Ієронімус Босх

Нижегородская Міська Педагогічна Гимназия.

[pic].

Роботу Выполнила:

______________________________.

Науковий руководитель:

______________________________.

Нижній Новгород 2002 год.

План.

1. Вступление.

2. Эпоха.

3. Биография.

4. Періоди творчості полягає і огляди произведений.

— Ранній Период.

— Зрілий Период.

— Пізній Период.

5.

Заключение

.

6. Ілюстрації (Сад Насолод, Блудний син, Страшний суд, Віз сіна, Сім смертних гріхів, Операція із вилучення каменю дурості, Корабель дураков) Вступление.

У нідерландському мистецтві кінця 15 століття втрата людської значущості не змінювала ієрархії цінностей, співвідношення чоловіки й природи: измельчанию людини відповідало і здрібніння сприйняття всесвіту. У мистецтві Босха питання про співвідношення чоловіки й миру — отримав принципово нове решение.

У його живопису фантастичне мистецтво, стаючи індивідуальним, перетворюється на якийсь новий якість, переступає риску, отмечающую кінець колективної творчості, господствовавшего протягом Середніх веков.

Мистецтво Босха відбивало кризові настрої, захопили нідерландське суспільство, у умовах наростання соціальних конфліктів кінця 15 века.

Творчі інтереси Босха були різноманітні: плідний живописець (два десятка збережених донині творів — лише деякі з створеного їм), він займався, і розписом кольорового скла, робив церковне начиння. Босх жив і у провінційної середовищі, далеко від розвинених художніх центрів. І у багатьох відносинах він мислив традиційними середньовічними поняттями. Подібно середньовічним художникам, він намагався дати всеосяжну картину світу. Черпаючи натхнення в бестіарії, породженому народним уявою, Босх вносив в створювані образи свій власний неповторний отпечаток.

Эпоха.

Епоха Відродження — дуже важливий етап розвитку європейської культури. Хронологічно яке у середньовічну історію європейських народів, який виник у надрах феодальної культури, Відродження відкриває принципово нову культурну епоху, знаменуючи собою початок боротьби буржуазії за панування в обществе.

І на цій ранній стадії розвитку буржуазна ідеологія була ідеологією прогресивної і спільно відбивала інтереси як самої буржуазії, а й усіх інших класів та станів, які перебували у підпорядкуванні изживающей себе феодальної структури отношений.

Формування буржуазної ідеології за доби Відродження характеризується орієнтацією на матеріалістичний тлумачення законів природи (принцип природосообразности"), антропоцентризмом (людину розглядають як вінець Природи), раціоналізмом (людина пізнає світ довкола себе й себе завдяки Розуму, що відрізняє його від інших земних істот і наближає до Бога, чиїм подобою землі чоловік і є). Виникнення буржуазної ідеології призводить до поступового руйнації середньовічної концепції світу і поставити людину, устанавливавшей безпосередню ієрархічну зв’язок як для людей, а й між людиною і цікава всім справжнім (концепція відносин «від каменю до Бога»).

У той самий час епоха Відродження — це розгулу Інквізиції, розколу католицькій Церкві, жорстоких воєн та народних повстань, що відбувалися тлі формування буржуазного індивідуалізму. Це — зовсім не період безхмарного торжества людяності над схоластичної відсталістю, що інколи уявляють собі час, діячі якого отримали горде ім'я гуманистов.

Релігійна життя Ренесансу зі своєї просторості неозора, подібно точної науці, хронологічно що з Відродженням, й у релігії відбувається колосальний переворот. Раніше церква замислювалась як ще деякого роду таємничий колективний організм, коли кожен його член має найбезпосередніший спілкування з Христом. А тепер усі таїнства обряду було заборонено, а церква перетворилася на молитовний будинок, де уже не залишалося, крім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу молільників поза будь-якої церковної ієрархії, що виготовляла себе самих апостолів, і «поза будь-яких таїнств і обрядів, у яких безпосередньо був присутній сам Христос.

Культура Нідерланди була плоттю від плоті середньовіччя, плоттю епохи Відродження. Наприкінці 15 століття Нідерланди значно багатіють. Це приваблює до них небезпечне увагу сусідніх країн. Феодали сусідів прагнуть заволодіти країною. Життя стає гарячковою і напряженной.

Для Нідерландів у кінці XV і на початку XVI століття наставали важкі, грізні часи. Маленька, але багата країна, раніше входившая у складі самостійного герцогства Бургундського, тепер перейшла володарем хижих Габсбургів. Чим більший процвітав Антверпен — міжнародний порт, «квітка моря», тим бесцеремоннее грабували його іспанські монархи, черпаючи тут левову пайку наявних своїх світових доходів. У Нідерландах розпоряджалася, і торговельні доми, люта іспанська інквізиція, пізніше, при Пилипі II, було встановлено терористичний режим герцога Альбы. Всюди споруджувалися шибениці, палали цілі селища, криваві бенкету довершувала епідемія чуми. Зневірені люди хапалися за привиди — з’являлися містичні вчення, бузувірські секти, заняття чаклунством, які церква переслідувала і стратила ще більше. Протягом цілого століття, у Нідерландах накипало обурення, вилився потім у революцию.

У містах палають вогнища, засідають трибунали інквізиторів, спалюють відьом, чаклунів і єретиків. І це, напружене час знайшло свого художника, однієї з дивних і загадкових майстрів — Иеронимуса ван Айкена, більш як Иеронимус Босх.

Краткая Биография.

Якщо прийняти це за доведену істину, що він у 1450 року, то минулому, 2000;му, можна було б справляти ювілей — 550-летие від часу приходу у Верховну той інший світ однієї з загадкових художників всіх часів Иеронимуса Босха. Але дата народження його встановлена лише приблизно (деякі джерела називають 1453 рік). Про Босхе відомо обмаль. Відомо, що він вибрав собі ім'я з назви голландського міста Гертогенбосх, поруч із Антверпеном.

