Еволюція творчості І. М. Крамського як явища російської культури другої половини ХІХ ст

Зміст

Вступ Розділ І. Культурно-історичні передумови формування та розвитку творчого методу Крамського

1.1 Особливості історичного процесу

1.2 Естетичні концепції другої половини ХІХ ст.

1.3 Проблема впливів на творчість Крамського художників минулих епох та сучасників Розділ ІІ. Особливості еволюції сюжетики та стилістики Крамського

2.1 Традиція і новація у творчості Крамського: зіткнення традиційного академічного мистецтва з реалістичними пошуками

2.2 Крамськой та портрет в товаристві

2.3 Внесок в переосмислення жанрової системи

2.4 Проблема народності та національності мистецтва

2.5 Тема морального подвигу людини у боротьбі зі злом та суспільною несправедливістю

2.6 Крамськой і Україна Висновки Список використаної літератури

Вступ

Іван Миколайович Крамськой (1837−1887) — один з визначних митців Російської художньої культури другої половини ХІХ ст. Багатостороння діяльність художника, глибокого та тонкого теоретика і критика, активного організатора Артілі художників та товариства Пересувних художніх виставок сприяло розквіту російської художньої культури другої половини ХІХ ст. Сильний характер, велика енергія та принциповість — риси, якими він володів. Різночинець за соціальним походженням, демократ за переконанням, він дуже рано прийшов до нового розуміння мистецтва: «Тільки почуття громадянськості дає силу художникові…, тільки розумова атмосфера, рідна для нього, здорова для нього, може піднести особистість до пафосу і високого натхнення і тільки впевненість, що праця художника потрібна і дорога для суспільства, допомагає визрівати екзотичним рослинам, які звуться картинами. І тільки такі картини становитимуть гордість племені і сучасників і нащадків» [28, 8]. Цим словом Крамськой залишився вірним до кінця.

Актуальність дослідження. В сучасних умовах переосмислення Україною своєї культурної спадщини надзвичайно важливо узагальнити досвід історико-мистецьких процесів споріднених країн, особливо, тих, що історично та геополітично пов’язані з Україною. Серед таких країн особливе місце належить Росії. Мистецька спадщина Росії пов’язана з Україною. Тому вивчаючи російське мистецтво, ми зможемо збагнути та усвідомити закономірності розвитку вітчизняного мистецтва. Водночас, висвітлюючи творчість І.М. Крамського, ми зможемо краще зрозуміти усю складність історико-соціальних процесів Росії другої половини ХІХ ст.

Також запропоноване дослідження є актуальним з огляду на застарілість інформації, адже більшість існуючих праць зазнали впливів радянської ідеології та мають політичну спрямованість. Тому дана тема потребує нового неупередженого погляду на мистецтво. На сьогодні практично відсутні як наукові, так і науково популярні праці з творчості І.М. Крамського українською мовою.

В зв’язку із зазначеними обставинами видається актуальним звернутися до комплексного аналізу творчості визначного російського живописця другої половини ХІХ ст., яка відображає пошуки нових засобів художньої виразності, що найбільш повно відповідають запитам того часу.

Стан вивчення дослідженої теми Існує незначна кількість праць присвячених творчості І.М. Крамського. Усі вони видані російською мовою, україномовних взагалі обмаль. Серед вчених, що здійснили значний внесок у вивчення творчості Крамського потрібно відмітити В. Б. Розенванесер, В.І. Порудомінського та Т.І. Курочкіну. У своїх монографічних працях, написаних на основі ретельного вивчення образотворчого матеріалу, архівних та друкованих джерел вони роблять глибокий аналіз творчого шляху митця, але не звертаються до проблематики творчості, не розробляють концепцію його робіт.

Вивченням даної теми займалися С.О. Гіляров, Н. Ф. Лапунова, Н. Машковцева. Їх праці представляють собою короткі біографічні доповіді з цитатами про мистецтво митця та мінімальним аналізом робіт художника.

Цікавою працею по вивченню теоретичних проблем творчості Крамського є робота Т.М. Коваленської «Крамской об искусстве». У книзі зібрано та осмислено у ретельній послідовності естетичні вислови Крамського про мистецтво, відображені естетичні погляди, піднімається питання про зміст та форму в реалістичному мистецтві. Значне місце у тексті займають критичні вислови про сучасних йому художніх явищах в Росії та Західній Європі. Проте це дослідження адресоване вузькому колу спеціалістів, які цікавляться теорією та історією мистецтва. На жаль, подібної праці українською мовою не існує.

Потрібно відмітити працю Ф.С. Рогинської «Товариство Пересувних художніх виставок» (1989), де автор ретельно аналізує творчі пошуки передвижників та зокрема І.М. Крамського, вказує на його внесок у російську художню культуру другої половини ХІХ ст.

У 1966 році видавництво «Искусство» опублікувало двохтомник листів та статей І.М. Крамського, які є цінними для вивчення творчого доробку художника.

Обмежена кількість видань по творчості І.М. Крамського в українському мистецтвознавстві дозволяє звернутися до цієї теми, оскільки це допоможе зрозуміти окремі прогалини у творчій спадщині митця.

Мета дослідження полягає у визначенні закономірностей розвитку творчості І.М. Крамського шляхом аналізу типологічних і стилістичних особливостей творів, та у розгляді його доробку у контексті російської художньої культури др. пол. ХІХ ст., аналізі своєрідності трансформації у творчості Крамського загальнокультурних та мистецьких традицій епохи.

Для досягнення поставленої мети варто вирішити ряд наступних завдань:

— охарактеризувати творчість І.М. Крамського як явище культури;

— проаналізувати особливості естетичних поглядів митця та вплив на світогляд художника мистецтва попередніх епох;

— розкрити внесок І.М. Крамського в переосмислення жанрової системи;

— прослідкувати в творчості художника зіткнення традиційного академічного мистецтва з новими реалістичними пошуками;

— розглянути діяльність І.М. Крамського в товаристві Пересувних виставок та вказати на його вклад в портретний живопис, розкриваючи типові образи російського суспільства;

— довести важливість теми подвигу сучасної людини у доробку митця.

Об'єктом дослідження є живописні роботи Івана Миколайовича Крамського, створені протягом 1837−1887, тобто життя і творчості митця.

