Ідейно-тематичний перегук поезії 20-х й 60-х років ХХ ст. як втілення генетичної спадкоємності ренесансних поколінь

Ідейно-тематичний перегук поезії 20-х й 60-х років ХХ ст. як втілення генетичної спадкоємності ренесансних поколінь.

Лощинська Н.В.

В історії розвитку вітчизняної літератури бували такі періоди, коли співає ставав центральною постаттю в суспільстві. як правило, смердоті збігались з епохальними суспільно-політичними подіями, докорінними змінами на різних рівнях життя. Поети наділені здатністю реагувати ними раніше від інших сучасників: від політиків, економістів, істориків й т. ін., навіть раніше своїх творчих побратимів-прозаїків й драматургів. Літературну карту ХХ ст. У україні визначили два покоління письменників, відокремлені значним часовим проміжком, що, проте, не завадило їм перебувати «на відстані серця» (Л. Костенко) одне від одного. Це — «двадцятники» й шістдесятники. «Поняття „покоління“ — конкретно-історичне і безумовно необхідне для усвідомлення соціально-художніх зрушень у мистецтві. Однак було б б спрощенням вважати, що лише одне покоління, навіть таке небуденне й яскраве, як шістдесятники, може виступати носієм новаторства й цим відрізнятись від інших», — так вважає Ю. Ковалів[1] й не погодитись із цим немає підстав. Поезія 60-х змогла досягнути значних успіхів й впевнено знайти шлях виходу после кількох десятиліть застою завдяки надійному фундаменту, закладеному поколінням поетів 20-х рр. Адже література 40−50рр. Перебувала у справді загрозливому мертвотному стані, що засвідчила хоч бі антологія «Українська радянська поєзія» (1951р), де пісня про леніна, Сталіна, партію, комсомол складають основу. «З всіх 474 віршів, вміщених в антологію, лише 14 можна зарахувати до лірики». 2] Якщо прогрес людства є рух по спіралі, то 60-і в літературі були її наступним витком после 20-х. Надто багато спільних рис об'єднує ці розрізнені відрізки шляху української літератури. Друга десятиліття ХХ ст — було б годиною плідної творчости цілого сузір'я поетів першої величини. Ще працювати корифеї: І.Франко, Л. Українка, У. Самійленко, М.Вороний. До них приєднуються поступово молодші - М. Філянський, М. Чернівський, А. Кримський, пізніше — М. Рильський, П. Тичина, М. Семенко. Після громадянської війни входять в літературу В. Сосюра, Д. Фальківський, М. Йогансен, й т.д. У 60-і рр. живими класиками вважались тих що в 20-і були початківцямиВ.Сосюра, М. Бажан, У. Мисик, М.Рильський. З'єднуючою ланкою між 50-ми й 60- ми був творчість Д. Павличка й Л. Костенко, у 60-і прийшли цілі «безліч талантів» (Л.Костенко), серед них: І.Драч, М. Вінграновський, Б. Олійник, І.Світличний, В. Симоненко та багато інших. Наведені приклади такого співіснування в часі численної плеяди поетів «хороших й різних" — явища в літературі неординарні й в кожному випадку щасливі. За існуючою на сьогодні в літературознавстві шкалою виміру можемо характеризувати їхнього ще одним поняттям — ренесансні. Однак й в період 20-х й в 60-і рр. стосунки між представниками молодших й старших неформальних угруповань митців не варто спрощувати: смердоті були далеко ще не однозначними. Ставлення до старших братів за пером набувало іноді гостро критичних форм. Пояснювалось це різними причинами: для «двадцятників» поєзія кінця XIX ст. Символізувала занепадництво, провінціалізм; виступи проти деяких поетів диктувались прагненням покінчити із «хуторянською» філософією, «хатньою» замкненістю літератури. «А, щоб ми не зупинялись в творчости, ми повинні дивитись куди і до чого ми ідемо, а чи не оглядатись раз в раз туди, звідки вийшли… Цебто: одгетькувати якомога рішучіше «селозовані» традиції дотеперішньої української культури. Нехай Косинки, Осьмачки й навіть Тичини оглядаються й тримають міцний зв’язок із Нечуєм-Левицьким, Васильченком та ін.»,[3] - писавши В. Поліщук. А М. Семенко навіть зважився посягнути на національну святиню-прославився символічним спаленням Шевченкового «Кобзаря». Може комусь ці факти видадуться непереконливимищо ще чекати від представників «мистецтва майбутнього». Алі і цілком відмінного за естетичними переконаннями члена групи «неокласиків» обурював «старосвітський смак» деяких «мрійників без крил»:

Від Петько Стах, містечковий сіряк.

