Совершенствование реалістичного методу у закордонному образотворче мистецтво. 
Творчість Еге. 
Дега і Ко. Моне

Міністерство образования.

Російської Федерации.

Удосконалення реалістичного методу у закордонному образотворче мистецтво. Імпресіонізм у творчості До. Моне (1840−1926) і Еге. Дега (1834;

1917).

(творча работа).

исполнитель.

Якушева Наталья.

Учениця 11-А класса.

СОШ № 22 руководитель.

Учитель вищої категории.

СХК и.

Музики Яцеева.

Олена Геннадьевна.

Г. В.-Пышма.

2000 г.

ПЛАН:

1. Вступление:

1.1 Мистецтво — світ відображений людиною. стр. 3.

1.2. Імпресіонізм. Передісторія. стр. 5.

2. Основна часть.

2.1 Імпресіонізм в образотворче мистецтво. стр. 7.

Історія возникновения.

2.2 Внутрішній світ імпресіоністів. стр. 12.

2.3 Творчість імпресіоністів Еге. Дега и.

До. Моне.

2.3.1 Едгар Дега (1834−1917) стр. 14.

2.3.2 Клод Моне (1840−1826) стр. 18.

2.5. Імпресіонізм музикою. стр. 22.

До. А. Дебюссі (1862−1918).

3. Укладання. Значення імпресіонізму. стр. 25.

4. Додаток. стр. 27.

5. Бібліографія. стр. 34.

1.Вступление.

1.1 Мистецтво — світ відображений человеком.

Мистецтво у тому, щоб знайти незвичайне в звичайному і звичайне у необыкновенном.

Д. Дидро.

Мистецтво… Воно супроводжував людство протягом усього його історії, змінюючись від епохи до епохи, приймаючи різні форми у різних регіонах світу. Різні епохи породжували своїх геніїв. Пройшовши тисячоліття людської цивілізації донесли до нас вічні цінності як творів образотворчого мистецтва від наскельних малюнків нікому невідомих первісних художників до полотен найбільших скульпторів періоду Ренесансу, представників пізніших стилів і сучасних напрямів: бароко, рококо, ампіру, класицизму, романтизму, імпресіонізму. Їх творчість залишається хвилюючим для і притягальним по сьогодні, навіть нас, людей які живуть десятиліття, століття, через тисячоліття. Таємниця «вічних» творів у тому глибину та загальнолюдської значимості. Стверджуючи загальнолюдські цінності, мистецтво промовляє до нас зрозумілою кожному з нас мові, незалежно від цього, хто автор «вічного» — первісний людина чи античний грек, середньовічний майстер чи живописець епохи Відродження, француз чи німець, росіянин чи китаєць. Мистецтво, тим паче образотворче, будучи в суті своїй інтернаціональним, вражає кожного, соприкоснувшегося з нею. Оглядаючи поглядом все це гігантський пласт світової спадщини людства, оцінюючи усі його велич і розмаїття, дуже важко зробити вибір, і зупинитися для розгляду на якомусь стилі чи напрямі, у образотворчому мистецтві. Адже із них зі свого неповторний і чудовий, бо дозволяє нам очима художника проникнути у період давно минулі, зіштовхнутися з людьми й небуденними подіями давно минулими до небуття, відчути співзвуччя минулих й сьогоденних времен.

Відображаючи світ, художник одночасно втілює у творі мистецтва своїх поглядів, прагнення, і ідеали. Він змальовує явища життя і водночас подає свою оцінку, пояснює їх суть і сенс, висловлює своє розуміння його світу, тобто, кажучи словами Дідро, «шукає в незвичайне в звичайному і звичайне у незвичайне». І саме тоді, коли йому вдається, родяться великі шедеври, які захоплюють і буде захоплювати вічно б нас і наших нащадків, поповнюючи собою спадщина человечества.

Стилі та напрями мистецтво, переміняючи одне одного, формують нові національні художні школи, у розвитку змінюється стан світогляду суспільства. Найяскравішим прикладом цього є перехід від епохи похмурого середньовіччя, через романський стиль і готику, до життєстверджуючому періоду Ренесансу чи, російською — епосі Відродження. Епоха Відродження, охопивши період — XIV-XVI століття, дозволила повільно, але вірно олюднити відносини у суспільстві на той час. У цьому вся заслуга таких гігантів як Леонардо так Вінчі, Рафаеля, Боттічеллі, Мікеланджело Буонаротті. Однак історія мистецтва знає щонайменше дивовижні приклади. На погляд — це імпресіонізм — направлення у мистецтві в останній третині XIX — початку XX века.

1.2. Імпресіонізм. Предыстория.

Імпресіонізм… Але чому саме його? Так, напевно, що це один з найкоротших за часом і найбільш драматичний за накалом пристрастей період ході розвитку образотворчого мистецтва мови у Франції. Власне історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: з першого виставки на Бульварі Капуцинок в 1874 р. по останню, восьму, в 1886 г.

Але передісторія цього напряму мистецтво значно довші. Її витоки лежать у боротьбі романтиків з академістами. У 1863 р. художники, не прийняті офіційним журі до чергової виставку, влаштували свій «Салон знедолених», де було представлений знаменитий «Сніданок на траві» Едуарда Мане. Найменше бажаючи стати ниспровергателем основ офіційного мистецтва, йшов класичним традиціям, Мане разом із тим зустріли глибоко вороже офіційними академічними колами. Гучними скандалами супроводжується поява «Сніданку на траві», картини, у якій Мане зображує у незвичному живописної манері одягнених молодих покупців, безліч оголених жінок. Звертаючись до композиції «Сельського концерту» Джорджоне, він цікавиться передусім проблемою сонячного світла, світлоповітряного середовища, де представлені як постаті, і предмети в ландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (Салон 1865 р.) — зображення оголеною жінки, возлежащей на жовтуватою шалі і блакитнуватих простирадлах, якої служниця приносить квіти, — сучасне бачення джорджоновской і тициановской «Венери», передане з усією напруженістю і гостротою, притаманними мистецтва ХІХ століття. Але це ідеальний образ жіночої краси, сучасний портрет, холодно, а то й нещадно передавальний подібність «без поетичних затей».

Опинившись у центрі французькому живописі другої половини XIX століття Едуард Мане став її стрижнем, її двигуном. «До Мане», «після Мане» — ці висловлювання сповнені найглибшого сенсу. Його ім'ям закінчується один період, і починається інший. Мане був справді «батьком імпресіонізму», тим, від когось виходив імпульс, яка спричинила у себе 1874 год.

2.Основная частина. 2.1 Імпресіонізм в образотворче мистецтво. Історія возникновения.