Предметом дослідження є еволюція творчості І.М. Крамського як явища російської культури др. пол. ХІХ ст.

Межі дослідження: охоплюють 1837−1887 роки, тобто час життя і творчості Івана Миколайовича Крамського.

Теоретико-методологічною основою є синтез культурологічного та мистецтвознавчого підходів до аналізу проблем еволюції творчої майстерності І.М. Крамського. У роботі використовувалися наступні методи:

— Історичний метод;

— Метод порівняльного аналізу;

— Метод типологічного та стилістичного аналізу;

— Метод функціонального та системного аналізу.

Новизна дослідження полягає у новому погляді на творчість І.М. Крамського крізь призму загальнокультурних та мистецьких трансформацій, у спробі уніфікувати та систематизувати творчий доробок з точки зору проблемності та стадіальної неповторності робіт.

Структура дипломної роботи визначається метою, завданням, логікою дослідження й має такий вигляд: вступ, розділи, висновки, список використаних джерел та додаток з ілюстраціями.

Розділ І. Культурно-історичні передумови формування та розвитку

творчого методу Крамського

1.1 Особливості історичного процесу

В ХІХ столітті російська художня культура досягла свого розквіту та отримала світове визнання. В Області економіки в Росії відбувається перехід від феодалізму до капіталізму. В ідейному розвитку в філософії, естетиці відбуваються зміни спричинені новими поглядами. В мистецтві розвиваються свої національні традиції, які поєднували досвід старих майстрів та активно використовували досягнення сучасної європейської творчості.

Разом з тим, російське мистецтво рухалося своїм своєрідним шляхом. В другій половині ХІХ ст., в той час, коли в образотворчому мистецтві ряду західноєвропейських країн спостерігається відхід від глибокої ідейної змістовності, поставлені масштабів та сили образів, втрату інтересу до сюжетних композиційних картин, російський живопис розвивається по шляху реалізації під знаком ствердження народності та національної своєрідності, досягає, навпаки усвідомленої програмності та глибини ідейного змісту, виняткової життєвої правдивості.

Розвиток російського мистецтва другої половини ХІХ ст. не був правним та рівномірним переживав свої підйоми та спади, неоднаково розвивалися різні жанри та різні види мистецтва.

Такий розвиток російського мистецтва другої половини ХІХ ст. був обумовлений своєрідністю історичного розвитку Росії. В 50-х роках ХІХ ст. настала криза феодальної системи, яка стримувала розвиток країни. Кримська війна 1853−1856 років засвідчила занепад господарства, кризу організації праці, наростання соціальної напруженості, тому у 1859−1861 роках в Росії склалась революційна ситуація. Хоча цей підйом народного руху не вилився в революцію царська влада була вимушена скасувати кріпацтво. Після детального опрацювання пропозицій було підготовлено узагальнюючий документ — «Положення про селян і маніфест», який підписав 19 лютого 1861 року Олександр ІІ. Ця реформа мала як позитивні так і негативні наслідки. Будучи буржуазною по своїй суті, вона була проведена «зверху» царським урядом. Кріпаки зберігали свої привілеї та волю. Селяни виявилися пограбованими. Великі земельні багатства залишилися в руках поміщиків. Кращі землі у селян забрали, а гірші заставили викупляти у поміщиків, вели «відпрацювання».

Внаслідок сильних залишків кріпацтва, критика феодально-поміщицького устрою, яка відображувалася у російській літературі та мистецтва не втратила свого значення і після реформи.

В боротьбі проти феодально-кріпосницького ладу велике значення належить просвітникам, які всі суспільні питання зводили до боротьби з кріпацтвом та його залишками, щиро надіючись, що це принесе з собою загальний добробут.

Відміна кріпосного права не знищила протиріччя між селянами та поміщиками, а загнала їх всередину та до старих добавила нові пов’язані з розвитком капіталізму. Селяни потрапили під подвійний гніт: терпіли і від пережитків кріпацтва, і від капіталістичної експлуатації. Класова боротьба в пореформеній Росії ще більш загострилася.

У цих пошуках найактивнішу роль відіграла російська література та мистецтво, що розвивалися по шляху народності та життєвої правди. Для російських художників програма народності мистецтва була невід'ємна від виявлення почуттів, думок, настроїв народу, від завдань правдивого реалістичного зображення народного життя. Тому російське мистецтво другої половини ХІХ ст. набуло виняткового значення в суспільному житті країни. Воно не лише вірно відображало особливості розвитку російського життя, але було і силою, яка приймала участь у класовій боротьбі. Мистецтво активно встало на бік народу у його боротьбі проти поміщиків, купців, чиновників, проти гніту держави. Змінилася роль художника в житті суспільства, який тепер виступав як охоронець народних прав, як палкий патріот, критик-викривач соціального зла.

У другій половині ХІХ столітті панівна роль серед образотворчих мистецтв закономірно припадало на долю станкового живопису. Перед майстрами цього виду мистецтва розкривалась можливість чітко та ясно висловити свою критичну програму. Живописець міг безпосередньо звертатися до сучасної дійсності, знаходячи у ній такі ситуації, у яких втілились і позитивні і негативні сторони життя. Живописець міг зображувати в єдиній дії своїх героїв, прямо передаючи життєві конфлікти, міг створювати і такі картини, які не показуючи прямих зіткнень людських доль, робили відчутним протиріччя епохи. Живопис володів великими можливостями поглибленої психологічної трактовки образу людини, показуючи ті риси його зовнішності у яких «світиться» душа, живуть почуття. В живописі можна було поєднати конкретне та достовірне зображення повсякденного життя з широким образним узагальненням.

Російське образотворче мистецтво другої половини ХІХ ст., передусім живопис, пройшов різні фази, у яких знайшли своє відображення різні етапи історичного розвитку країни і різні форми народно-визвольної боротьби. Мистецтво кінця 50-х і 60-х років має свої особливості і в завданнях і в тематиці і в образному стилі. Воно розвивалося в умовах насичених важливими подіями суспільного життя, глибоко вплинувши на художників. В 1855 р. вийшла дисертація Чернишевського «Естетичні відношення мистецтва до дійсності», в 1863 р. після загострення революційної ситуації вибухнув «бунт 14» випускників, які вийшли з академії та організували «артіль художників». Академічному мистецтву була оголошена відкрита війна.

