Живе спадщина

Іконопис побачила Русі у 10 в., коли в 988 року Русь прийняла від Візантії нову релігію — християнство. На той час у самій Візантії іконопис остаточно перетворилася на суворо узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною християнського віровчення і богослужіння. Т.а., Русь отримала ікону як одна з «підстав «нової религии.

Символіка храмів: 4 стіни храму, об'єднані однієї главою — 4 боку світла під владою єдиної вселенської церкви; вівтар переважають у всіх церквах містився Сході: за Біблією, Сході розташовувалася райська земля — Едем; по Євангелію, Сході сталося піднесення Христа. І т.ін., т.а., загалом система розписів християнського храму являла собою суворо продумане целое.

Крайнім вираженням вільнодумства на Русі у 14 в. стала в Новгороді і Пскові єресь стригольников: стор. вчили, що релігія є внутрішнє справа кожного і кожна людина проти неї бути учителем віри; вони заперечували церква, духовенство, церковних обрядів і таїнства, закликали народ, не сповідатися у попів, а каятися в гріхах «матері сирої землі «. Мистецтво Новгорода і Пскова в 14 століття взагалі яскраво відбиває що зростає вільнодумство. Художники прагнуть образам більш жвавий і динамічним, ніж раніше. Виникає інтерес до драматичним сюжетів, пробуджується інтерес внутрішнім світом людини. Художні пошуки майстрів 14 століття пояснюють, чому Новгород міг стати місцем діяльності однієї з бунтівних художників середньовіччя — византийца Феофана Грека.

Феофан потрапив у Новгород, очевидним, що роки 14 століття. Доти працював у Константинополі й найближчих до столиці містах, потім переїхав до Каффу, звідки, можливо й був запрошений у Новгород. У 1378 року Феофан виконав свою першу роботу у Новгороді - розписав фресками церква Спаса-Преображения.

Досить порівняти старця Мелхиседека з цього церкви з Іоною з Сковородского монастиря, аби зрозуміти, як приголомшуюче враження мало зробити мистецтво Феофана з його російських сучасників. Персонажі у Феофана як зовні аніскільки не схожі друг на друга, — вони живуть, проявляються по-різному. Кожен персонаж Феофана — незабутній людський образ. Через руху, позу, жест художник вміє зробити зримим «внутрішнього світу людини ». Сивобородий Мелхиседек величним рухом, гідним нащадка еллінів, притримує сувій з пророцтво. У його позі немає християнської покори та благочестия.

Феофан мислить постать тривимірно, пластично. Він чітко сподівається, як розташовується тіло у просторі, тому, попри умовний фон, його здаються оточеними простором, які у ньому. Важливе значення Феофан надавав передачу живопису обсягу. Його спосіб моделировки ефектний, хоча перших погляд, здається эскизным і навіть недбалим. Основний тон обличчя і одягу Феофан кладе широкими, вільними мазками. Поверх основного тону окремими місцях — над бровами, на переніссі, під очима — різкими, влучними ударами пензля він завдає світлі відблиски і прогалини. З допомогою відблисків художник як точно передає обсяг, а й домагається враження опуклості форми, чого не досягали майстра більш раннього часу. Осяяні спалахами відблисків постаті святих у Феофана набувають особливу тремтливість, подвижность.

У мистецтві Феофана завжди й досі відчувається диво. Плащ Мелхиседека так стрімко охоплює постать, коли б мав енергією чи був наэлектризован.

До нашого часу майже дійшли ікони роботи Феофана. Крім ікон з іконостаса Благовєщенського собору Московському Кремлі, ми знаємо достовірно жодної його станкової роботи. Однак з великим ймовірністю Феофану можна приписати чудове «Успіння », написане на зворотному боці ікони «Донська богоматір » .

У «Успении «зображено те, що зазвичай змальовується в іконах цей сюжет. Біля похоронного ложа Марії стоять апостоли. Іде вгору сяюча золотом постать Христа з білосніжним немовлям — душею богоматері до рук. Христа оточує иссиня-темная мандорла. По сторонам від нього стоять два високих будинку, віддалено схожі на двоповерхові вежі з плакальщицами в іконі «Успіння » .

Апостоли Феофана аніскільки не схожі на суворих грецьких чоловіків. Вони скупчилися у ложа це без будь-якого порядку. Не спільна просвітлена скорбота, а особисте почуття кожного — сум’яття, подив, розпач, сумне розмірковування про смерті - читається з їхньої простих обличчях. Багато ніби неспроможна оцінювати мертву Марію. Один трохи визирає через плеча сусіда, готова будь-яку хвилину опустити голову. Інший, забившийся якнайдалі, одним оком стежить події. Іоанн Богослов майже сховався по високе ложем, розпачливо і жаху зважаючи через него.

