Драма Есхіла

Драма Эсхила

Йегер У.

Эсхил (525−456 до Р.Х.) пережив епоху тиранів ще дитиною, він змужнів при молодий демократії, швидко покончившей після падіння Писистратидов із домаганнями знаті на влада. І хоча саме ревнощі пригнобленої аристократії призвела до падіння тиранів, тим щонайменше повернення до феодальної анархії, панівною до Писистрата, був неможливий. Одне з Алкмеонидов, котрі повернулися із вигнання, Клисфен, який, як і Писистрат, спирався на народні маси боротьбі проти іншої знаті, зробив останній крок до усунення її панування. Він замінив старий порядок чотирьох аттических філ, кожна з яких мала родовими спілками з усією країною, абстрактним принципом суто регіонального членування Аттики до 10 філ, разорвавшим старі кревні узи і уничтожившим їх політичне вплив завдяки заснованим новому системі філ демократичних виборів. Це означало кінець родового держави, хоча не можна сказати той самий про духовному та політичному вплив аристократії. У афінському народному державі до смерті Перікла керівна роль належала знатним, та головний поет юного держави, Есхіл, син Евфориона, був, — за століття доти перший великий представник аттического духу, Солон, — нащадком знатних землевласників. Він походив із Элевсина, культового центру, де Писистрат приблизно тоді побудував нове святилище для містерій. Комедія із задоволенням сприйняла уявлення зв’язок юних літ поета з високоповажної элевсинской богинею, — це смішно контрастувало з Еврипидом, «сином овочевий богині «[1], коли Арістофан [2] вкладає у вуста Эсхилу під час його змагання з руйнівником трагедії благочестиву молитву:

Деметра-матерь, розум мій вскормившая, Твоих містерій даруй мені гідним бути!

(Перевод А. Пиотровского) Попытка Велькера вивести особисте благочестя з якоїсь мнимої мистериальной теології сьогодні відкинута [3], передчуття правди скоріш в анекдоті, що Есхіл звинуватили у розголошенні на сцені священних таємниць містерій, але він був виправданий судом, оскільки довів, що зробив несвідомо [4]. Але й коли він, який був знає містерії, черпав пізнання божественних речей із глибини власного духу, вкладена Аристофаном у його вуста молитва Деметру назавжди залишиться істинної характеристикою його мужнього смиренності і глибокої віри. Це дозволяє нам легше перенести втрату яких би не пішли даних про життя поета, коли ми бачимо, що вони той час, яку було близько і такі глибоко сприймало його, воліло задовольнятися міфом, навколишнім образ. Для тієї епохи Есхіл був тією, що з величної простотою виражено у його епітафії, яка закликає в свідки його найвищого звершення у житті лише долину Марафона. Про його поезіях вона згадує. Однак це «напис «неисторична, вона з стилістично виправданою стислістю відтворює ідеальний образ людини, як він бачив пізніший поет. Вже аристофановская епоха міг би так висловити умонастрій Есхіла, оскільки вже нею він був «учасником марафонської битви », духовним представником першого покоління нового аттического держави, — покоління з негнучкою моральної волей.

Редко буває історії, як у битвах борються заради ідеї — такою мірою, як і сталося в ході Марафоні і Саламине. Те, що Есхіл брав участь у морському бої, ми мала б прийняти, навіть якби Іон Хиосский [6] і розповідав звідси подію поколінням згодом у своїх дорожніх нотатках, адже афіняни «всім народом «залишили місто та піднялися на кораблі. Розповідь вісника в «Персах «— єдине повідомлення дійсного очевидця історичної драми, заклала основу майбутнього могутності Афін та його ніколи, втім, не досягнутої мети — панування над нацією. Та роздивлявся цю битву Фукідід, а чи не Есхіл [7]. Для останнього у неї одкровенням глибинної мудрості, з яким світом управляє вічна справедливість. Маленький загін, запалений боротьбою за національну незалежність» і який сягнув висот нового героїзму, ведений духовним перевагою афінських чоловіків, розбив міріади Ксеркса, чиє мужність знищено рабством. Europae succubuit Asia (Європою переможена Азія) [8]. Дух Тиртея знову відродився ідеєю волі народів і права [9].

Время створення ранній драми Есхіла неможливо вказати з точністю до десятиліття [9a], і тому ми знаємо, був йому ще до його перських війн властивий той релігійний дух, який знайшов вираз у вражаючих молитвах до Зевсу з «Прохачок «[10]. Коріння його віри — самі, що і в релігійності Солона, колишнього його духовним наставником. Але те, що з Есхіла вірити виграла в трагічної силі, зіграла своєї ролі будоражащая і очисна буря, пляма попри всі часі трагедії про персах. Обидва переживання — волі народів і перемоги є тими міцні узи, якими солоновская віра у право прив’язала цього сина минаючої епохи тиранів до нового порядку вещей.

Государство — ідеальне простір, а чи не випадкова сценічна майданчик його поезіях. Аристотель цілком обгрунтовано каже, що діючі особи древньої трагедії висловлюються ще риторично, а політично [11]. Ще своєму грандіозному прощанні, в кінці «Эвменид », в полум’яних проханнях його урочистих молитов про благословення афінському народові і про непошкодженому збереженні його божественного порядку Есхіл розкриває справді політичного характеру своєї трагедії [12]. Нею заснована її виховна сила, — одночасно моральна, релігійна і людська, позаяк усе це по-новому охоплює у своїй величі держава. Якщо з цьому виховного пафосу Есхіл родинний Пиндару, то афінянин відрізняється від фиванца. Пиндар жагуче бажала відновлення аристократичного миру в усьому його пишноті з духу укорінення у традиції. Трагедія Есхіла — відродження героїчного людини з духу свободи. Шлях від Піндара до Платону, від аристократії крові до аристократії духу, і знання, здається близьким необхідним. Але поводиться лише через Эсхила.

Своему доброго генію зобов’язаний мансарда народ тим, зараз її вступу в історію той, як і сьогодні Солона, породив поета, здатного кувати залізо, поки палко. Взаємопроникнення держави й духу, їх згуртування в єдине нерозривне ціле надає новій формі людини, виникає у тих обставин, її класичну унікальність, бо й інше рідко виростає вже з кореня. Важко сказати, кому більше сприяв — дух державі або державу духу, але напевно вірно останнє, якщо лише розуміти під державою не керівні органи, а ту однаково глибоко захватившую всіх людей боротьбу громадянської громади Афін за звільнення від вікового хаосу з допомогою політичного космосу, бажаного і здійсненого з напругою всіх моральних сил. Держава розуміється, зрештою, в солоновском сенсі як влада, що об'єднує все людські прагнення. Віра в правову ідею [13], одушевлявшая молода держава, здавалося, знайшла у перемозі [14] свою божественну санкцію й підтвердження. Саме почалося справжнє виховання афінського народу суворому сенсі слова.

Одним ударом знищено все наносне, вся изнеживающая витонченість і пересиченість розкішшю, що протягом останніх десятиліть занадто поспішного і внешне-материального прогресу спотворили сутність аттического духу. Пишні ионийские одягу виходять із моди і звільняють місце простому дорийскому чоловічому сукні [15], і щось він говорить усмішка, властива ионийскому образотворчому мистецтву й ідеалу краси, на обличчях скульптур, створених у протягом цих десятиліть, змінюється глибокої, майже похмурої серйозністю. Тільки наступне покоління, покоління Софокла, знайде рівновагу класичної гармонії між двома крайностями.

То, чого не дати народу аристократична культура І що були здійснитися тільки під впливом вищої чужій культури, зробила власна історична доля. Вона поширила благочестиву і сміливе переможний настрій завдяки мистецтву піднесеного поета, який відчував себе плоттю від плоті над народом, його громади, і їй телефонний можливість у загальному почутті подяки перенестися через зяючу прірву походження і виховання. Найбільше речей, що афіняни тепер називали своїм, чи це історичні спогади чи духовна багатство, відтепер й назавжди належало неодному стану, а всьому народові. Усі старе мало потьмяніти, — це звісно ж випало йому. Не конституція чи виборче право, а перемога — творець аттической культури V століття. І на цій грунті, а чи не грунті шляхетного виховання старого типу було побудовано перикловы Афіни. Софокл, Еврипід і Сократ були синами простих громадян. Перший походив із ремісничого стану, від батьків Євріпіда був маленьким селянський двір, батько Сократа був чесним камнетесом у маленькому передмісті. Пізніше, при радикалізації народовладдя [16], починаючи сіло як ареопаг, що під час Есхіла є ще центром тяжкості держави, втратить своїх прав, розрив зі знатними колами та його культурою ставатиме все чутливіший від, і це остання дедалі більше буде замикатися в себе.

Однако цю ситуацію часів Крития не можна екстраполювати на роки, наступні безпосередньо за Саламином. У його Фемистокла, Арістида і Кімона народ і чути об'єднували загальні великих завдань — відновлення міста, на будівництво довгих стін, зміцнення делосского Союзу і завершення війни на море. Щось від эсхиловского високого польоту і розмаху, але й від самовідданості, скромності і благоговіння, здається, можна побачити в афинянах у той час, яких зверталася нова поетична форма — трагедия.

Трагедия повернула грецької поезії велике єдність всього людського, цьому плані із нею можна порівняти хіба що гомерівський епос [17]. Попри неймовірну плідність лежачих з-поміж них століть, лише епос можна порівняти із нею за повнотою матеріалу і формотворної силі, і громадности своїх творчого набутку. Вона має відродженням творчого генія грецької нації, який, проте, Іонію на Афіни. Епос і трагедія — два колосальних гірських хребта, пов’язаних між собою безупинної ланцюжком менш високих отрогов.

Если ми розглянемо перебіг грецької поезій із часу відмирання епосу, т. е. з її першої вершини, як вираз поступального формування великих історичних сил, внаслідок чого здійснюється процес формування людини, то слово «відродження «отримає певний сенс. У послегомеровской поезії ми всюди бачимо послідовне розгортання суто ідейний зміст, чи це нормативна вимога загальності, чи особистий самовираження індивідуума [18]. Більшість цих поетичних форм хоч і з епосу, однак за їх відокремлення від епосу міф, що у епічної поезії втілював це утримання і з яким вона було тісно пов’язане, був або взагалі усунутий, як в Тиртея з Каллином, Архілоха з Семонидом, Солона з Феогнидом, особливо у ліриків і Мимнерма, або входить у немифологический хід думок поета як окремих міфологічних прикладів, як в гесиодовских «Працях », у ліриків й у пиндаровских мифах.