У той час художники рішуче стали на шлях мідного зв’язку з життям, поставивши своїм завданням відтворення подій оточуючої дійсності, та сміливо показуючи соціальну нерівність, із співчуттям зображували бідняків. Їх мистецтво було підготовлено частково-жанровим живописом Федотова, частково сатиричною журнальною графікою 30−50-х років.

Художники 60-х років освоювали новий зміст та виробляли відповідні йому нові художні форми. Їх насправді можна вважати новаторами в мистецтві. Велику увагу приділяли вони детальній розробці сюжету картини, вірному зображенню типів та характерів, точній передачі психологічного стану персонажів.

Передові майстри 70−80-х років продовжували розвивати у своїх творах ті ж принципи критичного реалізму, які так яскраво проявилися в мистецтві попереднього десятиліття. Реалістична естетика 60-х років була для них плідною основою творчої практики. Разом з тим, на відміну від мистецтва пореформленного десятиліття, яке в значній мірі розвивалося на основі просвітницької критики кріпацтва, художники 70−80-х років виявилися перед обличчям складніших суспільних відносин, викликаних розвитком капіталізму в Росії. Пануючим напрямом в суспільному розвитку стало революційне народництво. В боротьбі з самодержавством революційні народники «проявили велике самопожертвування. В основних своїх поглядах народники не піднімалися до вірного осмислення перспектив розвитку Росії.

Зміни, які розпочалися в Росії після реформи, особливо виявилися в 70−80 роках, були пов’язані з прогресивною роллю капіталізму в поєднанні з кріпосницьким ладом. В результаті напівкріпосницькі форми експлуатації замінилися чисто реалістичними.

В образотворчому мистецтві 70−80-х років ми помічаємо суттєві зміни. Перш за все став більш значним та складним зміст творів мистецтва. В тематиці творів, в їх образах та трактовці відчувався «підйом почуття особистості, почуття власної гідності». Велика складність та протиріччя явищ життя висувала перед художниками 70−80-х років нові завдавання, яких не знали художники попередніх десятиліть. Поряд з критикою старого, викриттям пережитків кріпацтвазавдань, зберігавши своє значення і в нових умовах, — художники не могли пройти повз нові протиріччя, які були породжені впливом капіталістичних відносин на становище працівників міста та села.

Розробляючи нові теми художникиреалісти уважно вдивлялися в життя Росії. В картинах передових майстрів розроблялися сюжети, які відображали зміни столітніх устроїв селянського господарства та життя, розклад патріархального села. Крім картин, присвячених селянству, з’являються твори, які відображають життя батраків, робочих, інтелігенції, студентства, а також картини з прямим політичним змістом, що показували наростання протесту трудящих проти соціального гніту та боротьбу революціонерів з силами самодержав’я.

Змінюється сам викривальний метод, як пережитків кріпацтва, так і соціальних бід. Він стає більш складним, адже митці 70−80-х років надають розробці сюжету таке ж велике значення, як і їх попередники, але в самій трактовці своїх сюжетів вони більш багатопланові та досягають художніх узагальнень більшого масштабу. Ці зміни свідчать про більш високий ступінь розвитку реалізму ХІХ століття.

Інтерес художників до життя народу в сучасності чи історичному минулому оживив багатофігурні композиції, у яких головну увагу художники надавали образу народу, висуваючи його в трактовці подій на перший план. В історичному живописі роль народу з найбільшою силою розкрита в полотнах Сурикова. В батальному живописі вирізняються картини Верещагіна, які з суворою правдою показують війну як арену страждань та стійкості простих людей.

Багатогранність відображення життя в живописі 70−8-х років сприятливо вплинула і на розвиток інших жанрів — портретного та пейзажного. В портретному мистецтві цього періоду на перший план усе сильніше ви двигалася громадська тема. Портрет відіграв свою роль не лише, як жанр в якому вирішуються нові завдання мистецтва. Він полегшував шлях до глибоких психологічних рішень жанрової та історичної теми. Портретний живопис другої половини ХІХ ст. представлений не лише образами представників інтелігенції. Героями багатьох портретів — типів стають селяни, образи яких розроблялися і в жанрових картинах.

В пейзажному живописі художники також стверджували реалізм та народність, борючись супроти академічної сухості. Велику роль в пробудженні у художників тонкого відчуття краси рідної природи відіграли витвори російських письменників.

В 80-х роках творчість найбільш значних російських живописців досягає своєї вершини. Причина цьому та, що мистецтво в цей час підводить підсумки цілому періоду свого розвитку.

Кінець 80-початок 90-х років ХІХ століття в Росії характеризується виродженням ідей народництва. В мистецтві розвиваються реалістичні традиції російського живопису. В 90-ті роки створює свої чудові портрети Сєров; пише пронизані поезією зображення російської природи Леви тон, з’являються роботи нових митців.

1.2 Естетичні концепції другої половини ХІХ ст.

Своєрідність розвитку естетичної думки Росії полягала у тому, що естетичні ідеї завжди були об'єктом боротьби, яка глибоко торкалася долі суспільства. Питання естетики знаходили вираз у літературі, яка була ідейним проповідником часу. Ця особлива роль літератури пояснюється насиченою увагою російських письменників та критиків до питань естетики. Великий вплив на суспільну думку Росії відіграли виступи Н. А. Добролюбова, М. Салтикова-Щедріна, В. В. Стасова. Виражаючи ідеї народних мас, вони боролися за ідейність, демократизм та народність мистецтва, за те, щоб художня творчість стала міцною зброєю для пізнання дійсності. В другій половині ХІХ ст. спостерігається процес літературоцентризму, тобто перенесення критеріїв критичної художньої оцінки з літератури на образотворче мистецтво. Мистецтво переймає на себе місію соціального проповідника, несучи змістове та соціальне навантаження. Спостерігаються художні інновації в мистецтві, так званий «бунт змісту», коли традиційна академічна форма слугує засобом відтворення нетрадиційного сюжету.

Митці спираючись на свій художній досвід, творчі пошуки у багато численних висловах, статях, щоденниках висвітлили ряд питань естетики. Головне місце у їх теоретичному доробку займають такі проблеми як відношення мистецтва до дійсності, суспільні та естетичні функції творчості, ідея та форма.