Від Вороний, сентиментальна кваша.

Про, ані, Пегасові потрібна інша паша,.

Бо — не вивезе, загрузне неборак. 4] Для шістдесятників подібні виступи уособлювали протест проти закостенілості, фальші, декларативності літератури, проти інерції поетичного мислення. У «Оді чесному боягузові» І.Драч не називає імен, але й цей твір викликав особливу лють літапаратчика із членівським квитком СПУ. Не може пробачити літераторам їхні лицемірства й фальші Б. Олійник. Він не хоче згладжувати гострі гуляй триваючих в 60-і суперечок між письменницькими поколіннями, коли викриває «безбарвність», бездарність, честолюбство деяких поетів «із народу»:

Про, стільки пройшло вас под небом високим й гордим.

Порожніх на мисль, заті самолюбством — ущерть.

Безбарвність свою самозванно прикривши народом.

П’ялись на котурни: Я ваш! Я народний поет![5] У такій ситуації не чудово, що поети вдались до пошуків пророка поза межами своєї Вітчизни. Критично сприймаючи досвід попередників (й не набувши власного), заперечуючи їхні емоційну стихію, громадську позицію, засоби образності й т.д. молоде покоління усвідомлювало потребу вдосконалення. Для шістдесятників було б властиве захоплення Хемінгуеєм, Ремарком, Рільке. «Неокласики» обожнювали «парнаських зір незахідне сузір'я»; футуристи сформувались як угруповання под безпосереднім впливом Верхарна, Рембо, Бехера, Уітсона. Незаперечними зразками творчости для символістів були твори Метерлінка, Гауптмана, Верфеля й т.д. У цьому контексті неможливо не згадати й про всеукраїнську дискусію 1925;1928 рр., одним з центральних суперечливих моментів якої було б гасли М. Хвильового «дайош психологічну Європу!». Примітивізму гаркун-задунайських протиставляється творчий тип представника європейської культури й не лише як психологічної категорії, але й і як уособлення грандіозної цивілізації, що виплекала Гете, Байрона й т.д. Українська література не лише збачувалась досвідом іноземних літератур, але й і сама активним чинником їхні збагачення. «Українська художня культура, в періоди свого піднесення функціонувала в загальноєвропейському контексті, був відкритою для світових духовних процесів. І її занепад завжди був пов’язаний зі штучною герметизацією, блокадою, а відродженняз зусиллями прорвати цю блокаду». 6] «Європеїсти» 20-х на чолі із М. Хвильовим були прогресивною силою літератури, когортою відважних, що руйнували «проти течії». Нонконформісти 60- хтакож пішли «проти течії», порушивши уставлені канони запліснявілої соцреалістичної доктрини, віднайшовши нові, свіжі форми поетичного вираження думи. На боці молодих завжди був готовність до творчого ризику, молодечій ентузіазм, навіть деяка зухвалість. Активність їхнього ідейностильових пошуків говорити про прагнення розширити розмиті обрії поетичного мислення, сягнути життєвих сфер, що особливо бентежили душу, вивільнились від впливу попередників. Вони відстоювали своє декларація про правду, свободу творчости, протистояли зловживанню ідеологією. Сукупність наведених факторів й є поясненням надзвичайної популярності поетичного слова в 20-і й 60-і рокта. Важливою особливістю перших років после громадянської війни було б значне посилення інтересу до поезії. як лише змовкли гармати, музи заявили про собі із відновленою силою. Виступи поетів збирали великі аудиторії. У свій годину надзвичайно популярними були вечори «Гарту» й «Плугу». Ця захопленість поширювалась як на читачів, то й на митців, як на інтелігенцію, то й на маловчених селян. Вірші постійно друкуються на сторінках масових революційних видань. Статистика тихий таки «Гарту» й «Плугу» нараховувала понад 15 тисяч самих лише літературних гуртків. А стільки ще було б незареєстрованих офіційно «українців із рукописами в кишенях» (Ю.