охоплення. Західний експрес летить мостом із цілком виняткової на той час швидкістю (перевищує 150 км за годину). З іншого боку, це, мабуть, перша спроба зображення світла крізь дождь.

Англійське мистецтво середини в XIX ст. розвивалося в цілком інакшому руслі, ніж живопис Тернера. Хоча майстерність його було загальновизнано, ніхто з молоді його не последовал.

Тернера довго вважали попередником імпресіонізму. Здається, що пошуки кольору, з світла мали розробляти далі саме французькі художники. Але це не так так. Фактично, думка про який вплив Тернера на імпресіоністів перегукується з книзі Поля Сіньяка «Від Делакруа до неоимпрессионизма», виданої 1899 р., де зараз його описував, як «в 1871 р. в протягом свого тривалого перебування у Лондоні Клод Мане і Камілл Писсаро відкрили Тернера. Вони дивувалися впевненому і магічного якості його фарб, вони вивчали його роботи, аналізували його техніку. Спочатку вони були вражені його передачею снігу та криги, вражені способом, якою їй вдавалося передати відчуття білизни снігу, яка живе самих не виходило, з допомогою великих плям сріблисто-білого, тривіально належних широкими мазками пензля. Вони побачили, що це враження було досягнуто не одними білилами. А масою багатобарвних мазків. Заподіяних один біля іншого, що й виробляли це враження, коли дивитися ними издали».

Тоді ж Синьяк скрізь шукав підтвердження своєї теорії пуантилізму. Але у одній з картин Тернера, які можуть бачити французькі художники у Національній галереї в 1871 р., немає техніки пуантилізму, описаної Сіньяком, як до речі, немає і «широких плям белил».По суті, вплив Тернера на французів сильніше над 1870-е, а 1890-е гг.

Уважніше всіх вивчив Тернера Поль Синьяк — як як предтечу імпресіонізму, що він писав своєї книжки, а й великого художникановатора. Про пізніх картинах Тернера «Дощ, пар і швидкість», «Изгнанник»,"Утро" і «Вечір потопу» Синьяк писав свого друга Анграну: «Це не картини, а скупчення фарб (полихромин), розсипи дорогоцінних каменів, живопис у самому прекрасному значенні цього слова».

Захоплена оцінка Сіньяка започаткувала сучасному розумінню мальовничих пошуків Тернера. Але останніми роками інколи трапляється, що ні враховують підтексту і труднощі напрямів його пошуків, однобічно підбираючи приклади не з дійсно незакінчених тернеровских «подмалевков», намагаються відкрити у ньому попередника импрессионизма.

З новітніх художників всього природно напрошується порівнювати з Моне, що й сам визнавав впливом геть нього Тернера. Є один сюжет, абсолютно схожий у обих, — саме західний портал Руанского собору. Але якщо Моне дає етюд сонячного висвітлення будинку, не дає готики, а якусь голу модель, у Тернера розумієш, чому художник, весь цілком зайнятий природою, захопився цієї темою — у його зображенні вражає саме те поєднання переважної величі цілого і безкінечного розмаїття подробиць, яке наближає створення готичного мистецтва до творам природы.

Особливого характеру англійської культури та романтичного мистецтва відкрив можливість появи першого художника-пленэриста, який заклав основи светоповітряного зображення природи в XIX ст., — Джона Констебля (1776—1837). Англієць Констебль обирає пейзаж основним жанром своєї живопису: «Світ великий; немає двох схожих днів і двох схожих годин; від створення світу однією дереві був двох однакових листя, і всі твори справжнього мистецтва, як і шляхом створення природи, відрізняються друг від друга», — говорив он.

