Символ, метафора, алегорія як виражальні засоби в режисурі театралізованих масових представлений

Новосибірський обласної коледж культури та искусств.

Режисерське отделение.

Дипломна работа.

ТЕМА: Символ, метафора, алегорія як виражальні засоби в режисурі театралізованих масових представлений.

Новосибірськ, 2000.

Новосибірський обласної коледж культури та искусств.

Режисерське отделение.

Дипломна работа.

ТЕМА: «Шкільний роман».

Театралізований вечір, присвячений ювілею учителя.

науковий руководитель:

Болгунов Віктор Николаевич.

студент 36 группы:

Сидоров Олег Николаевич.

Новосибірськ, 2000.

План дипломної работы…3.

Тема теоретичної части…4.

a План теоретичної части…5.

1.

Введение

…6.

2. Основна часть…7.

3.

Заключение

…17.

b Тема практичної части…18.

з Обгрунтування вибору темы…19.

d Идейно-тематическая основа…20.

e Сценарний план… 21.

Пролог…22.

1−5 эпизоды…22−31.

f Монтажний Лист…

g Сценография…

h Список використовуваної литературы…32.

ТЕМА: Символ, метафора, алегорія як виражальні засоби в режисурі театралізованих масових представлений.

План теоретичної части.

I. Ведення: що таке семиотика.

II. Основна часть:

3. Використання символів в режисурі театралізованих масових уявлень а) поняття символу, б) використання символів у вирішенні кожного епізоду уявлення, в) використання символів в кульмінації уявлення. р) використання символів у висновку з глядачем «умов умовного» буд) використання символів у художній оформленні театралізованого масового представления.

4. Використання метафори в режисурі театралізованих масових уявлень: а) типи метафор, б) метафора оформлення, в) метафора пантоміми, р) метафора мізансцени, буд) метафора акторському игре.

5. Поняття алегорії та її застосування в режисурі театралізованих масових представлений.

VI.

Заключение

.

Мистецтво є перебування знака, відповідного сущности.

Ф. Дельсарт.

XX століття — століття приголомшуючого розвитку наукової і ненауковою (художньої, окультної) думки, розробок технологій (у цьому однині і інформаційних). Сьогодні ввійшло у звичку і ні в кого не викликає подив розмаїття існуючих форм передачі, головним засобом здійснення яких є знаки.

Знаки широко увійшли до наше життя й ми часто сприймаємо їхній смисл так ж безпосередньо, як чуємо звуки відчуваємо запахи тощо. (До речі, і звуки і запахи, за певних обставин теж здатні виконувати роль знаків). Зовнішній світ переповнений знаками, їх можна зустріти буквально всюди, тому природним чином виникла потреба до вивчення і дослідженні властивостей знаків і знакових систем. Цим й займається наука семиотика.

Вона захоплює область знання воістину неосяжну, досліджуючи властивості знаків у суспільстві (переважно природні і штучні знаки, а як і деякі явища культури й мистецтв), природі (комунікація у світі тварин) чи на самому людині (зорове і слухове сприйняття та інших.). Останнім часом з’явилися монографії про семіотиці театру. Семіотика театру вже поставила низка запитань і вказала, що знаковість є фундаментальним властивістю театрального искусства.

Цікавий, зокрема, феномен китайської класичної опери. Мова цього древнього мистецтва має поруч твердо встановлених знаків забарвлення осіб акторів, пантоміма та інших. Якщо такі знаки не освоїти, то «за спектаклем важко стежитиме. Так, актор, обличчя якого покрито червоною фарбою, повинен викликати симпатію, а білої - антипатію. Отже, ці знаки вселяють глядачеві певне емоційний стан. [3].

Сьогодні взагалі будь-яке сценічне твір — це складна система, куди входять у собі різноманітні «мови», «коди», «знаки». Щодо розуміння мови знака потрібні певні інтелектуальні зусилля. Бути справжнім глядачем, виявляється, непросто. Лише той, хто розуміє «грамоту» художньої творчості, кому доступна специфічна образність, театральний мову, може називатися глядачем. Художньо освічений глядач здатний сприймати уявлення чи картину художника категорично не лише в сюжетно-иллюстративном плані, а й плані, обладающем цілком особливими прийомами виразності. «Мистецьку освіченість» необхідно розуміти не як насичення людини інформацією про мистецтво, бо як прилучення його до світу мистецтва у вигляді формування здатність до цілісного художньому сприйняттю й розуміння. Пригадаємо картину Пікассо «Генріка». Неможливо дати суто формальна його опис. Можна сказати лише про елементах картини, які у монтажному зіткненні дають відчуття конкретних явищ: страждання, руйнації, хаосу. Уся картина побудована на одних символах з їхньої монтажі. [3].