Большая частину цієї поезії — чиста паренеза, що виражається у загальних вказівках і радах. Інша ж частина — споглядального властивості. Навіть звеличення, що його епосі удостоювалися лише подвиги міфічних героїв, тепер дістається частку реальним сучасним людям, вони ж стає здоровішим та предметом ліричної поезії, повністю яка орієнтована почуття. Якщо, в такий спосіб, поезія в послегомеровский період стає дедалі всеосяжним і сильним вираженням духовного життя сучасності як такої, — як соціальної, і індивідуальної, — це стає можливим тільки у силу відійти від героїчного перекази, який від початку — поруч із гімном богам — було єдиним предметом песнопения.

С з іншого боку, попри переважна прагнення перенести до сучасного дійсність ідейний зміст епосу й примусити в такий спосіб поезію зайняти позицію безпосередньої истолковательницы життя і його керівниці, міф й у послегомеровское час зберігає свою значення невичерпного джерела поетичних образів. До міфу вдаються або як до елементу ідеального, коли поет облагороджує сучасність відсиланнями до міфологічним паралелей і тих самим створює власну сферу більш піднесеною дійсності, як і згаданому випадку використання міфу в ліриці [19]. Або міф як єдине ціле залишається предметом зображення, причому у круговерті часу і інтересів на самих першому плані виходять найрізноманітніші погляду, відповідно до які й форми уявлення можуть сильно різнитися. То в эпиков з так званого циклу переважає суто предметний інтерес до сказанням, що з троянськими подіями. Цим авторам бракувало розуміння естетичного й духовного величі «Іліади «і «Одіссеї «, — тоді лише бажали слухати, як це було доі після. Ці поеми, написані механічно заученим епічним стилем, — який, втім, можна зустріти біля Гомера на більш ранніх піснях, — зобов’язані своїм існуванням потреби у історії, і те що вся архаїчна епоха приймає спогади від цього циклу за історію, историзация такого роду була неминуема.

Каталогическая поезія, приписана Гесіоду, що у його обличчі зіштовхувалися з поетом, створив аналогічні речі, задовольняє потреба лицарства в спорудженні родоводів шляхетних сімейств до богів і героям, отже здійснює подальший крок у историзации міфу: він працює передісторією справжнього. Обидві різновиду епічної поезії хто продовжує жити поруч із неміфологічної поезією VII-VI століть. Без можливості конкурувати з її животрепетним значенням, вони ж відповідають потреби часу, котрій Гомер і міф тепер стають тлом всього життя на цілому. Вони, як кажуть, грають роль вченості тієї епохи. Їх прямим продовженням є ионийские прозові переробки міфологічного матеріалу з генеалогічної погляду чи ні такою, праці Акусилая, Ферекида і Гекатея. Поетична форма насправді стало побічним явищем, у своїй основі у неї вже пережитком. Нечисленні залишки творчості прозових «логографов «виробляють значно більше свіжіше та сучасне враження. Вони прагнуть знову оживити інтерес матеріалу завдяки митецькому рассказу.

В нас саме розкладання епічної форми в прозу робить послідовне опредмечивание і историзацию міфу особливо наочними, в хорової поезії, що у грецькому Заході, в Сицилії, здійснюється нове художнє оздоблення героїчного перекази, його пересадка з епічної на ліричну грунт. Щоправда, мова не про те, що сказанню знову почали ставитися серйозно. Стесихор з Гимеры належить щодо нього так само раціонально і критично, як і Гекатей з Мілета. Для допиндаровской хорової лірики сказання взагалі самоціль, а саме захопив епосу, а ідеальний матеріал для музичних композицій і хоральних постановок. Логос, ритму і гармонія діють разом як формотворні сили, але логос у тому числі — найменший. Його роль відомого, музика — провідної ролі, він і викликає особливий інтерес. Це — якесь роздробити міфу на певну кількість лірично ефектних моментів сприйняття й їх поєднання для стрибкоподібному розповіді на кшталт балади з очевидною метою музичного втілення, завдяки чому виникає то своєрідне враження порожнечі та неповноцінності, яку виробляють залишки цієї поезії без музичного супроводу на сучасного читача. Але й оповідальний використання міфу у простій дії ліричному вірші — як в Сапфо — має лише будити певне настрій [20]. Воно робить міф субстратом естетичного почуття, у разі, єдиний ефект залежить від ньому, а й у в цій формі для нас залишається дуже недоступним. Те, у цьому жанрі сягнуло нас від Ивика, є просто переливання з порожнього в порожнє і цікавить нас лише через великого имени.

Несмотря цього самоствердження міфу в поезії та прози, — разючу паралель якому ми виявляємо в художественно-ремесленном використанні їх у вазовой розписи VI століття — він більше не зберігає у себе статусу носія великих, хвилюючих ідей свого часу. Якщо не повністю опредмечен і виконує деяку ідеальну функцію, вона скоріш умовна і декоративною. Скрізь, де у поезії проривається реальне духовне рух, це над міфологічної формі, а формі чистого мислення. Можна було б, виходячи з цих передумов, уявити прямолинейную траєкторію її подальшого розвитку, провідну до дедалі послідовному визволенню світоглядного змісту поезії у бік молодий філософської і оповідної прози ионийцев, яка призвела зрештою перенесення всіх інтелектуальних і рефлектирующих віршованих форм VI століття грунт паренетических чи дослідницьких прозових промов про арете, тихе, номосе і политейе, що насправді було здійснено софистами.

Но греки метрополії не зайшли не треба, щоб їм став доступний цей ионийский шлях, і афіняни так ніколи у дійсності і вступили нею. Тут поезія ще піддалася такий внутрішньої раціоналізації, щоб ця перехід стала сама собою зрозумілим. Саме метрополії в VI столітті поезія знову знайшла високе покликання бути ідеальної життєвої силою, що вона втратила в Іонії. Те, що у народної душі пробудили насильницькі потрясіння, швырнувшие миролюбне і благочестиву аттическое плем’я у вир історичної життя, було, звісно, щонайменше «философичным », ніж ионийская наука і рациональность.

Но ця новоявлена життєва повнота можна було показаний лише високою поезією в одухотворених релігійних символах цього дивного світу. Напружений пошук нової життєвої норми і нового життєвого змісту, стали ненадійними через розпаду колишнього порядку й віри батьків, через впливу нечуваних новопробужденных духовних сил неспокійного VI століття, ніде ні більш інтенсивним і дуже, ніж у країні Солона. Ніде така високий рівень душевної тонкощі не виявилася разом із такою кількістю духовних передумов і свіжістю щойно розвиненою молоді. Ця грунт дала можливість вирости чудесного квітки — трагедії. Він харчувався і підтримувався усіма корінням грецького духу, та його потужний головний корінь прагне глибинним шарам, де таїться праоснова всієї поезії і лідери всіх вищих життєвих форм грецької нації, — до пластів міфу. У період, чиї наймогутніші сили, здавалося, все далі уникають своїх героїчних витоків, за доби раціонального пізнання і зрослої здатність до страждань, а саме показує ионийская література, саме з цих коренів виростає новий героїчний дух, сильніше проникший вглиб людської істоти, відчуває своє початкове і безпосереднє кревність із міфом і буттям, що у ньому стало чином. Він знову вдихає життя міфологічні схеми і повертає їм мова, даючи і їм випити своєї жертовної крові. Без цього нам не пояснити диво нового пробудження мифа.

Недавние спроби историко-генетического аналізу та сутнісного визначення трагедії, що їх філологами, проходять цього питання. Вони беруть проблему з з зовнішнього боку, виводячи творчі нововведення з деяких, суто літературних процедур, які зачіпають історію віршованих форм, вважають, наприклад, що діонісійський дифірамб тому «придбав серйозну форму », певний винахідливий розум дав йому старе героїчне сказання як матеріалу. Аттическая трагедія, мовляв, не що інше, як епізод драматично викладеного героїчного сказання, розіграний хором аттических громадян [21]. Середньовічна поезія всіх культурних народів Заходу багата драматизациями Священної історії, але їх тим щонайменше не розвинулася трагедія, поки ознайомлення з античними зразками не зробило це можливо. З драматизації грецького героїчного сказання також навряд чи могла виникнути щось більше, ніж новий нежиттєздатний артистически-игровой вид хорової лірики, який нас мало цікавив б і ні би в розвитку, якби переказ не перенесли більш високу щабель героїчного духу, із виросло, і одержала б цим нові художні формотворні імпульси. На жаль, ми маємо точного ставлення до найдавнішої формі трагедії, і тому ми можемо бачити неї, лише з кульмінації її розвитку. У його остаточному вигляді, який ми виявляємо у Есхіла, вона виявляється відродженням міфу з нового погляду світ образу і на людини, який був пробуджений Солоном в аттическом дух і сягнув у творчості Есхіла найвищого напруги своєї релігійної і моральної проблематики.

Исчерпывающее розгляд історії виникнення трагедії не входить у наші наміри (як і взагалі вичерпне розгляд чого це не пішли) [22]. Наскільки необхідно, розвиток жанру в найдавніший період буде порушено у зв’язку з проблемою ідейний зміст трагедії. Цей настільки багатосторонній продукт духовної творчості так можна трактувати з найрізноманітніших позицій. Ми спробуємо дати лише оцінку трагедії як духовної об'єктивації нового образу людини, сформованого у цю епоху, і з гідності дати оцінку тій виховну силу, що виходить від прийняття цього безсмертного досягнення грецького духу. Обсяг збережених творів грецьких трагіків настільки значний, що ми мають розглядати проблему з деякої відстані, щоб із нашого розгляду не виникла ціла книга про трагедію (аналогічне справедливо для епосу й у Платона). Розгляд трагедії з цим погляду є, ще, необхідне вимога, оскільки виправданий лише те підхід до ній, який свідомо виходить із припущення, що вона —вищий прояв людського суспільства, котрій мистецтво, релігія і філософія ще невіддільні одне від друга. Саме ця єдність робить заняття творами тієї епохи чистим насолодою для дослідника, і тому воно краще для нас, ніж будь-яка проста історія філософії, релігії, і літератури. Часи, коли історія людського освіти цілком або переважно рухається за цими окремим шляхах духовної творчості, в разі потреби однобічні, хоча в цієї однобічності були глибокі історичні передумови. Начебто поезія, що її у греків була піднесена ж на таку важкодоступну висоту духовного рангу і покликання, побажала вкотре розгорнути усе своє багатства і все своє силу в марнотратної повноті, як залишити землі і повернутися на Олимп.