Констебль виголошував пленері великі ескізи олією з тонким наглядом різних станів природи, Вони він зумів передати складність внутрішньої життя природи й її повсякденності («Вигляд на Хайгет з Хемпстедских пагорбів», прибл. 1834; «Віз для сена», 1821; «Детхемская долина», ок.1828).достигал цього з допомогою техніки листи. Писав рухливими мазками, то густими і шорсткими, то більш гладенькими й прозорими. До цього прийдуть імпресіоністи лише наприкінці століття. Новаторська живопис Констебля справила впливом геть твори Делакруа, а як і попри всі розвиток французького пейзажа.

Мистецтво Констебля, як і і з боку творчості Жеріко, знаменувало собою виникнення реалістичного напрями у європейському мистецтві в XIX ст., що спочатку розвивалося паралельно з романтизмом. Згодом їхня шляху разошлись.

Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, і кого не схоже, але щире й тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу живопису, як Желакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на надзвичайно складну передачу руху, заради чого знайшли нові формальні й колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другої половини в XIX ст. ці проблеми і розкріпачену від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який в романтиків мав висловити сутнісне з'єднання ідеї, й життя, мистецтво другий половини ХІХ ст. розчиняється в полифоничности його художнього уявлення, захоплюючого розмаїття ідей навколишнього мира.

б) Музыка.

Ідея синтезу мистецтв знайшли вираження у ідеології й практиці романтизму. Романтизм музикою спостерігався 20-ті роки ХІХ століття під впливом літератури романтизму і розвився у зв’язку з нею, з Літературою взагалі (звернення до синтетичним жанрам, насамперед до опери, пісні, інструментальної мініатюрі та західною музичною програмности). Характерне для романтизму звернення внутрішнім світом людини призвело до культі суб'єктивного, тязі эмоционально-напряженному, що визначило верховенство музики і лірики в романтизме.

Музика 1-ї половини в XIX ст. швидко еволюціонувала. З’явився новий музичну мову; в інструментальної і камерно-вокальной музиці особливе місце отримала мініатюра; різноманітним спектром фарб звучав оркестр; поновому розкривалися можливості фортепіано і скрипки; музика романтиків була виртуозна.

Музичний романтизм постав під безлічі різноманітних відгалужень, що з різними національними культурами і з різними громадськими рухами. Приміром значно різняться інтимний, ліричний стиль німецьких романтиків і «ораторський» цивільний пафос, характерний творчості французьких композиторів. Натомість представники нових шкіл, що виникли з урахуванням широкого національно-визвольного руху (Шопен, Монюшка, Дворжак, Сметана, Гріг), як і й Росії представники італійської оперної школи, тісно що з рухом Рисорджименто (Верді, Белліні), багато в чому відрізняються від сучасників у Німеччині, Австрії або Франції, зокрема, тенденцією до збереженню класичних традиций.

І, тим щонайменше усі вони відзначені деякими загальними художніми принципами, що дозволяють казати про єдиному романтичному ладі мысли.

Завдяки особливої здібності музики глибоко й проникливо розкривати багатий світ людських переживань її поставлено романтичної естетикою перше місце серед інших мистецтв. Багато романтики підкреслювали музиці інтуїтивне початок, приписували їй властивість висловлювати «непізнаване». Творчість видатних композиторів-романтиків мало міцну реалістичну основу. Зацікавлення життя простого люду, життєва повнота і справді почуттів, опора із музикою побуту визначали реалістичність творчості найкращих представників музичного романтизму. Реакційні тенденції (містика, втеча із дійсністю) властиво лише щодо малій кількості творів романтиків. Вони проявилися почасти в опері «Эврианта» Вебера (1823), у деяких музичних драмах Вагнера, ораторії «Христос» Ліста (1862) і др.