Він жив у не стоїть осторонь головних художніх центрів Нідерландів, що безсумнівно вплинув його творчості. Босх народився також і провів майже всю життя місті Гертогенбосхе у Північному Брабанте. Перші уроки ремесла він дістав листа від діда і Валеріана Петровича, професійних живописців. Потім він вдосконалювався мистецтво, навчаючись в нідерландських містах Гаарлеме і Делфте. У 1480 р. він повернулося на Хертогенбес вже мастером-живописцем. У наступного року одружився з однієї з найбільш багатих наречених у місті - пані ван дер Меервен. Відтоді художник отримав таку можливість працювати для себе самої, але доводилося виконувати і заказы.

Які Дійшли до нас документи згадують про Босхе як про виконавця малярських творів для міського собору св. Іоанна і члені релігійного «Братства Діви Марії «. Наприкінці життя він виконував замовлення для бургундського двору, що свідчить про його визнання сучасниками. Він був відомий як ексцентричний художник, що пише картини на релігійні мотиви б із особливим акцентом на муки пекла. Праці митця ще його життя перебувають у колекціях дворянських прізвищ Нідерландів, Австрії, але Іспанії. Жодна з картин Босха не датована, хоча багато хто роботи подписаны.

Він помер 1516 року, а 17-му столітті про неї забули, здавалося, назавжди. І тільки століття його ім'я заново.

Особенности його творчества.

Творчість Босха стало предметом численних досліджень, і тлумачень, часом взаємовиключних. Хтось вважає, що Босх просто мав болючим уявою і він, як кажуть, декадентом 15 століття. Для його образів вчені зверталися до фольклору, астрології і алхімії, жанру середньовічних театрально-религиозных містерій і навіть до психоаналізу. Твори його сповнені чудернацьких фантастичних істот, дивовижних монстрів, які ускладнюють сенс зображеного, породжуючи множинність інтерпретацій, та в нього ж трапляються й дещо образи дивовижною ліричної краси. Мистецтво Босха породжене кризовим часом, коли перетерплювала крах всю систему середньовічних моральних цінностей, висувалися ідеї реформування церкви, народжувалися нові наукові концепції світобудови. «Осінь Середньовіччя» вигадливо з'єдналася в творчості Босха з рисами Возрождения.

На його роботи вплинув фламандський стиль живопису. Але художня манера Босха дуже відрізняється від існували тоді традицій. Якщо фламандські художники створювали світ безтурботності і дійсності, то світ Босха — це світ жаху і фантазії. Живопис Босха проникнута глибоким песимізмом і викриває пороки безвольну, який загруз у гріхах людства. Його стиль унікальний, яке незабутня яскравий символізм й у наші дні їй немає рівних. Експресивність образів Босха, його побутова пильність, схильність до гротеску і сарказму у виконанні людського роду визначили вражаючу силу Шевченкових творінь, відмінних витонченістю і досконалістю мальовничого исполнения.

На відміну від середньовічної традиції, небесне, земне і пекельне у художника як найтісніше переплітається. Породження зла пробираються всюди. Художник Ренесансу, Босх вносить свій неповторний внесок у який походив тоді процес відкриття земного світу людини. Художники перед ним світ представляли царством гармонії, порядку й краси. Босх ж, зображуючи то, як колись вважалося недостойним зображення, вніс у впізнання світу скепсис і заперечення. Босх спостерігав природу, то, можливо, гостріше і зорче інших, але не знаходив у ній ні гармонії, ні досконалості. Чому і чому світ кишить стількома дивними творіннями? Чому людина, вінець природи, як і, як вони, приречений смерті Леніна і тліну, що він слабким і жалюгідний, що він мучить інших, мучить себе і безупинно піддається мучениям?

Вже саме те, що Босх задається таких питань, говорить про розбудженої допитливості - явище, супутньому гуманізму. Гуманізм не означає лише славослів'я всьому людському. Він означає й прагнення проникнути в суть речей, розгадати загадки світобудови. У Босха це забарвлювалося в похмурі тону, а й сам собою він усе-таки було симптомом тієї самої розумової спраги, яка спонукала Леонардо так Вінчі досліджувати все і весь. Могутній, світлий інтелект Леонардо сприймав світ цілісно, відчував у ньому єдність. У свідомості Босха світ відбивався роздроблено, розбитим на тисячі осколків, що у незбагненні і примхливі сполуки життя і смерти.

Він стояв одразу на порозі XVI століття, але це була доба, що змушує болісно розмірковувати. Босха, очевидно, долали роздуми про живучості і вездесущности світового зла, яке, як п’явка, присмоктується до всього живому, про вічне круговерті життя і смерть, про незрозумілою марнотратності природи, яка всюди сіє личинки і зародки життя — і землі, й під землею, й у гнилому стоячому болоте.

Проте Босх у своїх працях й не так середньовічний мораліст, скільки художник, що суперничає Творцем у пошуках нових форм, «ніколи колись існували і експонованих », як згодом визначить їх Дюрер, описуючи плоди діяльності творчого генія " .

Босх населяв свої картини легіонами маленьких плазує, страховидных тварин, які мають найнеймовірнішим чином зрощені частини плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних, зябрових і невідомо яких істот з додаванням ще рослинних і неорганічних елементів: уламки глечиків, щити, шоломи, голки. Зовсім моторошно стає, коли в цих монстрів помічаєш і людські частини тела.

У його картинах монструозність множественна, протеистична, але він не покриває собою всього живого царства. На відміну від Левіафана чи дракона, які конденсируют всю жахливість у світі на єдиній образі, монстри Босха, выползающие з кожного затишного куточка, з кожної щілини й тріщини, майстерно перемежовуються з істотами, що їх, кілька завагавшись, все ж можемо назвати нормальними. Наприклад, у яких — у світі живопису Босха — полягає різницю між відрубаною головою страченого чоловіки й спочатку позбавленої тіла голови, прогуливающейся поруч із першої? У чому різницю між сном, фантазією — і реальністю? Наше свідомість не створює монстрів з нічого, воно позичає їх форми з дійсності, жахливість міститься над самих формах, але у несочетаемости кількох з'єднаних разом форм (двоногий крысо-рыба, например).

