Искусство Стародавнього Ірану (з середини I тисячоліття е.)

Искусство Стародавнього Ірану (з середини I тисячоліття до н.э.)

И.Лосева, М.Дьяконов.

Древнеперсидское рабовласницьке держава, очолене правителями династії Ахеменидов, зіграло велику роль історії Стародавнього Сходу. Через війну успішних завоювань підпорядкувавши своєї місцевої влади багато народів та племен, воно перетворилася на найбільшу древневосточную деспотію. Свого найвищого могутності Ахеменидская імперія досягла в розмірі 5 в. е., як у її складу крім Мідії, Вірменії, Ассирії, Вавилонії і Сирії було включено вся Мала Азія, Єгипет, і навіть Середня Азія й в такий спосіб межі її поширилися до меж Індії. Підвладні Ахеменидам народи і держави перебували на різних рівнях економічного і охорони культурної розвитку, часом зберігаючи відому самостійність. Ахемениды використовували багато досягнення народів завойованих ними країн Передній Азії. Це в галузі як господарства, і у релігії, мистецтві та писемності. Зокрема, з Дворіччя була запозичена система клинопису, з Урарту через Мідію — багато рис зодчества. Велику роль у створенні культури ахеменидского Ірану зіграли також народи Середню Азію — бактрийцы, хорезмийцы, согдийцы і саки.

Искусство Ахеменидов, як й у Ассирії покликане славити земного владику, мало придворний характер, що надто було висловлено зв зодчестві.

Дворцовая архітектура, грандіозна і велична, вражає барвистої декорацією з кахельних плит і позолотою деталей, багато прикрашена скульптурою, славила могутність і вплив велич імперії. У порівняні з зодчеством інших країнах Передній Азії відмітною конструктивної особливістю древнеперсидской архітектури було широке застосування каменю у будівництві вживання окремою колони.

Наиболее древні пам’ятники в Пасаргадах (найдавнішої столиці Кіра) й у Накш-и-Рустеме є рідкісними для Персії творами культової архітектури. Гробниця Кіра (близько 530 р. е.) в Пасаргадах (илл. 330 а) стояла у глибині двору, оточеного дерев’яної колонадою. Складену із великих кам’яних блоків прямокутне спорудження (3,16 X 2,18 м) височить на підніжжі з 6 щаблів. Гробниця має двускатное покриття і оснащена низькою дверима на фасаді. Будинок надзвичайно компактно і монументально. Послідовне зменшення висоти каміння на кладці справляє враження великого перспективного скорочення, і тому всі спорудження здається значно більше грандіозним, ніж вона є насправді. У Пасаргадских спорудах застосована кладка з двоколірного каменю, що ріднить його з урартской архітектурою. Царським похованням, мабуть, є й кубообразная кам’яна вежа (Пасаргады, Накш-и-Рустем), має дах з невеликими схилами вчетверо сторони, і у декоративні віконні отвори (що нагадує розбирання стін урартских скельних камер в Вані). Для 5 в. е. характерні скельні гробниці в Накш-и-Рустеме (илл. 330 6). Вирубані в розквіті 20 л, вони зовні мають вигляд поглиблення в формі хреста, прикрашеного у верхній частині рельєфними зображеннями в центрі — фасадом як портика. Двері між двома парами колон веде всередину склепу. Над портиком поміщений карниз (нагадує єгипетський), прикрашений фризом зі левами. Вище фриза перебуває рельєф, який зображає царя на п'єдесталі, стоїть в мол1итвенной позі перед жертовником. Композиція розташована на своєрідному троні, який підтримують людські постаті, які символізують області, підлеглі Перської державі. Уся трактування фасаду гробниці надзвичайно лаконічна.

Лучшими творами древнеперсидского зодчества є палаци в Персеполе і Сузах — столицях Ахеменидского держави час його розквіту. У Персеполе, в фортеці міста, спорудженої на гігантської платформі, розміщувалися прийомні зали, скарбниці та інші палацеві будівлі, споруджені в 6 — 4 ст. е. (илл. 331 а). Подвійна драбина і пандус вели до грандіозним входам — справжнім пропилеям, які представляють собою квадратне будинок із перекриттям, підтримуваним 4 колонами 17-метрової висоти. З боку драбини, хіба що охороняючи пропілеї, стояли два величезних крилатих бика, а із боку входити в двір — крилаті бики з головою, схожі на ассірійські «шеду». Великий двір, можливо озеленений, відокремлював пропілеї від ападаны, тобто царського приймального залу. Драбина, пропілеї і ападана Персеполя було споруджено при Ксерксе у першій половині 5 в. е.