На початку ХІХ століття з’являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, древньої літератури, воскрешаються віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Саме на цей час у композиторському творчості Європи склалося безліч національних шкіл особливого типу, яким судилося значно розсунути кордону загальноєвропейської культури. Російська, що посіла, а то й перше, то одне з перших місць у світовому культурному творчості (Глінка, Даргомижський, «кучкисты», Чайковський), польська (Шопен, Монюшка), чеська (Сметана, Дворжак), угорська (Ліст), потім норвезька (Гріг), іспанська (Педрель) фінська (Сібеліус), англійська (Элгар) — усі вони, вливаючись на загальне русло композиторської творчості Європи, ні з жодному разі не протиставляли себе сформованим старовинним традиціям. Виник новий коло образів, виражає неповторні вираженими національними рисами тієї вітчизняної культури, до котрої я належав композитор. Інтонаційний лад твори дозволяє миттєво дізнатися на слух належність до тій чи іншій національної школе.

Композитори втягують в загальноєвропейський музичну мову інтонаційні обертів старовинного, переважно селянського фольклору своїх країн час. Вони ніби очистили народну російську пісню від лакованої опери, вони запровадили в космополитизированный інтонаційний лад XVIII століття пісенні обертів народно-бытовых жанрів. Найяскравіше явище музикою романтизму, особливо яскраво воспринимающееся при порівнянні з образною сферою класицизму — панування лирико-психологического початку. Зрозуміло, відмітна особливість музичного мистецтва взагалі - переломлення будь-якого явища через сферу почуттів. Музика всіх епох підпорядкована цієї закономірності. Але романтики перевершили всіх своїх попередників за значенням ліричного запрацювала їх музиці, за силою і досконалості у передачі глибин внутрішнього світу людини, найтонших відтінків настроения.

Тема любові посідає у ній панує місце, оскільки саме це душевне стан найбільш багатосторонньо і повно відбиває все глибини і нюанси людської психіки. Однак у вищого рівня характерно, що цю тему не обмежується мотивами кохання тривалістю у буквальному сенсі, а ототожнюється з найширшим колом явищ. Суто ліричні переживання героїв розкриваються і натомість широкої історичної панорами. Любов людини до свого будинку, до своєї Батьківщини, до свого народу — наскрізний ниткою проходить через творчість всіх композиторів — романтиков.

Величезне місце відводиться в музичних творах малих великих форм образу природи, тісно і нерозривно переплетающемуся з темою ліричної сповіді. Подібно образам любові, образ природи уособлює душевне стан героя, нерідко забарвлене почуттям дисгармонії з действительностью.

З образами природи часто суперничає тема фантастики, що, мабуть породжене прагненням вирватися з полону реальному житті. Типовими для романтиків стали пошуки чудесного, сяючого багатством світу, протистоїть сірих буднів. Саме у ці роки література збагатилася казками, баладами російських літераторів. У композиторів романтичної школи казкові, фантастичні образи набувають національну неповторну забарвлення. Балади натхненні російськими письменниками, і завдяки цьому створюються твори фантастичного гротескного плану, який символізує хіба що виворіт віри, які прагнуть переломити ідеї страху перед силами зла.

Багато композиторы-романтики виступали як і музичні письменники і критики (Вебер, Берліоз, Вагнер, Ліст та інших.). Теоретичні роботи представників прогресивного романтизму внесли дуже великий вкладт у розробку важнейшых питань музичного мистецтва. Романтизм знайшов вираз й у виконавчому мистецтві (скрипаль Паганіні, співак А. Нурри і др.).

Прогресивний сенс Романтизму у період укладено переважно у діяльності Франца Ліста. Творчість Ліста, попри суперечливість світогляду, основу своєї було прогресивним, реалістичним. Одне з основоположників і класик угорської музики, видатний національний художник .

Багато творах Ліста отримала широке відбиток угорська національна тематика. Романтичні, віртуозні твори Ліста розширили технічні і автентичні русальні можливості фортепіанної гри (концерти, сонати). Значними були зв’язку Ліста з представниками російської, чиї твори він активно пропагандировал.