М.Г. Чернишевський вирішив найважливіше питання естетики — відношення мистецтва до дійсності. У своїй дисертації «Естетичне відношення мистецтва до дійсності» він визначив прекрасне як «життя, яким воно повинно бути за нашими поняттями» (що знову порушує питання про ідеал — «ідеальне» життя. Але ідеал тут трактується вже не як абстрактна ідея, а як результат соціального розвитку).Він вважає принципом мистецтва не тільки «прекрасне», але й усе «цікаве» у житті.

Естетика Чернишевського — результат критичного переосмислення попередніх естетичних теорій. Він критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в навколишньому світі недосконале, мінливе у своїй красі, одиничне. Вирішуючи проблеми суб'єкта естетичної оцінки і сприйняття критеріїв прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до особливостей її психології та смаку. Дійсна краса, за Чернишевським, є краса, що зустрічається в житті. Відтворення реальності, проте, не варто розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи». Центральне завдання художника — осмислити явища життя, розкрити їх зв’язок і відношення одне до одного, при цьому мистецтво, подібне до науки, але з позицій естетичних повинно дати водночас і пояснення, і оцінку навколишньому, винести свій «вирок». Чернишевський вважав мистецтво одним із важливих засобів перетворення дійсності. Твори мистецтва повинні відповідати вимогам сучасності. «Зміст… один лише вправі позбавити мистецтва від докору, неначе він — пуста забава…"[8, 74]

Визначаючи класовий характер мистецтва, Чернишевський вказував на те, що мистецтво незалежне від життя слугує лише прикриттям для тих, хто не зацікавлений у розкритті правди життя. Однією з основних вимог до мистецтва у концепції Чернишевського була загальнодоступність, зрозумілість та простота художньої форми.

Естетичні погляди Добролюбова нерозривно пов’язані з поглядами мистецтво Чернишевського. З позицій матеріалізму та діалектики Добролюбов закликав майстрів мистецтва до створення повноцінних реалістичних образів. «Художник — не пластинка для фотографії, що відображає лише даний момент, тому що тоді в художніх творах не було б ні життя ні змісту, «- писав він [32, 68]. Художник доповнює відривчастість схопленого моменту своєю творчістю, вкладає частинку самого себе, свою душу, відчуття, переживання. Врешті-решт він знаходить той зв’язок, що поєднує його з глядачем саме через художній твір. Завдання критики Добролюбов бачив в співставленні творів мистецтва з оточуючою дійсністю, в тому, щоб силою мистецтва допомогти розвитку прогресивного в житті. Таким чинам, принципи реалізму та демократії все сильніше ставали основними вимогами в сфері естетики образотворчого мистецтва.

Потреба поєднати критику існуючого ладу з утвердженням сили духу, краси, моральної стійкості народу сприяє виникненню Товариства пересувних художніх виставок. Це об'єднання російських художників відіграло вирішальну роль в утвердженні і розвитку принципів реалістичного мистецтва. Ініціатива створення Товариства належала московським художникам, насамперед Г. Мясоєдову. Петербурзькі художники на чолі з І. Крамським відразу ж підтримали ініціативу москвичів, усвідомлюючи необхідність консолідації демократичних сил російського мистецтва. Статут Товариства був затверджений 2 листопада 1870 року. Він проголошував: «Товариство має на меті устрій [6, 13] у всіх містах імперії пересувних художніх виставок з метою: а) надання мешканцям провінцій можливості ознайомлюватися з російським мистецтвом та стежити за його успіхами; б) розвиткові любові в суспільстві до мистецтва; в) полегшення для художників продажу їх творів «[3, 21] Засновниками Товариства були І. Крамськой, М. Ге, В. Петров, Г. Мясоєдов, В. Якобі, М. Клодт, К. Маковський, К. Лемох, О. Корзухін, І. Шишкін, О. Саврасов, І. Прянишков, Л. Каменев. Члени Товариства і учасники його виставок отримали назву передвижників. Російська демократична культура сприйняла діяльність Товариства як органічне їй явище. Утворення та діяльність Товариства знаходилося в без посередньому зв’язку з ростом суспільної свідомості в Росії.

У другій пол. ХІХ ст. в Росії змінюється ідеологія часу, світогляд та ціннісні орієнтири. В центрі картини світу у цей час постає людина — її внутрішній світ та почуття. В духовному світі людини не залишається жодного куточка, який не мав би широкого суспільного значення і не був би цікавим мистецтву. Події буденності постають в мистецтві критичного реалізму у всій своїй складності, багатогранності та в багатстві своїх естетичних властивостей.

Новий глибший підхід до явищ дійсності сприяв розвиткові побутового та пейзажного жанрів. Митці починають звертатися до світу повсякденних подій та явищ, а тому набуває поширення побутовий жанр живопису. На відміну від портрету та історичного жанру, побутовий живопис робить в російському мистецтві лише свої перші кроки. Побутописцями можуть бути названі художники, які зображували російське життя в його сталих формах, звичаях та обрядах. Головною темою була селянська. Адже ті зміни, які відбувалися після селянської реформи були важливими для усієї країни. Вони отримали висвітлення як в публіцистиці та художній літературі, так і в мистецтві. До селянської теми зверталося багато тогочасних митців, у тому числі, і Крамськой. У своїх роботах він намагався передати реальні живі характери, розкрити духовно-моральні сили російського народу, не прикрашуючи і не перекручуючи дійсність, що відповідало вимогам суспільства та естетичної думки країни.

Нового змісту набуває пейзаж та натюрморт. Натюрморт оживає, заново наповнюючись свіжістю фарб та легкістю пензля у передачі краси матеріального світу. Основною метою пейзажу було відтворення буття природи — природи, яка постійно змінюється та оновлюється. Важливим досягненням російського пейзажу було також створення образів природи, які передають глибинні почуття та настрої людини, її психологічний стан. Зображення селищ, сільських околиць та доріг тісно переплітається з уявленням про життя селян, про їх становище в суспільстві. Були оспівані та злеліяні прекрасні російські долини та дрімучі бори, річки та озера, безмежні простори незайманої природи. Значний внесок в розвиток пейзажу зробили: А. К. Саврасов, М. К. Клодт, С. Н. Амосов, а пізніше — І.І. Шишкін, Ф.А. Васильєв та інші.