Ападана — саме блискуче створення перської архітектури, панує з усього двірським комплексом. У Персеполе цю грандіозну споруду займало понад 10 000 кв. метрів і було побудовано на особливої платформі. Один квадратний у плані, величезної величини зал (62,5 X 62,5 м) був оточений з трьох боків портиками з цими двома рядами колон (по 6 колон до кількох). До портикам з північної та східної боку примикали парадні драбини, багато прикрашені рельєфними зображеннями. Пласкі перекриття підтримувало 36 колон, дуже струнких і високих (18,6 м), однак усім розставлених, що створило велике, вільне і добре освітлене внутрішнє простір залу. У центральному проході містився царський трон, добре обозреваемый здалеку. Перська ападана різко відрізняється від гипостильного залу Єгипту, де тісно розташовані колони мали створити «таємничий» напівтемрява. Така архітектурного рішення залежало, безсумнівно, від діаметрально протилежного призначення цих споруд: світського — в древнеперсидском і культового — в єгипетському зодчестві. Перед архітектором, сооружавшим ахеменидский палац, стояло завдання створити великий простір для урочистих церемоній. Ще величної була апа-дана в Сузах, споруджена на чотири в. е. Її площа займала близько 10 400 кв. м, покриття підтримувало 36 колон заввишки 20 м при діаметрі близько 1,6 м. Останні відкриття області урартской археології (розкопки цитаделі р. Ирпуни на пагорбі Арин-берд в Вірменській РСР) виявили чудовий пам’ятник урартського зодчества — тридцатиколонный зал, що є прямим прототипом ахеменідських ападан. Таким чином, дедалі більше суттєвими стають реальні взаємозв'язку древньої Персії і Урарту.

.

Древний Іран.

Великолепие оздоблення ападаны в Персеполе й у Сузах багато в чому чого залежало від колон, форма якого є зразком оригінального творчості перських зодчих. Висока і струнка колона складається з бази на вигляді чотирикутного куба чи колоколообразной форми, дуже високої каннелированного стовбура та капітелі. Остання виконано вигляді двох протом — кам’яних биків з позолоченими рогами й закритими вухами — і з'єднується зі стволом прямокутної сполучній частиною, що закінчується подвійними волютами (илл. 332). Між протомами можна побачити потужні балки-перекладины, підтримують стелю. Попри декоративний характері і конструктивну невиправданість і масивність капітелей, де вони порушують загального враження стрункості і легкості колонади. Відстань між колонами надзвичайно великий, воно дорівнює 8,4 м. Ні давньоєгипетські, ні урартские, ні грецькі зодчі не виявляли такий конструктивної сміливості.

Замечательным твором древнеперсидского зодчества є «стоколон-ный зал» в Персеполе, побудований 5 в. е. Його розміри і висота трохи менше ападаны. Портик на фасаді «стоколонного залу» був фланкирован статуями биків, мав два низки колон по 8 колон у кожному. У величезному квадратному залі перекриття підтримувало 100 колон, розташованих по 10 до кількох. Стіни залу мали по 2 двері із боку, обрамлені кам’яними косяками, і одинадцять ніш з кожним боку.

Древнеперсидские архітектурних ансамблів годі уявити не враховуючи величезної ролі, яку грала у яких скульптура. Стіни палаців і драбин були багато прикрашені рельєфами, композицій було чимало, і вони повторювалися нескінченно, подібно килимовому візерунку. Але на відміну від Ассирії, де художники відтворювали переважно сцени військових ходів і боїв, в Персії переважали зображення ходи незліченної кількості данників, несучих перському деспоту від підкорених народів знаки своєї покори та відданості.

По порівнянню з ассирийскими ці зображення виконані сухіше, але у них своєрідності. Постаті зазвичай лежать по плинту і здаються хіба що що йдуть по підлозі залу (илл. 334). Ще більшою мірою це враження створюють постаті данників, вміщені на стінах палацевих драбин, де їх здаються піднімаються сходами, настільки скульпторами вдало схоплено і передано рух. На рельєфах з більшими на подробицями відтворені етнічні типи і костюми.

Однако художник не піклувався про індивідуалізацію своїх персонажів. У ансамблі палацу рельєфи сприймаються, мов візерунок, покриває поверхню муру і кілька стомлюючий очей своїм повторним ритмом. Чільну увагу художників зосереджено на царської персони, прославляння і звеличання якої було їх головне завдання. Сцени царських аудієнцій, зображення лучників царської гвардії, релігійні сцени, у яких головною дійовою особою є цар, займають чільне місце у рельєфних композиціях ахеменідських палаців. Популярна мистецтво Передній Азії тема боротьби героя з хижими звірами знайшла втілення в мотиві сутички царя з дикими, іноді фантастичними тваринами (илл. 333). По характеру виконання деяких рельєфах можна розрізнити руку іноземних художників, зокрема і грецьких.

В персепольских палацах барвисті ефекти досягалися поєднанням різних темних порід каменю й яскравих золотих деталей (позолота на рогах биків в капітелях, інкрустація листами золота).

В Сузах двірський ансамбль був барвистий завдяки застосуванню розмальованого і особливо яскравих кольорових кахлів, мистецтво виготовлення яких неможливо було у Вавилоні, але у Стародавньої Персії довели до справжнього досконалості.