Ліст водночас відіграв велику роль розвитку світового музичного мистецтва. Після Ліста «для фортепіано з’явилася можливість все». Характерні риси його музики — імпровізаційність, романтична піднесеність почуттів, експресивна мелодія. Ліст цінується як композитор, виконавець, музичний діяч. Найбільші роботи композитора: опера «Дон Санчо чи замок любви"(1825), 13 симфонічних поем «Тассо», «Прометей», «Гамлет» і ін., твори в галузі оркестру, 2 концерту для фортепіано з оркестром, 75 романсів, хори та інших. щонайменше відомі сочинения.

Серед перших проявів романтизму музикою було творчість Франца Шуберта (1797- 1828). Шуберт ввійшов у історію музики як найбільший із основоположників музичного романтизму і творець низки нових жанрів: романтичної симфонії, фортепіанної мініатюри, лирико-романтической пісні (романсу). Найбільше значення у творчості має пісня, де він виявив що багато новаторських тенденцій. У піснях Шуберта глибше всього розкрито внутрішній світ людини, помітнішою характерна нього зв’язку з народно-бытовой музикою, найсильніше проявилася один із найбільш істотних особливостей його обдарування — дивовижне розмаїтість, краса, чарівність мелодій. До кращих пісням раннього періоду належать «Маргарита за прялкой"(1814), «Лісовий цар». Обидві пісні, написані на свої слова Гете. У першій їх залишена дівчина згадує улюбленого. Вона самотня і глибоко страждає, її пісня сумна. Простий й задушевною мелодії вторить лише монотонне дзижчання вітерцю. «Лісовий цар" — складне твір. Це не пісня, а скоріш драматична сцена, де маємо виступають три діючих особи: батько, гарцювання вершники через ліс, хворий дитина, якого той везе з собою, і грізний лісової цар, є хлопчику в гарячковому маренні. Усі вони наділений своїм мелодійним мовою. Не менш відомі й любимі пісні Шуберта «Форель», «Баркаролла», «Ранкова серенада». Написані пізніші роки, ці пісні відрізняються дивовижно простий і виразної мелодією, свіжими красками.

Шубертом написано також два циклу пісень — «Прекрасна мельничиха"(1823), і «Зимовий путь"(1872)-на слова поета Вільгельма Мюллера. У кожній із них пісні об'єднані єдиною сюжетом. У піснях циклу «Прекрасна мірошничка» розповідають про юному хлопчика. Дотримуючись перебігу струмка, він вирушає до шлях шукати своє щастя. Більшість пісень цього циклу має світлий характер. Настрій циклу «Зимовий шлях» зовсім інше. Бідний юнак відкинуто багатою нареченою. У розпач він залишає рідного міста і геть блукатиме світом. Його супутниками стають вітер, заметіль, зловісно каркающий ворон.

Деякі наведені тут приклади дозволяють говорити про особливості пісенного творчості Шуберта.

Шуберт дуже не любив писати музику для фортепіано. І тому інструмента він написав дуже багато творів. Подібно пісням, його фортепіанні твори близькі побутової музиці і такий самий прості та зрозумілі. Улюбленими жанрами його творів були танці, марші, а останні роки життя — экспромты.

Вальси та інші танці зазвичай виникали у Шуберта на балах, в заміських прогулянках. Там він створив їх імпровізував, а вдома записывал.

Якщо порівняти фортепіанні п'єси Шуберта з його піснями, можна знайти багато спільних рис. Насамперед — це велика мелодическая промовистість, витонченість, барвисте зіставлення мажору і минора.

Однією з найбільших французьких композиторів другої половини ХІХ століття був Жорж Бізе, творець безсмертного твори для музичного театру — опери «Кармен» і чудовою музики до драми Альфонса Доде «Арлезианка».