Липа) можна лише здогадуватись. Аналогічною був ситуація в 60-і рр. Поезія панувала повсюдно: на сторінках радянської («Літературній Україні», «Дніпро», «Вітчизна») та зарубіжної (чеські журнали «Дукля», «Дружно вперед», «Народний календар»; польський «Український календар», німецький часопис «Сучасності») періодики; на сценах концертних й театральних залів й в студентських аудиторіях; под годину творчих зустрічей із робітниками в заводських й фабричних корпусах; на літературних вечорах в Клубі творчої молоді та численних регіональних клубах такого типу й т.д. Алі і цих завоювань їй було б замало: поєзія поширюється у сферу самвидаву, панує на неофіційних літературних вечірках, квартирних зібраннях молоді, спраглої за живим, правдивим словом. Вечори молодої поезії відбувалися у атмосфері повного ажіотажу. як свідчить Г. Касьянов величезний резонанс викликав вечір пам’яті У. Симоненка в Києвському медінституті, вечір Сучасної поезії на заводі верстатів-автоматів у Києві, вечір в Київському парку культури й відпочинку, присвячений творчости Лесі Українки[7]. Трибуною шістдесятників були також деякі радіо й телепередачі. як писавши Ю. Ковадів «такого широкого кола шанувальників поетичного слова поєзія не мала ще із 20-х років». 8] Особливим у досліджувані десятиліття ставши вимір особистості, Яка відчула свою причетність до руху історії. У 60-і, може вперше после тривалої сталінської «зими», людина перестала бути гвинтиком суспільного механізму; відчула свою неповторність й навіть велич особливо гостро в рокта національного підйому. У 20-і, после численних обмежень царського уряду розвиткові української культури, довгожданим ковтком свіжого повітря здавалась більшовицька політика українізації. як писавши І. Кошелівець, здобуток мистецького ренесансу 20-х полягає в створенні багатьох талановитих творів, а й у «витворенні окремого типу творчої людини доби ренесансу, Яка увійшла в конфлікт із тоталітарним режимом, хоч проти нього не виступала, а навпаки, намагалася стояти осторонь політики. Цій людині… був властивий індивідуалізм, незалежність думання. Чужа їй був партійна догма, що вимагала послуху і покори"[9]. Хіба все це, дослівно, не можна було б б сказати й про шістдесятників? Адже, в першу чергу, це було б покоління нонконформістів, незгодних, появу які Р. Касьянов назвавши „явищем революційного характеру“. 10] Щоправда це був мовчазний спротив, який у 20- й із легкої руки Д. Загула назвали „внутрішньою еміграцією“. Ні шістдесятники, ані „двадцятники“ не лагодили активного опору системі, але й були його підгрунтям. Кращі їхнього представники прагнули звертатись до сучасників лише голосом на найвищому регістрі, й якщо в ньому вчувався маршовий мотив, то це був мотив соціалістичного гуманізму, нещадного до класового зла й побутової аморальності: Кращої не знайти як служити партії і народу![11]- в цьому був щиро переконаний У. Симоненка. „Небом своїх надій“ вважав І. Драч комуністичне майбутнє. Б. Олійник бачив своє кредо у служінні соціалістичній ідеї. Серед шістдесятників не було б відвертих противників режиму, більшість із них прагнули лише його вдосконалення, чого й сам не заперечують: „Шістдесятники—спонтанний вияв духовного дозрівання нового мислення в надрах тоталітарної системи. Вони виховувались саме в ній, в цій системі, нісши на собі родимі плями середовища, яку їхні породило, перейшовши різні стадії його усвідомлення. Багато із них як на початку були щиро перейняті тими ідеологічними міфами, котрі сам ж потім відкинули. Причому, підкреслюю: щиро перейняті—фальш, пристосовництво, цинізм були їм чужі завжди“. 