Уолтер Бозинг пише: «Любов до монструозному, настільки властива Босхові, була поширена у час, коли були зачаровані усякими гротесковими, неприродними формами.

Босх дійшов утвердженню похмурого, ірраціонального і низького життя. Він лише висловлює це світосприйняття, своє почуття життя, але не дає їй морально-етичну оценку.

Однак було б неправильне думати, що Босх тяжіє до методу алегоричних уподібнень. Навпаки, він прагне, що його ідеї втілювалися у самому художньому рішенні, що вони виникали перед глядачами не як зашифрована прислів'я чи притча, але, як узагальнюючий безумовний спосіб життя. З незнайомій середньовічної витонченістю фантазії Босха населяють свої картини творіннями, вигадливо сочетающими різні тварини форми власності чи тварини форми з предметами неживого світу, ставить в явно неймовірні отношения.

Небо забарвлюється червоним, повітря проносяться птахи, оснащені вітрилами, жахливі тварі повзають по лику землі. Роззявляють пащі риби з кінськими ногами, і із нею сусідять пацюки, які мають на спинах оживаючі дерев’яні корча, у тому числі вилуплюються люди. Кінський круп обертається гігантським глечиком, і тонких голих ногах, куди то крадеться хвостата голова. Усі повзає і всі наділене гострими, царапающими формами. І всі заражене енергією: кожне істота — маленьке, брехливе, цепкое — охоплено злим і квапливим движением.

Босх надає цим фантасмагорійним сценам величающую переконливість. Він відкривається у виконанні дії, развертывающегося на місці, і поширює його за увесь світ. Він повідомляє своїм багато фігурним драматичним феєріям моторошний у своїй загальності відтінок. Іноді він виводить на картину інсценівку прислів'я — проте у ній іншого юмора.

Особливо вишукано позднесредневековое спадщина і ренесансне художнє світогляд сполучаються в триптиху «Сад земних наслаждений».

У його мистецтві виникають сатиричні навіть саркастичні зображення роду людського. «Операція із вилучення каменю дурості» — операцію робить чернець, й тут прозирає зла посмішка над духівництвом. Але той, кому роблять операцію, пильно дивиться на глядача. Цей перший погляд і нас робить співпричетними дії. У творчості Босха наростає сарказм, він становить людей пасажирами корабля дурнів. Він обертається до народного гумору — і той знаходить у його рукою похмурий і гіркий оттенок.

Він часто зображує Христа серед натовпу, щільно заповнюючи простір навколо неї злісними торжествуючими фізіономіями. Так «Несення Хреста» відрізняє щемливе холодна інтенсивність кольору. І тільки особі Христа — його голова опущене, хіба що притиснута точкою перетину діагоналей — теплі, людські відтінки, живої рум’янець. Але тільки колір і його. Бо риси сходственны у всех.

Гротескні образи, породжені його уявою, мають попередників в середньовічних ілюстрованих рукописах, вони явним чином несуть у собі якийсь моральний урок, але у однаковою мірою дивні форми — свідоцтва суто індивідуального внутрішнього мира.

Періоди його творчества.

Ранній Период.

Босх не датував власних творів, тож їхні хронологію будують на підставі стилістичного аналізу чи визначають приблизно основні віхи його творчества.

Ранні його роботи позбавлені відтінку примітивності, але вже них дивно поєднуються гостре і тривожне відчуття життя природи з «холодною гротескністю у виконанні людей.

До раннього періоду (приблизно 1475—80-е) відносять «Вилучення каменю дурості» і «Сім смертних гріхів». Це лукаві притчі про сенс життя, як і філософські роздуми про споконвічних принципах світоустрою (можливо, саме тому художник звертається до круглого формату центральних композицій, хіба що натякаючи на вселенську значимість зображуваних сцен). Перша з картин, що здається гумористичним побутовим жанром, насправді виявляється складної алегорією, щодо точної сюжеті до цього часу сперечаються вчені (типові, втім, для дослідницького сприйняття майже всіх творів Босха), видалення «каменю дурості» з голови якогось сільського простака є непросто примітивну знахарську операцію на кшталт зрізу болючого наросту, але являє спробу магико-мистического перетворення людської природи, спробу, що у рівній мірі можна сприйняти як і сатиричну глузування, як і неортодоксальний, можливо, алхимический символ. Тут вперше написаний із надзвичайною живописної свіжістю далекий панорамний пейзаж, що з того часу стає одним із характернейших прийме творів Босха.

Картина «Сім смертних гріхів» спочатку являла собою кришку столу. За сім секторах центральної круглої композиції бачимо живі сценки, демонструють різні гріхи — Гординю, Скнарість, Хіть, Гнів, Обжерливість, Заздрість, Зневіра, із чотирьох кутів ж представлені «чотири останні речі», т. е. межі людського буття: Пекло, Рай, Страшний Суд, Смерть. У у самісінькому центрі кола, як у зіниці очі — Христос Страстотерпец, відразу ж зроблено напис: «Бережись, бережись, Бог видит».

Босх знаходить кожного з гріхів приклад, з життя, добре зрозумілий глядачеві: гнів ілюструється сценою п’яною бійки, заздрість у вигляді крамаря, злобливо поглядывающего убік сусіда, користолюбство втілює в собі суддя, бере хабар. Художник показує, як йдуть зі своєю погибелі звичайнісінькі люди, занурених у щоденну метушню, сцени звичних, буденних лиходійств рухаються по нескінченному колу, як строката, безглузда, жалюгідна карусель. Отже, на досить невеличкому творі контрастно зведено велике і мале, побутові анекдоти вправлены в космически-всеохватную систему.