Зміни відбуваються і в портретному живописі. Митці у своїй роботі починають використовувати психологічний аналіз, який значно розширює рамки пізнання людської душі. Це уможливлює створення психологічного портрету особистості, що найбільш повно відповідає дійсності. Одним із найбільш визначних портретистів цього періоду був Крамськой — один з видатних, його ім'я стоїть в одному ряді з Перовим, Ге, Рєпіним та Сєровим. Створені ним портрети — найбільш значний його внесок в російське мистецтво. Вони проникнуті стриманим пафосом ствердження духовної та суспільної значимості портретованої людини.

Основним принципом узагальнення в мистецтві критичного реалізму стає типізація — показ типових характерів, що діють в конкретних обставинах. Створюється ціла плеяда типів людей з їх характерними рисами та якостями. Ми можемо відрізнити глибоко мислячу та досвідчену людину від простого міщанина по виразу обличчя, позі, одягу, різноманітним деталям та на перший погляд непомітними дрібничками, які гармонійно доповнюють образ та створюють цілісність композиції. В творчості Івана Миколайовича Крамського ми можемо зустріти велику кількість типових образів різних класів російського суспільства. Це і образи досвідчених людей (науковці, письменники), і образи людей культури (художники, актори), і образи селян та міщан. Для кожного з них характерний свій, притаманний лише йому спектр якостей та властивостей характеру.

Іван Миколайович Крамськой вважав, що без реалізму та народності не може бути розвитку мистецтва, це було особливістю його естетичних поглядів. Переконаний реаліст, він стверджував, що художній твір може бути створений, лише при умові глибокого уважного вивчення того, що дає нам дійсність, тому у художній практиці Крамськой багато часу приділив обдумуванню ідеї, вивченню теми, пошукам типажів та найбільш виразних композиційних рішень, до кожної своєї роботи він створював багато ескізів, що свідчить про постійні пошуки митця та кроки до самовдосконалення. Вивчаючи натуру, художник уважно вдивлявся в саму сутність, пізнаючи найпотаємніші ділянки людської душі. Разом з тим об'єктивність в передачі дійсності зовсім не була для Крамського пасивною, холодною констатацією буття. Витвір мистецтва, на його думку, повинен бути наповнений особистими почуттями автора, який активно та зацікавлено сприймає дійсність. Тоді це буде «справжнє мистецтво», гідне великого митця.

Боротьба Крамського за «справжнє мистецтво» була нерозривно пов’язана з боротьбою за ідейність та змістовність в мистецтві. «Без ідеї немає мистецтва, так як і без живого вражаючого живопису немає картини, а є лише хороші наміри і тільки», — писав Крамськой [32, 16]. Разом з тим він відмічав, що мистецтво не повинно «виродитись в слугу проповідників політичних, соціальних та історичних доктрин», не повинно стати «справою розуму», «плодами думок чи намірів». Художник повинен мати внутрішню органічну необхідність до зображення саме того творчо пережитого і відчутого ним явища життя, відображаючи свої почуття у повноцінних художніх образа. «Думати про зміст, шукати значення — означає ґвалтувати себе, це шлях не отримати ні одне, ні друге, потрібно, щоб це лежало натуральним пластом в самій натурі. Потрібно, щоб ця нота лунала природно, невимушено, органічно», — писав Крамськой [8, 206]. Тоді полотно буде змістовним та нестиме ідею, ідею, яка змушує нас зупинитись та замислитись, поринути у світ полотна. Такі полотна Крамського як «Христос в пустелі» та «Регіт» мають глибоку моральну ідею — подвиг людини в боротьбі зі злом та суспільною несправедливістю. Свої громадянські почуття та моральні переживання Крамськой виразив також в алегоричних сюжетах, у євангельських темах наповнених великим соціальним змістом.

Завдання створення творів глибокого ідейного змісту нерозривно пов’язане з досягненнями високої реалістичної майстерності. «Лише поєднання форми та ідеї переживе свій час». Без досконалої художньої форми немає мистецтва «…Головний критерій, який лише був, є та буде, є саме той, що змістом є картина сама по собі…Потрібно любити мистецтво, щоб пробачати художнику недбале виконання заради ідеї., але, якщо на полотні, окрім ідеї не виявиться чисто живописних якостей, картина відправиться на горище"[17, 23]. Разом з тим Крамськой відмічав, що форма не є самоціллю до якої повинен прагнути митець, вона повинна бути втіленням змісту.

Виходячи з принципу єдності форми та змісту, Крамськой розглядав питання майстерності композиції, рисунка та колориту. Він переконаний в тому, що композиції «неможливо навчитися до тих пір, поки художник не навчиться спостерігати та сам помічати цікаве та важливе. З цього моменту розпочинається для нього можливість вираження, а коли він зрозуміє, де вузол ідей, тоді йому залишається сформулювати, і композиція з’явиться сама собою, фатально та неминуче, саме так, а не по-іншому». Цінність рисунку та колориту Крамськой визначав тим, наскільки правдиво та виразно художнику вдалося передати «міру скульптурної ліпки форм, яка відповідає дійсності» і «саме цей тон та колір, який в дійсності є, чи яким він здається людям».

Крамськой був чудовим колористом та рисувальником. Ще в своїх ранніх роботах він вирізнявся точним оком та твердою рукою. Навчання в Академії мистецтв вдосконалило майстерність та заклало задатки для подальшого творчого розвитку. Крамськой навчився зображувати фігури в складних ракурсах, виявляти пластику форми, майже скульптурну виразність руху, вільно розміщувати фігури в просторі. Зображення мають глибину, яка досягалася контрастом освітленої фігури та темного, різної насиченості фону. Тінь від фігури також підкреслює глибину простору. Крамськой ніколи не прикрашував дійсність, а відтворював її такою, якою вона є насправді.

Глибоке розуміння специфіки мистецтва живопису, боротьба за ідейність та майстерність помітні в визначенні, даному Крамським терміну «картина». «Що таке картина? Це зображення дійсності чи вигадка художника, у якій усе зводиться до того, щоб глядач зрозумів в чім річ, щоб був початок та кінець, та щоб для розуміння одного полотна не потрібно було іншого… Художній твір виникає в душі художника органічно та збуджує до себе таку любов художника, що він не може відірватися від картини до тих пір, поки не вкладе усі свої сили для її виконання; художник не може заспокоїтись на одних ескізах тому, що вважає себе зобов’язаним все обробити до тої ясності, з якою предмет виник у його душі «[31, 6].