Для видатних українських художників всіх часів і народів він був властивий реалізм. Звісно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело, Рембрандт чи Рубенс були найбільшими реалістами. Але, як могутнє художнє рух, реалізм складається до середини ХІХ століття. Ведучи мову про реалізмі цього періоду, мають через певну художню систему, що дістала теоретичне обгрунтування як естетично усвідомлений метод. У Франції реалізм пов’язують насамперед із ім'ям Курбе, який, щоправда, не цурався найменування реаліста. Звернення до сучасності у всіх її проявах спираючись, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основним вимогою цього художнього течії. Реалісти заговорили чітким, чіткою мовою, який був змінюють «музичному», але хиткому і неясному мови романтиків. Революція 1848 року розвіяла все ілюзії французької інтелігенції та у сенсі стала дуже важливим етапом в розвитку Франції, Європи, надавши у своїй пряме вплив на искусство.

Основна лінія художнього прогресу, подальша еволюція реалізму здійснювалася мови у Франції 70−90-х рр. у творчості групи яскравих і художників, чиє неприйняття панівних соціальних умов мало сумний і невизначений характер, чиє прагнення затвердити прекрасне у життя, створити життєрадісно яскраве, гостре, чуйне до биттю пульсу сучасного життя мистецтво не спрямовувалось програмно ясною перспективою революційного розвитку общества.

У цілому розвитку французького мистецтва 70−80-х рр. боролися і почасти перепліталися дві основні художніх напрями. Формально панування займало ще від часів Наполеона III «салонне» мистецтво. Це мистецтво, яке користується повної підтримкою панівних кіл буржуазії, офіціозної преси, та науки, заповнювало завдяки підтримці журі зали про Салонів, тобто офіційних щорічно які у Парижі великих художніх виставок. Салон був своєрідну художню «біржу», любителі мистецтва, прагнучи поміщати свої капітали у «надійні» у фінансовому плані «художні цінності», зазвичай набував в Салоні, у тому «солідному» і респектабельному підприємстві. Природно, що сукупне тиск минулих буржуазних смаків та відповідних «художніх» пристрастей консервативного за складом журі визначали низький художній стиль «салонного» искусства.

У 30−50-х рр. Салон був ворожий мистецтву Делакруа, Дом'є і Курбе. У 60−70 рр. він ставився або проводитиметься дуже стримано, чи відкрито вороже до роботам Мане, Моне, Родена і загалом до найкращим художникам того времени.

Мистецтво, що займав панування в залах Салону, відрізнялося, зазвичай, зовнішньої ремесленно-технической віртуозністю, інтересом до анекдотичним, цікаво цим жартом сюжетом сентиментально-бытового, бутафорски історичного характеру і достатком міфологічних сюжетів, виправдувальних різноманітні зображення оголеного тіла. Це було еклектичне і развлекательно-безыдейное мистецтво. Відповідні кадри підготовлялися під егідою Академії Школою образотворчих мистецтв, де всім справою заправляли такі майстра пізнього академізму, як Кутюр, Кабанель та інші. Салонне мистецтво відрізнялося виняткової живучістю, художнього опошляючи, духовно об'єднуючи і пристосовуючи до рівню міщанських смаків публіки досягнення основних творчих пошуків свого времени.

Поруч із Салоном, продолжавшим дотримуватися ложноклассических тенденцій мистецтва попереднього часу чи адаптирующим у своїх інтересах колишні досягнення романтизму, протягом 70−80-х рр. складається й більш «новаторський» проти традиційним Салоном варіант відійти від реалізму. Він був із поступовим наростанням символічних і містичних тенденцій у світогляді буржуазії, із тягою до умовностилізованій, псевдомонументальной форми їх висловлювання. Таке було мистецтво Гюстава Пюви де Шевана. Однак цей напрямок мови у Франції не одержало широкого развития.

Мистецтву Салону протистояли різні реалістичні напрями. Їх представниками були задіяні кращі майстра французької художньої культури тих десятиліть. З ними пов’язане творчість художников-реалистов, продовжують за умов тематичні традиції реалізму 40−50-х рр. -Бастьєн-Лепажа, Лермитта та інших. Вирішальне ж значення для доль художнього розвитку Німеччині й Західної Європи загалом мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найпослідовніше які втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Писсаро, Сислея і Ренуара. Саме їх творчість поклало початок бурхливого розвитку періоду импрессионизма.

У 1874 року критик Луї Леруа — йому тоді було шістдесят двох років — мав високої репутацією у світі французького мистецтва. Посередній жанровий живописець і майстерний, хоч і без натхнення, гравер, він був процвітаючим драматургом. Як критик мистецтва, він мав вплив, особливо оскільки легкість його стилю залучила читачів, якою подобалася важкувата проза багатьох його коллег.

Парижани завжди любили мистецтво, розуміючи це, редактори газет, і особливо журналів, було неможливо не поміщати у своїх сторінках репродукції творів мистецтва. Салон, грандіозна щорічна виставка сучасного мистецтва, у перших місяці після відкриття залучив більш півмільйона відвідувачів, про неї писали понад тридцять газет та часописів. Особливо виділявся журнал «» Le Charivari «», заснований 1832 року Шарлем Филипоном. То справді був гумористичний журнал, у ньому співпрацювало близько двохсот художників. Постійним співробітником «» Шаривари «» був і Леруа — як ілюстратор як і критик. У 1874 року приніс до редакції свій новий матеріал — про виставці, яка відкрилася 15 -ого вересня занедбаному фотоательє на бульварі Капуцинок.

Виставку влаштувала група художників: одній або двох із них за шістдесят, іншим за тридцять. Вони називали свою групу дивно: «» Анонімне кооперативне товариство художників, живописців, скульпторів, графіків та інші «», група включала Едгара Дега, Поля Сезана, Фелікса Бракмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Морризо, Каміля Піссарро, П'єра Огюста Ренуара і Альфреда Сислея. Підкреслено нейтральне назва вони вибрали після довгих суперечок, бо ні хотіли заявляти себе як «про «» групі «», з певним художнім стилем і политикой.

Луї Леруа поставив собі два завдання. По-перше — винайти літературний прийом, який дозволило б йому написати цікавий звіт про виставці, видалася йому за меншою мірою дивній. По-друге — придумати помітний заголовок: хто ж саме стане читати статтю за заголовком «» Виставка анонімного товариства артистів, живописців, художників, скульпторів, графіків та інші «»? Перше завдання вирішив вдало: він зобразив у статті себе самої у компанії шанованого художника — академіка, «» удостоєного медалями і почестями під час багатьох урядах «», вони ходять по виставці, і він записує коментарі академіка. Ідея припала до душі: виходило щось водевильное.

Збираючи у тому ключі на виставці матеріал до статті, він зупинився перед картиною Клода Моне «» Враження. Схід сонця «» (‘'Impression, soleil levant''). Обличчя його почервоніло. Здавалося, зараз станеться что-то жахливе. Робота Моне виявилася останньої каплей.