Зрілий Период.

У зрілих роботах Босха світ безмежний, та його просторовість інша — менш стрімка. Повітря здається прозорішим і сырее. Босх все наполегливіше думає тільки про людях. Він намагається знайти адекватне вираз їх жизни.

Початок зрілого періоду творчості (1485−10) зазначено створенням вівтарного образу «Святий Іоанн Богослов на острові Патмос.

У фільмі «Святий Іоанн Богослов на острові Патмос» (1486−1490) апостолові досаждає диявол. Орел (типовий символ євангеліста Іоанна) зірко охороняє свого господаря. Тема кінця світу (Одкровення Іоанна Богослова) — заключна частина Нового завіту, яка містить опис кінця світу) зведена тут до мінімуму, про прийдешньої катастрофи нагадують лише ангел, який би святому на небесне знамення, так палаючий корабель на гладіні залива.

Ніжний профіль молодого Іоанна малюється і натомість округлої гори, на вершині якої височить серебристо-голубая постать ангели розпростертими крилами, який диктує текст Євангелія. У фільмі хіба що зримо відчуваються тону значущості божественного слова, чому сприяє разюче гарний пейзаж з звивистим морським затокою, що нагадує широко разлившуюся річку. І раптом серед цієї умиротвореної природи, по сусідству з одухотвореним чином Євангеліста глядач бачить у куточку якетой дивний істота — полуптицу-полунасекомое з головою. І хоча це біс може лише на дрібні пакості, гідні пустуна з початковій школи: він задумав поцупити письмовий прилад святого, що лежить поруч із землі, це дрібне капосне створення — передвістя тих численних страхіть, які заполонять кар твані Босха пізнішій стадії зрілого періоду. У це монументальні триптихи — «Страшний Суд», «Сад земних наслаждений».

Саме подібні картини зробили особливо популярним ім'я Босха до нашого час, часто усматривающего у ньому далекого предтечу сюрреалізму. Поруч із релігійними сюжетами на стулках, вирішеними щодо традиційно (Рай з створенням людини, Пекло з його покаранням), найголовніше частинах триптихов з’являються численні фантастичні гротески. Епізоди, повні краси і поезії, поряд зі сценами насильства, жорстокість і пороку, а постаті людей перемежовуються зі різного роду чортовинням і монструозными гібридними утвореннями, майстерно укладеними з двох частин тварин, рослин, мінералів і рукотворних предметів. Композиції Босха, особливо такі як «Страшний суд», «Сад земних насолод», «Віз сіна» подібні якимось неймовірним алхимическим лабораторіях, повним роящихся метаморфоз. Фольклор, алхімічні і астрологічні повір'я, пізньосередньовічна містика, подготовившая Реформацію, сусідять тут вигадливо і парадоксально, проте виразно проступають й побудувати нові, ренесансні ідеали: вони видно і взагалі панорамическом охопленні прекрасного основу своєї світобудови, у тому центральному становищі, який посів тут допитлива людська думку, для тренування і традиції виховання якої може і споруджено всі ці пугающе-прельстительные лабіринти (справжнім уособленням героїчної думки виступає св. Антоній в лісабонському триптиху — маленька фігурка святого, що посоромив зло у серії смертоносних спокус, займає центральне становище у триптиху, будучи осередком розуму серед інфернальних страшилищ).

Вже зрілим Босх створив «Віз сіна» — трёхстворчатый вівтар, призначений радше задля роздумів, ніж для молитви. Вибір сюжету Босхові підказала стара нідерландська прислів'я: «Світ — стіг сіна, й у намагається схопити від нього скільки може». Серед мирного і геть реального пейзажу розгортається цілком безглузда життя людей, гнаних жагою наживи і задоволень. Усі людство втікає до влади злих зусиль і за візком з сіном поспішають як прості люди.

У цьому вся вівтарі оголене почуття реальності сплавляється з аллегоричностью. Люди відкриті цілуються і музичать між янголом та яким то диявольським створенням, фантастичні істоти тягнуть візок, а й за ній радісно і покірно йдуть тато, імператор, простий люд: забігають вперед, метаються між колесами і гинуть, придушені. Пейзаж ж вдалині не фантастичний і надзвичайний. А над усім — на хмарі - маленький, воздевший руки Христос.

Розповідь відкривається сценою битви на небесах і скинення повсталих янголів (у верхній частині лівої стулки). Нижче глядач бачить райський сад, і навіть сцени створення Єви, гріхопадіння, вигнання Адама і Єви з рая.

Центральна частина триптиха зображує земної світ. Середину композиції займає величезний віз, навантажений сіном. Мовою прислів'я, яку обіграє Босх, сіно означає недовговічні спокуси світу: влада, багатство, почесті, насолоди. У згубну гонитву за сіном втягуються представники всіх станів: у натовпі серед одягу простолюдинів миготять шоломи воїнів, мантії учених, франтівські наряди знаті, корони, папська тіара, майорять прапори німецького імператора і французького короля, черниці під наглядом огрядною аббатисы діловито набивають сіном мішок, певне розраховуючи використати це добро користь Святій Церкві. Віз з сіном рухається як тріумфальна колісниця мирської суєти. Його колеса немилосердно тиснуть застигнутых зненацька невдах, але в возу розташувалася компанія безтурботних пестунів долі: досягли краю своїх бажань, де вони помічають що у віз де вони так затишно влаштувалися упряжені мерзотні страховиська з риб’ячими, жаб’ячими, щурячим пиками. Ця погань захоплює віз, і з цим й усю натовп просто у пекло, зображений на з правого боку триптиха.