Таким було розуміння Крамським сенсу роботи художника. І по-іншому не могло бути ніяк. Цей своєрідний підхід до мистецтва був спричинений новою естетичною думкою, яка виникла у другій половині ХІХ ст. Вона несла у собі нові погляди та нове відношення до дійсності. В центрі картини світу у цей час постає людина — її внутрішній світ та почуття. В результаті переосмислення набутків давнини вирізнився своєрідний погляд на людину та оточуючий світ.

1.3 Проблема впливів на творчість Крамського художників

минулих епох та сучасників

Великий вплив на формування творчої особливості Крамського мала творчість художників попередніх епох. Одними він безмежно захоплювався, інші викликали у нього неприязнь / До останніх відноситься Леон Бонна/. Бонна був салонним художником, а тому у своїх портретах він передавав блиск, туалет, шум та не звертав увагу на портретну схожість. Головне, що обурювало Крамського, це зневага до внутрішнього світу людини.

Саме сильне, незабутнє, захоплююче душу враження залишили у Крамського портрети великого іспанського художника ХVІІ ст. Дієго да Сільва Веласкеса. Крамськой виділив його серед усіх митців ще під час своєї першої закордонної поїздки у 1869 р. та з того часу постійно знаходився під впливом його таланту. «Все перед ним і мілко, і блідо, і нікчемно. Він не працює, він творить так от просто бере якусь масу та місить, і як у Бога, вона рухається, дивиться, мигає» [17, 213].

Другою вершиною портретного мистецтва Крамськой вважав великого голландського художника ХVІІ ст. Рембрандта Харменса ван Рейна. Але все ж переваги Крамськой надавав Веласкесу, його художня мова була менш умовною, ніж у Рембрандта. Портретні образи Веласкеса з їх об'єктивністю та високою поезією були емоційно стриманішими та суворішими, ніж у Рембрандта. У голландського художника людина розкривалася ніби у самому процесі складного становлення та розвитку духовного світу, а в портретах Веласкеса, як в більшості портретах Крамського, подаються складні, найбільш суттєві якості людської особистості. Крамськой, хоч і захоплювався творами майстрів світового мистецтва, все ж відстоював думку про те, що художник повинен творити мовою свого часу. Художник — син свого часу та суспільства в якому він живе. «Російський художник бачить не так, як художники інших епох. І якщо він художник, то йому немає іншого виходу, як створити свою власну мову». По цій причині Крамськой виступав проти механічного перенесення прийомів старих майстрів на сучасне мистецтво. Він виступав супроти тих, хто думав: «що техніка висить десь у когось на гвіздочку в шафі і потрібно лише підгледіти, де ключик, щоб отримати цю техніку, а коли потрібно використати її. Вони того не розуміють, що великі техніки менше всього про це думали. Для них було основним як би передати свої почуття, які у кожного свої. Та коли їм це вдавалося, коли на полотні відображувався їх задум, техніка виходила сама по собі. Тому і одна велика людина не була схожа на іншу» [22, 316].

Захоплюючись творами великих майстрів світового мистецтва, таких як Веласкес, Рембрандт, Гольбейн, Леонардо да Вінчі, Тиціан та інших Крамськой закликав наслідувати їх у головному — відображенні сучасного життя: «Потрібно їх наслідувати в тому, що складало їх силу. Вони спостерігали за тим, що їх оточувало та знаходили велике, характерне та цікаве. Потрібно, щоб наші художники зрозуміли це та, дивлячись навкруги знаходили те, що знаходили вони «[4, 123], саме тому, Крамськой так пильно та уважно вивчав оточуючий світ та навіть через призму алегоричних образів намагався передати сучасне життя в усій складності та багатогранності виявів.

З-поміж російських художників Крамськой захоплювався творчістю О.А.Іванова, який був вихований на традиціях класицизму, але, разом з тим, зумів не тільки перебороти обмеженість та умовність затухаючого стилю, а й передбачити нові шляхи в російському живописі. У своїх полотнах Іванов прагнув передати глибокі почуття та душевні поривання, що було близьким Крамському. Його найтитанічніша праця «З'явлення Христа народу» є вершиною справжнього реалістичного мистецтва. Коли Крамськой вперше побачив роботу Іванова у 1858 р. в Петербурзі, вона здалась йому вкрай незвичною, відразу було навіть важко визначити, що саме в ній захоплювало, в чому була істинна сила картини. Крамськой зрозумів, що його покоряє насамперед її глибокий ідейний зміст. Тоді ж, у художника, зародилася ідея створення свого образу Христа. Крамськой підійшов до трактовки образу по-своєму, значно глибше, що стало наслідком його власних морально-філософських пошуків.

Велике значення Крамськой надавав роботі художників побутового жанру. Він високо цінив творчість В. Г. Перова, К. А. Савицького, В. Е. Маковського, І.М. Прянишникова та інших.

Розглядаючи сучасність як прояв історії, Крамськой, разом з тим, недооцінював значення історичного жанру. В історії він бачив «…канву для мережива з приводу сучасності». Ця думка сильно похитнулася, коли Крамськой побачив картину Рєпіна «Іван Грозний і син його Іван», яка вразила Крамського психологічною глибиною образів героїв історичної трагедії та емоційно моральною силою.

Крамського шанували та до нього прислухалося багато художників, адже він розумів усі тонкощі професійної майстерності, чудово відчував своєрідність дару кожного художника, відкрито та прямо говорив про їхні недоліки та радів успіхам, своїми дружніми порадами сприяв формуванню нових талантів. Він закликав з особливою чуткістю та глибиною відноситися до творчості молодих, тому що «оригінальність досягається так повільно та важко» та не завжди сприймається глядачем. У своїх учнях, — І.Е. Рєпіні та Н. А. Ярошенко, — Крамськой бачив продовження та розвиток тих принципів та ідеалів, за які боровся сам. Він навіть інколи зізнавався, що учні перевершують свого учителя. Так, побачивши портрет А.І. Куїнджі роботи Рєпіна, Крамськой сказав: «В перший раз в житті я позаздрив, але не тією недостойною заздрістю, яка руйнує людину, а тією від якої боляче і, в той же час, радісно, що ось воно вже існує, зроблено, значить ідеал можна схопити і тут він схоплений «[6, 121]. Успіхи учнів не викликали егоїстичних докорів, навпаки лише радість та захоплення. Крамським завжди керували почуття любові до мистецтва, його чесна та благородна натура щиро раділа появі нового шедевру, змушуючи серце битися з гордістю за рідне мистецтво.