Творчості Бізе властиві точність і ясність думки, новизна і свіжість засобів вираження, викінченості і вишуканість форми. Бізе властива гострота психологічного аналізу, у осягненні людських почуттів та вчинків, характерна творчості великих співвітчизників композитора — письменників Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральне місце у творчості Бізе, різноманітне щодо жанрів, належить опері. Оперне мистецтво композитора виникло національному грунті і вигодувано традиціями французького оперного театру. Першої у творчості завданням Бізе вважав подолання існуючих у французькій опері жанрових обмежень, гальмують її розвиток. «Велика» опера здається йому мертвим жанром, лірична — дратує своєї слезливостью і міщанської обмеженістю, комічна найбільше заслуговує на увагу. Уперше в Бізе з’являються у опері соковиті і живі побутові і масові сцени, предвосхищающие життєві і яскраві сцены.

Музика Бізе до драми Альфонса Доде «Арлезианка» відома переважно з двох концертним сюитам, складеною з її кращих номерів. Бізе використовував деякі справжні провансальські мелодії: «Марш трьох королів» і «Танець жвавих лошадей».

Опера Бізе «Кармен» — музична драма, развертывающая перед глядачем з переконуючої правдивістю і з захоплюючої художньої силою історію кохання, і загибелі її героїв: солдата Хозе і циганки Кармен. Опера Кармен створена з урахуванням традицій французького музичного театру, але з тим вона зробила і багато нового. Маючи досягнення національної опери, і реформувавши найважливіші її елементи, Бізе створив новий жанр — реалістичну музичну драму.

У історії оперного театру ХІХ століття опера «Кармен» займає одна з перших місць. З 1876 року розпочинається її тріумфальна хода по сценам оперних театрів Відня, Брюсселя, Лондона.

Прояв особистого ставлення до навколишнього виразилося у поетів і музикантів насамперед у безпосередності, емоційної «відкритості» і пристрасності висловлювання, із метою переконати слухача з допомогою постійним напруженості тону визнання чи исповеди.

Нові віяння мистецтво надали визначальний влив на поява ліричної опери. Вона як антитеза «великий» і комічної опері, але він не могла пройти повз їх завоювань і досягнень у сфері оперної драматургії і коштів музичного выражения.

Відмінною рисою нового оперного жанру стала лірична трактування будь-якого літературного сюжету — на історичну, філософську чи сучасну тему. Герої ліричної опери наділені рисами простого люду, позбавлених винятковості й деякою гіперболізації, притаманних романтичної опери. Найзначнішим художником у сфері ліричної опери був Шарль Гуно.

Серед досить численного оперного спадщини Гуно опера «Фауст» посідає своє особливе і, можна сказати, виняткове місце. Її всесвітня відомість і популярність не знають собі рівних серед інших опер Гуно. Історичний значення опери «Фауст» особливо велике вона була лише кращої, але з суті є першою серед опер нового напрями, про якої Чайковський писав: «Неможливо заперечити, що „Фауст“ написано, а то й геніально, те з надзвичайним майстерністю і без значної самобутності.» У образі Фауста згладжені гостра суперечливість і «роздвоєність» її свідомості, вічна незадоволеність, викликана прагненням пізнання світу. Гуно не зміг передати всю багатогранність і складність образу гетевського Мефістофеля, що втілив дух войовничого критицизму тієї эпохи.

Один із головних причин популярності «Фауста» зводилася до того, що сконцентрувалися кращі й принципово нових рис молодого жанру ліричної опери: емоційно безпосередня й із яскраво індивідуальна передача внутрішньої злагоди героїв опери. Глибокий філософського змісту «Фауста» Гете, який прагнув розкрити історичні і соціальні долі людства з прикладу конфлікту головних героїв, отримав біля Гуно собі втілення у вигляді гуманної ліричної драми Маргарити і Фауста.

«Фауста» з права вважатимуться однією з перші місця і кращих класичних зразків у жанрі ліричної оперы.