«Що зображено у цьому полотні? Посмотри-ка до каталогу. «» Враження. Схід сонця «». Так і знав! Я що сказав собі: раз я під враженням, тут неодмінно має бути «» Враження «». Як ви це подобається? Враження тут є, але з зрозумію, що означає! Втім, яка свобода! Яке повітряний майстерність! У начерку малюнка для кімнатних шпалер і більше закінченості, ніж у цьому морському пейзажі! «» — вигукував критик у пориві найбільшої іронії і сарказма.

Упоравшись з першого завданням, Леруа зрозумів, що цим вирішив і другу. Свій огляд він їх назвав «» Виставка імпресіоністів «» у якій прийняли участь 24 митця і було виставлено 160 картин. І художників, які виставили свої картини на бульварі Капуцинок, почали називати «» імпресіоністами «». За рік це докотилося до Америки, його увів у оборот письменник Генрі Джеймс як слово з лексики світу мистецтв. А адже задумано воно було ролі зневажливого. Деякі живописці (наприклад, Делакруа і Коро) говорили: це — імпресіоніст, коли мали в виду що -то побіжну, повітряний, невловиме, что-то полузаконченное, позбавлене технічних подробиць, яка передбачає беззвітність, непродуманість. Але про художників з бульвару Капуцинок цього сказати було не можна: мали чіткі, великі завдання, їх техніка була продуманою й ретельної - бажаючі зробити лише «» враження «» так і не писали. Те, що Моне назвав свою картину «» Враження «» , — чистого випадку, залежить від тому, що у і той ж сюжет — гавань в Гаврі - він зробив кілька картин, але в нової виставці їй хотілося уявити что-нибудь нове. Майже всі художники нової виставки на Бульварі Капуцинок не були проти того, щоб іменувати себе «» імпресіоністами «», в жодному з каталогів наступних семи виставок слово «» імпресіоністи «» не згадувалося взагалі: на титулі значилося просто «» Виставка картин" і далі йшли імена учасників. Але наприкінці кінців їм не судилося змиритися й іменувати себе, як його окрестили.

Хоч і з ворожими намірами, але Леруа надав групі важливу послугу, представивши митців у неіснуючому єдності. Дега завжди ставився до ідеї єдності з відразою, Мане, яка сама себе вважав лідером, і він їм визнаний, хоч як дивно, відмовлявся зв’язати своє ім'я з группой.

Але ще важливіші, що Леруа дав ім'я новому напрямку мистецтво, якому судилося стати найбільш значним і впливовим історія живопису з часів Ренессанса.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що імпресіонізм, як напрям мистецтво, відбувся. Підтвердженням цього може бути слова живописця і художнього критика Дієго Мартелли (1836 — 1896) дав неперевершений аналіз імпресіонізму: «Імпресіонізм це переворот у самому мисленні, це переворот й у розумінні фізіології ока. Це нова теорія, яка виходить із специфічного сприйняття світлових подразнень і, з висловлювання такого сприйняття. Імпресіоністи не створювали спочатку теорію, щоб потім пристосувати до неї свою живопис, навпаки, як і як це й буває з великими відкриттями, мальовничі твори народжувалися з неусвідомленого, з процесів на оці художника, які у згодом пробудили у ньому філософа. До того найнадійнішою, зрозумілою, істинної основою живопису вважався малюнок. Кольору відводилася роль магічною непередбачуваності у сфері уяви. Думати так сьогодні немає підстав: аналіз показав нам, що враження, яке предмети реально залишають у людському оку, це враження від кольору, і ми не бачимо контурів форм, лише їх цвет».

2.2 Внутрішній світ импрессионистов.

Молоді художники пренебрегшие офіційним Салоном навесні 1874 року кинули виклик його організаторам. Знадобилися роки найжорсткішої боротьби як члени маленькій групи змогли переконати публіку у своєї щирості, а й у своєму таланті. Ця група включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна і Берту Миризо. Члени її мали як різними характерами різноманітної ступенем обдарованості, але у відомої мері дотримувалися також різноманітних концепцій й переконань. Проте вони належали до одного покоління, пережили одні й самі випробування і боролися проти загальної опозиції. Що допоміг би їм в стислі терміни здобути перемогу над офіціозом мистецтво на той час? Приходить на розум такий висновок, що імпресіоністи вперше у розвитку мистецтва створили співтовариство художників заснований за цеховим принципам середньовічних майстрів, не так на таланті замкнувшихся у собі одинаків, але в братерство рівних. розуміють друг друга соратников.

За часів газового світла, коли із настанням сутінків художники залишали свої пензля, часто проводили час у одному з багатьох кафе, де мали звичку зустрічатися живописці, письменники та його друзі. По четвергах тут відбувалися регулярні збори і щовечора можна було застати групу художників, зайняту пожвавленим обміном думок. «Не могло бути нічого більше цікавого, — згадував Моне, — ніж ці бесіди й безупинне зіткнення думок. Вони загострювали наш розум, стимулювали наші безкорисливі і щирі прагнення, давали нам запас ентузіазму, підтримуючий протягом багатьох тижнів, поки що не формувалася ідея. Ми йшли цих розмов у піднесеному стані духу, з зміцнілій волею, думками чіткішими і ясными».

Ідейним вождем цієї групи був Еге. Мане. Добрий, скромний, чудово вихований, проте свідомо іронічний в суперечках, він тримав співрозмовників у постійному напрузі, стимулюючи у яких прагнення тримати себе висоті у будь-якій ситуації, виробляючи у яких бійцівські якості. Його постійним опонентом під час зустрічей був Дега, що часто зумовлювало лютим сутичкам з-поміж них. Проте, попри це, Дега був найближче до Мане і за своїми смакам і з дотепністю, яким він був щедро обдарований. З усіх інших відвідувачів кафе лише Базиль мав смаком до словесним перепалкам і достатнім освітою у тому, щоб розпочинати рівний змагання з такими противниками, як Дега і Мане.

Якщо Мане, Дега і Базиль були представниками освічених й багатих буржуазних кіл, то більшість їх товаришів була більш низького соціальним походженням. Сезанн любив хизуватися грубуватими манерами в противагу більш чемній поведінці інших. Йому начебто було недостатнім висловлювати зневага до офіційному мистецтву лише своїми творами, він хотів кинути виклик усім своїм єством, хотів підкреслити своє возмущение.

Друг Сезанна Золя став глашатаєм групи у пресі та її ревним захисником. Проте його близькість до групи зумовлювалася скоріш пошуками нових форм висловлювання, ніж справжнім розумінням порушених художніх проблем. Проте серцем він його з тими, хто, попри глузування натовпу, жадав новому видению.

До. Моне потребував спілкуванні у тому, аби здолати кривду почуття повної ізольованості, яке придушувало його під час самітництва в селі. Він мав, безсумнівно, приємно знайти тут родинні душі, серцевих на друзів і набути впевненості у цьому, глузування і відкидання картин безсилі проти бажання продолжать.