Зовнішні поверхні бічних вівтарних стулок представляють скромну, майже буденну сцену: стомлено бредёт дорогою истощённый обірваний мандрівник. (Для сучасників Босха дорога постала як символ земного життя.) На кожному кроці він бачить зримі прикмети тріумфуючого зла: шолудива собачка злобливо ричить нею, вороньё кружляє над падлом, у глибині зображення — розбійники обшарюють перехожого, на пагорбі вдалині відбувається страту. І тоді ж, не звертаючи все це найменшого уваги, пара безтурботних селян хвацько витанцьовує під акомпанемент волынки…

Розкритий вівтар являє глядачеві хоча б образ грішного світу, але вже развёрнутом і углублённом вигляді. Тема дороги-жизни й тут зберігає своє значення, але тепер Босх малює весь шлях земної історії — від зародження світового зла (коли сатана підняв бунт проти Бога) остаточно земного мира.

Задум «Воза сіна» глибші й ширше повсякденного зміст прислів'я: крізь ярмаркову метушню тут проступає гармонійний образ світу. Тлом для сцени поділу сіна служить прекрасна долина: величний спокій природи протиставлено гучної і безплідною метушні людей. Глядач, спочатку збитий із пантелику строкатим видовищем першого плану, ніяк не розрізняє в порожніх небесах самотню постать Христа. Віз, переповнений сіном, безцеремонно заперечує у Христа центральну роль композиції. Здається, перевага на боці воза: його громада заповнила собою всю середину композиції. Але це перемога ілюзорна: ще мить — віз зрушить, і пекельне полум’я моментально спопелить його з вантажем, тоді як він суперник (Христос) незнищимо. Зображення Христа справжній центр картины.

Нічого конкретного був сказано про картину «Вівтар Св. Антонія». Але старанно, детально вивчивши творчість Босха я доходить висновку, що ця серія картин належить до зрілому періоду. Оскільки йому характерна жахлива монструозність, тоді, як і пізній період творчість Босх звертався більше до картинам з реальної жизни.

Це з його улюблених сюжетів — «Спокуса святого Антонія», де самітника в облогу беруть дияволи. Босх населяв свої картини легіонами маленьких плазує, страховидных тварин, які мають найнеймовірнішим чином зрощені частини плазунів, ракоподібних, лускатих, панцирних, зябрових і невідомо яких істот з додаванням ще рослинних і неорганічних елементів: уламки глечиків, щити, шоломи, голки. Зовсім моторошно стає, коли в цих монстрів помічаєш і людські частини тіла. Усе це кунсткамера бісів, дивовижних «бульбашок землі» істотно відрізняється від середньовічних химер: ті були величніше і негаразд зловещи.

«Вівтар Святого Антонія» присвячений святому отшельнику, жило в 3−4 столітті у Єгипті. Антоній шанувався як захисник від пожеж і цілитель хвороб. Житіє святого розповідає у тому, що спочатку свого сподвижництва Антоній неодноразово був спокушаємо бесами.

Дійсність постає суцільним кошмаром, втрачається різницю між жвавий і неживим, тіло відьми перетворюється на стовбур порохнявого дерева, з глиняного глечика виростають кінські ноги, общипаний гусак жадібно п'є, опустивши в воду безголовую шию, пагорб виявляється велетнем, хто стоїть на чотирьох, а птах чи риба — літальної машиною чи лодкой.

У центрі композиції — навколішки Антоній з піднесеною в благословення рукою. Антоній не відає страху, його віра тверда і міцна. Він знає, що це монстри, позбавлені внутрішньої сили, не зможуть подолати його. Спокійне і суворе обличчя Антонія звернене глядачеві. Він ніби каже йому: «Не бійся». Босх, як ніхто інший, зміг висловити безпідставність світового зла: згори яскрава, жахаюча розфарбування, а під нею нічого нет.

Прямо перед самітником височить напівзруйнована вежа, у глибині якої, біля підніжжя хреста, видніється постать Христа. Вона майже непомітна, але ці — значеннєвий центр триптиха: на Христа дивилися з надією і вірою всі, хто молився які були алтарём. Серед примар та кошмарів, у самому пеклі Рятівник немає вірують у Нього. Він повідомляє Антонію спокійну убеждённость в сталості добра, святої ж передає її зрителю.

«Страшний суд» — один із найбільш великих за величиною робота Босха і жодна із закінчених і відвертих за змістом. Сюжет вже не потребує поясненнях. Кожен сучасник Босха, чи це довірливий безграмотний селянин чи освічений бюргер, мабуть, зрозумів би значення майже всіх деталей і безумовно прийняв на віру головну ідею, деякі образи по своєї новизні, напевно, видалися йому надто відлякуючими і гнітючими. Вже було написано чимало картин, відмінних велику силу художнього впливу, і жоден художник, ні до, ні після Босха не мав такий творчої енергією та здібністю втілювати страшне невідоме у такому фантастичні образи. Особливо це видно із зображення мешканців пекла. Якщо сучасники Босха вважали, що митець навіч бачив цих чудовиськ із Ада, та був точно зобразив їх (а Середньовіччя така можливість нікого не здивувала б), всі вони, безсумнівно, були впевнені, що таке Ада потрібно уникнути за будь-яку ціну. На картині неодноразово показані все смертні гріхи, дуже багато еротичної символики.

Найстрашніше відоме і загадкове з художніх творів Босха — Триптих «Сад насолод» було створено початку XVI століття. У 1593 р. його мав іспанський король Філіп II. Картина належить до кінця зрілого періоду творчості Босха.

Босх взяв в основі традиційний для Нідерландів на той час тип трёхстворчатого вівтаря й використовував ряд канонічних тим (створення світу, рай, пекло). Проте результатом його стало твір глибоко оригінальне, яке має аналогій мистецтво попередників і сучасників мастера.

Розміри триптиха досить великі (центральна його частину — 220 Х 195 див, бічні стулки — 200 Х 97 див кожна), й глядач, наближаючись щодо нього, хіба що занурюється з головою на цей вигадливий багатоколірний світ, намагаючись збагнути таємний сенс, заключённый у його хаосі. Окремі постаті і сиены об'єднані не внутрішньої логікою розповіді — з-поміж них існують символічні зв’язку, зміст яких доводиться шукати за межами зображеного до картини пространства.