Французький композитор, диригент, музичний критик Гектор Берліоз ввійшов у історію музики як найбільший композитор-романтик, творець програмної симфонії, новатор у сфері музичної форми, гармонії і особливо інструментування,. У його творчості знайшли яскраве втілення риси революційного пафосу і героїки. Берліоз обізнаний із М. Глинкою, музику глибоко цінував. Знаходився у дружніх стосунках з діячами «Могутньої купки», захоплено котрі приймали його твору й творчі принципы.

Він створив в 5 музичних сценічних творів, зокрема опери «Бенвенуто Чиллини"(1838), „Троянцы“,"Беатриче і Бенедикт» (за комедією Шекспіра «Багато з нічого», 1862); 23 вокально-симфонічних творів, 31 романс, хори, його творчому доробку книжки «Великий трактат по сучасної інструментуванні і оркестровке"(1844), «Вечори в оркестре"(1853), «Крізь пісні» (1862), «Музичні курьезы"(1859), «Мемуары"(1870), статті, рецензии.

Німецький композитор, диригент, драматург, публіцист Ріхард Вагнер ввійшов до історії світового музичного культури як із найбільших музичних творців і найбільших реформаторів оперного мистецтва. Метою його реформ було створення монументального програмного вокально-симфонического твори в драматичної формі, покликаного замінити всі види оперної і симфонічної музики. Таким твором стала музична драма, в якої музика тече безперервним потоком, сливающим докупи всі драматургічні ланки. Відмовившись від закінченого співу, Вагнер замінив їх своєрідним емоційно насиченим речитативом. Велике місце у операх Вагнера займають самостійні оркестрові епізоди, є цінним внеском у світову симфонічну музыку.

Руці Вагнера належать 13 опер:"Летучий голандец"(1843),"Тангейзер"(1845),"Тристан і Изольда"(1865), «Золото Рейна"(1869) та інших.; хори, фортепіанні п'єси, романсы.

Ще однією видатним німецьким композитором, диригентом, піаністом, педагогом, музичним діячем був Фелікс Мендельсон-Бартольди. З 9 років почав виступати як піаніст, в 17 років створив одне із шедеврів — увертюру до комедії «Cон в літню ніч» Шекспіра. У 1843 р. запровадив у Лейпцигу першу у Німеччині консерваторію. У творчості Мендельсона, «класика серед романтиків», з'єднуються романтичних рис з класичним строєм мислення. Його музиці притаманні яскрава мелодійність, демократизм висловлювання, поміркованість почуттів, спокій думки, переважання світлих емоцій, ліричних настроїв, не без легкого нальоту сентиментальності, бездоганність форм, блискуче майстерність. Р. Шуман назвав би «Моцартом ХІХ століття», Р. Гейне — «музичним дивом «.

Автор пейзажних романтичних симфоній («Шотландська», «Італійська»), програмних концертних увертюр, популярного скрипкового концерту, циклів п'єс для фортепіано «Пісня без слів»; опери «Весілля Камачо».Написал музику до драматичному спектаклю «Антігона» (1841), «Едіп в Колоне"(1845) Софокла, «Аталия» Расіна (1845), «Сон в літню ніч» Шекспіра (1843) та інші; ораторії «Павел"(1836), «Ілія» (1846); 2 концерту для фортепіано і 2 для скрипки.

У італійської музичну культуру особливу увагу належить Джузеппе Верді - видатному композитору, диригенту, органістові. Основна область творчості Верді — опера. Виступав переважно як виразник героикопатріотичних почуттів та національно визвольних ідей італійського народу. У наступні роки він приділяв увагу драматичним конфліктів, породжених соціальним нерівністю, насильством, гнобленням, викривав у операх зло. Характерні риси творчості Верді: народність музики, драматичний темперамент, мелодическая яскравість, розуміння законів сцены.

Він написав її 26 опер: «Набукко», «Макбет», «Трубадур», «Травіата», «Отелло», «Аїда» та інших., 20 романсів, вокальні ансамблі .