Ренуар, будучи самоуком, було змагатися однакові у спорі з Мане і Дега., але природний розум допомагав йому схоплювати сутність всіх обговорюваних проблем. Маючи великим гумором, він виявляв рішуче відсутність інтересу до серйозних теоріям і дуже розмірковуванням. Вони явно дратували його. Життя була чудова, живопис була її невід'ємною частиною, а здобуття права створити твори мистецтва, добрий настрій здавалося Ренуара важливішим, ніж глибокодумні зауваження минуле, сьогоденні й відіб'ється будущем.

Ця кількома мазками внутрішнє життя, характер спілкування художників, стали згодом великими, показали, наскільки важливий дух творчості, новаторства й у сенсі цього слова, одержимості в співтоваристві рівних. Тут і тільки тут можна було виникнення нового напрями у мистецтві, оскільки зібравшись разом друзі вже представляли певний напрям і наприкінці кінців, де вони годі було й досягти успеха.

2.3 Творчість імпресіоністів Еге. Дега і Ко. Моне.

2.3.1 Едгар Дега (1834−1917).

Дега, виходець із старовинної банкірському сім'ї, навчався кілька днів у послідовників Энгра-Ламота. Проте молода художниця кидає Школу образотворчих мистецтв, і їде під 1856 р. на двох років до Італії, де старанно вивчає не тільки спадщина 16 в., а й творчість майстрів раннього Відродження. Шанувальник точного і виразного малюнка, глибокий шанувальник Енгра, молодий Дега вважає це своїм ідеалом «» подих і людський жар Мантеньї в поєднанні з жвавістю і мальовничістю Веронезе «». Ранні роботи Дега відрізняються своїм іноді різким і завжди точним малюнком. Якщо його портретні замальовки брата (1856−1857гг.) і особливо, знана виразністю голова баронеси Беллели (1859, всі у Кабінеті естампів Лувру) розкривають неабияку пильність митця і шляхетно — стримане майстерність исполнения.

Після повернення Париж Дега звертається до історичної темі, проте, надаючи їй незвичну для салонної живопису минулих років трактування. Так було в картині «» Спартанські дівчини викликають на змагання юнаків «» (1860 р., Лондон, Інститут Курто) Дега, відкидаючи умовну ідеалізацію античності, прагне побачити її такою, яким він можна було у своїй реальної життєвості. Звідси незграбні руху підлітків, зображених у самому, що ні є прозаїчно повсякденному пейзаже.

60-ті рр. були часом поступового формування художнього мови, художнього бачення світу молодого художника. На той час поруч із меншими історичними композиціями, на кшталт «» Семіраміди «» (1861 р., Лувр), належить кілька портретів, де й відгранювалась зірка спостережливість і гнучке реалістичне майстерність Дега («» Голова молодий жінки «», прибл. 1867, Лувр).

Дега — уважний спостерігач, швидко і схоплюючи все характерно виразне в неспокійною калейдоскопічної зміни життєвих ситуацій, передаючи ритм життя великого міста, створює своєрідний варіант побутового жанру, присвячений городу.

Деяким його роботам властива майже фотографічна неупередженість персонажів. Такий, наприклад, попри стриманому витонченому шляхетність холодної блакитнуватої гами «» Урок танців «» (ок.1874 р., Лувр). З прозаїчної точністю фіксується професійні руху балерин, проходять навчання у дідка — танцмейстера. У цих ж роботах, як жанровий портрет віконта Лепика з дочками площею Злагоди (1873), твереза прозаїчність фіксації життя долається завдяки виразної динаміці композиції, незвичайної, майже гротескної різкості передачі характеру Лепика, тобто шляхом художньо гострого і різкого виявлення характерно виразного запрацювала жизни.

Для картин Дега починаючи з 70-х рр. також дуже типово вміння знайти несподівано свіжу думку на зображуване подія, рішуче яка ламає традиційні канони академічно побудованих композицій. Так було в «» Музикантів оркестру «» (1872 р., Франкфурт — на — Майне, Штеделевский інститут), Дега контрастно зіставляє великі голови музикантів (вони дано насунутим на глядача планом) й одразу переходячи до задньому плану, маленьку фігурку кланяющейся зі сцени танцівниці. Зацікавлення виразному руху та її точної і підкреслено загостреної передачі проявився й у численних ескізних статуетках танцівниць, створюваних митцем і дають можливість точніше схопити характер руху, як кажуть, його логику.

Інтерес Вільгельма до вузькопрофесійного характерності рухів, поз, жестів, свобода від якої - або поетизації - характерна риса низки полотен Дега, присвячених стрибків. Досить порівняти майже репортерську точність в аналізі професійного боку справи в самісінький його «» Проездке скакових коней «» (70-ті рр., ДМОМ) з чином стрімкого прориву скачущих вершників в «» Перегонах в Эпсо «» Жеріко, щоб відчути обмежену бік аналітично спостережної Дега. Невипадково його пастель, де він намагається передати поезію танцю, «» Балерина на сцені «» (1876 — 1878., Лувр), не належить до його найзначніших произведений.

І водночас за всієї своєї специфічної однобічності і, може бути, у зв’язку з цієї однобічністю мистецтво Дега має особливої силою, художньої переконливістю і змістовністю. У межах своїх найбільш значних картинах Дега з великим майстерністю розкриває в побічно асоціативної формі складний світ внутрішнього стану людини, атмосферу відчуженості й самітності, такі характерні суспільству, у якому живе Дега.

Так, вже у невеличкий картині «» Танцівниця перед фотографом «» (70-ті рр., ДМОМ) Дега зобразив самотню фігурку танцівниці з кордебалету, застиглою в похмурому тьмяному ательє в завчено безпорадною танцювальної позі перед громіздкою тумбою тодішнього павільйонного фотографічного апарату. Майже гротескної гостротою характеристики відрізняється його пастель «» Співачка з кафе «» (1878, Кембридж (США), музей Фогг).

Дух гіркоти й самотньою безнадійності з особливою силою зумів висловити Дега у своїй «» Абсенте «» (1876,Лувр). У тьмяному висвітленні куточка порожнього кафе Дега зобразив дві самотні постаті чоловіків і жінок, повних невизначеного похмурого байдужості друг до друга і до оточуючої їх порожнечі. Втомлене занепокоєння фактури, хіба що курна млявість колориту, однотонність якого ледь порушується кольором полувыцветшей рожевою кофти жінки, каламутне, зеленувате мерехтіння келиха з абсентом дивовижно гармоніюють з сумної безнадійністю особи жінки, з її опущеною позою, з похмурої задумою блідого, одутлого особи бородатого мужчины.