Босх створив дивне, фантасмагоричне видовище — «Сад Земних Насолод». Тут знову виникають міріади дивних і болісних створінь. Але тепер у зміну Антонію стало все людство. Дрібний, дробовий, але водночас нескінченний і тягнеться ритм рухів маленьких рухливих фігурок пронизує картину. В мені весь убыстряющемся, судорожному темпі миготять вигадливі пози, жест, обійми, що мерехтить крізь напівпрозору плівку міхура, яким розпустилася гігантський квітка, перед поглядом глядача проходять цілі процесії фігурок — моторошних, повчальних, що відштовхують, веселих. І якщо їхній безліч має певної системою. Ярусами нашаровуються зображення, і нарешті перший ярус, хаотичний, змінюється іншим, де постаті вже входять у лиховісне і неухильне кругове рух, а той, своєю чергою, третім — у якому загрозливо панує симетричні недвижні освіти незбагненною природы.

Триптих умовно названо по головною його частину, де зображено якесь містичне чистилище плоті і духу, загадковий Сад Любові, котрий обіймає серединна становище між раєм на лівої стулці і пеклом на правої, барвиста строкатість, манірна манірність, властиві придворним гобеленам, в плавному спиралевидном ритмі перетворюються на почуття вільного парення духу, з пташиного польоту созерцающего втіхи плоті (безліч зовні непристойних мотивів, як і народному весільному фольклорі, складаються до гімну природної гармонії між людиною і світобудовою). З іншого боку, відчуття гріховності всього того що відбувається важко позбутися глядача, — і художник не прагне неодмінно розставити всі крапки над «і», демонструючи земну життя як космически-грандиозное протиріччя. Живописне майстерність сягає у великих вівтарних триптихах майстра дивовижною сили, і те час граціозною легкості, фарби то ніжно вібрують, то палають вогнем, то сяють миготливим, непевним светом.

На зовнішньої поверхні закритих стулок вівтаря митець написав Землю третього дня твори. Вона показано як прозора сфера, до половини заповнена водою. З темною вологи виступають обриси суші. Вдалині, у космічній імлі, постає Творець, спостерігаючи за народженням нового світу. Вівтар розкривається й радує око своїми фарбами. Композиція лівої стулки продовжує тему створення світу і присвячена зародженню рослин, тварин і людини. У центрі стулки, посередині земного раю, зображений круглий водойма, прикрашений вигадливим спорудою, — це джерело життя, з яких вибираються на суходіл різноманітні істоти. На першому плані Господь благословляє щойно створених їм Адама і Еву.

У центральній частині триптиха розкинувся чудовий чарівний «сад любові», населённый безліччю оголених фігурок чоловіків і жінок. Закохані плавають в водоймах серед хитромудрих конструкцій, становлять небачені кавалькади, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів, ховаються під шкіркою величезних плодов…

З правого стулці глядач бачить пекло. Ця композиція спочатку перегукується з зображенням земного раю на лівої стулці, та їх зв’язок полягає в контрасті. Тут панує пітьма, слабко озарённая полум’ям далекого пожежі, зникло достаток природи — його змінила збідніла, витоптана земля. Фонтана життя але немає — порохняве «древо смерті» росте з замерзлого озера. Тут панує не благої Творець, а птицеголовый диявол, який заковтує грішників і, пропустивши їх крізь свою утробу, скидає в бездну.

Коли Босх пише «Рай», він намагається намацати якусь загальну, примирну протиріччя концепцію буття. Він дає доступ в райські сади своїм потворним тварям, що й тут повзуть, лізуть до берега з яйцеподібного темного ставка, очевидно, який символізує вічно який породжує лоно праматери-природы. Однак у раю вони виглядають безневинними, більше кумедними, ніж страшними, і грають на луках, осяяні рожевим світлом, поруч із гарними білими птахами і тваринами. На іншій частині райській панорами густі зграї темних птахів вихором вириваються з печери в скелі, нагадує жерло величезної печі, невпинно выпекающей дедалі нові життя, злітають вгору, потім повертаються, знову занурюючись на темряву і знову вилітаючи світ. Дивна, фантастична, як сновидіння, картина «кругообертання вещества».

Це алегорія гріховним життя людей. Та й у райському пейзажі раз у раз і мигне колючий пресмыкающаяся тварина, серед мирних кущ раптом спорудиться якесь фантастичне спорудження (чи рослина?), і уламок скелі прийме форму голови з лицемірно прикритим оком. Герої Босха — як пагони, що проросли у темряві. Простір, заповнене ними, як ніби неозора, але насправді замкнутий, в’язке, безвихідне. Композиція — широко розгорнута, але пронизана ритмом квапливим і заливчастим. Це життя людства, вивернута навиворіт. І це пізній рецидив далеких середньовічних уявлень (звісно ж тлумачать творчість Босха), а нескінченно наполегливе прагнення відгукнутися життя з її болісними протиріччями, повернути мистецтву його глибокий світоглядний смысл.

Першим спробував «розшифрувати» зображення триптиха чернець Хосе де Сигуэнца в 1605 р. Він вважав, що «Сад насолод» є повчальною картиною: центральна частина вівтаря — нічим іншим, як збірний образ земного життя людства, який загруз у гріховних насолодах і забув про первозданної красі втраченого раю, — людства, приреченого на загибель пеклі. Хосе де Сигуэнца пропонував зняти з цим картини побільше копій і поширити в цілях напоумлення верующих.

Більшість сучасних вчених поділяють думку Хосе де Сигуэнца. Утім, деякі дослідники вважають триптих Ієроніма Босха чи символічним зображенням алхимических перетворень речовини, чи алегорією містичного шлюбу Бога з земної Церквою, чи відбитком хворобливих фантазій автора. Вівтар з Прадо досі залишається одній з нерозгаданих таємниць великого нідерландського живописца.