Целый століття було незаперечною гегемонії пережила аттическая трагедія, — століття, хронологічно і доленосно співпадаючий з вивищенням, розквітом і занепадом земного могутності аттического держави. У ньому трагедія зросла в усій величі своєї місцевої влади з народу (відбиток чого ж ми бачимо у комедії), його панування істотно визначило широту відгуку її у в грецькому світі, — зокрема і завдяки поширенню аттического діалекту, зумовленого міццю аттической імперії, і, нарешті, трагедія як і допомогла завершити духовне і моральне розкладання держави, внаслідок чого, по справедливому думці Фукидида, воно загинуло, як самісінькому вершині вона допомогла його перетворенню, але в підйомі надала йому внутрішню міцність і силу.

С суто естетичної чи психологічної погляду розвиток трагедії від Есхіла через Софокла до Еврипиду — ті численні поети, хто був пробуджені до діяльності працями великих, тут нам немає значення — має отримати зовсім іншого оцінку, проте історія людського освіти у глибокому розумінні дає побачити той процес оскільки його відбиває комедія, це дзеркало суспільної свідомості, не помышлявшее суд потомства. Сучасники будь-коли сприймали суть і стала вплив трагедії тільки з артистичної погляду. Вона настільки була них царицею, що вони пов’язували зі спектаклем неї відповідав за дух цілого, і було самі великі поети, з нашого історичного погляду, є лише представниками, а чи не творцями цього духу, це не змінює в відповідальності їхніх керівників, що у афінському народному державі сприймалося сильніше й серйозніше, ніж лідерство обмежених законів і мінливих політичних вождей.

Вмешательство платоновского «Держави «свободою поезії, настільки незрозуміле і нестерпне для ліберальної думки, ми можемо зрозуміти, лише виходячи з цих позицій. Проте, цей спектакль про відповідальність трагічного поета неможливо було початкових, якщо ми згадаємо про суто гедоністичному сприйнятті поезії в писистратову епоху. Воно сформувалося тільки грунті эсхиловских трагедій, що його тінь Арістофан викликає з царства мертвих як єдиний спосіб повернути поезію до виконання її справжнього призначення до державі на той час, незнайомому з платонівської цензурой.

С часу, коли держава стало влаштовувати уявлення про святах Діоніса, трагедія дедалі більше перетворювалася на всенародне справа. Аттические святкові гри — якому немає рівних прообраз національного театру, про яку так палко і марно клопоталися німецькі поети і режисери нашого класичного століття. Щоправда, змістовна зв’язок драми на культ божества, чийому прославляння вона служила, була такою тісній. Діонісійський міф рідко бував представлений орхестре, як і «Ликургии «Есхіла, изображавшей гомеровское сказання про зухвалості фракийского царя Ликурга стосовно Богу Діонісу, чи як, пізніше, в «Вакханках «Євріпіда — міф про Пенфее. Власне дионисийские мотиви краще підходили для бурлескно-комической сатировой драми, звичної поруч із трагедією як найстарша форма дионисийского свята, народ продовжував її вимагати після кожної трагічної трилогії [23].

Но справді дионисийским був у трагедії сценічний екстаз. Він був елементом суггестивного на слухачів, сочувствовавших страждань людей, представленим на орхестре, як реально пережитим. Це було підкріплено тим більш справедливо громадянам, які становлять хор, що протягом лише одного року, готуючись до уявленню, внутрішньо вживалися в роль. Хоровий спів було вищої школою древнього эллинства, задовго перед тим, як з’явилися вчителя, знакомившие учнів із поезією, та її вплив була більш глибоким, ніж вплив звичайного навчання, яке грунтувалося б виключно на розумінні слів, виділені на співу [24]. Заснування хородидаскалии недаремно зберігає у своїй імені натяк зазнала школа і урок. Завдяки урочистості і рідкісності, завдяки участі держави й всієї громадянської громади, завдяки ревностному і серйозного підходу до підготовки і напруженого очікуванню протягом року нового «хору «(як тоді говорили), який поет створював спеціально при цьому дня [25], зрештою, завдяки змагання значної частини поетів за нагороду ці уявлення ставали кульмінацією міського життя. У урочистому настрої, властивому тому раннього ранку, коли збиралися разом, щоб справити свято на вшанування Діоніса, все серця з готовністю розорювалися до надзвичайно серйозного уявлення нового мистецтва.

На простих дерев’яних лавах, окаймлявших рівну землю круглої майданчики для танців, поета не чекала ще літературно освічена, снобістська публіка, — в своє мистецтво психагогии відчував силу, здатну миттєво схвилювати весь народ, потім ні може ні один рапсод з гомеровскими піснями. Трагічний поет став політичної величиною, і держави втрутилося до боротьби, коли старший товариш Есхіла за ремеслом, Фриних, подав ролі трагедії фатальний сучасне подія, яке лежало плямою на совісті афінян, — взяття Мілета персами, й усе народ розридався [26].

Не меншим був ефект міфологічних драм, оскільки справжньою панування цієї поезії над душами була відсутність зв’язки Польщі з повсякденною дійсністю. Поезія трясла надійний і затишний спокій цього филистерского існування мовної фантазією нечуваної сміливості і піднесеністю осіб, чиє дифирамбическое напруження у хорі, підтримане ритмікою танців та легкої музики, досягало свого найвищого напруження. Завдяки свідомому видалення від повсякденного мови вона піднімала глядача її власним істотою і переносила до області вищої правди. Її називав людей «смертними «і «однодневными «творіннями, але тільки з конвенційної стилізації: словом, і образ були одухотворені живим диханням нової, героїчної релігії. «Про ти, хто — перший із еллінів — нагромаджував повноцінні слова, як вежі «, — так покоління онуків звертається до тіні поета [27]. Відвага урочистого трагічного «потоку », яким воно здавалося тверезій повсякденності, — все-таки сприймався як доречне вираз величі душі Есхіла. Тільки захоплююча дух могутність цієї мови може до деякою ступеня врівноважити нам втрату музики і ритмічного руху. До цього додавалося вплив побаченого на сцені [28], — втім, намагатися відновити його було б поширеним цікавістю. Спогад звідси може мати, найбільше, на одне: допомогти зруйнувати у виставі сучасного читача що спотворює стилістику грецької трагедії сценічний образ закритого театру, навіщо, проте, предосить подивитись чарівну трагічну маску, — частий предмет грецького образотворчого мистецтва. У ній зримо втілюється сутнісне відмінність грецької трагедії на всі види пізнішого драматичного мистецтва. Відстань між трагедією та буденною дійсністю настільки велика, що пародійний перенесення її слів на ситуації повсякденні відтепер стають для витонченого стилістичного сприйняття грецького вуха є джерелом комічних ефектів. Адже драмі все переноситься сферу піднесених образів і побожного восторга.

Неодолимое безпосереднє вплив на розум і почуття одночасно усвідомлювалося слухачем як випромінювання внутрішньої драматичної мощі, пронизывавшей і одухотворявшей ціле. Зосередження цілої людської долі на стислому, насиченому часовому проміжку, охватываемом драмою і розігруваному перед очима й закритими вухами глядача, проти епосом означає величезний зростання сили миттєвого переживання. Акцентування зображуваних подій ступеня фатального перелому спочатку грунтувалося на співпереживанні дионисийского екстазу, в на відміну від епосу, який викладав сказання заради нього і тільки останньому етапі свого розвитку примирився з трагічним сприйняттям цілого, як і нам показують «Іліада «і «Одіссея » .

Древнейшая трагедія виросла з дионисийских козлиних хорів (потім вказує її повна назва) оскільки поет у дифирамбическом одушевлении відчував художньо плідне душевного стану, дополнявшее лірично сприйняту концентрацію міфу, знайому найдавнішої сицилійської хорової ліриці, драматичної актуалізацією і перенесенням поета в чуже «Я «діюча особа. Отже хор з ліричного оповідача перетворився на актора й носія страждань, про які раніше лише співчутливо повідомляв і супроводжував своїм співпереживанням. Мімічно уявити дію як такий, детально кальковане з життя, взагалі входила участь у завдання цієї найдавнішої форми трагедії, при цьому хор був не пристосований. Могло йти лише у тому, щоб перетворити їх у максимально досконалий інструмент порухів душі, які викликало що обрушилося нею подія і які він висловлював песнью і танцем.

Ограниченные можливості цієї виразної форми поет міг повністю використовувати лише тому разі, коли він багаторазовими різкими змінами подієвого низки створював для хору максимально різнобічну і контрастну палітру лірично виразних моментів, як свідчить найстарша п'єса Есхіла, «Прохачки «[28a], де хор Данаид виконує роль власне чинного особи [29]. Тут стає зрозуміло і те, чому довелося б додати хору одну особу, произносящее репліки, його завдання полягало у цьому, щоб своєю появою і повідомленнями, а часом і поясненням чи дією створювати чергування ситуацій, які мотивували б драматично збуджуючі припливи і відливи ліричних виливів хору. Отже хор переживає «глибоко приголомшливий перехід з радості до біль і від болю до радості «[30]. Танець — вираз його тріумфування, сподівання, його подяки, біль, і розпач він виливає в благаннях, які у індивідуальної ліриці і рефлексії в найдавнішої поезії служили всіх видах висловлювання схвильованого внутрішньої злагоди.

Уже у цій найдавнішої трагедії, де немає дії, а є лише пристрасть, увагу глядачів — завдяки силі «симпатії «, завдяки співчуття слухача страждаючому хору, — повинно бути притягнуто до долі, що виготовляла ці потрясіння у житті і було ниспослана богами. Без цієї проблеми Тіхи чи Мойры, що стала такого близького свідомості тієї епохи завдяки ионийской ліриці, з найдавнішого «дифірамба з міфологічним змістом «[31] будь-коли розвинулася б трагедія трапилася у найщирішому сенсі слова. З суто ліричної формою дифірамба, де у форму душевного переживання облачається лише одне драматичний момент сказання, ми недавно познайомилися на безлічі прикладів. Звідси до Есхіла ще величезне відстань. На його подолання виявилося істотним збільшити кількість промовляють репліки, але це призвела до того, що хор перестав бути самоціллю, і наводять репліки спочатку розділили з нею дію, і потім сталі та головними його носіями. Але технічне поліпшення була лише засобом здобуття права в зображуваному подію, який усе ще в першу чергу залишалося людським стражданням, повніше і велично показати високу ідею панування божественних сил.