Ахеменидское мистецтво прославилося своїми незліченними глазурованными панно з рельєфними багатобарвними зображеннями. Найвідомішим є фриз з палацу в Сузах з постатями «безсмертних» царської гвардії в одежах, розкішно прикрашених яскравим візерунком (илл, 335 а). Ці воїни, прикрашають стіни палацевих залів, мали за поданням древніх персів охороняти царя у разі зради живої охорони. Стилістично зображення виконані як і, як і рельєфах із каменю. І тут увагу художника зосереджено головним чином одязі, різноманітна трактування якої створює чудовий декоративний ефект. Відсутність інтересу до людського особистості дуже характерна для придворного мистецтва Ахеменидов, развивавшегося у державі, де була жорстоко поневолена і знеособлена основна маса підневільного населення.

Другими поширеними сюжетами полив’яних рельєфів були зображення левів і фантастичних тварин (илл. 335 6). Вервечки їх займають також чільне місце в прикрасу стін палаців. Фризи із зображенням шествующих звірів помешены між смугами розеток і пальметок. Проте мускулатура, передача якої у ассірійської скульптурі була предметом пошуків митця у ахеменідських рельєфах трактована цілком умовно, вік деяких частин тіла тварин передані навіть іншим кольором, ніж уся постать. Основними квітами глазурі є білий, чорний, блакитний, зелений, жовтий і темнолиловый. Чистий червоний колір, як і як і ассирійських і вавилонських полив’яних цеглинах, не вживався.

В творах древнеперсидского прикладного мистецтва, під час створення яких художника було менш пов’язаний у творчості офіційними вимогами, відчувається велику свободу і спостережливість. Своєрідною пластичністю відрізняються полуфигуры крилатих тварин на срібних ритонах, трактованные в кілька тяжеловатых і узагальнених формах (илл. 336). З реалістичним майстерністю і справжнім добірністю виконано невеличка фігурка крилатого козерога (илл. 337), службовець ручкою срібної вази, може бути относимой до виробів ахеменідських майстрів. Глиптика цього часу представлена печатками і циліндрами. Зображення ними передають сцени царського тріумфу, царських полювань чи підкорення злих геніїв. Чудовим зразком може бути циліндр царя Артаксеркса в колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна з особою царя, ведучого на мотузці пов’язаних бранців, та написом «Я Артаксеркс великий цар».

Ахеменидское придворне мистецтво, попри відомий еклектизм, є цікавою сторінкою історія художньої культури Стародавнього світу. Архітектура ахеменідських палаців розробка проблеми композиції внутрішнього простору стала важливим завоюванням архітектурної думки. У образотворче мистецтво епохи Ахеменидов крізь канони офіційного мистецтва пробивалися окремі риси життєвої спостережливості, а деяких пам’ятниках можна побачити сприятливий вплив зразків давньогрецького мистецтва (наприклад, в правильних і ясних пропорціях зображень воїнів в рельєфних композиціях Персеполя і Суз).

При Ахеменидах посилилося взаємодія між мистецтвом різних народів, входили до складу Древнеперсидского держави. Традиції образотворчого мистецтва й архітектури часу Ахеменидов мали велике значення для її подальшого розвитку мистецтва Персії інших країн Передній Азії.

***.

Ахеменидская імперія — останнє держава давньосхідного типу — впала під тиском більш розвиненого у соціальному, економічному просторі і культурному відношенні еллінського світу. Після македонського завоювання наприкінці 4 в. е. в Передній Азії виникли держави нових типів, зазвичай що носять у науці назва елліністичних.

При розпаданні неміцній імперії Олександра величезна територія від сирійського узбережжя Середземного моря до долини річки Інда увійшла до складу Селевкидского держави з столицею у Вавілоні. У три в. е. східні області відпадають від Селевкидского держави й перетворюються на самостійне Греко-бактрийское царство, що займав територію сучасного Афганістану й південних областей Узбекистану і Таджикистану. Майже водночас виникає Парфянское царство, спочатку що володіла областями на схід і південно-сходу від Каспійського морів. У 2 в. е. внаслідок жорстокої боротьби з Селевкидами полукочевые дахо-парфянские племена східних областей Ірану, і південно-західної Середню Азію опановують всім Іраном і Месопотамією, поклавши початок існуванню могутньої Парфянской держави, яка до 224 р. н.е. На сході від Парфії у 2 в. е. створюється теж наймогутніше Кушанское царство, який виник у результаті навали кочових племен, які опанували значною частиною території Середню Азію, Греко-бактрийского царства держав Індії (див. такі глави).

