Скрябін А., 10-а соната

ХАРКІВСЬКИЙ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ їм. І.П. КОТЛЯРЕВСКОГО.

КАФЕДРА ІСТОРІЇ МУЗЫКИ.

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

Скрябін А., 10-ая соната.

Виконав студент III курса,.

Фортепіанного ф-та,.

Биков. С.

Харьков-2001.

Сонатная форма займає надзвичайно важлива місце у творчості Скрябіна. Починаючи з 1892 року, часу твори першої сонати, до 1913 року — закінчення дев’ятій, десятої і восьмий, композитор наполегливо повертається до цього жанру. Підвищений інтерес композитора до сонате на межі XIX — XX століть збігаються з періодом розквіту сонатної форми в російської фортепіанної музиці. Саме на цей час з’являються сонати Балакірєва і Ляпунова, Глазунова і Рахманінова, чотирнадцять сонат Метнера і… 10 сонат Скрябіна. Таке активне звернення до сонате межі століть підготувало і подальший злет музичного творчості формі сонати у росіян і радянських композиторів у першій половині ХХ століття — сонати Щербачева, Мясковського, Александрова, Прокоф'єва, Шостаковича, Кабалевского. З усіх названих композиторів лише Метнера, Скрябіна і Прокоф'єва й сама фортепіанна соната цікавила як один з основних жанрів творчості; інші автори зверталися до неї лише эпизодически.

Після тривалої «мовчання» у вищій третини ХІХ століття, коли російські композитори майже перестали писати сонати, відродження цього жанру у ХІХ столітті було явищем знаменною і обусловленным.

Психологічна складність приходу епохи вимагала адекватно складних форм висловлювання. Тенденція до интеллектуализму, до філософічності виявляється як із найважливіших в усіх проявах мистецтва початку XX века.

Потреби в музичному мисленні найкраще відповідає форма сонати, причому сонати, насиченою поетичним пафосом, самої думки, думки, виконаної прагнення, страждання, пристрасності. Саме такий скрябинский цикл на десяток фортепіанних сонат.

Підвищений інтелектуалізм образного мислення Скрябіна призвів до посиленню суто логічного запрацювала його творчості сонатної форми, до максимальному та різнобічного використання внутрішньої діалектики сонатної схеми, з її тезой і антитезою експозиції, боротьбою протилежних став проявлятись і синтезом репризи і коды.

Десята соната — найбільш світла з добірки скрябинских сонат. Композитор писав її під Алексиным — невеликим повітове містечко березі Оки. Краса благоухающей російської природи й пантеїстична налаштованість композитора сприяли твору цього натхненного твори. Тут органічно злилися трепетний захоплення перед величавої гармонією світобудови, з одного боку, і нез’ясована у своїй таємничості «земна» поезія лісової тиші, з її дуже багато розмовляючими шерехами і шелестами, — з інший. У десятої сонате все виконано радісних відчуттів простору, світла, чарівних закликів і дзенькотів розцвітає життя… Усе ніби перегукується і перешіптується між собою, жадібно вдихаючи струмливі пахощі напоєної соками земли.

Музична мова, проти іншими творами тієї самої періоду, тут світліше й прозорішим, зокрема відсутні жорсткі гармонійні комплекси, конструкція форми ясніше, рельєфність мелодійних ліній чіткіше. Композитор інтенсивніше використовує прийоми зіставлення крайніх регістрів, барвисті ефекти тремолирующих звучань, вібруючих акордів, ніжно дзюркотливих трелей; майстерно застосовує имитационные прийоми розвитку. Ладогармонический мову десятої сонати — аналогічно дев’ятій — менш суворо, як і інших пізніх сонатах, слід догмам моногармонии чи принципу перетворення мелодії в «розгорнуті за горизонталлю» гармонії і взагалі більш вільний від якихось апріорних законів композиції, якими Скрябін так захоплювався останніми роками життя. Усе це робить її музику менш суб'єктивної, повідомляє їй загальзначимість. А звідси — та широке визнання, концертна популярність десятої сонаты.

Твір починається вступом, тематичний матеріал якого грає найважливішу роль процесі сонатного розвитку. Два мотиву, протиставлені одна одній, а й що у цепком взаємодії, визначають образне зміст теми вступления:

1-ша тема Інтродукції [pic].

2-га тема Інтродукції [pic].

Перший — хіба що донизу з висот гармонійно прозорий, просвітлено — спокійний (вісім тактів) і друге — хіба що вскарабкивающийся від щирого темного хаосу, млосний, прагнучий (такі два такту). Ці мотиви поєднуються, чергуються, збагачують одне одного, створюючи атмосферу напруженого ожидания.

Далі, начебто, відкривається простий повтор початкового викладу (такт 29), проте місце другого мотиву займають провісники наступаючих змін — злети і що іскряться трелі (шість тактів сполучній партії). Пізніше ці трелі (такти 37 — 38 lumieux, vibrant) вже «підривають» томящую атмосферу очікування. Усі раптово висвітлюється, природа точно по чарам звільняється з холодного заціпеніння .

Починається головна партія (такт 39, Allegro) — зразок типового скрябинских полетно — стрімких тим, які уособлюють порив, захопленість, трепетность:

[pic].