Только завдяки прориву цієї ідеї нова гра стає воістину «трагічної «, причому марно шукати загальне визначення цього поняття, — у разі, найдавніші поети були від прийняття цього далекі. Адже поняття трагічного виводився заднім числом з урахуванням сформованого жанру трагедії. Якщо ми визнаємо, що питання: «Що у трагедії власне трагічного? «— можна буде (і з цим згодні все), то кожен із великих трагіків відповів би нею по-різному [32], і загальна дефініція лише стерла б ці відмінності. Найкращий спосіб дати це питання відповідь, має загальну цінність, — це простежити історію ідей, виражених у трагедії. Наочне зображення страждання в екстатичних піснях та танцях хору, з яких — завдяки додаванню кількох читців — розвинулося зображення замкнутої у собі людської долі, став внутрішньо віддавна готовою до цього епохи фокусом її релігійного вопрошания про сенсі ниспосланного богами страждання в життя [33]. Саме співпереживання удару долі, які вже Солон порівняв з грозою, вимагало від чоловіка вищих душевних сил для протистояння, і, наперекір страху та співчуття — цим безпосереднім впливам пережитого [34], — волало, як до останнього резерву, повірити в осмисленість буття. Специфічно релігійне вплив переживання людської долі, сприйняте трагедією Есхіла у виконанні самих подій і пробуждаемое нею глядача, таки є те, що ми стосовно його мистецтву можемо позначити як трагічне [35]. Ми повинні повністю відкинути все сучасні ставлення до сутності драматичного чи трагічного і звернути все увагу до цей пункт, якщо хочемо наблизитися до розуміння трагедії Эсхила.

Актуализация міфу трагедій іншого лежить на поверхні, — вона радикальна. Вона поширюється як на зовнішню драматизацию, що перетворює розповідь в сопереживаемое дію, але зачіпає ще й духовну сферу, і ставлення до дійових осіб. Повсюдно збережені преданьем сюжети розуміються повністю з внутрішніх передумов сьогодні. Якщо послідовники Есхіла, колись всього Еврипід, дедалі більше ішли цьому шляху, поки міфологічна трагедія не перетворилася остаточно у Громадянську драму, то перші паростки цього процесу ми можемо спостерігати вже в початку: адже й Есхіл створює образи героїв перекази, яке часто вже не дає їй нічого, крім голих імен та самого загального контуру дії, за образом, виношеному у душі. Так, цар Пеласг з «Прохачок «— сучасний діяч, дії якого визначаються рішенням народних зборів і який називає нього, коли потрібно негайне втручання х36ъ. Зевс «Прометея прикутого «— прообраз сучасного тирана, як у нього дивиться епоха Гармодия і Аристогитона. Навіть эсхиловский Агамемнон діє занадто не по-гомеровски, він справжній син століття дельфийской релігії, і етики з їх постійним страхом, перед якимось нечестием, який може зробити як переможець на вершині влади й удачі. Він увесь сповнений солоновской віри, що пересичення породжує нечестие, а нечестие веде до погибелі [37].

Но цілком по-солоновски задумано і те, що не йде від «Аты «(вина, злочин). Прометей задуманий як низверженный головний радник ревнивого і недовірливого молодого тирана, зобов’язаного йому твердженням своєї ще незвичній і насильницьким чином видобутої влади, але з хоче далі розділяти її з нею, коли Прометей намагається самовільно використовувати її для порятунку стражденного людства, і караючого Титану вічним мукою х38ъ. У своєму образі Прометея Есхіл сплавляє з політиком софіста, — це доводить повторне звернення до героя те слово, тоді ще цілком почесним [39]. Як софіст був описаний і Паламед у однойменній втраченої драмі. Обидва які з відчуттям власної гідності перераховують мистецтва, винайдені ними, аби допомогти людині [40]. Прометей постає у всеозброєнні новітніх географічних даних про далеких невідомих землях. За часів Есхіла вони ще були чимось рідкісним та утаємниченим, і фантазія слухача жадібно усмоктувала їх. Однак у вустах головний герой довгі перерахування земель, річок, народів в «Прометея прикованном «і «Прометея визволеному «як служать поетичним прикрасою, вони демонструють і усезнайство мудрого Титану [41].

Таким чином вже стоїмо навіть поблизу формі промов, котрим можна зазначити самі особливості, що у дійових осіб драми. Приклад географічних промов софіста Прометея вже стала очевидно, що й характеристики які і порожниною служать створенню образу. Це ж відбувається, як у «Прометея «старий Океан позичає значну частину своїх мудрих порад, що він дає страждаючому другу, аби схилити його до поступливості перед непереборної владою Зевса, зі скарбниці древньої гномічної мудрості [42]. У «Сімох проти Фив «чується, як віддає накази сучасний полководець. Процес матереубийцы Ореста перед Ареопагом в «Эвменидах «міг бути використаний як найважливіший історичний джерело по аттическому праву кревної помсти [43], оскільки вона присвячений спору з його положеннями, а благословляючих піснею заключній процесії зразком послужила літургічна практика державного божественного культу і його молитовний мову [44].

Модернизации міфу у тому великому масштабі було невідомо ні пізніший епос, ні лірика, хоча поети частенько змінювали переказ відповідно до тим, чого вимагала їх мета. Есхіл не починав непотрібних змін — у ході того що відбувається, як він передавав міф, але, створюючи пластичний образ там, де були голі імена, він мав підігнати міф під від своєї ідеї, що й надавала образу внутрішню структуру.

Что справедливо для персонажів та промов, тим паче адресований композиції трагедії загалом. Тут, як де він, форма слід за важливим для поета поданням щодо бутті, що він виявляє у своїй матеріалі. Можливо, це як банальність, але це негаразд. Аж по появи трагедії немає поезії, де міф зображувався б як вираз деякою ідеї, і міфологічні сказання вибиралися в залежність від того, наскільки вони підходять для даної мети. Йдеться будь-коли йшлося про те, що кожен епізод сказання міг стати викладений у драматичної формі, і від цього вийшла б трагедія. Аристотель повідомляє, що, попри прогресуючому розвитку трагічної форми, лише деякі сюжети з великої скарбниці перекази залучали поетів, але це деякі обробили майже усіма поетами [45]. Міфи про Едипі і фиванском царському домі або про долю роду Атридов — Аристотель перераховує деякі інші інші сюжети— вже з своїй — природі містили зерно майбутнього оформлення, вони були потенційними трагедіями. Епос розповідав переказ заради нього, і навіть, де у пізніших пластах «Іліади «проступає провідна ідея, з погляду якої структурується ціле, її влада, тим щонайменше, не може поширитися однаково і в інших частинах епосу. У ліриці, якщо вже вибирає міфологічний матеріал, йдеться про підкресленні ліричних аспектів предмета. І тільки драма робить ідею людської долі й її руху від необхідними вставаннями й спадами, перипетією і катастрофою своїм формотворним принципом, якому вона зобов’язана своєї стрункої композицией.

Велькер першим зумів показати, що Есхіл створював по більшу частину непоодинокі трагедії, а компонировал в формі трилогий [46]. Звичай представляти на сцені по три п'єси кожного поета зберігся і тоді, як від цієї форми вже відмовилися. Не знаємо, чи це число п'єс результатом те, що трилогія як звичайна форма була вихідним пунктом творчості, або ж Есхіл зробив із потреби чеснота і навіть поставив все три драми, яких від цього вимагало держава, на службу єдиному зв’язков сюжету. Але в будь-якому разі ясно, які були його внутрішні підстави звернутися до трилогической композиції великого масштабу. Солоновская віра, яку поділяє поет, вбачала одну із найтяжчих негараздів у успадкування родового прокльони від батька до сина, і часто — від винного до невинному. Цю долю, сказывающуюся на багатьох поколіннях, поет намагався охопити в «Орестее », соціальній та драмах про аргосских і фиванских царів єдністю трилогії. Трилогія була застосовна де він, де доля одного героя дозволялася на кілька етапів, як, наприклад, доля скованого, звільненого і несе вогонь Прометея [47].

Трилогия особливо пасує роль вихідного пункту розуміння эсхиловского мистецтва, оскільки він вочевидь показує: не про особистості, йдеться про долі, чий носій зовсім не від має бути одним-єдиним, з тим самим успіхом може виявитися весь рід. У эсхиловской драмі людина або сама по ще перестав бути проблемою, він — носій долі, а проблематичною доля. Починаючи з першого вірша атмосфера у Есхіла насичена грозовими розрядами, відчувається тяжкість демона, гнітючого цілий будинок. Есхіл — найбільший майстер трагічної експозиції серед усіх драматургів світової літератури. У «Просительницах », в «Персах », в «Сімох проти Фив », в «Агамемноні «слухач відразу виявляється під враженням висячого повітря року, якому потім доведеться обрушитися з нездоланної силою. Власне дійовою особою не є люди, а надлюдські сили. Іноді, як і заключній п'єсі «Орестеї «, беруть дію особисто від покупців, безліч доводять його самі остаточно. Але — по крайньої мері незримо — вони є завжди, та його присутність всюди виразно відчутно. Не можна відігнати від аналогію зі скульптурами олімпійського фронтону, що так само трагічно. Теж божество на вершині своєї могутності стоїть у центрі боротьби покупців, безліч спрямовує усі клопоти з своєї воле.

Именно у постійному залученні божественних зусиль і долі позначається рука поета. У міфі не знаходила нічого такого. Всі події стоїть йому під знаком пануючій проблеми теодицеї, у вигляді, у її розвинув, продовжуючи традицію нового епосу, у своїх поезіях Солон. Його дух безперестану боровся через те, щоб пізнати таємні основи божественної влади. Головною проблемою для Солона була причинний зв’язок нещастя зі своєю виною людини. У великий елегії, присвяченої цьому питання, вперше висловлюються думки, здатні наповнити трагедію Есхіла [48]. Епос у своїй понятті засліплення, «аты », сприймав божественну і людську причину нещастя ще як єдине ціле: оману людини, провідне його загибель, є дію демонічної сили, якої хто б може противитися. Вона тягне Олену залишити свого чоловіка і свій будинок і бігти разом із Парисом. Вона змушує Ахілла озлобитися усім серцем і розумом проти доказів посольства від всього війська, відновлюють його зачеплену честь, і боротьбу проти наставлянь його сивого вчителя [49]. Розвиток людського самосвідомості ввозяться напрямі зростання самостійності пізнання волі стосовно впливам Вищих Сил. У цьому зростає й участь людини у свою долю, вибір якою він може тепер приписувати самому себе.