І на інших кращих роботах Дега також виразно звучить, як це було в «» Абсенте «», тему самітності та безнадії, тема сторонності і ворожості людині життя великого міста. Якоюсь мірою до лінії у творчості Дега можна віднести та її «» Прасувальниці білизни «» (ок.1884 р., Лувр), передають відчуття безрадісної тяжкості підневільного праці, і пояснюються деякі інші композиции.

Інтерес Дега до характеру людини, до своєрідною виразності його поведінки, майстерність динамічної композиції, замінної традиційно побудовану композицію принципом перебування найбільш виразної точки зору як у самому русі життя, відрізняють його мистецтво з більш споглядального підходи до світу інших митців — імпресіоністів — Клода Моне, Сислея, і у відомої мері і Ренуара. Така його рання «» Контора з прийому бавовни Нового Орлеані «» (1873), яка викликала природною життєвістю і загальної правдивістю свого рішення захоплення Гонкура. Гостротою сприйняття, точної виразністю у передачі характеру руху відрізняється картина, яка зображує акробатку під куполом цирку («» Міс Ла-Ла в цирку Фернандо «», 1879 р., Лондон, Національна галерея). Такі і виконані пастеллю «» Танцівниці у фойє «» (1879 р., Париж, приватне збори) — блискучий аналіз зміни різнохарактерних рухів у межах одного мотиву. Іноді цей прийом зближує Дега з Ватто, з дуже характерною для нього увагою до відтінкам однієї й тієї ж мотиву руху. Проте досить порівняти малюнок Ватто, на якому зображено серія рухів скрипаля, який тримає під пахвою свій інструмент, із згаданою композицією Дега, щоб відчути всю протилежність концепції Ватто і Дега. Ватто прагне вловити перехідність одного руху на інше, як кажуть, її півтони, що відчутно у образотворчих тонких варіаціях переходу одного руху на інше у персонажів його галантних свят. Чуйність до нескінченно малим, ускользающим відтінкам властива Ватто. Дега ж властива різка контрастна зміна мотивів руху. Він прагне їх зіставленню і зіткнення — поривчасто різкого, доходящему до незграбності. Він уловлює динамічний розвиток змінюваних мотивів, відповідних гарячковою зміні явищ сучасної йому жизни.

З кінця 80-х — початку 1990;х рр. у творчості Дега намічається деяке наростання декоративних мотивів, що з ослабленням реалістичної сили та пильність його художнього сприйняття. Коли в присвячених оголеному тілу композиціях початку 80-х рр. наприклад, в «» Жінці, котра виходить з ванни «» (1883 р., Париж, колишнє збори Руар), передача життєвої виразності руху цікавить художника вулицю значно більше, ніж зображення жіночої краси, чи до кінцю 80-х рр. позиція художника помітно видозмінюється. У пастелі «» Купанье «» (1886 р., Лувр) увагу Дега в рівній мірі займають і формально витончене вписування склонившейся постатей купальниці до кола ванны-таза і передачі гнучкою грації її молодого тіла. У 90-ті рр. моменти формально виразного, ритмічного побудови композиції, потяг до що з впливом модерну плоскостно-декоративной трактуванні образу позбавляють роботи Дега їх колишньої реалістичної переконливості. Мистецтво старіючого майстри більш і більше набуває декоративний характер.

Оцінюючи творчість Едгара Дега, починаєш відчувати, наскільки гостро і динамічно художник сприймав навколишню його життя в всім її різноманітті. Саме таке сприйняття позначилося його доробку, які залишають людини байдужим, виробляють моє найбільше враження, викликають душевний трепет. По-моєму, Дега вдалося головне — передати у творах безпосереднє враження від сучасного йому міста з лиця його рухомий, імпульсивної та різноманітної життям. Поглянувши картинами Дега відчуваєш, що він зобразив мить… Мить із цивілізованого життя людей. Людей простих, далекі від сильних світу цього. На відміну від офіційного мистецтва, він вражав глядача суворо вивіреної асиметричної композицією, гнучким і точним малюнком, несподіваними ракурсами постатей, з дуже характерною поведінкою і виглядом натур. Відхід від реалістичного романтизму, прагнення самовираженню через почуття отображаемыми полотні, привели Дега до лав видатних українських художників современности.

2.3.2 Клод Моне (1840−1826).

" «Потрібно дуже багато працювати, щоб зуміти передати словами те, що шукаю — миттєвість… ««.

Клод Моне.

Найпослідовніше — програмно все сильні й обмежені боку імпресіонізму, все логічні етапи його розвитку втілилися у творчості Клода Оскара Моне (1840−1926).

Син скромного бакалійника, що переїхав з Парижа в Руан, юний Моне спочатку учився в жив Руані пейзажиста Ежена Будена (1824−1898). Будена був однією з творців пленэрного реалістичного пейзажу. Скромною по формату пейзажів Будена, що він почав виставляти з 1859 р., властиво зачарування ясних і найпростіших ритмів природи його рідній Нормандії і взагалі всього узбережжя Німеччині й Бельгії. Тонке відчуття поезії вологого сріблястого повітря, високих прозорих хмар, ковзаючого мерехтливого світла підготувало поява імпресіонізму. Хороші його роботи 60−70 рр., наприклад «» Морський порт «» (1878). Пізніше його мистецтво втратив безпосередню свіжість, почало умовним і монотонним. Будена зумів прищепити майбутньому художнику любов до натури, її уважному спостереженню і правдивої її передачі. Надалі Клод Моне переїжджає до Париж. Відвідання майстерні посереднього живописця академічного напрями П. Глейдера не могло збити зі шляху молодого художника. Набагато більше, ніж заняття в Глейдера, дало Моне спілкування з групою молодих художників, яскравих критиків салонного академізму і шанувальників мистецтва Курбе, Милле і барбізонців, які хотіли в скромному «» Шиночку мучеників «» .

У працях 60-х рр. Клода Моне ще зосереджує своєї уваги чистою пейзажі. Людська постать має важливе місце у його живопису. Таке його написаний зростання портретне зображення «» Камілли «» (1866 р., Бремен, Кунстхалле), у якому, проте, інтерес до зображення жваво схопленого руху поверненою майже спиною до глядача жінки рішуче превалює над передачею психологічної характеристики персонажа. Його «» Сніданок на траві «» (1866 р., ДМОМ), який зображає парижан, які виїхали за місто та розташувалися тіні дерева навколо постеленной на землі скатертини, відрізняється традиційністю своєму замкнутому і врівноваженій композиції. Проте увагу художника приваблює й не так можливість зіставити певні людські характери або створити виразну сюжетну ситуацію. Набагато більшою мірою його цікавить проблема включення людської фігур у пейзажну середовище, й передача тієї загальної атмосфери невизначеною невимушеності і спокійного відпочинку, якої проникнута група. З більшим увагою, ніж до людським особам, належить художник до передачі які прориваються крізь листя сонячних відблисків, граючих на скатертини й сукня в центрі композиції молодий жінки. Зорко уловлює і передає гру кольорових рефлексів на скатертини, підлозі прозорість легкого жіночого платья.