Над одром Марії, над постатями апостолів і святителів височіє сяючий золотом Христос із душею богоматері до рук. Апостоли бачить Христа, його мандорла — то це вже сфера чудесного, недоступного людському погляду. Апостоли бачать лише мертве тіло Марії, і це видовище сповнює їх жахом перед смертю. Їм, «земним людям », просто немає дізнатися таємницю «вічної життя «Марії. Єдиний, відома ця таємниця, — Христос, оскільки він належить відразу двом світам: божественному і людському. Христос сповнений рішучості й сили, апостоли — скорботи і внутрішнього сум’яття. Різке звучання фарб «Успіння «хіба що розкриває крайню ступінь душевного напруги, у якому перебуває апостоли. Не абстрактне, догматичне уявлення про потойбічному блаженстві і язичницька страх земного, фізичного знищення, а напружений розмірковування про смерті, «розумне почуття », як називали такий стан в ХIV столітті, — таке зміст чудовою ікони Феофана.

У «Успении «Феофана є деталь, що начебто концентрує у собі драматизм що відбувається сцени. Ця свіча, гаряча у ложа богоматері. Її було ні з «Десятинном успении », ні з «Пароменском ». У «Десятинном успении «на підставці у ложа зображені червоні туфлі Марії, а Пароменском «- дорогоцінний посудину — наївні і зворушливі деталі, котрі пов’язують Марію з земним світом. Вміщена у центрі, в одній осі з особою Христа і херувимом, свіча в іконі Феофана здається виконаної особливого сенсу. По апокрифическому переказам, Марія запалила її до того, як дізналася від ангела про своє смерті. Свіча — це символ душі богоматері, светящей світу. Але в Феофана це вже, ніж відвернений символ. Тремке полум’я ніби дає почути лунку тишу оплакування, відчути холодність, недвижность мертвого тіла Марії. Мертве тіло — як згорілий, охолонувши віск, з яких назавжди щез вогонь — душа людина. Свіча догорає, це що означає, що закінчується час земного прощання з Марією. За кілька миттєвостей зникне сяючий Христос, його мандорла, скріплена, як замковим каменем, вогненним херувимом. У Світовому мистецтві зв багато творів, що з такий силою давали б відчути рух, швидкоплинність часу, байдужого до того що, що його кує, невблаганно ведучого все до концу.

Андрій Рублёв.

Про життя прославленого художника Москви Андрія Рубльова відомо трохи. Літопису вказують міста, у яких працював, і Церкви, що він прикрашав іконами і фресками. Вони повідомляють, що Рубльов помер «старості у московському Андрониковом монастирі, ченцем якого було. Цим одиницям, сутнісно, вичерпуються інформацію про життя Великого художника. Джерела свідчать, що мистецтво Рубльова ще за його життя користувалося популярністю і визнаний. Сучасники його називали «преизрядным живописцем », «чоловіком у чесноти съвръшенным ». Ще народу Рубльов залишився як ідеальний російський художник. Невипадково Стоглавый собор 1551 року повелів иконописцам «писати ікони, з давніх часів і зразків, як грецькі живописці писали, як і писав Андрій Рубльов » .

Питання приналежність тієї чи іншого твору Рублёву служить нині предметом пожвавлених наукових дискусій. Достовірне єдине проведення художника — ікона «Трійця ». Решта роботи із більшою чи меншою мірою ймовірності приписують славнозвісному майстру. Високе майстерність ікон «Звенигородського чину », їх стилістична близькість «Трійці «дозволяють визнати у яких ще одне справжню роботу художника. Документально відомо, що ікони в Кремлівському Благовєщенському і Загорском Троїцькому соборах, і навіть ікони і фрески в Успенському соборі у Володимирі виконані Рубльовим в співдружності коїться з іншими мастерами.

Рубльов продовжив кращі традиції сучасного російського народу та візантійського мистецтва. Сильне вплив нею, безсумнівно, справила творчість Феофана Грека. (Під керуванням Феофана Рубльов в 1405 року розписував Благовєщенський собор Московського Кремля). Можливо, Рубльов був знайомий і з новогородськими розписами Феофана та її учнів. Він успадковує як високе технічне майстерність — йому, як і для Феофана, іконопис — це «розумне роблення ». І Феофан, і Рубльов прагнуть висловити мистецтво «мудрість життя » .