Несмотря на співіснування різних укладів в азіатських суспільствах тогочасна і значне відставання низки племен і народностей від загального плину історичного розвитку на цілому, період із 3 в. е. по 3 в. н.е. історія народів Передньої Середньої Азії є часом розвитку та розквіту рабовласницького суспільного устрою. Цей період можна розділити на два етапу. Характерною рисою розвитку рабовласництва в Ірані обліковано і Месопотамії в 3 — 1 ст. до н.е. був зростання продуктивних сил, товарного виробництва, міст, міського ремесла і торгівлі. Міста були полисного типу, самоврядні міські громади, виниклі незалежно від Середземномор’я, але що прийняли певної міри грецькі організаційні форми, як найдосконаліші для на той час. У сільське господарство продовжував панувати працю сільській громади, яка включала до свого складу і рабів. І тому етапу характерні також складаються міжплемінні і міжнародні зв’язки. У сфері культури й мистецтв намічається розвиток в передових полісах синкретичних форм, які на місцевому ґрунті, але у значною мірою які піддалися впливу передових у тому часу ідей образів, створених у східному Середземномор'ї. У більшості інших областях продовжують ще довгий час існувати архаїчні форми культури та мистецтва. Зберігаються переднеазиатские релігії з переважати культами богин-матюкайся і вмирущого і воскресаючого божества Природи.

Второй етап (1 в. е. — 3 в. н.е.) тісно примикає до першого і є його продовженням. Саме тоді майже весь відомий у часи культурний світ був розділений між чотирма могутніми імперіями: Римської, Парфянской, Кушанской і Хань-ской (див. карту). Хоча Парфянская держава панувала і на попередньому етапі, однак у її громадському ладі відбуваються суттєві зміни. Впала роль міст-полісів, посилилася централізація і деспотична форма правління. У сфері культури відбулася своєрідна реакція на грецьке вплив, ослабла роль грецької мови як мови міжнародного спілкування. Зороастризм поступово спостерігався догматичну релігію і став які панують у Парфянском царстві.

.

Дворец в Ашшуре. Реконструкция В мистецтві народів Ірану та Месопотамії в 3 в. е. — 3 в. н.е., особливо у провідному його вигляді - архітектурі, ми спостерігаємо єдності стилю у зв’язку з тим, що окремі народності і племена жила економічно осторонь, зберігаючи в галузі культури свої традиції, і навички. Греко-македонские завойовники створили в Ірані обліковано і Месопотамії багато опорних пунктів свого панування — міст і укріплень, — використовуючи вже існуючі перед тим поселення чи ладу нові. З міст селевкидского часу помітну роль грала Селевкия на Тигрі, Европос на Євфраті, Экбатана, Сузи, Раги, Гекатомпил. При парфтнах ці та багатьох інших міста продовжували існувати, але, ще, з’явилися нові, як, например, Ктесифон, розташований лівому березі Тигру, навпаки Селевкии. Цей місто склався з військового табору парфтн і був головною резиденцією парфтнских царів, тоді як значення економічного центру зберегла що іншою березі Селевкия. Селевкия на Тигрі — це типовий елліністичний місто з вулицями, пересічними під прямим кутом. Місто Хатра у плані був круглим, як і Ктесифон і що у глибині Ірану Дарабгерд. Будівельна техніка парфянского часу у Ірані обліковано і Месопотамії була різноманітна і від низки місцевих умов і щодо будівельних традицій. Існувало будівництво із каменю (Хатра), паленого цегли (Ашшур) і сирцю (весь схід царства). Характерними елементами парфянской архітектури з’явилися коробовый склепіння та арка. Коробовый бескружальный звід, викладений похилими відрізками, був сутнісно найважливішої, а то й єдиною, формою перекриття в безлісих місцевостях Месопотамії і Ірану.

В 3 — 1 ст. е. монументальна архітектура, у разі у західних областях, перебував під сильним впливом грецьких, особливо малоазійських форм. У століття (1 в. е. — 3 в. н.е.), попри велике відмінність будівельних прийомів та мистецьких традицій у різних частинах великої Парфянской держави, в архітектурі виробилися деякі загальні принципи плану, композиції архітектурних мас та простору.

Оригинальной особливістю парфянской архітектури в Ірані обліковано і Месопотамії було визнано створення айвана — продовгуватого склепінного залу без передній стіни, відкривається у вікно. Айван є основним парадній кімнатою житловий будинок. У палацах айваны досягали грандіозних ж розмірів та служили парадними залами. Термін цей зберігся досі в архітектурної та будівельної практиці Ірану, і Середньої Азії, але позначає тепер відкриту терасу — портик на стовпах перед домом.

Наиболее характерним прикладом парфянской цегельною архітектури є двірський комплекс в Ашшуре (на верхньому Тигрі), очевидно, належить до 1 в. н.е. Основні приміщенні палацу розташовані навколо прямокутного двора, воспроизводя давню месопотамскую планування. Але з всіх чотирьох сторін у вікно виходять великі айваны, навколо яких групуються всередині. Надзвичайно своєрідно оброблені фасади палацу, виходять у вікно. Домінуючим елементом кожного з чотирьох фасадів є велика арка, що ведуть до айван. По обом сторонам цієї арки площині стін розбиті горизонтальними рядами втричі ярусу і прикрашені декоративними пілястрами і фальшивими прорізами. Орнаментальні деталі було виконано з штука.