Пізній Период.

У картинах, що відносяться дослідниками до пізнього періоду творчості Босха, тема зла й гріха відходить другого план, поступаючись місцем образу прекрасного у своїй буденної простоті мира.

Останні роботи художника дивно поєднують фантастику і реальність старих робіт, та заодно їм властиві почуття сумної примиренности. Розсипаються згустки злісних істот, раніше тріумфально поширених з усього полю картини. Окремі, маленькі, вони ще ховаються під деревом, демонструються з тихих річкових струменів чи пробігають по пустельним, вкритий травою горбкам. Але вони зменшилися у розмірах, втратили активність. Вони не нападають на человека.

У пізню творчість Босха поступово посилюється роль реального початку будівництва і відроджується початковий інтерес нідерландського мистецтва до необмеженим пейзажний пространствам.

Картини пізнього періоду (1510-е) контрастно несхожі зі свого світовідчуттям. Найбільш гармонійним колірним і композиційному строю не є великою вівтарний триптих з «Поклонінням волхвів» (прибл. 1510), ні хитросплетення хитромудрої символіки, ні окремі лиховісні деталі не заступають загальної благочестивої умиротворення цього найбільш «ванэйковского» із виявів Босха, сильні, монументальні колірні акценти червоних убрань постатей першого плану визначають весь колірної лад, поєднуючись із зеленими тонами далекого панорамічного пейзажу, чиє спокій зміцнює загальне відчуття перемоги божественного початку над ненавистю, жорстокістю, грехом.

На бічних стулках вівтаря зображені його замовники — знатний Гертогенбосхский бюргер Пітер Бронкхорст та його дружина Агнеса — в супроводі їх святих покровителів. За задумом Босха, основою композиції центральної картини служать зображення трьох східних царей-мудрецов: Мельхіору, Бальтазара і чорношкірого Каспара. Вони поклоняються Дитині Христа й підносять Йому свої дари — золото, ладан і смирну.

Майстра XV століття, зображуючи євангельських персонажів, обирали точку зору який молиться: погляд направили знизу вгору. Ієронім Босх дивиться на Майдані сцену поклоніння волхвів згори донизу, як спостерігач. Навколо Віфлеємського хліва, на повну широчінь триптиха, розстеляється неосяжний світ, в якому сцена на місці лише одне з багатьох: ось зближуються два кінних загону, ось вовки нападають на подорожніх, ось танцюють луці безтурботні селяни… Босх пов’язує цих деталей цільним простором, осягає якийсь ритм — оживотворяющий світ, відкриває таємне єдність природы.

Босх виводить на канонічний сюжет нетрадиційні образи: це постать Святого Йосипа, який стільки часу сушить над вогнищем пелёнки, група лиховісного виду персонажів, котрі пробралися в Вифлеемский хлів (дослідники вважають їхню уособленнями які ослаблюють Церква беззаконь і єресей, які ватажка в червоному плащі і короні з терниев — самим сатаною), цікаві селяни, здивовано які дивляться на Богоматір і волхвів з-за рогу і з покрівлі хлева.

Марія, і волхви, не так давно які височіли перед глядачем, якого митець із благоговінням підводив до них, втратили самостійність. Вони збилися в тісну групу, що представляє лише малий епізод цілого. Їх — дали. Пейзаж вміщує кінних воїнів, дерева, міст, окремі постаті, місто, дороги, дім" і Вифлеемскую зірку — і… однак залишається великим, мовчазним і пустынным.

Учасники поклоніння зменшились у розмірах і втрачає присунулись друг до другу, хлів, де відбувається дію, покосився, скулився, нерівними шматками обвалюється, продырявливается глинобетонная стіна, з дверей і випадкових отворів демонструються люди — дивитися на Майдані сцену, дивляться тихенько, не заважаючи їй і полишаючи неї. Пастухи лізуть на дах і заглядають з-за рогу. Природи ж постає натхненної і безмолвной.

Пейзаж «Поклоніння волхвів» має як тонкими світловими і повітряними відтінками, а ніби почуттям ледве помітної пульсації життя. Тут усе пронизане відчуттям тривалості, і виявляється ця тривалість над людях — оскільки руху кожного їх хіба що зафіксовано, зупинені, незначні, а видовище світу — у зміні одних лідерів та епізодів іншими, у цьому, що емоційна атмосфера, поглинувши їх, сама зберігає свою напружену пустельність. І дуже навіть форма вівтаря загострює відчуття цієї пульсації: верхній край сповзає, вигинається донизу, потім починає підніматися вгору, щоб знову спуститися донизу й знову подняться.

Твір «Несення хреста» (1515−16) повно розпачу й страху перед божевільної дійсністю, постать Христа тут майже втрачається серед потворних, злісних осіб толпы.

Босх неодноразово звертався до сюжетів з добірки страждань Христових. Ці його картини різко вирізняються серед багатьох таких зображень: твори Босха вирізняються індивідуальним переживанням, особистої болем. «Несення Хреста» найприголомшливіша із усіх. Уся се площину заповнена людськими постатями, точніше особами, тісняться фізіономії стражників, катів, пустопорожніх зівак — грубі, потворні. Ще більш страшними роблять ці особи що переповнюють їх фанатична жорстокість, тваринний байдужість, тупе зловтіха. З огляду на цього людського звіринцю особливо прекрасними здаються спокійні і лагідні особи Христа і Святий Вероніки, у якої білої хустинки з нерукотворним чином Спасителя. Христос йде назустріч смерті: направо, у бік, що у середньовічному мистецтві відводилася для зображень, пов’язаних із смертю і гріхом. Вероніка рухається наліво, то світ життя, несучи на хустці образ Христа.

Босха не займала думка про становище у світі одну людину. Наприкінці своєї творчості Босх витлумачив свої колишні ставлення до життя людей стосовно конкретному людського суспільства. Ми маємо у вигляді його знаменитого «Блудного сина» чи «Бродягу», як називають різні исследователи.