Однак у творчості московського художника мальовнича концепція 14 століття піддалася корінний переробці. Феофановское «індивідуалістичне «початок — вільний, широкий мазок, ескізність виконання — невластиво живопису Рублева.

Найвищу творче досягнення Рубльова — ікона «Трійця », створена ним незадовго на смерть (між 1411−1422 гг.).

По християнському віровченню, бог, будучи єдиним сутнісно, троичен в обличчях. Перша особа Трійці є бог-отець, сотворивший небо і землю, все видиме невидимий. Друге її обличчя — бог-син, Ісус Христос, прийняв образ людський і який із небес на грішну землю спасіння людей. Третя особа — бог-дух святої, дає життя всьому сущого. Людському розуму незбагненно, як єдине існує у трьох особах, тому вчення про Трійці входить у основних догматів християнських релігії, і як такого є об'єктів віри, а чи не предметом осмысления.

Божество, будучи єдністю трьох осіб, перебуває скрізь і немає певного образу. Істинний вид божества невідомий людині - «бога ж зв вигляді ніхто «(Иоанн, 1,18). Проте, іноді, як стверджує християнське переказ, бог був людям, приймаючи при цьому доступний людині образ. Першим, хто побачив бога, був праведний старець Авраам. Бог з’явився у його образі трьох янголів. Авраам здогадався, під виглядом трьох мандрівників від приймає три особи Трійці. Виповнившись радості, він посадив їх у тіні Мамврийского дуба, велів дружині своєї Сарі спекти з кращої борошна прісні хліби, а отрокові слузі - заколоти ніжного тельца.

Саме це біблійний розповідь лягла основою іконографії Трійці. Вона змальовується у трьох янголів зі странническими ціпками до рук. Ангели урочисто сидять за одним столом, заставленим стравами. Вдалині видніються палати Авраама і легендарний Мамврийский дуб. Благочестиві Авраам і Сара підносять крилатим мандрівникам частування. Так зображено Трійця на фресці Феофана Грека у церкві Спаса-Преображения і багатьох московських, новгородських, псковських іконах XIV-ХV веков.

У іконі Рубльова вражає незвичайна простота, «небагатослівність », з яким відтворено біблійне подія. З старозавітного оповідання художник вибрав лише ті деталі, що дають уявлення, де і відбувалося дію: гора (символ пустелі), палати Авраама і Мамврийский дуб. Такої сміливості у ставленні до священній тексту даремно шукати на більш ранніх іконах. Давньоруська живопис, колись без міркувань слідувала за священним текстом, ставившая своїм завданням дати зримий образ всього, що розповідають Біблія і Євангеліє, від імені Рубльова знехтувала буквою Священного писання, і спробувала розкрити його філософського змісту. З мистецтва ілюструючого іконопис перетворилася на мистецтво познающее.

Три крилатих ангела сидять навколо столу, де стоїть чаша з головою жертовного тільця. Смертна чаша є композиційний й смисловою центр ікони Рубльова; залежно від того, що розуміти під жертвою зображення отримує різний смысл.

Перше значення жертви — тілець, яким Авраам почастував божественних мандрівників. І тут ікона зображує бенкет у Авраама, і її відбувається землі. Проте задля земного бенкету зображення занадто скорботно і частування слабо. Ікона, безперечно, має як глибший зміст. Смертна чаша з головою тільця здавна сприймався як символ спокутної місії Христа, який себе у жертву спасіння людей. У цьому тлумаченні трапеза трьох янголів набуває символічного значення. Вона означає ниспослание богом-батьком сина на здійснення їм подвигу в ім'я людей, готовність сина принести себе у жертву благословення цієї жертви духом-утешителем. І тут «Трійця «представляє дію не земне, а небесне. святковий стіл — прообраз жертовного вівтаря. Жести янголів виконані особливого символічного сенсу. Дуб, палати гора перетворюються в емблеми, які позначають вічність бога-отця, натхнення бога-сина, піднесену самовідданість духа-утешителя.

Геніальність Рубльова — художника у тому, що складне глибокий філософський зміст «Трійці «органічно розкрито засобами живопису — мовою пластики, ритму, цвета.

На Русі 14 — 15 століттях вчення про троичном божестві, представляє «едину силу, едину влада, об'єднані панування », стало релігійним символом політичного єднання країни. Невипадково девізом Москви межі століть було: «Трійцею живемо, рухаємося і есмы ». Цій самій ідеєю проникнута і «Трійця «Рубльова, стала хіба що моральним символом нової Руси.