12] Згадуючи про І. Світличного І. Дзюба також утверждает, що ніяким „антирадянщиком“ чи „націоналістом“ він не був, а своїм ідеологічним кредо вважав демократичний соціалізм. 13] Ще понад, використовуючи метафору Світличного, „рожевощокого соціального оптимізму“ було б у „двадцятників“. Серед них зустрічаються й переконані комуністи, свідомі свого соціального вибору. Алі більшість не були пов’язані із практикою революційного руху й тому вловили загальний настрій епохи: музику революції почули раніше, ніж зрозуміли зміст її слів. Безпосереднє захоплення революцією брала гору над критичним розкриттям її справжньої суті. У багатьох поезіях П. Тичини, В. Сосюри, Ю. Яновського, І. Багряного герой перебував в атмосфері бажаного, а чи не дійсного. Художньо це позначилось у відсутності конкретно—історичних обставин, у відособленості ситуації від всього будьонного. Особливо великі надії на новий суспільний устрій покладали пролетпоети й це зрозуміло. Алі навіть дуже далекий від соціального пафосу М. Рильський вірив: Ні, ані! Прийдешнє—не казарма, Не цементовий коридор! Сіяє в небі нам недарма Золотоокий метеор! Ця нестримна віра в справедливий суспільний устрій спричинила до посиленого розвитку тими космізму в літературі. Взагалі, космізм—явище, характерне для кожної зламної доби, хоч він й не є однорідним. При спільності тими космізму в 20-і й 60-і трактування її дуже широке. Поети 20- x рр. йдуть сьогодні в основному від мікрокосмосу до макрокосмосу, шістдесятники—навпаки. Гіперболічний образ планетарного комунара створив У. Еллан у вірші „Удари молота й серця“. Космічні мотиви зустрічаємо й в М. Хвильового—"В електричний вік», У. Сосюри—"Навколо". Одним з перших зробив спробу поринути в наземні світи П. Тичина. Дивну музику планетарного хору він намагається передати примхливими образами: Мільйони сонцевих систем вібрують, рвуться, гоготять. Комети іржуть й баско мчати й океани над океанами шумлять[14] До центру будь-якої щонайскладнішої всесвітньої будови поети все-таки намагаються поставити людину. Я правило — самого собі, аби пропустити космос через власні почуття: Я дух — рушій, я танк-такт, автомобілів хори моторами двигтить мой двір-гараж І я таким легким шляхом, мов дітей на пляж веду титанів у простори, [15] - так відчуває макросвіт П. Тичина. Близький до нього в цьому В. Гадзінський: Я — матерія й рух Я — Космос. Я — нескінченність, Коли спадає в Зеро[16] та У. Поліщук Я … — за гранями трійчастої космічної системи за зорями, сонцями, туманними формаціями… 17] Почуття гордості за людину — сучасника, що здійснила політ по навколишній орбіті надихнуло М. Вінграновського на відомі рядки: Я ставши із колін І небо узявши за зорі[18] Щось схоже відчував й М. Йогансен, пишучи Я на мапі світовій ставши І стер меридіанів лінії[19] але й це був гордість за людину—переможця, творця нової історії. Мислення космічними категоріями у 60-і виникле на хвилі ХХ з'їзду, в атмосфері всезагального духовного розкріпачення. Алі при цьому митці також долучались до традицій Розстріляного Відродження. М. називає три джерела космічної тими молодої поезії 60-х років: політ людини в міжпланетний простір, «космічність» художнього мислення Про. Довженка та традиції української поезії 20-х років. 20] Поему «Ніж у сонці» І.Драч писавши саме тоді, коли, слова М. Руденка «кожний мешканець землі зобов’язаний навчитись одночасно відчувати собі мешканцем Сонячної системи, мешканцем Галактики». 