Вписана до кола композицію побудовано на перетині сухих, вузьких форм і перебільшенні просторових паузах.

Ця картина пов’язаною безпосередньо з Священної історією, та її тема — земний шлях людини — втілена з тон ж самою силою і глибиною, які майстра Нідерландів звикли піде у зображення біблійних событий.

Бродяга уособлює людини взагалі — нещасного грішника, якому завжди відкритий шлях відродженню. У «Волоцюгу» на відміну більшості робіт художника немає фантастичних, ні драматичних сцен.

Герой картини — худий, в розірваному вбрання і різних черевиках, висохлий і як расплюснутый по площині - представлено дивному зупиненому але що що триває русі. Ця безглузда постать, розташована у центрі картини, досить великий, щоб зайняти її велику частина, але дуже безтілесна, необъемна, щоб загородити собою простір, ця постать ступає рідкісними, невірними кроками, йде але що залишається у центрі композиции.

Вона майже списана з натури — у разі, європейське мистецтво знала до Босха такого зображення злиднів, — але у сухий виснаженості її форм є щось від насекомого.

Далі сюжет композиції можна трактувати по-разному.

— Це блудний син, що у батьківська хата. На худому особі горять зачаровані очі - вони прикуті чогось невидимому нами. А ззаду нього життя, покидаемая їм. будинок із прозорим дахом і напіввідірваної ставнею реальний. За кутом мочиться людина, лицар обіймає жінку, стара визирає з вікна на, їдять з корытца свині. І собачка — маленька, з скаженими очима, — приопустив голову, дивиться вслід. Ця та життя, яку веде людина, з якою, навіть залишаючи її, вона пов’язана. Тільки природи залишається чистої, безкінечною. І колір картини висловлює думку Босха — сірий, майже гризайльные тону об'єднують покупців, безліч природу. Це єдність закономірно і, природно. А розоватые чи сиреневатые відтінки лише пронизують це єдність відчуттям сумним, нервовим, вічно мінливим і все-таки постоянным.

— За спиною героя — убога сільська харчевня: крита її виявилась ветхою, шибки вибиті, біля дверей солдатів чіпляється служниці, біля стіни вправляє потребу якийсь п’яниця. Босх робить цю нетрі гранично ёмким чином, які втілюють безцільність і беззаконня існування се мешканців. Бродяга приймають рішення залишити колишню гріховну життя, невпевнено, озираючись тому, крадётся вона до закритою хвіртці. За хвірткою розстеляється типовий нідерландський пейзаж з піщаними пагорбами, мізерної зеленню, неяскравим небом. Босх як завжди як ставить перед собою і глядачеві питання: повернеться бідний мандрівниче додому, чи кривою шлях знову приведе його у цей бідний, брудний нудний притон?

А яка не була трактування, стрижневу ідею картини не змінюється, і також ще одне — ми легко дізнаємося цього блудному сину чи бродягу: це мандрівник з зовнішніх стулок «Воза сіна», він постарів, ще більше обносився, поранив ліву ногу, але обличчя його зробилося м’якше, спокійніше, в очах немає колишньої скорботи і підозрілості. Зображені обох картинах мандрівники вважаються автопортретами Босха, виконаними майстром в різні періоди життя. Зараз припускають, що у картині зображений середньовічний коробейник. Картина виявилася частиною триптиха, распиленного і проданого частинами в ХІХ столітті різним покупцям. У результаті підготовки роттердамській виставки зусиллями голландських реставраторів воно отримало своїх прямих «родичів ». Хоча центральна частина триптиха із зображенням, можливо, «Страшного суду «втрачено, натомість у Роттердамі виставлені обидві бічні стулки. На внутрішньої боці лівої стулки були два сюжету: «Корабель дурнів «і «Алегорія обжерливості «, з боку була сцена «Смерть купця ». Сам «Коробейник «чи «Бродяга» чи «Блудний син» було написано зовнішньому боці стулок і було видно середньовічному глядачеві, коли триптих закрили. Коли стулки распиливались на продаж, дві половинки «Коробейника «були вміло з'єднані і продані як єдине твір, відтоді і існуючий. Завдяки методу дендрохронологического аналізу було встановлено, що це ці 4 твори написані на дошках, вирізані з одного дерева, за одну і те час, близько 1495 року (а чи не в 1500—1510 рр., як вони датувалися раніше). Отже і сягають ці картини немає пізнього періоду, а до зрілому. Хоча якщо розглядати особливості кожного з періодів творчості, це все-таки пізній період. Питання продовжує залишатися открытым.

Заключение

.

Гібридні істоти, жахливі образи, фантастичні тварини: живопис Ієроніма Босха протягом п’яти століть була предметом захоплення, не зрозуміла у своїй до конца.

У картинах Босха глядача тривожить найбільше не відмінність, саме близькість нормального і фантастичного світів. Який із них хибна? Який щирий? Босх жив і творив тоді, коли Середньовіччі поступалися дорогу Відродженню, і формального початку вставати центральна проблема гуманізму, що з конфронтацією свідомості з непознаваемым.

І саркастичне ставлення Босха до людей. Здається, що художник переніс за свої полотна усі «жахи інквізиції, усі вади свого часу. У цьому віртуозна мальовнича техніка Босха — різкі і трагічні поєднання квітів, точність пензля — набуває переконливу достовірність його найбільш вигадливим чудовиськам, біля яких безпорадно метаються слабкі фігурки переляканих людей. Так Босх намагався передати весь трагізм времени.

Чи був він єретиком чи, навпаки, глибоко релігійним людиною, якому відкривалося якесь таємне і сверхличное знання, зараз сказати важко. Але вдивлятися його живописні роботи надзвичайно интересно.

З Босхом закінчується мистецтво 15 століття. Творчість Босха завершує цей етап чистих прозрінь, потім напружених пошуків і трагічних разочарований.