Життя світла, стан середовища — ось що це більш привертає мою увагу митця у цій картині, у якій перші пленэрные відкриття починають руйнувати стару систему живопису з її темними тінями і щільною матеріальної за манерою виконання. Підхід до світу Клода Моне — підхід пейзажний, людина, проблема розкриття її характеру, його дії, його взаємозв'язку навколишнім світом з кожним світом з кожним роком залучає дедалі менше цікавить художника. Невипадково в його перших власне імпресіоністичних пленэрных пейзажах, як, наприклад, «» Бузок на сонце «» (1873 р., ДМОМ), постаті двох жінок, сидять у що мерехтить тіні великих кущів квітучого бузку, трактовані у тій манері і з тією ж ступенем пильності, що й самі кущі бузках та трава, де вони сидят.

Людські постаті - лише деталь пейзажу, лише деякі з тієї пейзажної середовища, яку зображує молодий живописець. Зате відчуття м’якого, вологого спека раннього літа, свіжість молодий листя, ніжне марево сонячного дня віддані майстрам із надзвичайною доти жвавістю і безпосередньої переконливістю висловлювання. До 1873−1874 рр. складається характерний першим етапом розвитку імпресіонізму художній мову Клода Моне. Треба нагадати, що у 1874 р. одне із виставлених його пейзажів «» Враження — схід сонця «» (1872 р., Париж, музей Мармотан) дав назва нарождающемуся напрямку мистецтво. Проте особливо яскраво шлях художника 70-х рр. проявляється ні в «» Враження «», а таких роботах, як «» Бульвар Капуцинок у Парижі «» (1873г., ДМОМ), «» Сніг в Аржантее «» (1875 р., Управління майна Французької Республіки), «» Поле маків -Аржантей «» (1873 р., Лувр), «» Вигляд Темзи і парламенту у Лондоні «» (1871 р., Лондон, збори Астор).

" «Бульвар Капуцинок «» цікавий тим, що це одна з тих творів, де з особливої ясністю виражені все основні протиріччя, чесноти та вади творчого методу імпресіоністів. Художник гостро і схоплює мить «» потоку життя «» великого міста: невизначене мелькання — пульсацію і як суттєвий глухий шум вуличного руху, вологу прозору мглистость повітря, що сковзають по неспокійно вигнутим голим гілкам платанів промені нежаркого лютневого сонця, пробивающегося крізь легку плівку вологих сіруватих хмар, трохи затягивающих свіжу блакить неба. Це артистично зіркий погляд, кинутий у вікно художником, спостережною і чуйним до трепету життя. Саме такою підхід художника до своєї творчості змушує глядача почуватися учасником події, зупинитися й замислитися над філософією оточуючої його жизни.

Пейзажі Моне дуже тонко передають світлову життя довкілля й досягають миттєвою цілісності її сприйняття. Разом про те мушу бачити, що українського митця не турбує проблема розкриття картини світу у його внутрішньої цілісності, велич і значущості його існування. Його також мало хвилює передача глибокою внутрішньою зв’язку образів природи лише з відчуттями та враженнями артистично чуйного спостерігача, але й глибокими переживаннями, роздумами людини, що у рідний йому природе.

Звісно, у найкращих пейзажах Клода Моне це програмне оголення не лише сили, а й обмеженості його творчої методу майже позначається. Так, «» Вітрильницька човен в Аржантее «» (1873−1874 р., Лувр), виконана в оливковато — бузкової, трохи сріблястою гамі, тонко передає предсумеречный світло мглисто-облачного схилу літнього дні й м’яку поезію цього тихого і трохи замисленого стану природи. Чудово зображено збентежене море, пінливе близько скель, у картині «» Скали в Бель-Иль «» (1886 р., ДМОМ). Та не краса природи приваблює глядача у цій картині. Швидше єднання природи й людини. Песчанная обмілина, простори моря, вітер, пахне водоростями, разбивающий хвилі про громади скель і вутлі суденця, що у небезпечні ігри робилися із цим вітром — безроздільним господарем морських просторов.

Момент этюдности, котрий простежується в принциповому відмови від розрізнення самої живописної техніки та мистецьких завдань підготовчого начерка та доконаної картини, було у своїй послідовному розвитку збурити до визначених результатам. Перехід від найбільш цінного нам етапу 70−80- x рр. до більш формальному пізнього етапу у творчості Клода Моне намічається вже у його работах-сериях, присвячених певному сюжетному мотивацію: серії «» Копиці сіна «», 1886 (одне з робіт у Ермітажі) і «» Руанские собори «» 1893- 1895 (дві - у Москві, ГМИИ).

Зображуючи копиці сіна чи Руанский собор у різний час дня, Клод Моне прагне з особливою точністю вловити і просить передати відмінність висвітлення, різне стан атмосфери, різне відчуття «» дихання «» оточуючої нас природного довкілля, і це вміє. Проте саме Руанский собор — це втілення колективного будівельного генія, складного світу думок, переживань, ідеалів людей середньовічної Франції - перетворений на сам собою яка має ніякого змістовного значення якийсь предмет, необхідний тільки тому, щоб, йдучи від нього, передати різне стан життя світла, атмосферного стану у різний час дня. Не Руанский собор, а свіжість ранкового повітря, жар півдня, м’яка сиреневатость тіней наближення вечора є істинний герой картин серії, є істинний предмет изображения.

Поступово втрата інтересу до передавання матеріальної тілесності світу призводить до наростання мистецтво Клода Моне дедалі більшої хисткості в відчутті оптичної середовища проживання і його стан («» Туман у Лондоні «», 1903 р., Ермітаж) і до додаванню суто декоративною сприйняття природи. До 900-м рр. живопис Клода Моне втрачає свою колишню легкість і просторовість, стає площинною. Такі «» Білі латаття «» (1899 р., ДМОМ) та інші праці 900-х рр., часто мають декоративний характер.

Роботи ж Клода Моне 70−80-х рр. утворюють разом із пейзажами Піссарро і Сислея яскраву завершальну главу історія французького пейзажу ХІХ ст. Його роботи написані свіжому повітрі, передавали відчуття сяючого сонячного світла, об'ємні форми хіба що розчинялися в вібрації світла, і повітря. Розпад складних тонів на чисті кольору, накладываемые на полотно роздільними мазками і на оптичне усунення їх при сприйнятті картини глядачем, кольорові тіні й боротися рефлекси створювали нечувано світлу, трепетну повітряну живопись.