Уже в пізніх пластах гомеровского епосу, У першій пісні «Одіссеї «, поет намагається провести межу між божественним і власним участю людини у своєму нещастя та знімає з мироправительных сил відповідальність кожну біду, у якому рухається людина всупереч розуму [50]. Солон поглибив цю думку силою своєї віри в справедливість. Він «право «— той іманентна божественний принцип світоустрою, порушення якого має з необхідністю помститися за себе незалежно від будь-якої людського правосуддя. Як тільки людина усвідомив цю думку, він перекладає боvльшую частина відповідальності за своє нещастя за свої власні плечі. На тому мері зростає й моральна висота божественних сил, стали захисниками світової справедливості. Але якою то вона може справді зрозуміти божественні шляху? Можливо, у цьому чи іншому випадку він вважає, що зумів збагнути їх підстави, але, як часто саме дурним і злим людям божество посилає удачу, а серйозні зусилля що надходить справедливо прирікає на катастрофа, навіть якщо людські думки й наміри були найкращими. Це «непредвидимое нещастя «51 не можна усунути зі світу спритними дискусіями, це незабутній слід тієї древньої аты, про яку говорить Гомер, і який постійно зберігає свою істинність поруч із свідомої виною. Як свідчить людський досвід, особливо тісна її зв’язку з тим, що смертні називають щастям, яке легко перетворюється на щонайглибше горі, бо щастя спрямовує людини шляхом нечестия. У ненасытимости прагнення, постійно хоче отримати ще більше те, що є, хоча б на цю кількість задовольнило будь-яке бажання, підстерігає демонічна небезпека. Щастя і будь-яка надбання неспроможна довго залишатися при того, хто їм володіє, — вічні зміни закладено у щодо його власної природі. Переконання Солона існування божественного світопорядку отримало свою сильну опору саме у усвідомленні цього хворобливого для таких людей факту [52]. Есхіл також немислимий поза цього переконання, яке слід було назвати, скоріш, усвідомленням, ніж верой.

Насколько безпосередньо виростає эсхиловская трагедія від цього кореня, найпростіше показати з прикладу такий драми, як «Перси ». Вона чудова тим, що ні належить якої трилогії. Нам це має той перевагу, що тут бачимо, як трагедія розгортається тісному просторі замкнутого єдності. З іншого боку, «Перси «унікальні через відсутність міфологічного матеріалу. Поет оформив вигляді трагедії пережите нею самою історичну подію. Це дає уявлення про те, що з нього на у тому або іншому матеріалі є важливим з погляду трагедії. «Перси «— неможливо «драматизированная історія ». Не патріотична п'єса в дешевому буквальному розумінні, написана переможному сп’янінні. З найглибшій софросины (розсудливості) усвідомлення обмеженості людини Есхіл вкотре змушує переможний народ, що є його побожним слухачем, стати свідком приголомшливою всесвітньо-історичної драми перської «юбрис «(нечестия) та божественної «тисис «(кари), з нищівної силою обрушилася на упевнених у своєї економічної потужності й у перемозі ворогів. Сама історія стає тут трагічним міфом, оскільки він має величчю, і оскільки людська катастрофа так наочно виявляє божественну власть.

Наивно дивувалися тому, чому поети не обробляли «історичний матеріал «частіше. Причина проста: оскільки звичайна історія не задовольняє умові, що ставить грецька трагедія. «Перси «показують, як і ступеня зовнішня драматична реальність події відступає для поета другого план. Вплив долі на котра переживає душу — йому все. У цьому сенсі Есхіл належить до своєї історії так само, як і до міфу. Але й переживання страждання перестав бути тут самоціллю. Саме з цим погляду «Перси », хоча й у найпростішої формі, хоч яку знає поет, є прототипом всієї эсхиловской трагедії. Страждання містить у собі пізнавальну силу. Це споконвічна народна мудрість [53]. Епос ще знає її як панівного поетичного мотиву. У Есхіла вона набуває глибоке разом із тим центральне значення. Між ними є держава й проміжні етапи, як, наприклад, «пізнай себе «дельфійського бога, яка потребує пізнання кордонів смертного, чому все знову і знову вчить Пиндар у своїй аполлиническом благочесті. Але ж і для Есхіла істотна ця думка, особливо яскраво вона проявляється у «Персах ». Але вона вичерпує його розуміння «фронейн «(розсудливості, розуму, але й зарозумілості), трагічного пізнання завдяки силі страждання. У «Персах «створює втілення цього пізнання, оскільки саме цьому зміст заклинання тіні старого мудрого царя Дарія, чиє надбання спадкоємець Ксеркс в суєтної самовпевненості розтратив і пустив по вітрі. Могильні кургани з полів битв у Греції — пророкує тінь високоповажного Дарія — будуть німим напучуванням майбутнім часів, що зарозумілість будь-коли корисна смертним [54]. «Адже якщо розцвітає нечестие, його колос — осліплення, та її врожай рясний сльозами. І коли побачите таку плату за такі діяння, подумайте про Афінах і Елладі, і нехай ніхто, попри ті дари демона, за наявними документами, рветься заволодіти іншими, не просипавши на грішну землю власне велике щастя. Зевс загрожує помстою за занадто хвалькувату самовпевненість і, суворо стягує справедливо » .

Здесь віднаходить своє продовження солоновская думку, що який володів найбільшим надбанням завжди жадібно прагнуть отримати ще більше. І те, що з Солона була лише рефлективним міркуванням про ненасытимости безмежного самого по собі людського прагнення, у Есхіла стає пафосом співпереживання того, як демон заманює у свої тенета, а людини охоплює осліплення, і він слід за за демона без опору шляху до прірви. Для Есхіла, як й у Солона, божество свято і безсторонньо, та її вічний світопорядок недоторканний. Але Есхіл знаходить вражаючу тональність для «трагіки «людини, який набув чинності своєї сліпоти потрапляє під цю кару. Вже у вступі до «Персам «той самий момент, коли хор з очікуванням і є гордістю прославляє могутність і вплив силу котрий вирішив в похід перського війська, проти нього постає застрашливий й лиховісний образ Аты. «Але хитрий божественний обман — …хто з смертних чоловіків у його уникнути?.. Спочатку Ата звертається щодо нього дружелюбно, а згодом залучає на свій мережу, звідки більше немає виходу ». І «страхом знівечено «його «втілене в чорні одягу серце «[55]. Про мережах Аты, звідки неможливо вибратися, наголошується й у укладанні «Прометея ». Там, щоправда, ця думка вкладена у вуста віснику богів Гермесові, який застерігає Океанид і покладає ними відповідальність за те, що, упорствуя в непохитному співчутті до отверженцу богів, якого за кілька миттєвостей поглине безодня, свідомо та добровільно гублять себе разом із [56]. У «Сімох проти Фив «хор, скаржачись на братів-ворогів, які підпали під прокляття батька Едіпа і в цьому смерть в поєдинку від воріт, бачить страшне видовище: «Однак у кінці богині прокльони заспівали пронизливу переможну пісня, коли все рід знищили. Височіє переможний пам’ятник Аты, споруджений біля воріт, де було вбито й де заспокоївся демон їх долі, взявши вагу обох «[57].

Эсхиловская ідея долі — що велять, але з повчальний приклад, про це говорить мову жахливих образів, пробуждаемых у його уяві дією аты. До нього не переживав і висловлював її демонічну природу з цією наочної силою. Тут і потрібно зародитися непохитної вірі в моральну силу пізнання той факт, що ата залишається атой, нехтує вона своєї стопою, як то описано у Гомера, людські голови, або ж, як вчить Геракліт, власний етос людини є його демон [58]. Для эсхиловской трагіки не істотно те, що ми називаємо характером. У напрузі між вірою в бездоганність справедливого світопорядку і потрясінням, випробуваним перед демонічної жорстокість і підступництва аты, вовлекающей людини у порушення цього світопорядку, щоб і потім упав неминучою жертвою відновлення, полягає вся эсхиловская ідея долі. Солон виходив з несправедливості як соціальної плеонексии (користолюбства), досліджував, де зустріне свою кару, і бачив, що його очікування завжди виправдовується. Есхіл ж виходить із трагічного, вражаючого переживання тихі у житті, але його внутрішня переконаність незмінно повертає його пошук достатньої причини цієї тихі до вірі в справедливість божества. Не мусимо забувати цього усунення акцентів, розглядаючи подібність між Эсхилом і Солоном, якщо хочемо зрозуміти, чому сама й той самий віра в однієї виявляється у настільки спокійній споглядальної формі, а й у іншого — з такою драматичної силою й дуже непреодолимо.

Проблематическая напруженість эсхиловской віри відбилося у інших трагедії яскравіше, ніж у «Персах », де думка про божественної каре людського нечестия розвивається досить прямолінійно. Ясніше всього вона виражена в великих трилогиях, тією мірою, якою вони доступні для нашого погляду. Цього не можна сказати про «Прохачок », бо цієї п'єси є першу частина трилогії, інші ж втрачено. Тому крім повністю збереженої «Орестеї «, що надає можливість із більшої упевненістю скласти собі звідси б точне уявлення, це за всього поспостерігати на трилогії про Лабдакидах, оскільки до нас, на щастя, дійшла звідти остання п'єса, «Семеро проти Фив » .