Иной план кам’яного палацу в Хатре, побудованого, мабуть, один в. е. Основне будинок і двох розташованих паралельно айванов, оточених допоміжними приміщеннями. Принципових розбіжностей у оформленні фасаду в Хатре проти Ашшуром немає, хоча окремі архітектурні деталі ближчі один до восточно-средиземноморским зразкам. У внутрішньому вбранні палацу видну роль грала декоративна скульптура, виконана високим рельєфом. Бічні стіни південного айвана були прикрашені декоративними маскаронами, изображавшими дуже умовно трактованные людські особи. На архивольтах і зводах арок було також можна побачити скульптури, деякі зображували парфянских царів. Особливо цікаво погрудное зображення молодий жінки (илл. 339а), в реалістичної трактуванні обличчя і постаті ясно видно тенденції, близькі елліністичному мистецтву.

Монументальная скульптура селевкидского і парфянского часу поки відома нас геть недостатньо, але, очевидно, і її мистецтво Ірану та Месопотамії була дуже великою. Є дані, що у раннепарфянское час споруджувалися статуї в Сузах й інших містах. На скелях, возвышавшихся неподалік магістральних шляхів, висікалися рельєфи на згадку про важливих подій, із єдиною метою звеличання тієї чи іншої правителя. Дрібна пластика була, звісно, численна й різноманітна. Але досі ми маємо лише дуже обмеженого кола пам’яток. Досить реалістично трактованные дрібні фігурки з срібла, бронзи і теракоти, що зображують вершників і божества народного пантеону, і навіть монети — ось і всі, що знаємо.

Живопись раннепарфянской епохи нам майже зовсім невідома, окрім мало вивчених фрагментів з Кухи Ходжа (1 в. н.е.). Найбільше пам’яток пізніших часів сягнуло нашій руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Европос — невеликого міста березі Євфрату, на головному шляху, єднальному середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це — монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Мітрі — божеству іранського пантеону. Якщо перших з вище перерахованих храмів живопис пов’язана переважно з сирійськими художніми традиціями, то розписи Митреума дають нам уявлення про іранської живопису початку 3 в. н.е. Розпис Митреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, в постановці його, у відсотковому співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героизированного репрезентативного образа. тать мало вивчених фрагментів з Кухи Ходжа (1 в. н.е.). Найбільше пам’яток пізніших часів сягнуло нашій руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Европос — невеликого міста березі Євфрату, на головному шляху, єднальному середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це — монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Мітрі — божеству іранського пантеону. Якщо перших з вище перерахованих храмів живопис пов’язана переважно з сирійськими художніми традиціями, то розписи Митреума дають нам уявлення про іранської живопису початку 3 в. н.е. Розпис Митреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, в постановці його, у відсотковому співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героизированного репрезентативного образу.

***.

Кризис рабовласницьких відносин, розпочатий межі 2 і трьох ст. н.е. у низці країн, які входять у Парфянское держава, був із зростанням класових протиріч. Розвиток продуктивних сил робило неефективним працю рабів, у надрах рабовласницького суспільства почали розвиватися феодальні відносини, засновані на закабалении колись вільних крестьян-общинников. У сфері політичної загострення класової боротьби викликало падіння Парфянского царства й створення «упорядкованим перської монархії Сасанидов» (Енгельс). Сасанид-ское держава (226 — 651) одержало назву під назвою правлячої династії, яка з Фарсу і висунутої перської рабовласницькою знаттю і жрецтвом. Для Сасанидского держави характерна централізація, укреплявшая влада пануючих класів над безпосередніми виробниками, і жорстока політика поневолення щодо неперсидских народів. Будучи сильним політичним об'єднанням, Сасанидская держава успішно протистояла Східно-римської імперії, а пізніше Візантії ніяких звань і середньоазіатським державам Сході. У добу найбільшої могутності влада Сасанидов крім Ірану поширювалася на Месопотамию, значну частину Закавказзя і країни Середньої Азії. Для внутрішнє життя Сасанидского царства характерний безупинно нараставший процес феодалізації. Внаслідок цього процесу у кінці 5 в. в Персії спалахує грандіозне селянське повстання, яке у історії під назвою маздакитского, під назвою вождя повстання — Маздака. Повстання було жорстоко придушене. Шахская влада використовувала результати повстання для обмеження впливу землевладельческой знаті і жрецтва. Але зміцнення феодального способу виробництва пішов ще швидшими темпами. О 6-й в. Персія склалася в раннефеодальное держава.

Еще за першого Сасанидах з метою ідеологічного зміцнення централізованої державної влади зороастризм оголосили державної релігією. Жерці, вояки та чиновники були привілейованими станами, куди спирався шахин-шах — «цар царів» Персії. Відображенням обострившейся класової боротьби була боротьба релігійна. У три в. виникло маніхейство, ідеї якого відбивали протест народних мас проти розкоші та багатства панівною верхівки, були спрямовані проти соціального нерівності й пригнічення й одержали велике поширення серед експлуатованих класів. Маніхейство справила поєднання на навчання Маздака.