Оцінка творчості тільки двох із багатьох найвідоміших художників імпресіоністів показує, наскільки великий їх внесок у розвиток мистецтва. Працюючи здебільшого у різних жанрах, вони зробили на мистецтво свіжість і безпосередність сприйняття життя, зображення миттєвих, хіба що випадкових рухів і ситуацій, що здається неврівноваженість, фрагментарність композиції, несподівані погляду, ракурси, зрізи постатей, створювали живописними засобами відчуття ілюзії світла і повітря, багатою світлоповітряного середовища. Гнані в початковий період своєї творчості, художники своє одержимістю, переконаністю у своїй правоті, нестандартністю в баченні навколишнього світу довели оточуючим свою значимість і віки вічні прославили свої имена.

5. Імпресіонізм музикою. До. А. Дебюссі (1862−1918).

Я я намагаюся висловити із найбільшою щирістю відчуття й почуття, які відчуваю: інше мало мені значит…

К.А. Дебюсси.

Якщо звернутися до музики, до якої з такий надією припадали в кінці минулого і символісти і імпресіоністи, які вважали, що саме й необхідна «» передусім «», слід помітити, що саме хистка межа і є підстави до зближення цих методов.

Клод Ашиль Дебюссі народився 22 серпня 1862 року у передмісті Парижа Сен-Жермен. З дев’ятирічного віку Дебюссі почав навчатися грі на фортепіано. У 1873 року він розпочав свій навчання у паризькій консерватории.

Вже перші вокальні твори Дебюссі, які стосуються кінцю 70-х і початку 80-х («» Прекрасний вечір «» на свої слова Поля Бурже і особливо «» Мандоліна «» на свої слова Поля Верлена), виявили самобутністю її таланта.

Прагнення зблизитися з новими напрямами мистецтво, бажання розширити свої і знайомства у мистецькому світі, привели Дебюссі ще наприкінці 80-х до салону великого поета кінця XIX століття і ідейного натхненника символістів — Стефана Маларме. Тут Дебюссі познайомився з письменниками й поетами, чиї твори стали основою багатьох його вокальних творів, створених у 80-ті і 90-ті роки. У тому числі такі твори як «» Вечірні гармонії «», «» У фонтана «», «» Балкон «» на свої слова Шарля Бодлера, «» Акварелі «» і другие…

90-ті роки — період творчого розквіту Дебюссі у сфері не лише вокальної, а й фортепіанної («» Бергамасская сюїта «», «» Маленька сюїта «» для фортепіано вчетверо руки), камерно інструментальної (струнний квартет) і особливо симфонічної музики (тим часом створюються два найзначніших симфонічних произведения-прелюдии «» Післеполудневий відпочинок фавна «» і «» Ноктюрни «»). Прелюдія «» Післеполудневий відпочинок фавна «» був написано з урахуванням поеми Стефана Маларме в 1892 року. Протягом 90-х Дебюссі працював над своєї єдиною закінченою оперою «» Пеллеас і Мелізанда «». У цьому вся творі обмаль зовнішньої дії, місце та палестинці час її майже не змінюються. Всю свою увагу автора зосередилося на передачі найтонших психологічних нюансів і переживань героев.

Після встановлення «» Пеллеаса… «» Дебюссі робить декілька спроб твори опер, відмінних за стилем та жанром з першої. До двом операм на фантастичні сюжети по Едгару По — «» Загибель вдома Эшеров «» і «» Чорт на дзвіниці «» -було написано лібрето, зроблено ескізи, які сам композитор знищив незадовго на смерть. Не було і здійснено намір Дебюссі створити оперу на сюжет трагедії Шекспіра «» Король Лір «» .

З 1901 року Дебюссі стає професійним критиком. Найбільш значні статті і висловлювання Дебюссі зібрані їм у 1914 року у книзі «» Пане Крош-антидилетант «» .

Початок століттявищий етап у творчій діяльності композитора. У ті роки створюються такі фортепіанні твори як «» Вечір в Гренаді «», «» Сади під дощем «», «» Острів радості «». Вони композитор ще більше розширює рамки темброво-красочных і технічних можливостей фортепіано. Він використовує найтонші градації динамічних відтінків у межах одного звукового пласта чи зіставляє різкі динамічні контрасти. Ритм в цих творах починає грати більш виразну роль створенні його художнього уявлення. Іноді він працює гнучким, вільним, майже імпровізаційним. Серед симфонічних творів написаних у роки виділяються «» Море «» і «» Образи «» .

Впродовж останнього десятиріччя у житті Дебюссі відрізняється безперервної творчої діяльністю. У цей час можна знайти найрізноманітніші жанри, раніше в нього не було встречавшиеся.

Здається, Дебюссісимвол музичного імпресіонізму. Здається, їм дана досить точна характеристика імпресіоністичного методу стосовно музиці, саме його розмірковував про музику «» спеціально створеної для відкритого повітря «», мріяв про «» природному поєднанні «» в музичному творі «» трепету листя і запаху квітів «». «» Займаються метафізикою, а чи не музикою. Музика повинна стихійно реєструватися слухачем, так, що він відчував потребу у виявленні абстрактних ідей, в хитрощах складного розвитку тим. Не прислухаються навколо себе на нескінченним шумів природи… Ось, на мою думку, новий шлях… Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво відкритого повітря, мистецтво, розмірне зі стихіями, з вітром, небом, морем… Я я намагаюся висловити із найбільшою щирістю відчуття й почуття, які відчуваю: інше мало мені отже…" (До. Дебюсси).

Отже, імпресіонізм? Безсумнівно, не «» частина з творів Дебюссі неможливо визначити з допомогою цього поняття, і саме композитор ніколи його я не приймав «» (У розділі ст. Ярошинский). «» Дебюссі у тому і він бачив перевага музики з інших мистецтвами, що вона двозначна не підпорядкована таким определенностям та технічним умовам, як фарби слова… Дебюссі не сподівається, подібно импрессионистам, побачити істину і обіцяв показати її. Він дуже добре знав що істину можна лише відчути і, найбільше, прохопитися про неї… «» (Идид). Ми знаємо проте, що визначеність такого матеріалу мистецтва, як слова фарби, не перешкода для мистецтва суггестивного, для мистецтва відчуттів і вражень. І те ж таки праці, поставить під сумнів імпресіонізм Дебюссі, символізм окреслюється «» створення символів, тобто синтезу формальних елементів видимого світу (ліній, поверхонь, планів, квітів) і суб'єктивності художника «», передбачається, навіть стверджується такий тип мистецтва, у якому імпресіонізм возз'єднується з символізмом. Звісно ж, треба вживати на увагу специфіку музики. Андре Сюаре назвав розмірковування про Дебюссі як импрессионисте взагалі «» немузыкальными «», нагадуючи, що у музиці немає пейзажів, бувають лише почуття, символи. Думок із через це то, можливо безліч. Але елементарне порівняння принципів імпресіонізму в образотворче мистецтво й у музиці безсумнівно доводить їх органічне созвучие:

Отже, усім відома значимість імпресіонізму в образотворчому мистецтві. Так само важливо і значення й музичного імпресіонізму, що склалося. у Франції рубежі 1980;90-х рр. Як напрям, він надав неоціненне впливом геть майбутні стилі і музичні течії, дав поштовх розвитку музики XX веке.