В «Орестее «як творча мовна фантазія і композиційне мистецтво поета, а й напруженість його религиозно-нравственной проблематики сягає своєї вершини, як важко повірити, що Есхіл закінчив це надзвичайна і мужественнейшее драматичне твір, яке тільки знає історія, в старості, незадовго на смерть. Насамперед очевидна невіддільність першої трагедії від двох інших. У принципі, ставити її окремо, саму собою — варварство, а про «Эвменидах », які взагалі здатні існувати лише як гігантський фінал. «Агамемнон «— так само мало самостійна річ, як і «Прохачки », він цілком і повністю є підготовку до другої п'єсі. Родове прокляття, марево невідання над домом Атридов, у разі представлено не як самоціль, — у разі мусила виникнути трилогія з узгоджених собою драм про прокляття, кожна з яких зображувала долю одного покоління, скажімо, з Орестом третьому місці й Агамемноном у центральній п'єсі. Натомість центральне становище відводиться — коли перша трагедія створює тому належні передумови — безвихідній мимовільною вини Ореста за виконання необхідного самим Аполлоном боргу кревної помсти проти власної матері, — трагічна з унікальної вишуканою антиномією, і весь заключна п'єса присвячена розв’язанню цього непідвласного людському розуму вузла актом божественної милості, устраняющим разом із виправданням злочинця інститут кревної помсти, жахливий пережиток древнього родового держави, і учреждающим держава закону, яке те й є захисником права [59].

Вина Ореста у разі не коріниться у характері, на останній поет не звертає увагу. Він лише нещасний син, пов’язаний боргом кревної помсти, що його той час, коли стає чоловіком, підстерігає як прокляття злощасне злочин, яке знищить його, перш ніж зазнає життя, і якого дельфийский бог спонукає його знову і знову, ледь вона дозволяє собі дещо ухилитися від цього невідворотної мети. Отже він лише лише носій що очікує його долі. Ні повнішого розкриття эсхиловской проблематики, ніж у цій книжці. Воно зображує сам конфлікт божественних влади, які захищають право [60]. Живий людина — лише терені їх нищівного зіткнення, і навіть заключне виправдання матереубийцы пропадає наприкінці загалом примирення які сперечаються друг з одним старих і нових богів й у благословляючих песнопениях, урочисто воспевающих в святковому фіналі підставу нового правопорядку у держави не перетворення Эринний в Эвменид.

Солоновская думку, що безневинні повинні викупати винність батьків, створює в «Сімох проти Фив «кінцівку трилогії про фиванском царському роді, котра, за своєї похмурої трагике перевершує у деяких відносинах «Орестею «не тільки з братовбивства, яким закінчується драма. Уся фиванская трилогія надихається солоновской ідеєю, що відчувають кару за провину батьків [61]. Брати Этеокл і Поліникнув падають жертвою прокльони, навислого над домом Лабдакидов. Есхіл мотивував його виновностью предка, і сумніви, якби був цього фону, його благочестиву почуття вважало б перебіг подій, як і зображений в збереженої фінальній частині, не було [62]. І те, що розігрується в «Сімох «— що догоджає, тільки беспощадно-неотступная кара світового правосуддя богів, необхідна благочестивої моральністю. Акцент робиться тут не тому факті, що невблаганна послідовність древньої провини захоплює загибель людини, який, завдяки своїм доблестям як володар і герой заслуговував б кращої долі, і що з першого погляду викликає нашу симпатію. Поліникнув залишається тінню [63], тим більше свідомо окреслено образ Этеокла, захисника свого міста. Особиста арете і надособиста доля утворюють два полюси, між якими виникає сильна напруга, цьому плані п'єса — разючі контрасти «Персам «зі своїми лапидарно-простой логікою провини і відплати. Начебто у третій коліні предків вина ледь вже могла, подібно якірній ланцюга, утримати цю страшну тягар страждання. Внутрішнє значення примирній заключній картини «Эвменид «зросте, коли ми повністю відчутний непримиренный результат «Сімох » .

Именно в антиномії цієї драми полягає її сміливість. Попри абсолютну схваленні передумов верховного правосуддя, вирішення яких ми — за поетом — нічого не винні оцінювати, враховуючи самопочуття індивіда, а навчитися вгадувати, споглядаючи ціле, Есхіл тим щонайменше залишає тут слухача під приголомшливим враженням неминуче караючого демона, який доводить своєї роботи до фатального кінця, і якого такий герой, як Этеокл, йде назустріч спокійно, які з самовладанням. Велике нововведення — трагічне свідомість, з яким Есхіл дає загинути останньому дитині винного роду [64]. Завдяки цьому свідомості виникає образ, що виявляє свою вищу арете саме у трагічному результаті. Этеокл загине, але, якщо почне робити смерть, врятує своєї батьківщини від завоювання і рабства. За сумним звісткою про її смерті ми маємо прогаювати не врахували радість про врятування [65]. Так голови Есхіла з проблемою долі — боротьби, що він вів у протягом усього життя, — виростає звільняюче усвідомлення трагічного величі, куди височить страждаюча людина навіть у момент свого кінця. Приносячи свою приречену фатальністю життя жертву добробуту цілого, він примиряє нас тим, як і благочестивейшему розуму здається нерозумним в загибелі справжньої арете.

Эпохальным в «Сімох проти Фив «порівняно з старим типом трагедії, з «Персами «і «Просительницами », і те, що, єдиною зі збережених п'єс, герой вперше стоїть у центрі дії [66]. У колишніх драмах головною особою і суб'єктом дії був хор. У хору в «Сімох «немає, як в Данаид в «Просительницах », індивідуальних чорт, лише представляє традиційний елемент скарги та трагічного жаху, створюють атмосферу трагедії. Це просто-таки охоплені панікою жінок і діти посеред обложеного міста. З огляду на жіночої боязкості височить герой завдяки серйозною і виваженої силі свого дії [67]. Якщо грецька трагедія споконвічно є, скоріш, страждання, аніж дія, то Этеокл страждає, діючи аж до останнього вздоха.

В «Прометея «на першому плані одна постать, у драмі, а й в трилогії. Щоправда, ми можемо бачити неї лише з дійшла до нас п'єсі. «Прометей «— це трагедія генія. Этеокл гине як герой, але й його влада, і його військова доблесть є джерелом його трагіки, що вже казати вже у тому, щоб він випливала з його характеру. Вона приходить ззовні. Страждання і провина Прометея лежать у неї саму, у його сутності та дії [68].

Своей, свою согрешил я волею, Других позбавивши, сам знайшов мучение.

Таким чином, «Прометей «належить зовсім іншому виміру, ніж більшість збережених драм. Проте його трагіку можна назвати особистої в індивідуальному сенсі: це трагіка духовної творчості [69]. Цей Прометей — вільне породження поетичної душі Есхіла. Для Гесіода він був лише зухвалим злодієм, покараним Зевсом за злочинну викрадення вогню [70]. Есхіл ж силою своєї фантазії, якої століття після нього не було переставали дивуватися і захоплюватися, відкриває цьому вчинку зародок неминущого символу людства — його Прометей є той, хто несе світло стражденному людству. Вогонь, ця божественна сила, стає йому останнім чином культури [71]. Прометей — культуротворящий дух, який, пізнаючи, проникає у світ і, організовуючи його сили, підкоряє його цілям і своєю волі, що відкриває його скарби і на міцні підстави коливну, рухливу навпомацки життя людини. З глузуванням звертається до Прометея як до софисту, як до майстра вигадки вісник богів та його підручний, заковывающий їх у ланцюга, демон грубої сили [72]. Теорія виникнення культури, розроблена ионийскими мислителями і просвітителями, з її тріумфальним свідомістю підйому [73], — пряма протилежність розчарованому вченню Гесіода про п’ять світових епохах та його поступове погіршенні [74], — дала Эсхилу фарби до створення этоса його героя духу. Його підтримують крила його творчу фантазію і до вимислу і одушевляє співчутливо-жаліслива любов до страждаючому людині [75].

Страдание стало в «Прометея «родовим ознакою людського племені. У позбавлене світла троглодитское, печерне буття цих одноденок титан вніс промінь культури. Якщо потрібне ще доказ, що це бог, прикутий до скель як в глузування за діяння, втілює для Есхіла долю людства, це доказ у тому страждання, яке бог розділяє спільні з людством і терпить тисячоразово. Хто зважиться визначити, наскільки послідовно поет вдається тут до свідомої символіці? Індивідуальна обмеженість, властива всім міфологічним постатям грецької трагедії, і що дозволяє їм виглядати людьми, колись справді котрі жили, у вигляді Прометея майже невідчутна. За часів люди відчували в ньому представника людства й покровителі вбачали себе прикутими замість нього до скель, приєднуючись до вигуку його безсилою ненависті [76]. Якщо Есхіл бачив у Прометея передусім життєздатну драматичну постать, то його основний концепції, в перетолковании викрадення вогню, спочатку полягав філософський елемент, усеохватний по людської глибину та грандіозний зі своєї ідеї, яку людський дух будь-коли вичерпає у наступних эпохах.

Эллинам судилося зробити світ цей символ що бореться в страждання героїзму усякої людської творчості як вище вираз трагічного характеру свого власного сутності. Тільки Ecce homo з його стражданням за людські гріхи, котре виросло із цілком іншого духовного кореня, змогло створити новий, власний вічно значимий символ людства, не відбираючи правди у попереднього. Недарма «Прометей «від початку став улюбленої п'єсою поетів і філософів всіх народів серед творів грецьких трагіків, і він залишиться таким назавжди, поки людської душі палає хоча б іскра прометеева огня.

Не підвладне часу велич цього твори Есхіла, звісно, слід не в якихось теогонических таємниці, розкрити яких на другий, втраченої частини [77], здається, натякають явні й приховані загрози Прометея, але у героїчної зухвалості духу самої прометеївській постаті, чий трагічно плодотворнейший момент, безперечно, утворює «Прометей прикутий ». Що «Прометей звільнений «мав доповнити цей спосіб, так само безумовно, як і наш нездатність повідомити звідси щось певне. Перетворився чи там Зевс міфу, зображений в збереженої драмі як насильницький деспот, в Зевса эсхиловской віри, якого молитви в «Агамемноні «і «Просительницах «усі прославляють як вічну мудрість і правосуддя, і якщо перетворився, те, як, — сказати неможливо. Ми хотіли б знати, як сам поет роздивлявся свою постать Прометея, чий гріх для нього, звісно, полягав над викраденні вогню як зазіхання на власність богів, але — відповідно до духовним і символічною значенням, яке Есхіла полягала у цьому вчинку, — в глибоко прихованої трагічної недостатності того благодіяння, яке Прометей надав людям своїм чудесним задарма [78].