В сасанидском Ірані розвивалася складна й багата культура, в створенні якої крім персів брали участь інші народи Передній Азії, Закавказзя і країни Середньої Азії. Сасаниды практикували переселення до Ірану грамотних ремісників з завойованих країн. У образотворче мистецтво спостерігається складання естетичних канонів, що з нової, феодальної ідеологією, яка зароджувалась нинішньому етапі.

В архітектурі Ірану відбуваються істотні зміни. Щоправда, архітектура часу перших Сасанидов ще багато в чому близька архітектурі парфянской, але з тих не менш у ній вже з’являються цілком нові елементи.

Строительная техніка сасанидского часу різна у різних районах. У Хузистане (древньої Сузиане) і далі панує будівництво з паленого цегли. У Хорасане і Сеистане продовжували користуватися сырцовой кладкою і пахсой (Пахса — глиняні блоки, употреблявшиеся при спорудженні стін.). У Фарсі, звідки вийшла династія Сасанидов і збереглося найбільше пам’яток, поширили дуже своєрідна техніка будівництва з дикого каменю на вапняному розчині. Звід залишається найважливішим архітектурним елементом. Крім бескружального зводу з’являється й звід, возводимый на кружалі. Характерними зовнішніми ознаками такого зводу є її полуциркульная форма і обов’язкове наявність закраин, тобто ширина прольоту зводу там, де зараз його спирається на стіни, більше відстані між несучими стінами. Такий звід зводився з цегли і тесаного каменю, але й дикого каменю на вапняному розчині.

Совершенно новим елементом в архітектурі Переднього Сходу є що виникає близько 3 в. й отримав стала вельми поширеною купол на тромпах. Іранський купол, яку ми його зустрічаємо вперше під палаці царя Ардашира (3 в.) в Горе (сучасний Фирузабад), відбувається, мабуть, з тромпового зводу, і з сьогодні відомого у житловому будівництві Хорасана. Палац Ардашира в Горе є прямокутне будинок, різко делящееся на частини — парадну і житлову. Фасадної є коротка північна сторона прямокутника. У центрі фасаду відкривається арка айвана, ведучого в квадратний парадний зал, фланкированный двома так само залами. Всі ці три Залу перекриті банями приблизно рівної величини. У великій айван із боку відкриваються дві менших айвана. Отже, все побудова парадній частини палацу суворо симетрично. Вже цьому палаці Ардашира ми зустрічаємо поєднання відкритого айвана з замкнутим, квадратним у плані купольним приміщенням — поєднання настільки притаманне наступного в Ірані зодчества феодальної епохи. Житлова половина палацу полягала з низки склепінних приміщень, розміщених у південній частині навколо квадратного двору. Подібний за планом з палацом в Горе і палац в Сарвистане (5 в.).

Крупнейшим пам’ятником сасанидского зодчества є царський палац в Ктесифоне, який датується по-різному, то 3, то 6 в. н.е. Фасад будинку, прикрашений аркою айвана, композиційно близький фасадам палацу в Ашуре та вочевидь продовжує традиції парфянской архітектури, що змушує схилятися швидше ранньої його датуванням. Збереглися тронний зал і примыкавшие щодо нього другорядні приміщення. Останні, проте, помітні з лицьової боку. Їх закривала висока фасадна стіна, прорізана посередині гігантської аркою прольотом в $ 20 м (илл. 338). Простір величезноготронного залу було відкрито назовні, архітектор створив велике, вільне внутрішнє простір. Користуючись новими будівельними можливостями, він досяг мети з допомогою зводу, без підпор і колон. Новим в архітектурі є й зіставлення на фасаді величезної арки залу і нових невеликих хибних арок, розміщених у кількох зменшуваних догори ярусах симетрично з обох боків від входу. Аркатура на фасаді, формою нагадує прийоми римського зодчества, мала конструктивне Значення, полегшуючи масу стіни і роблячи непомітним зменшення її товщини догори. Архітектурне маса будинку завдяки контрасту розмірів арок видається особливо грандіозної і монументальної.

Как повідомляє переказ, стіни залу мали срібну облицювання, а підлогу нібито був покритий дорогоцінним килимом такого рівня, що, коли арабы-завоеватели, разграбившие Ктесифон в 637 року, розрізали його за частини, кожному арабу-воину дісталося по кусневі. У глибині залу, затінений важкими завісами, містився високий трон, з якого висіла на золотих ланцюгах многопудовая корона царя царів. Якщо при цьому уявити урочисту церемонію царського прийому, коли із придворних в багатому наряді, керуючись «Книгою місництва», обіймав суворо встановлений місце у певній відстані від монарха, стане ще більше ясною значущість архітектурного образу цього монументального пам’ятника, створеного утвердження ідеї непорушності сасанидского державних устроїв.