21] Герой поеми рятує Землю від катастрофи, але й його призначення цим не обмежується: він відкриває таємницю неповторності індивідуальних людських світів й наголошує на необхідності їхні захисту й збереження. Космос тут відіграє функцію дзеркала, яку допомагає людині побачити свої істині масштаби. Прямим перегуком із «Ножем у сонці» Драча, «Атомними прелюдами» Вінграновського, віршем «Смертельний па-да-грас» Л. Костенко є поема «Розум» У. Гадзинського,[22]основу якої складає драматична колізія: як відвернути масове знищення людей, запобігти катастрофі, що може спалахнути через нерозумне використання зброї. Співає застерігає людство від «розумних кретинів» й «нерозумних філософів», «скептичних ентузіастів» й «ентузіазних скептиків», людей, які загубили усі межі розуму, честі. Стімкий науково—технічний поступ (політ у космос був лише одним із його досягнень), що породжував ілюзорну віру у всемогутність техніки, здатної стабілізувати сус-пільство, був одним з чинників змін художньої свідомості. Це твердження однаково справедливе й стосовно 20-х й стосовно 60-х років. Престиж техніки, принцип ефективності, надійності, пов’язаний із машиною, апологія матеріальної вигоди формували раціональний, прагматичний тип творчости. Дійсність, Яка множила свої можливості за рахунок НТР, безцеремонно втручалась в художню форму, змінюючи її внутрішні характеристики. У 20-і підвищений інтерес до доцільної діяльності, технічний практицизм сформували стилістику літератури конструктивізму й футуризму. Конструктивісти, котрі прагнули до зближення творчости із виробництвом й наукою й футуристи, котрі взагалі заперечували необхідність мистецтва в майбутньому високорозвиненому суспільстві, протиставляли собі традиційним «волошковим» поетам. У 60-і за аналогічними мотивами виникла популярна дискусія між «ліриками» та «фізиками». У добу космічних ракет й атомної енергії художня література втрачає своє значення — вважали «фізики». Вони намагались переконати широкий загал, що математичний інтеграл корисніший за поезію Байрона й картини Брюлова. як доказ смердоті наводили всенародну увагу до польотів у космос Титова й Гагаріна й відсутність такої навіть до найталановитіших творів мистецтва. Внаслідок таких суперечок в літературу все інтенсивніше проникає наукова термінологія, навіть схеми та формули. З’явились твори, присвячені великим науковим відкриттям ХХ століття. І Драч перебував под враженням відкриття Кріка й Вотсона, пишучи «Баладу ДНК»; прив’язаність до конкретної події, а саме — роскладу ядра літію бригадою вчених УКРФТІ характеризується вірш «Атом» Про. Ведміцького. Завдяки поетичним творам У. Поліщука («Подих стихії», «Матерія», «Безодні»), М. Доленга («Зелене тло», «Царство розуму», «Дійсність», «Споконвіку»), У. Гадзинського («Айнштайн. Земля»), М. Вінграновського («Атомні прилюдії»), І Драча («Ніж у сонці», «Кібернитичний собор»), М. Бажана («Кількість») українська література поповнилась зразками «наукової» поезії. Наукове бачення У. Поліщука та І. Драча має дотичні точки: із одного боці їхнього погляд на природу це погляд вченого, із іншого — тонкого лірика. Подекуди до біологічних елементів поезій додаються філософські роздуми: «Коли там, за дверима буття?» — запитує собі ліричний герой одного із Драчевих віршів. Алі відповіді немає: Я стукаю, вперто стукаю Чолом б’юсь, б’юсь серцем криваво… [23] Проблема небуття невідступно тяжіє, стаючи джерелом болючих переживань, й над У. Поліщуком: Я — Чоловік, Та верховинна частка Усіх живих й прорісних творінь Чого в терпінні смертному тоскнію?[24] Зацікавлення літературою сцієнтизму виявляє й М. Доленго, який прагне за допомогою внутрішньої форми слів-термінів трансформувати в нову тональність звичне коло ліричних тим. Він намагається вловити в поетичній формі суто розумові формули, котрі іноді поєднуються цілком несподіваним чином:

Ті (матерія — Л. Н.) в Мені. Я до тобі звертаюсь.

Я — цека моїх часток-клітин.

На вулиці вчора — єднайтесь.

Пролетарі всіх країн![25] Розсудливість й раціоналістичність творів М. Доленга нівелюють їхні ліричний бік, призводячи до декларативності. Характеризуючи творчість шістдесятників З. Крижанівський писавши: «У міру наростання науково-технічної революції поєзія відбивала в художніх образах процеси розвитку фізики, космонавтики… Це був революція в поетичному мистецтві, революція «тиха», але й досить кардинальна. Зроблено ризький ривок… до переважання асоціативного мислення, вільного вірша над канонічними формами."[26] Войовниче заперечення класичних зразків силаботонічної ритміки було б характерне ще для доби Пролеткульту, а особливо великі надії на верлібр покладали конструктивісти. Тань і взагалі, як бачимо, ніякої революції - ані «тихої» ані гучної в науковій поезії 60-х не було б. Направду вон становила генетичне продовження насильницьки обірваних в 30-і поетичних експериментів У. Поліщука, О. Ведмицького, М. Доленга та багатьох інших.

Освоєння нових форм життя, нових суспільних стосунків в літературі 20-х рр. починалось з занурення в побут. Він стає основою багатьох поетичних й прозових творів. У цих «побутових» творах сила художніх узагальнень завжди обмежена місцем, інтер'єром, усім даним матеріалом. Часто ставалось так, що матеріал запановував над художником, а чи не навпаки. Багато хто це вчасно усвідомив, намагаючись переосмислити щоденні побутові поняття в надпобутові. Побут й буття протиставляється у віршах Є. Плужника, М. Рильського, Т. Осьмачки, І. Багряного. Вони потужно звучить спротив оміщаненню, зраді духовних ідеалів. Джерела надпобутового — й в радості наче Першого знайомства з давно знайомими промовами. Ця вишуканість простоти досягається в творах декого з шістдесятників, зокрема І. Драча. Його «Балада про випрані штани», «балада золотої цибулини», «Балада про відро» є зумисною переорієнтацією лірики із традиційно поетичних на нетрадиційно буденні об'єкти. Це нехтування усталеними канонами несе в собі відгомін футуристської епатажності, бажання здивувати, вразити. Алі це бажання — не самоціль. Воно викликано прагненням бути щирим, по-дитячому безпосереднім у найдрібнішому, протистояти фальші й лицемірству пишного багатослів'я в літературі й житті. Це переосмислення оточуючих тобі промов — спосіб звільнення від їхнього влади й законів міщанського побуту. З особливою гостротою антиміщанські мотиви звучали в творах У. Сосюри, Д. Фальківського, Р. Косяченка. Не знаю, хто кого морочити Алі я б нагана знову узявши І стріляв у кожні жирні очі У кожну капелюшок й манто стріляв,[27] — реакція В. Сосюри на «гримаси» непу досить прямолінійна. Серед розкішно обставлених вітрин й натовпу цікавих дискомфортно почуває собі й ліричний герой поеми «Вітрини» Р. Косяченка: Колі б це в двадцятому році Не стерпіло б серце й очі - Тоді стріляв бі на кожному кроці![28] Цілком солідарний із ними у своєму праведному гніві герой вірша М. Вінграновського. Міщани із їхні «пледами, торшерами, борщами, вареннями — із малин, суниць, ожин», тобто із їхні обмеженим колом життєвих інтересів викликають у нього обурення: Я задихаюсь! Біль — до млості! Я усі прокляття розпрокляв. І фіолетовий від злості Ножами серце обіклав. 