3. Укладання. Значення імпресіонізму для світової культуры.

Реалістичний характері і художнє чарівність пошуків імпресіоністів незаперечні. Вирішальне значення для доль художнього розвитку Німеччині й Західної Європи загалом мали новаторські реалістичні пошуки Едуарда Мане і Огюста Родена, гостро виразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групи художників, найбільш послідовно які втілили принципи мистецтва імпресіонізму: Клода Моне, Писсаро, Сислея і Ренуара. Ці художники вписали яскраву главу до історії реалістичного мистецтва ХІХ століття. Їх заслуга у цьому, що жагуче воювали з усіма штампами холодного академізму і з бравурної вульгарністю, ідейним убогістю салонного мистецтва на той час прагнули до втілення піднесених ідей почуттів, вирішенню з допомогою мистецтва складних етичних і психологічних проблем своєї эпохи.

Художники — імпресіоністи внесли свіжий струмінь у хід розвитку образотворчого мистецтва. Слід відзначити новаторську роль імпресіоністів у створенні реалістичного міського пейзажу, розширеного цим можливості цього жанру. Клод Моне, Писсаро, Сислей прагнули вловити у пейзажах безпосередній трепет життя природи й знайти найточніші і гнучкі кошти її мальовничого втілення. Мане і Дега вдосконалювали свою майстерність миттєвого і гострого схоплювання беспокойно-калейдоскопического ритму життя великого міста, точної фіксації притаманних нього персонажів, типів і ситуаций.

Прагнення вловити світлове стан зображуваної природного довкілля, прагнення шляхом дедалі більше послідовного (починаючи з середини1980;х рр.) застосування принципу оптичного змішання кольору підвищити светоносность, сонячність картини й глядачі звільнитися від «» музейної чорноти «» мало у цьому разі своєї зворотним боком втрату тієї пластичної тілесності, матеріальної вагомості, якої мала реалістична живопис від Тиціана до Делакруа і Курбе. На етапі свого розвитку техніка імпресіоністів — відмови від чорного кольору, перехід до кольоровим тіням (що справді відповідає природі) — надзвичайно просветлила живопис, надаючи пейзажів імпресіоністів безпосередність, неупереджену, правдивоприродну «» свіжість «» бачення, відчуття миттєво схопленого впечатления.

І це відношенні їх мистецтво було новим словом у розвитку реалістичної живописної пильність сприйняття мира.

Підсумовуючи, як і раніше, що імпресіонізм як направлення у образотворче мистецтво, не дивлячись назовсім стислі терміни свого існування, залишив дуже великий слід світову культуру. Буквально протягом півтора — двох десятиліть імпресіонізм поширився у світі. Серед численних його послідовників — американець Д. Уістлер, німці М. Ліберман, Л. Коринт, М. Слефогт, італієць Дж. Сегантини, російські живописці До. А. Коровін, І. Э.Грабарь. Властивий імпресіонізму інтерес до миттєвому руху, ускользающим враженням, текучої формі сприйняли, й скульптори — Про. Роден мови у Франції, М. Россо в Італії, В. П. Трубецькой й О. З. Голубкіна у Росії. Не залишилася осторонь впливу імпресіонізму і музика. Яскраві представники цього напряму До. Дебюссі, М. Равель розширили колористичні кошти музичної виразності (у сфері гармонії, инструментовки).

Створені імпресіоністами витвори мистецтва для б нас і майбутніх поколінь. Вони стоять хіба що поза часом, не старіють і продовжують жити власним внутрішньої життям на продовженні існування людства. Мистецтво вічно. Напевно у тому наше счастье.

5. Библиография.

1. Андрєєв Л.Г. «» Імпресіонізм «», «» Московський університет «», 1980.

2. Вентури Л. «» Від Моне до Лотрека «». М. 1958 г.

3. «» Загальна історія мистецтв «», 5 тому, М. 1964 г.

4. Дюранті «» Нова живопис «», Париж, 1876 г.

5. Дюранті «» Нова живопис «», Париж, 1946, стор. 39.

6. «» Мистецтво «» Т.-2, М., 1988 р. «» Просвітництво ««.

7. Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники, с. 77.

8. «» Молода гвардія (стор. 12−19).

9. Орагвелидзе РР. «» Вірш та віршоване бачення «» Тбілісі, 1973, с. 123.

10. Паустовський До. «» Про художників «», М. «» З «» 1993 г.

11. Рейтерсверд Про. «» Імпресіоністи на люди і критикою. «» М.,.

1974, з. 65.

12. «» Рукописи мистецтво «» Матісс, Париж, 1972, стр. 45.

13. Ревальд Дж. «» Історія імпресіонізму «» М., 1959.

14. Ревальд Дж. «» історія імпресіонізму «» Л-М. «» Мистецтво «», 1959 г.

15. Збірник картин «» Французька живопис кінця XIX початку 20 століття «» М.,.

1986 г.

16. Французька живопис другої половини 19 століття і сучасна їй художня культура, с. 2.

17. Чегодаєв А.Д. «» Імпресіоністи «». М., 1961, с. 5.

18. Еренбург І. «» Французькі зошити. «» М., 1985, з. 174.

19. «» Етюди про образотворче мистецтво «», М., «» Просвітництво «» 1994 г.

20. «» Юний художник «» № 1, 1982 г.

КЛОД МОНЕ.

1840−1926.

Французька школа.

Руанский собор вечером.

Папір, пастель. 0,64Ч0,65.

———————————;

Ми до ясності шляхом спрощення ідей пластики. Наш ідеал — ціле. Деталі зменшують чистоту ліній, вони завдають шкоди емоційної інтенсивності, ми їх отбрасываем…

Импрессионисты.

Сприймати мистецтво… важко, як й творити его.

О.Н. Толстой.

Служачи мистецтву — на благо ближнього живи.

М. А. Некрасов.

Дега, художник рідкісного розуму, стурбований ідеями, що здається дивним більшість його собратьев.

Дюранти.

в образотворчому искусстве:

— робота чистим кольором без черного,.

— робота швидкими мазками,.

— этюдность работ,.

— серійність работ,.

— емоційність работ,.

— немає краю полотна,.

— тематика — сучасна жизнь,.

— робота на пленері (на воздухе),.

— зникає глибина образу (крім Ренуара).

в музыке:

— увагу до миниатюрам,.

— уривчасті, короткі мелодии,.

— эмоциональность,.

— багата оркестрова палитра,.

— широкий діапазон звучання, регистровое разнообразие.