Зороастрийские храми сасанидского Ірану досі було погано відомі. Проте завдяки успіхам археології ми маємо тепер достатнім матеріалом для судження, у разі, про один, мабуть, найбільш розповсюдженому типі такого храму. Прикладом може бути Чор-Капу, що представляв собою квадратну у плані, мабуть, кубічну будівництво з чотирма входами, перекриту куполом на тромпах. Характерною рисою таких храмів був обхідної коридор, обегающий основного обсягу зусебіч і мав вид-то кулуарів зі суцільними стінами, то склепінної галлереи, то відкритих терас на легких стовпах. Цей коридор служив для релігійних церемоній, хто перебував у ході навколо храму. Таким чином, в 3 — 6 ст. н.е. в архітектурі Ірану мали місце різноманітні будівельні прийоми та художні традиції. Видно наступність із попереднім періодом, але поруч із описаним вище типом фасаду з айваном з’являється й новий елемент: квадратне у плані, кубічне обсягом приміщення, перекрите куполом на конічних тромпах.

Скульптура сасанидского часу розкритий достатньо численними пам’ятниками. Зберігся низку монументальних рельєфів, особливо 3 в. Рельефы ці, висічені на стрімких скелях, зазвичай дуже одноманітні зі своєї тематики. Їх завданням було славити і звеличувати царя, розповідати про його діяннях і перемоги над ворогами. Особливо характерними є звані «сцени інвеститури», де божество передає царю символ влади.

Типичный пам’ятник цієї групи — рельєф першого царя сасанидской династії Ардашира I (226 — 241) в Накш-и-Рустеме, висічений безпосередньо під скельній гробницею ахеменидского царя Дарія. Цей рельєф зображує сцену передачі богом Ормуздом символу влади царю. Боже, і цар зображені верхом на могутніх конях, зневажають: Ормузд — духу пітьми Арімана, Ардашир — переможеного їм останнього парфянского царя Артабана V. Композиція суворо симетрична, Бог і добрі цар зображені цілком однаково, постаті їх непропорційно великі по порівнянню із кіньми. Пози умовні: голова, таз і ноги дано у профіль, а плечі розгорнуто. У порівняні з плоскостными ахеменидскими рельєфами сасанид-ские відрізняються об'ємної трактуванням, голови вершників і коней дано майже круглої скульптурою. Складки одягу трактовані із надзвичайною ретельністю. При порівнянні ж сасанидского рельєфу з пластикою попереднього часу видно, що пам’ятник 3 в. значно більше умовний. Пов’язана геральдична композиція, умовність жесту, хибне співвідношення між постатями вершників і коней — усе це свідчить, що ми тут у напередодні нової доби з іншим підходом до зображення дійсності. Характерно, що коні зображені значно реалістичніше, ніж.

Те ж стильові риси властиві і рельефам, що зображує тріумф сасанидского царя Шапура I (241 — 272) над римським імператором Валеріаном, що потрапили у полон до персам з великим військом. Деякі рельєфи виконані вигляді розміщених у кілька ярусів фризів, у яких представлені ланцюжками що йдуть полонені. Проте завжди виділено центральна сцена, яка зображує уклінної Валеріана перед сидячим вершники сасанидским царем. Цей сюжет представлений й у самостійної композиції (илл. 340). У зображенні полонених більше руху, і життєвих чорт, ніж у нерухомій фігурі царя. Динамічніше пізні сасанидские рельєфи Так-и-Бустана, що зображують сцени царської полювання. Захаращені фігурами і подрібнені композиції цих плоскостно виконаних рельєфів мають прекрасні, реалістично виконані деталі: стадо кабанів, який біжить через очерет (илл. 341), розмірено що йдуть слони, які женуть тварин, та інших. Характерною ознакою сасанидских рельєфів є картинність їх композиції з ясно виділеним центром і чітким обрамленням, що різко відрізняє їхню відмінність від ахеменідських рельєфів, побудованих на нескінченному ритмі одноманітно повторюваних постатей.

Круглая монументальна скульптура сасанидского часу майже невідома. До нас дійшло лише одна своєрідно «е статуарное зображення Шапура I, висічене в печері з гігантського, спускающегося зі стелі сталактита. Декоративна скульптура, прикрашала фасади і інтер'єри будинків, була відома в 3 — 4 ст. По своєму стилю вона мало відрізнялася від розглянутих вище кам’яних рельєфів. Виконувалася вона у камені там, де поширили кам’яна архітектура (погруддя на меморіальному пам’ятнику царя Парса в Пайка чи), але частіше у штуці, застосовуваному в цегельною архітектурі. До нас дійшли фрагменти людських зображень, постатей тварин і звинувачують орнаментальні панно з багатим рослинним і геометричних візерунками з сасанидских будинків, розкопаних в Дамгане, Кише, Ктесифоне. І тут найбільш реально трактовані постаті тварин. Велике місце у різьблений штуковой декорації займає орнамент, що з стилізованих рослинних і геометричних мотивів.