29] Люди, котрі, як писавши М. Зеров «попри всі готові, аби матір туфлі із гострими носками"[30] є живим запереченням всіх, виборюванних ціною власної крові життєвих ідеалів, тому не чудово, що із ненавистю дивуватися «на пузатих в авто, на обличчя пухкі й манто» ліричний герой колишнього чекіста Д. Фальківського. 31] Вірус обивательщини страшний тім, що створює ілюзію світу промов, нівелюючи значення духовного світу. «Ліст до всесвітнього обивателя» У. Симоненка, це заклик отямитись до тихий, що «ядовитими дивофіранками… закрили од собі світло», що «анекдотами позіхають, коли вибухом землю трясе». Поету важко впоратись зі своїми бурхливими емоціями, тому й не обходитися без дещо гіперболізованих театральних проклять: Будьте прокляті ві усі, титану, що нині в перинах ночуєте. 32] Зневага до мішанина, хоч й негаразд прямо виражена, відчуваєтья й в творах Є. Плужника, І. Драча, Л. Костенко, Б. Олійника. Фальшивий світло спотворених цінностей сприймався досить гостро через зіставлення його із вимріяним світом поетів-романтиків, який здавався таким досяжним в освітленні газетних передовиць. Тематично-стильова спорідненість поезії 20-х й 60-х років — явище закономірне, хоча б тому, що шістдесятники виявляли особливу зацікавленість творами Розтріляного Відродження. Надзвичайним був інтерес до творчости Є. Плужника, М. Зерова, М. Хвильового, М. Куліша, П. Філіповича, Т. Осьмачки. У 60-і лише частина із них були реабілітовані. Заборонені твори 20-х рр. ставали для поетів «хрущовської відлиги» відкриттям невідоиої літературної галактики, що мало не менше значення, ніж відкриття в астрономії. Осмислення досвіду попередників давало можливість маштабніше відчути історичний рух, винести у нього уроки й зрозуміти його закономірності. як не чудово, але й шістдесятники знову поринули у проблеми, котрі були актуальними в 20-і рр. Це й звернення до фольклору, до відродження культурних традицій, мови, історичної пам’яті народу. Цілюще джерело літератури Розстріляного Відродження наснажувало коріння поетичного дерева митців 60-х рр. й про це є чимало прямих свідчень їхнього самих. Зі спогадів У. Шевчука дізнаємось, що смердоті добро знали літературу 20-х, хоч не через перевидання, а завдяки старим книгам. Дехто вдавався й до наслідування, як наприклад І. Калинець, що перебував под значним впливом Б.-І. Антонича. 33] як образно висловився Л. Танюк, за творами і виступами І. Світличного «виразно прослідковується шлейф 20-х й 30-х років». 34] На тлі загальної картини українського літературного процесу ХХ ст й перехрещень на ній ідейно-тематичних особливостей двох віддалених періодів спостерігаємо також зрілі зв’язки між творчістю окремих представників цих періодів. «Якби І. Світличний був людиною не післявоєнних, а передвоєнних (двадцятих — тридцятих) років, то неодмінно був бі серед плеяди неокласиків. Висока душевна культура, доброта, інтелект, деякі споріднені риси жанру й стилю ставлять його в рівень із Миколою Зеровим"[35], — писавши М. Косів. Багато спільного на рівні світовідчування є у У. Симоненка й О.Влизька. У першу чергу, це радість буття, що властива молодим, сповненим всеперемагаючого оптимізму, віри й любові до світу:

У Влизька: Вогню, вогню! — Надлюдської любови! Хай притулок кипить у груд молодих! Беру тобі, про світе мой терновий, У обійми сонячні! У любов мою, Мов на вогонь кладу![36].

У Симоненка: Світ який — мереживо казкове! Світ який — ані краю, ані кінця! Зорі і труй, мрево світанкове, Магія коханного лиця. Світе мой, гучний, мільйоноокий — - - - - - - - - - - - Дай Мені свій простір й неспокій.

Сонцем душу жадібну налий![37] «Гей ти серце, — соняшно гаряче, Гей ти, серце, — сонцем золоті! Від колиски невгамовна вдача Оселилась із нами й росте![38]» Ці рядки Про. Влизька є немов логічним продовженням Симоненківських:

Скільки б не судилося страждати.

Усі одне благословлю завжди.

День, коли мене народила мати.

Для життя, для щастя, для біди[39] Ренесанс, у найширшому його розумінні, починається тоді, коли на шляху боротьби з консерватизмом, закостенілістю, мертвотністю формального реалізму, творча думка набуває нових методів для вироблення свого світогляду, для створення свого неповторного мікросвіту, позначеного новим розумінням людини, Бога й космосу. Митці періоду Ренесансу — це люди особливої породи, що живуть у незвичайний годину. Вони непросто є атрибутом певного історичного проміжку. Вони сам є творцями його, позначеного єдністю світовідчування, цільністю внутрішнього світу. Періоди відродження обумовлюються закономірностями прогресу культури. Варто прислухатись до роздумів У. Шевчука, який пише: «Інколи Мені приходити думка, що існують несхитні закони самозбереження нації. І справді, подумаймо: за годину тоталітарного знищення української культури в 1929 — 1941 рр. народилися діти, котрі пізніше, в 60-х візьмуть у собі місію національного відродження — чи випадково це?"[40] Наша стаття намагається дати відповідь на це запитання. ———————————- [1] Ковалів Ю. З одного джерела//Діалектика художнього пошуку. — До., 1989. — З. 85. [2] Кравців Б. 60 поетів 60-х років// Антологія нової Української поезії.- Пролог, 1967.-С.VI. [3] Поліщук У. Літературний авангард.-Харків, 1926.-с.12. [4] Зеров М. Нова Україна//Лавріненко Ю. Розстріляне відродження.- Париж, 1959.-с.126. [5] Олійник Б. Віч на віч//60 поетів 60-х років. Антологія нової української поезії.-Пролог, 1967.-с.48. [6] Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн.-К., 1998.-Кн.і.-136. [7] Див.: Касьянов Р. Незгодні: українська інтелі-генція в русі опору 1960; 80-х років.-К.:Либідь, 1995. — С.12. [8] Ковалів Ю. З одного джерела//Діалектика художнього пошуку. -До.; 1989. С. 84. [9] Цит. за: Цеков Ю. Ренесансова особистість в українському письменстві 20- x рр //Слово й час.-1994.-N2.-с.13. [10] Касьянов Р. Незгодні: українська інтелі-генція в русі опору1960;80-х років.-К.: Ли-бідь, 1995.-с.10. [11] Симоненка У. Серце моє в комсомолі// Лебеді материнства.-К., 1981. с. 92. [12] Коцюбинська М. Доброокий// Спогадів про Івана Світличного.- К., 1998. с. 106. [13] Див.: Дзюба І. Пам’ять вдячності і боргу// Саме там, с. 118. [14] Тичина П. У космічному оркестрі//Лавріненко Ю. Розстріляне відродження.-Паріж, 1959;С.48. [15] Саме там с. 50. [16] Гадзинський У. Айнштаін. Земля — М., 1925.-С.11. [17] Поліщук У. Мій дух // Вибране.-К., 1987.-С.42. [18] Вінграновський М. Прелюд № 13 // Атомні прилюди — До., 1962.-С.15 [19] Йогансен М. Робочий // Червоній шлях. — 1933. — № 1. — С.8. [20] Історія Укр. Літератури ХХ століття: У 2 кн.-К., 1998.-Кн.2.-с.78. [21] Руденко М. Слідами космічної катастрофи // Вітчизна.-1962.-№ 1.-С.51. [22] Гадзинський У. [23] Драч І. Балада зі знаком запитання//Сонце й слово.-К., 1987.-с.69. [24] Поліщук У. Матерія//Вибране.-К., 1987.-с.52. [25] Доленго М. Споконвіку//Поезії.-К., 1988.-с.55. [26] Крижанівський З. На магістралях віку//Вітчизна.-1967.-№ 8.-с.130−131. [27] Сосюра У. Місто//Твори: У 10-му т.-К., 1970.-Т.1.-с.97. [28] Косяченко Р. Вітрини//Червоний шлях.-1926.-№ 4.-с.32−37. [29] Вінграновський М. «Учора ще…"//Сто поезій.-К., 1967.-с.98. [30] Зеров М. Ліст до П. Тичини//З архіву П. Тичини: Збірник документів: У 2 т.-К., 1960.-Т.1.-с.301. [31] Фальківський Д. «Ех!.. І вдарило кляте життя"//Поезії.-К., 1989.-с.43. [32] Симоненка У. Лебеді материнства.-К., 1981.-с.223. [33] Шевчук У. «Він світильником був, що горів й світив…"//Доброокий. Спогадів про Івана Світличного.-К., 1998.-с.228. [34] Танюк Л. З Іваном й без Івана//Там ж, с. 153. [35] Косів М. Іван Світличний — «його світлість"//Там ж, с. 324. [36] Влизька Про. Дев’ята симфонія// Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. Антологія.-Париж, 1959.-с.368. [37] Симоненка У. «Світ який…"//Лебеді материнства.-К., 1981.-с.46. [38] Влизька Про. Серце// Саме там, с. 369. [39] Симоненка У. «Скільки б не судилося…"//Там ж, с. 46. [40] Шевчук У. «Він світильником був, що горів й світив…"//Доброокий. Спогадів про Івана світличного.-К., 1998.-с.226.