Просвещение всіх часів мріє про перемогу знання і набутий мистецтв над ворожими людині силами — як зовнішніми, і внутрішніми. Есхіл в «Прометея «не заперечує цю віру, ми чуємо лише, як сам герой прославляє підйом з ночі до сяючого дня прогресу і цивілізації, якому людство стало причетним з його допомогою, і бачимо боязкого захоплення хору Океанид його божественної творчої силою, рівної силі Зевса [79], якщо і згоди з його вчинком. Аби їх дати Прометея можливість так прославити свої винаходу вві благо людей, що він захоплює і своєї вірою, поет мав добровільно віддатися високому польоту цих надій та величі прометеевского генія. Але долю творця покупців, безліч творця культури він бачить зовсім на променистому сяйві кінцевого успіху. Самовластье і свавілля творчого духу не знають кордонів, це повторно висловлює хор. Прометей відокремився від своїх братьев-титанов, він передбачав безнадійність їхніх справ, оскільки вони визнавали лише грубу собі силу й хотів зрозуміти, що світом править гострий розум та своє духовне сила [80] (так сприймає Прометей перевага нового олімпійського світопорядку над низверженными в Тартар титанами). Однак у своєї безмірною любові, яка хотіла б насильно совлечь стражденних зі шляху, запропонованого їм мироправителем, й у гордовитою гарячність власного творчого пориву вона сама залишається титаном, його дух — хоч і більш рівні — навіть титаничнее, ніж природа його грубих братів, які у одному фрагменті з початку «Прометея звільненого », звільнені Зевсом від кайданів і примирені з нею, наближаються доречно його страждань, де зараз його терпить більш жахливі тортури, ніж ті, що випало пережити їм [81]. І знову виявляється як і неможливим не побачити тут символіку, як і продумати до кінця, оскільки ми маємо продовженням. Єдине вказівку дає благочестива скромність хору в «Прометея прикованном «[82]: «Я жахаюсь, бачачи тебе виснаженим тисячею мук. Не боючись Зевса, ти, на власний власний страх і ризик, надто допомагаєш людям, Прометей. Наскільки ж сама милість немилостива до тобі, про друг! Скажи, де твоя захист? Де допомогу тлінних істот? Хіба не бачив краткодышащее подібне сну безсилля, яке тримає в кайданах сліпий людський рід? Ніколи прагнення смертних не вийдуть межі міцно встановленого світопорядку Зевса » .

Так трагедія титанічного творця культури наводить хор через власний страх і співчуття до трагічному усвідомлення, що він сам висловлює у таких словах [83]: «Визнаю, побачивши твою яка нищить долю, Прометей ». Це місце має величезну важливість для эсхиловского сприйняття впливу трагедії. Що хор каже від, глядач сприймає своє власне переживання і має цього потрактувати у такий спосіб. Це об'єднання хору і глядача — новий рівень розвитку на хоровому мистецтві Есхіла. Ми згадували [84], що у «Просительницах «хор Данаид — сам собою дійову особу, поруч із до них нема ще іншого героя. Що явна сутність хору саме така, з усією ясністю і рішучістю вперше висловив Фрідріх Ніцше у своїй геніальному, але найчастіше сочетающем ще багато непоєднуваного юнацькому праці «Народження трагедії «. Але це відкриття годі узагальнювати. Коли замість хору носієм долі став человек-одиночка, функція хору мала змінитися. І нині він дедалі більше «ідеальним глядачем », хоча постійно прагне до того що, щоб у дії. Те, що з грецької трагедії є хор, який об'єктивує емоційне зміст драматичного події, висловлюючи його за орхестре своїми піснями, — одне із наймогутніших коренів її виховної сили. Хор «Прометея «— весь власний страх і жаль, й у він втілює вплив трагедії так чітко, що Аристотель не міг би знайти для своєї славетної визначення цього ефекту кращого зразка [85]. Хоча хор таким близьким до серця приймає страждання Прометея, що наприкінці, попри божественне застереження, готовий у нескінченному співчутті разом із звалитися до прірви, — однак у тієї хорової пісні, коли в почуття він височить до споглядання, його трагічний афект, очищуючись, перетворюється на трагічне розуміння. Отже він досягає вищої мети, якої хоче привести трагедия.

Ведь те, що висловлює хор в «Прометея » , — що є вище пізнання, шлях якого веде тільки через страждання, — становить праоснову трагічної релігії Есхіла. Всі його твори грунтуються в цій високої та єдиної духовної основі. Легко перекинути міст від «Прометея «назад через «Персів », де тінь Дарія оголошує це пізнання, до страждальницького глибині думки в молитвах «Прохачок », де Данаиды в біду намагаються зрозуміти неисследимые шляху Зевса, й уперед, до «Орестее », де у урочистому молінні хору в «Агамемноні «особиста віра поета знаходить свою саму піднесену форму [86]. Трогающая серце проникливість цієї віри, протягом усієї життя жінок у тяжких сумнівах бореться за благословення страждання, містить у собі монументальну силу висловлювання справді реформаторської глибини й міці. Ця сила пророча, і ба більше того. З своїм «Зевс, ніхто й не ти був би «вона стоїть нині з благанням у останній з дверей, що їх приховується вічна таємниця буття, бог, чию сутність вгадує у його діях лише страждання, і «створений шлях до напоумлення смертних і підвищив його закону: страждаючи навчишся. Замість сну на серце, помнящее про своє вини, по краплях стікає страждання. Навіть противитися отримує духовне одужання. Але, вірно, у тому полягає милість богів, що вони настільки владно правлять божественним кормилом ». Лише цього усвідомленні трагічний поет знову знаходить душевний спокій, якщо він хоче скинути з серця «гне сумніви ». У цьому йому приходять допомогу перетворився на чистий символ міф, — міф, прославляющий Зевса як переможця справжнього світу титанів та його гордовитої і викликає сили. Порядок, знову восстанавливающийся незважаючи на які порушення, долає хаос. У цьому вся сенс страждання, навіть, де ми їх понимаем.

Так благочестиву серце саме силі свого страждання зазнає всіх пишноту божественного тріумфу. Тільки той пізнав насправді, хто, як орел у піднебессі, від повноти серця може приєднатися до переможного крику, котрий із всім, все, можуть жити і дихати, тріумфуючи прославляє Зевса одолевающего. Таке значення Зевсовой гармонії в «Прометея », межі якої будь-коли переступають бажання і думки смертних й у яку наприкінці кінців може вбудуватися навіть створення титаном людської культури. І якщо краще дивитися з цим погляду, то представляється глибоко осмисленим, що у кінці поетичної кар'єри в заключній сцені «Орестеї «виникає образ державного космосу, у якому мають примиритися все протилежності і яка сама грунтується на вічному космосі. Новий образ «трагічного людини «розкриває у межах цього близько, створеного мистецтвом трагедії, свою приховану гармонію із буттям, й у героїчному прийнятті страждання й життєвої силі підноситься більш високий рівень человечности.

Комментарии

3. F. G. Welcker, Die ä, schylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.

9. Це дуже достовірно, оскільки ми можемо знайти дух Тиртея — і будувати висновки про його вплив на афінських громадян, у протягом всього V століття —за стилем і характеру численних епітафій, присвячених афінським воїнам, загиблим у час якійсь із численних війн, які вело їх батьківщину, соціальній та надгробних промовах, публічно вимовлених у тому честь. Див. мого «Тиртея «в Sitz. Berl. Akad., 1932, P. S. 561−565.

9a. Папірус, яким ми вперше ознайомилися з фрагментом олександрійського аргументу до Supplices, підтвердив мої сумніви: ця трагедія з високої релігійної налаштованістю її хорових партій безсумнівно належить до раннього періоду творчості Есхіла. Вона, має бути, було створено на другий половині десятиліття між 470 і 460 роками до Р. Х., трохи раніше, ніж «Орестея ». Істинний джерело всіх дат в аргументах олександрійських критиків — фундаментальну працю Аристотеля про дидаскалиях (записах постановок драматургичесмких произведений).

13. Montesquieu, L’esprit des lois, III, chap. 3.

14. Порівн. то наголос, що робить на понятті дике Агамемнон у своїй великому монолозі, вимовленому в останній момент повернення до домашнього вогнища, Aesch. Ag., 810 слл., аналогічно хор в Ag. 249 et passim. Драма «Эвмениды «повністю присвячена цієї проблеми і його важливості для поліса. Діке встановлює вищу норму поведінки, утвержденною самої богинею Афіною на її міста, Eum., 691. Про страх перед законом як основу афінської демократії див. Eum., 698. Порівн. Перікла у Фукидида, II, 37, 3, і прим. 59.

17. Це дуже добре бачив Аристотель, що у «Поетиці «він звертається лише у двом формам грецької поезії, до епосу і драме.

18. Див. глави цієї книжки про послегомеровской поезії — Гесиоде, Тиртее, ліричних, ямбічних і елегійних поэтах.

19. Див. монографію Robert Oeler’а, приведеную в прим. 68 до глави II цієї тогочасні книги й роботи Л. Иллига і Фера про міфах у Піндара в прим. 106 до глави, присвяченій цьому автору.

20. Так ситуація з поемою про весіллі Гектора і Андромахи, відкритої кілька десятиліть тому (див. frg. 55 a, Diehl).

21. Wilamowitz, Einleitung in die attische Tragö, die, Berlin, 1907, P. S. 107.

22. З тієї ж причини наша робота піднімає собі завдання розглядати сучасну літературу, присвячену проблемі виникнення грецької трагедії, починаючи з «Народження трагедії «Фрідріха Ніцше до фантастичних теорій сучасних істориків релігії. З вичерпної подробицею та повної об'єктивністю весь корпус збережених свідчень розглянутий у праці A. W. Pickard-Cambridge — Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. Порівн. W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933.

23. Найбільшим генієм сатиричного фарсу був Пратин Флиунтский (Пелопоннес), пізніше котрий переїхав до Афіни. Його антична традиція називає царем сатири. Не мали ніякими реальними даними про Эсхиле як автора сатировых драм донедавна відкриття єгипетського папірусу з більшими на фрагментами, а такою. Вони мусили було опубліковано у XVIII томі Oxyrhynchus Papyri. Див. першу оцінку цих пам’ятних відкриттів: Ed. Frä, nkel, Aeschylus: New Texts and Old Problems в Proceedings of the British Academy XXVIII.

24. Це дуже добре бачив Платон, що у «Законах «він намагався воскресити початкову форму грецької пайдейи, вводячи у життя своєї епохи хорову поезію й танці архаїчного періоду. Див. Paideia III, 228 слл.