Молодий норвезький композитор Едвард Гріг (1843−1907) жадав розвитку національної музики. Це виражалося у його творчості, а й у пропаганді норвезької музыки.

Протягом років життя жінок у Копенгагені Гріг написав музики: «Поетичні картинки» і «Гуморески», сонату для фортепіано й дослідити першу скрипкову сонату, пісні. Із кожним новим твором ясніше вимальовується образ Гріга як композитора-норвежца. У тонких ліричних «Поетичних картинках» (1863) ще несміливо пробиваються вираженими національними рисами. Ритмічна постать часто є у норвезької народну музику; вона почала й у багатьох мелодій Грига.

Творчість Гріга широке багатогранне. Гріг писав твори самих різних жанрів. Фортепіанний концерт і Балади, три сонати для скрипки і фортепіано і соната для віолончелі і фортепіано, квартет свідчить про постійної тязі Гріга до великої формі. Разом про те залишається незмінною був інтерес композитора до інструментальної мініатюрі. На тому мері, як і фортепіанна, композитора приваблювала і камерна вокальна мініатюра — романс, пісня. Якби основний у Гріга, область симфонічного творчості відзначено такими шедеврами, як сюїти «Пер Гуно», «З часів Хольберга». Одне з характерних видів творчості Грігаобробки народних пісень і танців: як нескладних фортепіанних п'єс, сюитного циклу для фортепіано в чотири руки .

Музична мова Гріга яскраво своєрідний. Індивідуальність стилю композитора найбільше визначається глибокої зв’язком його з норвезькою народної музикою. Гріг широко користується жанровими особливостями, інтонаційним строєм, ритмічними формулами народних пісенних і танцювальних мелодий.

Чудове майстерність варіаційного і вариантного розвитку мелодії, властиве Григу, коріниться у народні традиції багаторазового повтору мелодії зі змінами її. «Я записав народну музику моєї країни». За цими словами приховується побожне ставлення Гріга до народного мистецтву та визнання його визначальної ролі задля власного творчества.

7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

З усього сказаного вище можна зробити такі выводы:

(На виникнення романтизму вплинуло три головних події: Велика французька революція, наполеонівські війни, підйом національновизвольного руху на Европе.

(Романтизм як засіб і направлення у художній культурі був явищем складним; і суперечливим. У кожній країні мав яскраве національне вираз. Романтики займали різні суспільні і політичні позиції з суспільстві. Усі вони бунтували проти підсумків буржуазної революції, але бунтували по-різному, тому що в кожного мали певний ідеал. Але за всієї багатоликості та різноманітті у романтизму є стійкі черты:

(Усі вони виходили з заперечення Просвітництва і раціоналістичних канонів класицизму, які сковували творчу ініціативу художника.

(Відкрили принцип історизму (просвітителі судили минуле антиисторически їм існувало «розумне «і «нерозумне »). Побачили в минулому людські характери, сформовані своїм часом. Зацікавлення національному минулому породив масу історичних произведений.

(Інтерес Вільгельма до сильної особистості, яка протиставляє себе всьому навколишнього світу і спирається лише сама на себя.

. Турбота навколо внутрішнього світу человека.

(Романтизм набув широкого розвиток як у країнах Західної Європи, так у Росії. Проте романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського в угоду інший історичної обстановці й іншому культурному традиції. Справжньою причиною виникнення романтизму у Росії стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій проявилася вся сила народної инициативы.

Особливості російського романтизма:

(Романтизм не протистояв Просвітництва. Просвітницька ідеологія ослабла, але з зазнала краху, як у Європі. Ідеал освіченого монарха не вичерпав себя.

(Романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним.

(Романтизм у Росії різних видах мистецтва показав себе по-різному. Архітектура не читався взагалі. У живопису — вичерпався до середини XIX століття. У музиці виявився лише частково. Мабуть, лише у літературі романтизм проявився последовательно.