В результаті впливів на творчість Крамського художників минулих епох та сучасників сформувалася своєрідна творча манера митця. Крамськой навіть через призму алегоричних образів, намагався передати сучасне життя в усій складності та багатогранності виявів. Наслідуючи старих майстрів у головному — передачі оточуючого світу, Крамськой створив свою власну виразну мову.

Розділ ІІ. Особливості еволюції сюжетики та стилістики

Крамського

2.1 Традиція і новація у творчості Крамського: зіткнення

традиційного академічного мистецтва з реалістичними пошуками

крамськой картина художник жанровий Осінь 1857 року. Здійснилася давня мрія Крамського, те, до чого він ішов, про що мріяв, те, що часом здавалося таким недосяжним — вступ в Академію мистецтв. Що ж чекало його тут? Розчарування… Так саме розчарування, адже замість очікуваного спілкування між учнями та професорами, замість лекцій та бесід про мистецтво, замість жвавого обговорення ідейно-художніх питань творчості, давалися одні лише сухі формальні зауваження.

Його відрадою стало мистецтво, якому він віддавався цілком та повністю, а ще великого значення набуло спілкування з товаришами по Академії та однодумцями у питанні наближення мистецтва до життя. Загальна консервативна спрямованість Академії знаходила вираз в її педагогічній системі, яка виховувала в офіційному та далекому від життя мистецтві. Педагогічна практика орієнтувала учнів на створення полотен історичного жанру, у яких переважали релігійні, біблійні та міфологічні сюжети. Вибір жанрів та тем суворо контролювався, а будь-який відхід від встановленої системи не підтримувався. Проте, незважаючи на недоліки в методиці викладання, Академія продовжувала давати своїм вихованцям серйозну, кваліфіковану підготовку. Вивчення наукових основ образотворчого мистецтва, анатомії та перспективи стояло на високому рівні. Особлива увага надавалася викладанню рисунку та об'ємно-лінійній побудові форми. Вже у своїх перших роботах Крамськой проявив себе як чудовий рисувальник, а в 1861 році отримав срібну медаль за рисунок. У своїх рисунках натурщиків, які були гарно побудовані та енергійно виліплені, Крамськой намагався передати індивідуальні особливості. Він бачив свою модель з притаманними їй не лише зовнішніми, а й внутрішніми особливостями, вважаючи це принципово важливим, і в цьому розходився з академічними установами. Пізніше Крамськой відмічав, що бажання зробити обличчя натурщика схожим розцінювалося як непотрібна розкіш, яка «ніколи в Академії не поважалася та не вимагалася». Вже у його перших роботах можна розпізнати майбутнього портретиста. Крамськой прагнув створити правдивий, змістовний образ. При цьому він ніколи не прикрашав натуру та не покращував пропорції фігури. Те, наскільки Крамськой бачив в натурщикові особистість, свідчить той факт, що один з академічних натурщиків навіяв йому образ Ленського для твору «Смертельно поранений Ленський» (1860). На полотні художнику вдалося досягти великої експресії виразу. Голова Ленського безсило закинута назад, на повіках важкість смерті, рот привідкритий. Крамськой не ставив собі за ціль створити ілюстрацію до «Євгенія Онєгіна». Він хотів зобразити трагедію насильницької смерті людини у розквіті сил, але йому не вдається обійтися без романтичної афектації та театральності. У своїй першій самостійній роботі Крамськой не зумів перетворити натуру в художній образ, хоча і відійшов від властивої академічному мистецтву ідеалізації. Тут вперше проявилася характерна риса творчості Крамського — в основу сюжетної картини він кладе конкретний образ людини, зберігаючи портретну подібність.

Досить цікавою є робота з історії Давньої Русі «Похід Олега на Царьград» (1861). Тут можна прослідкувати поєднання академічних настанов з новим реалістичним вирішенням. Хоча полотно і відповідало вимогам Академії, але, разом з тим, воно мало живу хвилюючу деталь. В центрі композиції зображений занурений в тяжкі роздуми воїн, біля ніг якого знаходиться тіло його сина, що потонув при переправі. Цей епізод дуже зворушливий, у ньому не має ні афектації, ні сентиментальності, подія зображена дуже реалістично та життєво.

Крамськой працював не лише в Академії, але й за її стінами, де було зроблено немало портретів товаришів. Таке безпосереднє рисування з натури сприяло розвитку у Крамського живого реалістичного сприйняття. Художник намагався виявити особливості характеру кожного портретованого, у чому легко переконатися при порівнянні портретів В. П. Крейтана (1860), П. П. Чистякова (1861), Г. Г. Мясоєдова (1861). Вони мали не лише зовнішню, а й, як відмічали сучасники, внутрішню схожість. Не дивлячись на одноманітність композиційного рішення (переважання погрудного портрета в фас чи трьох четвертному повороті на нейтральному фоні), Крамському вдається варіювати свої художні прийоми в зв’язку з індивідуальною характеристикою портретованого.

Портрети Крамського академічного періоду дозволяють судити про те, як він розумів позитивний образ сучасника, людини кінця 50-х — початку 60-х років. Більшій кількості його моделей притаманні конкретні загальні риси — демократизм, активність у сприйнятті дійсності, впевненість у власній моральній силі та правоті.

Усі ці якості яскраво виражені в акварельному автопортреті Крамського початку 60-х років. Формат його квадратний, а не овальний, як у більш ранніх графічних автопортретах художника. Відсутні усі побутові деталі, фігура намічена лише кількома загальними лініями. Тут представлений уже зрілий, ідейно сформований чоловік. Передача художньої зовнішності, тонкості душевного світу, як було у автопортретах художників попереднього покоління, не має домінуючого значення. Перед нами новий тип художника-демократа, народженого епохою 60-х років. Його просте, виразне обличчя відбиває тяжке життя. Значимість образу підкреслюється і самою композицією портрету, її стійкістю та міццю. Різної насиченості світлотінь створює враження вібруючого світла на обличчі та на фоні.