25. Особливе слова «трагедії «і «комедії «в грецькій мові — «хорос ». У Платона (Prot., 327 D) «хорос «означає не «у тому хорі «, а «у цій драмі «. Справді, особи, на яких натякає Платон у тому уривку, могли б належати до хору, але були акторами. Цей сенс слова «хорос «підтверджує, що, коли класична драма знайшла свою остаточну форму, зберігалося живе спомин попередньої стадії його розвитку, коли драма і хор представляли собою один і той ж. Навіть під час Арістофана вісник виголошував на початку трагічного уявлення: «Феогнид, виводь хор «(Ach., 11).

28a. У першому видані «Пайдейи «» Прохачки «було названо найстаршою драмою Есхіла. З цього загальноприйнятої гіпотезою тепер потрібно розлучитися (порівн. прим. 9a). Архаїчну техніку цієї драми слід пояснювати як лише один приклад повернення до манері початку творчого шляху, настільки властивого життєвого занепаду багатьох знаменитих поетів і від художників. У цьому трагедії Есхіл змішує архаизирующую драматичну техніку з ораторській стилістикою, властивої його останньому твору, «Орестее » .

30. Гете, «Іфігенія в Тавриді «.

31. Див. роботу W. З. Greene, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, Cambridge, Mass., 1944, де історія проблеми розглядається в усій грецької литературе.

32. Блискучий досвід відповіді питання, що таке трагічне у грецькій трагедії, було зроблено P. Friedlä, nder'ом в Die Antike, I і II. Ось тільки з’ясувати, чи відповідають категорії, у межах яких автор намагається розглянути цього прикрого феномена, грецькому духу у тій мері, як і сучасному. M. Pohlenz намагається вирішити те ж в Die griechische Tragö, die, Leipzig, Berlin, 1930.

33. Вирішення питання Гесиодом, Архилохом, Семонидом Аморгским, Солоном, Феогнидом, Симонидом Кеосским і Пиндаром було розглянуто в попередніх розділах, під час розгляду кожної конкретної автора. Це найкраща відправна точка для аналізу даної проблематики у грецькій трагедии.

34. Знамените аристотелевское визначення трагедії, і враження, що вона виробляє на глядачів, згадує дві ці ефекту — «жаль «і «страх «— які суть найважливіші «претерпевания «(пристрасті, афекти), произведеные трагедією і що підлягають трагічному катарсису. Якщо такі терміни наведені у моєму тексті у тому самому сенсі, це тому, що правовірний аристотелик, тільки після довгого й докладного вивчення эсхиловских драм я дійшов висновку, що це категорії чудово узгоджуються з фактами — набагато краще, ніж всі інші. Аристотель мав до них звернутися у результаті послідовно емпіричного дослідження самих трагедій, а чи не будь-яких абстрактних міркувань. Будь-яка сучасна спроба звернутися до грецької драмі без упереджених ідей повинна до тих самих або подібним висновків, вони мали керуватися настроєм, панівним, серед інших, у монографії Бруно Снелля (Bruno Snell, Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. vol. XX, 1928), де автор обговорює важливість трагічного страху для структури античної драмы.

35. Проводячи конкретне дослідження окремих грецьких трагедій, зрозуміло, неможливо відокремити їх суто художній аспект від релігійної і людської функції (деякі сказали б — від своїх «морального вчення », що дуже обмежує цей бік їхнього впливу). У аристофановской комедії Евріпід і Есхіл говорять і про своє «техне », і про своє «софиа ». Недавня книга H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, London, 1939, вносить цінний внесок у дослідження першого з цих аспектів. Ernst Howald, Die griechische Tragö, die, Mü, nchen, Berlin, 1930, також наполягає на поетичному вплив грецької трагедії. От і волів би включити до концепції «мистецтва «той підхід, який Китто називає «історичної освіченістю » , — тією мірою, як і вона дозволяє нам зрозуміти усеохватний духовний характер грецького мистецтва («софиа »), який зробив із його великих майстрів, як побічно, а й у суті, «скульпторів «Еллади. У побіжному огляді трагедії, який ми проводимо у такому книзі, не можна уникнути те, що детальний художній аналіз відійде другого план перед дослідженням творчої ролі, яку це велике мистецтво зіграло у формуванні еллінської культури. Так само ми зможемо детально розглянути діалектичну структуру платонівської філософії, вдовольнившись лише дослідженням цього у якій мірі вона відповідає своїм домаганням і становить справжнє здійснення виховного покликання грецької класичної поезії. Це покликання було визнано першими літературними критиками Греції, які самі були поетами, див. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1940, 111 слл.

40. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2, эсхиловский «Паламед », порівн. frg. adesp. 470.

41. У оповіданні Прометея про тяжкому шляху Іо та її етапах, 790 слл., наводяться назви віддалених країн, гір, річок, племен, точно також у «Прометея визволеному », frg. 192−199 Nauck. Поет позичає свої дані з вченого джерела, можливо, з «Описание землі «Гекатея Милетского.

42. У подібна до диатрибой промови Океану, Prom., 307 слл., Есхіл вочевидь надихається традицією древньої гномічної поэзии.

43. Вперше це були встановлено в монументальному виданні эсхиловских «Эвменид «До. Про. Мюллера (K. O. Mü, ller, 1833), де драма була витлумачена у світі афінського кримінального законодавства і реконструкція місцевої релігійної традиції, які послужили її основою. Порівн. також editio maior «Орестеї «(Thomson, Cambridge, 1938).

44. У Есхіла хори Eum., 916 і Suppl., 625, — і той, і той є урочисту молебень за порятунок міста, Афін і Аргоса відповідно, — дають нам інформацію про формах обряду і про природу громадської молитви, причому у відсутність який би не пішли прямий традиції у цій поводу.

46. Див. його працю, наведений раніше, в прим. 3. Порівн. також нещодавнє намагання реконструкції трилогий Есхіла: Franz Stoessl, Die Trilogie des Aischylos, Baden-Wien, 1937.

47. Що ж до відновлення послідовності драм в втраченої эсхиловской трилогії, я іду за цим думкою Вестфаля: Westphal, Prolegomena zu Aeschylus Tragö, dien, Leipzig, 1869, де доведено, що «Пюрфорос «(огненосец, вогненний) не була першою, але в останньому месте.

59. Роль поліса в эсхиловской драмі — виняткової ваги, як свідчить його прославляння наприкінці «Орестеї «. Тут поліс постає як необхідний елемент божественного світопорядку, цієї ідеї космосу, чиїм земним прототипом він був. Нещодавно набута свобода індивідуума у період Есхіла означала визволення з кланових влади й правосуддя. Сильний централізований місто-держава, заснований на суворому громадському порядку і письмових законах, був гарантом цієї волі у очах поколінь, чиї життєві ідеали відбиває мистецтво Есхіла. З погляду сучасної лібералізму, який розглядає той самий державної влади, яка від початку була найбільш надійним захисником індивідуальної свободи, як загрозу нею, важко зрозуміти то повагу, з якою юна аттическая демократія в эсхиловской трагедії говорить про державі. Проте «Антігона «Софокла розкриває маємо інший бік проблеми, показуючи можливість тяжкого конфлікту між державою і індивідуальністю. Тут держава перешкоджає виконання священних обов’язків індивідуума стосовно сім'ї та клану і саме постає як тиранічна сила. Проблему було предвосхищена вже у останньої сцені «Сімох проти Фив «Есхіла (якщо вона справжня). Але вже у сцені цю трагедію, де політична нібито влада царя стикається з релігійним запалом жінок, який на час важкого кризи загрожує перехилити державний порядок, можна знайти сліди подібного конфлікту. Цей конфлікт мав бути описаний в діонісійської трилогії Есхіла, не дійшла до нас «Ликургии », як і постає у її еврипидовском варіанті — «Вакханках » .

60. Такий конфлікт змальовується в трилогії про Данаидах, з до нас дійшли «Прохачки », в трилогії про Прометея, і може бути, й у «Ликургии » .

62. Про гіпотетичної реконструкції двох п'єс, попередніх «Сімом проти Фив «в фиванской трилогії, див. Karl Robert, Oidipus, Geschichte eines poetischen Stoffs, Berlin, 1915, 252, і Franz Stoessl, op. cit. в прим. 46.

63. Гострий погляд Євріпіда теж втратив такої можливості. У межах своїх «Финикиянках «поет надає Полинику привабливий характер, значно більше симпатичний, ніж похмурий і тиранічний характер Этеокла. Цей останній описаний як владолюбна і демонічна постать, гаряча жагою влади, не відступаюча перед злочином задля досягнення своєї вищої мети. Порівн. Eur. Phoen., 521−525. У Есхіла Этеокл, навпаки, істинний патріот і безкорисливий захисник свого отечества.

64. «Антігона «Софокла містить знаменитий хор (585 слл.), який частково, як ніби відбиває эсхиловскую трагедію про Этеокле. Тут юна героїня, радше — його брат, померлий колись неї, постає як останньої жертви прокльони вдома Лабдакидов. Таких віршів, як 593 слл., звучать істинно по-эсхиловски.

65. Порівн. радісні слова на початку оповідання вісника, Sept., 792 слл., де Есхіл розповідає про безсмертних заслуги Этеокла перед Фивами.

66. «Прометей «— інша драма, яку пам’ятати у цьому разі, але хронологічна послідовність цих трагедій незрозуміла. Проте він менш деякі міркування дозволяють припустити, що «Прометей «був первым.

67. Що стосується характеру Этеокла як правителя порівн. дослідження, проведене по моєму раді: Virginia Woods, Types of Rulers in the Tragedies of Aeschylus, Чиказький університет, дисертація, 1941, гол. IV.

69. Прометей — ідеальний представник творчої техне протягом усього драми Есхіла, див. Prom., 254, 441 слл., передусім 506.

70. Hes. Theog., 521, 616. У історії у вигляді, що не ми із нею знайомі сьогодні, відплата припиняє Геракл, який звільняє Прометея від орла, але це «Теогонії «— очевидна пізніша вставка, зобов’язана своєю появою рапсоду і навіяна інший концепцією образу Геракла, висхідній до епічної традиції. У Theog., 616 покаранню видати не можна межа, і це триває вечно.

73. Hom. Hymn., XX, 4 (in Hephaestum), якщо, звісно, ми зіштовхуємося тут із відбитком «Прометея «Есхіла. Див. також Xenoph. frg. 18 Diels.

76. Це справедливе й для Гете і Шелли.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.