Це вырвавшиеся волю «зародки життя», «приховані прагнення… духу що робить» (пригадаємо епіграф п’ятої сонати). Ось головною партії вплітаються елементи сполучній, а далі - і елементи теми вступу. Трелі знову визначають колорит, створюють його «освітленість», на цьому тлі вступає побічна партія (такт 73, avec une jouense exaltation), ритмічно вишукана, вся точно наэлектризована.

Її злет догори спалахами до заключному tremolando хіба що протиставляється низхідній спрямованості руху головною партії. Це — один із проявів творчої тенденції до архітектурної стрункості, симетричній пропорційності, навіть «геометризму», властивою багатьом творам Скрябіна тих лет.

Заключна партія (такт 84) сплітає тематичні елементи вступу радянських та нової теми (avec ravissement tendresse, такт 88) — теми упоенно-любовной, звучала хіба що і натомість трельной переклички. Тут виражений з відносно більшої безпосередністю романтичноэстетизированный характер пантеїзму Скрябіна, його «олюднення» образів природи, перетворення в символи певної «коханої художника». Природа і любов, захоплення красою космосу — і захоплення від близькості до цієї красі зливаються за одну нерозривне целое.

Розробка (починається з такту 166) використовує весь тематичний матеріал експозиції і світиться тим самим любовно-восторженным вогнем, націлюючись до лучезарности першої кульмінації (такти 154−157). Тут тема вступу — зосереджена, поглиблена — переосмислюється в екстатичну. Вона звучить сверкающе і натомість радісних вібруючих акордів. Ще радісніше випливає і спалахує масою вогників у надрах цієї экстатичной сфери тема головною партії. Рух устремлено до генеральної предрепризной кульмінації (Puissant radieux, такти 212−221), з її экстазными передзвонами. Характерно, що з висловлювання светоносности Скрябін вдається до діатоніці - си-мажорному квартсекстаккорду.

Два сполучних «трельных» такту вводять у головну партію репризи (Allegro, такти 224−305), де теми вступу радянських та експозиції кілька динамизируются, особливо тема побічної партії (з такту 260), вся хіба що насыщающаяся фосфоруючими вогниками; вона проходить у середньому регістрі в трехпланной фактурі, і трельные спалахи точно висвітлюють її сверху.

Коду (такт 306), як в більшості пізніх сонат, втілює образ вихрового танца-кружения. Починаючи з Presto потім із нього вычленяется мотив вступу, темп поступово сповільнюється (ритмічний пульс наближається до пульсу вступу), звучать самі інтонації, що спочатку сонати (Moderato).

І перший «просторовий» мотив облямовує твір, сприймаючись тепер із якийсь просвітленої загадковістю, ще углубленнее, ще більшими, як нераскрывшаяся остаточно таємниця мироздания.

Фортепіанні сонати Скрябіна відбивають все етапи еволюції його творчості, і над ними, як і, як й у симфонічних творах, позначилася одну з найважливіших тенденцій скрябинской музики — її прихована програмність. Усі десять фортепіанних сонат Скрябіна є творами у широкому сенсі програмними. Як і його симфонічні твори, це і є програмні твори без конкретної літературно-художньої основи (наявні у окремих випадках програми чи коментарі «присочинялись» вже після написання музики). Адже програмність то, можливо як відкритої, а й прихованої, умовної, символічною, відверненої, субъективной…

Природно, що философско-идеалистические програми скрябинских сонат неодолимо день у день втрачають своєї актуальності, а музика сонат сприймається слухачами дедалі більше узагальнено і продовжує надавати могутнє воздействие.

Типовою рисою низки скрябинских сонат є активне використання у них принципу монотематизма, рисою, покликаної в програмної сонате сприяти єдності драматургічного розвитку та наскрізний характеристиці основного образу произведения.

Прикінцеві партії, у сонатної формі Скрябіна набувають особливо велике, раніше небувале значення. Причина підвищеної ролі заключних партій зрозуміла: це характер активного затвердження, зазвичай, властивий основі заключних партий.

Коди скрябинских сонат інколи сприймають характер других розробок чи фіналу в циклі і звичайно стають провідниками основний ідеї произведения.

Та загалом все-таки одне з найважливіших стимулів конфліктності і динамізму сонатної форми — іманентність сонатного розвитку — відступає перед загостреністю боротьби контрастних образів, їх взаємопроникненням один у одного й трансформацією самого інший, відповідно до програмному замыслу.

Оглядаючи поглядом весь шлях творення композитором сонатної форми, можна буде усвідомити, що з гранично щирої та сміливою, але ще цілком зрілої за майстерністю першої сонати до досконалої з впровадження задуму четвертої і по останньої за часом написання глибокої, але інтелектуально кілька «перевантаженої» восьмий Скрябін проходить величезний шлях пошуків нових типів сонатного листи. Кожна його соната — як високий зразок художньої творчості у власному значенні слова, а й сміливий творчий експеримент. Здобутки та труднощі цьому шляху відбивають естетичні пошуки композитора, зрозуміти які можна лише через відкликання особливостями світогляду, його эстетики.