Господствовавшая релігія — зороастризм — не заохочувала великий релігійної живопису. Навпаки, рух, опозиційне правовірному зороастризму і вороже сасанидскому державі, — маніхейство — створило цілу художню мальовничу школу, зіграла особливо великій ролі у Середній та Азії, куди маніхейці уникали переслідувань і вони наприкінці рабовласницької Епохи й у ранньому середньовіччя створили сильні й численні громади. Відомо, що маніхейці надавали особливого значення агітаційної ролі художнього образу й широко застосовували мистецтво у своїй релігійної пропаганді. Засновник цього вчення Мані (215 -273), сам, за переказами, чудовий художник, посилаючи своїх проповідників, завжди відправляв з ними художників. Особливу роль мистецтві манихеев грала мініатюрна живопис, прикрашала богослужбові і пропагандистські книжки манихеев. Книжкова мініатюра був відомий і офіційною сасанидской художньої традиції. Літературні джерела, повідомляють нам про книгах з зображеннями сасанидских царів, причому дають докладний опис канонізованих зображень кожного з правителів цієї династії. Иллюстрировались ще й наукові твори, зокрема книжки з астрономії і астрології.

Высокого підйому припав на сасанидском Ірані прикладне мистецтво, особливо художні тканини і вироби з золота і срібла. Сасанидские шовкові тканини багато прикрашені своєрідним візерунком, найчастіше що складається з кіл і ромбів, в уписані мотиви рослин, тварин і птахів. Зустрічаються декоративно трактованные зображення сасанидского царя на полюванні, і навіть древній мотив двох реальні або фантастичних звірів, симетрично розташованих в протилежні боки дерева.

Для палаців царя і знаті виготовлялося безліч посуду з дорогоцінних металів. Відомий оповідання про мазандеранском вельможі, який був у важкому становищі, запросивши на бенкет близько тисячі гостей, коли золотий посуду в нього були лише на п’ятсот людина. Торевтика — дрібна художня пластика з металу — досягла великого досконалості. Судини з золота і срібла прикрашалися зазвичай рельєфними фігурними зображеннями, часто цілими сценами. Кращою у світі колекцією предметів що така має Ермітаж. Ще донедавна все Ці пам’ятники беззастережно вважалися «сасанидскими». Нині, завдяки роботам радянських учених, особливо найбільшого дослідника сасанидского мистецтва І. Орбели, встановлено, що частина цих творів належить до більш пізню годину, а частина перестав бути іранської. Так, вдається виділити велику групу середньоазіатських речей (согдийских, хорезмийских), ряд предметів, створених на Кавказі. Проте залишається чимало пам’яток торевтики іранського походження. Це переважно срібні плоскі чаші чи страви, прикрашені рельєфними сценами полювання чи бенкетів, рідше зображеннями богів чи міфічних істот. Перські майстра вміло й красиво мали фігур у відповідність до формою судини. Як і монументальних рельєфах, композиції носять цілісний, картинний характер. Часто вони обмежено тільки краєм чаші і мають жодних орнаментальних обрамлень. Героизированный образ царя завжди каноничен і умовний. Прикладом може бути эрмитажное страву із зображенням Шапура II на полюванні (гол. 342). Цар представлений скакання конем, він назбирає тятиву цибулі, цілячись в пащу що є на задні лапи розлюченого лева. Безпристрасне обличчя Шапура не висловлює до. Під ногами його коня лежить вже повергнутий лев. Іноді сюжетом зображення є цар на троні в оточенні придворних чи развлекающих його музикантів. Цікаві численні зображення фантастичних і дійсних істот, образи яких пов’язані з древнеиранской і середньоазіатської міфологією і поезією. На одній з чаш представлена жінка, мабуть богиня, верхом на казковому крилатому звірі (илл. 343 6). Жінка грає на флейті. У вигині її торса видно розуміння художником реальної пластики людського тіла, а образ загалом наділений відомої поетичністю. Своєрідною пластикою відрізняються постаті тварин, передані з великий експресією, особливо у сценах боротьби звірів. Іноді запроваджені елементи пейзажу. Зображення тварин і птахів часто супроводжуються орнаментальними мотивами, Заполняющими площину навколо постатей.

Техника виконання рельєфу на сасанидских чашах різноманітне й завершена. Чаші всього постаті опуклі, карбовані чи литі, застосовувалася також різноманітна гравіювання, якої завдавався площинним малюнок, зустрічається інкрустація металу у метал.

Сасанидское мистецтво представляє своєрідне явище історія світового мистецтва. Сасанидские художники дехто сприйняв традиції древневосточной, особливо ахеменидской художньої культури, переробили вплив римського мистецтва і дистриб’юторів створили особливий монументальний стиль, котрій характерно нове для східної архітектури рішення простору палацевих залів, об'ємні образотворчі рельєфи на скелях і високі за майстерністю прикладні художні вироби. Сасанидское мистецтво в Ірані зберігало свій характер протягом кількох сторіч й за умов ранньофеодального суспільства, створене руками майстрів різних народів, не тільки увібрала багато рис їхньої мистецтва, а й справила вплив на цілий ряд країн.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.