В Академії Крамськой не замикався в колі вузькопрофесійних інтересів. Вдумливий та товариський, він швидко відкликався на події, які відбувалися в країні. А події були дійсно величезні. Росія переживало переломний момент свого історичного розвитку — перехід до капіталізму. Крамськой, знаходячись в Петербурзі, в центрі художнього та суспільного життя, не міг не познайомитися з працями революціонерів-демократів. Великий вплив на формування особистості Крамського здійснили твори Чернишевського. Він розуміє, що мистецтво повинно йти по реалістично шляху, відображуючи сучасне життя, керуючись високим почуттям любові до людей. Крамськой робить усе, що від нього залежить, щоб поповнити свої знання, увібрати в себе нові тенденції епохи. Так він стає на чолі гуртка демократично налаштованої молоді. Майже щоденно, вечорами після занять по рисунку, вдома у Крамського збиралися товариші по Академії. Вони по черзі читали в слух щось з творів тодішньої літератури, завершували задані в Академії роботи та готовили ескізи. Це була своя маленька академія, яка згодом розрослася у велику художню артіль.

Час ішов, для Крамського та його товаришів наближався конкурс на Велику золоту медаль, яка обіцяла безбідне майбутнє. В пресі все частіше з’являлися статті, які критикували ідейну спрямованість Академії та принцип створення конкурсних робіт лише на затверджені Радою сюжети та теми. Вказувалося в них і на те, що сюжети ці взяті з далекої історії та міфології, чужі інтересам молодих художників і ніяк не можуть сприяти виявленню їх творчого потенціалу. В день конкурсу тринадцять живописців на чолі з Крамським звернулися до Ради з проханням виконати програму на велику золоту медаль по вільно обраному сюжету, отримавши відмову, учасники акції протесту відмовилися від участі у конкурсі. Зіткнення молодих художників з Академією носило принциповий характер. Професори Академії вважали, що при однаковому сюжеті (чи темі) оцінювати потрібно лише професійну якість виконання, тобто дивитися на мистецтво, лише як на категорію формального порядку. Бунтівники головну цінність твору вбачали в його змісті, в закладеній у ньому ідеї, в близькості з сучасним життям. Крамськой чудово сформулював причину незгідності бунтівників з Академією: «Зробити ескіз можна лише тоді, коли в голові сидить якась ідея, яка хвилює і не дає спокою, ідея яка стане картиною… Не можна по замовленню придумувати коли завгодно і що завгодно» [13, 85].

Пориваючи з Академією, молоді художники втрачали не лише шанси отримати золоту медаль і всі пільги пов’язані з нею, але також право на безкоштовні майстерні. Таким чином у 1863 році виникла перша в Росії самостійна організація художників, не залежна від уряду — Санкт-Петербурзька Артіль художників. Крамськой був обраний її старостою. Утворення та діяльність Артілі закріпили позиції художників-демократів, їх погляди на мистецтво та його роль в житті суспільства. Будучи плодом просвітницького етапу демократичного руху, Артіль була погружена в утопічну форму тому, і з крахом ілюзій просвітництва прийшла до кризи. Та її досвід був надзвичайно плідним для російського мистецтва — Артіль стала прообразом нового ширшого товариства художників.

Після закінчення Академії творча діяльність Крамського не була особливо помітною для широкої публіки. Його знало та любило порівняно невелике коло друзів та прихильників. Але вже на початку 60-х років були створені роботи, які висунули його серед художників-портретистів того часу. Спочатку живописні роботи Крамського сильно поступалися монохромним, виконаними соусом та олівцем. Його успіхи в області графіки були безсумнівні. Він створив чудову серію станкових графічних портретів з повністю закінченим характером. Це самостійні графічні роботи, а не підготовчі матеріали для живопису. Ці портрети зображують людей, які щоденно оточували художника, близьких йому своїм світоглядом, інтересами та пориваннями, людей, що викликали його живу симпатію. Серед них — товариші Крамського по Артілі, його дружина, молоді художники. Великою образною виразністю відмічений портрет художника М. А. Кошелева (1866). Уся увага зосереджена на характеристиці обличчя портретованого. Одяг написаний сміливими мазками по діагоналі, так само написане і тло портрету. Його різнорідна тональна насиченість створює враження рухомої атмосфери. Сама манера виконання сприяє створенню образу експресивного та емоційного. Ледь відкинута назад голова з розвіяними кучерами, звернені до глядача світлі очі, привідкритий рот — все це не простий перелік ознак обличчя Кошелева. Через них художник розкриває характер натури, її людські якості. Про зростання майстерності Крамського можна судити і по умінню використовувати виразні можливості самого матеріалу, на якому зроблений портрет — тонованого паперу, який слугує основою тону для обличчя та одягу. Сухувата манера виконання ранніх робіт Крамського поступається тут манері більш вільній та живописній.

Важливою частиною графічного доробку Крамського цього періоду є жіночий портрет. Створені ним жіночі образи дозволяють судити про його ідеал жінки. Однією з найбільш чарівних жіночих образів епохи відтворено в портреті дружини художника — С.М. Крамської (1860). У відношенні автора до моделі стільки любові та душевного тепла, стільки зворушливого розуміння та зачарування, що обличчя молодої жінки, далеке від канону класичної краси, стає прекрасним. В основі цього враження — променистий, відкритий погляд Софії Миколаївни. Навіть у самій манері рисунка, в тому, як обережно та ніжно, тонкими світовими відношеннями художник ліпить форму, передає м’яку округлість ледь видовженого овалу обличчя, бархатність шкіри, пухнастість вій та волосся, відчувається скільки сердечності вклав художник у портретний образ.

В той же час офіційні портрети, виконані на замовлення: «Портрет Митрополита Ісидора» та «Портрет молодої жінки з медальйоном» не ідуть дальше зовнішньої характеристики моделі. Створенню змістовного цілісного образу заважала не манера виконання, не детальне виписування деталей, а відсутність художньої зацікавленості Крамським своєю моделлю. Ці роботи відповідали академічним вимогам, але не мали глибокого внутрішнього змісту.