(У образотворче мистецтво романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш виразно — в скульптурі і архитектуре.

(Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, і кого не схоже, але щире й тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу живопису, як Делакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на надзвичайно складну передачу руху, заради чого знайшли нові формальні й колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другої половини ХІХ ст. ці проблеми і розкріпачену від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який в романтиків мав висловити сутнісне з'єднання ідеї, й життя, мистецтво другий половини ХІХ ст. розчиняється в полифоничности його художнього уявлення, захоплюючого розмаїття ідей навколишнього світу. Романтизм у живопису тісно пов’язані з сентиментализмом.

(Завдяки романтизму особисте суб'єктивне бачення художника приймає форму закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перепону між митцем і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазії художника, «голосі своїх почуттів», що дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає цю за потрібне, ніж як вимагають академічні мірки законченности.

(Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, його представниками були: у російській літературі Жуковський, О. Пушкін, М. Лермонтов та інших.; в образотворче мистецтво Еге. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, Про. Кипренский, А. Венецианов, А. Орлорский, В. Тропинин і ін.; музикою Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берліоз, М. Паганіні, Ф. Лист, Ф. Шопен та інших. Вони відкрили і розвинули нові жанри, звернули пильну увагу до доль людської особистості, розкрили діалектику добра і зла, майстерно розкрили людську пристрасть і др.

(Види мистецтва у значимістю більш-менш зрівнялися і дали чудові витвори мистецтва, хоча романтики в драбині мистецтв першість віддавали музыке.

(Романтизм у Росії як світовідчуття існував у першій хвилі з кінця XVIII століття і з 1850-ті роки. Лінія романтичного у російському мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше художників «Блакитний троянди ». Прямими спадкоємцями романтиків, безсумнівно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийоми увійшли до мистецтво різних стилів, напрямів, творчих об'єднань. Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося однією з живих, живучих, плодотворных.

(Романтизм як загальне світовідчуття, властиве переважно молоді, як прагнення до ідеалу і творчої свободі досі постійно живе у світовому искусстве.

8.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

.

1. Амминская А. М. Олексій Гаврилович Внецианов. — М: Знання, 1980.

2. Ацаркина Э. Н. Алексдр Осипович Орловський. — М: Мистецтво, 1971.

3. Бєлінський В. Г. Твори. О. Пушкін. — М: 1976.

4. Велика радянська енциклопедія (Гл.ред. Прохоров А.М.). — М:

Радянська енциклопедія, 1977.

5. Вайнкоп Ю., Гусін І. Короткий біографічний словник композиторів. -.

Л: Музика, 1983.

6. Василь Андрійович Тропиин (під ред. М.М.Раковской). — М:

Образотворче мистецтво, 1982.

7. Воротніков А.А., Горшковоз О. Д., Ёркина О. А. Історія мистецтв. — Мн:

Литратура, 1997.

8. Зименко У. Олександр Осиповч Орловський. — М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1951.

9. Іванов С.В. М. Ю. Лермонтов. Життя невпинно й творчість. — М: 1989.

10. Музична література розвинених країн (під ред. Б. Левика).— М:

Музика, 1984.

11. Некрасова Е. А. Тернер. — М: Изобразитнельное мистецтво, 1976.

12. Ожегов С.І. Словник російської. — М: Державне видавництво іноземні мови і російських словників, 1953.

13. Орлова М. Дж. Констебль. — М: Мистецтво, 1946.

14. Росіяни художники. А. Г. Венецианов. — М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1963.

15. Соколов О. Н. Історія російської літератури ХІХ століття (1 половина). — М:

Вища школа, 1976.

16. Турчин В. С. Орест Кипренский. — М: Знання, 1982.

17. Турчин В. С. Теодор Жеріко. — М: Образотворче мистецтво, 1982.

18. Филимонова С. В. Історія світової художньої культури.— Мозырь:

Білий вітер, 1997.