Основна часть.

Для драматургії клубних театралізованих уявлень концепція знакового характеру мистецтва незвичайно корисна. [3] Нині художні колективи клубів шукають нові, і відроджують забуті форми театралізованих уявлень. Поетичне, документальне і філософське звучання таких уявлень жадає від режисера знання закономірностей використання алегоричних засобів вираження та його відмінності друг від друга. У цьому провідними виразними засобами, створюють особливий мову театралізації, виступають символ, метафора, алегорія, з допомогою яких режисер створює в масових уявленнях повнокровний і багатогранний світ естетичних цінностей. [1].

Символ у перекладі грецького означає «знак», причому знак, зрозумілий лише певної групи осіб. (Наприклад, знак риби була в перших християн і коли служив як пароль за умов переслідування християн язичниками). Так було в процесі спільної прикладної діяльності і спілкування певних груп осіб або цілих товариств вироблялися умовні знаки, що їх стали предмети, думки чи інформація. [1].

Тільки розуміючи значеннєве зміст знака, ми можемо відчувати емоційний вплив. Так непосвяченій у таїнства знаменитих індійських статуй не вдасться розгадати сенс храмових танців. [1].

Ось що писав Луначарський про символі у своїй «Історії західноєвропейської літератури у її найважливіших моментах»: «Що таке символ? Символ мистецтво — надзвичайно важлива поняття. Художник дуже великі обсяг почуттів, якусь найширшу ідею, який-небудь світової факт, хоче передати вам наочно, передати образно, почуттєво, не з допомогою абстрактної думки, а якомусь страшно конкретному, безпосередньо чинному ваше уяву образі. Як саме це зробити? Це можна зробити, лише підшукавши такі образи й поєднання образів, які можуть опинитися бути конкретно представлені у деякою картині, але означають вулицю значно більше те, що вони безпосередньо є. Коли, наприклад, Есхіл каже вам, що Зевс прикував до скелі Прометея через те, що людина, занадто мудрий занадто багато провидевший, вкрав на свої побратимів вогонь з піднебіння та цим самим зробив їх здатним протистояти богам, — ви ж розумієте, що ніякого Прометея був, як і був і Зевса, що тут у образах представлена вічна боротьба людського розуму зі стихійними силами. Розум людини робить технічні завоювання, відкриває таємниці природи в безупинної боротьбі, чреватого йому стражданнями і небезпеками. Людина гребує відмовитися від прав Прометея — провидця, оскільки з цим знаряддям боротьби до рук, з вогнем (техніка), він розраховує на повну перемогу. Ось це називається символом» [2].

У «Поетичному словнику» А. Квятковского символ окреслюється «багатозначний, предметний образ, який би (що з'єднує) собою різні плани воспроизводимой художником дійсності з урахуванням їх істотною спільності, спорідненості». Зазначається властиве символу метафоричне початок, «що міститься й у поетичних стежках, але у символі воно обогащено глибоким задумом». Зазначається і пояснюється корінна риса символу — багатозначності: «багатозначності символічного образу зумовлена тим, що з однаковим підставою то, можливо прикладений до різноманітних аспектів буття». [2].

Найрізноманітніші значення знаків-символів не заучуються нами, а закріплюються в багатьох асоціацій у процесі життєвої та мистецької практики.

Деякі художники намагалися теоретично обгрунтувати не значеннєву, а суто асоціативну зв’язок знака з глядацьким сприйняттям. Так, Гете говорив, що бачить у червоному кольорі шляхетність і серйозність, в жовтому — веселий та ніжне порушення, в блакитному — сум. Сезанн — Що відомими геометричними постатями можна легко домогтися відчуття тяжкості і глибини. На певному сприйнятті кольору будував свою музику Скрябін. [1].

Асоціація, тобто створення свідомості людини значеннєвий чи емоційної паралелі цих подій явища, мимовільну заміщення його вже знайомим синонімом, змушує глядача домислити те, що лише заявлено, позначений. Від рівня інтелекту, ерудиції життєвого досвіду багато в чому залежить оцінка происходящего. 1].

Часто повторювані символи, володіючи зайвої доступністю, можуть втратити емоційність і перетворити на штамп. Створення нових символів — це відкриття нових перетинів поміж поняттям і предметом. 1].

Символ дуже тісно пов’язане з своїми «сусідами» — метафорою і алегорією. У цьому важливо встановити і зв’язок, і, суттєві различия.

Символ, подібно алегорії і метафорі, утворює нові значення на основі те, що відчуваємо кревність, зв’язок тим часом предметом і явищем, які позначаються якимось словом, знаком, та інших предметом чи явищем, яким переносимо це позначення. [7].

Проте символ істотно відрізняється і зажадав від алегорії, і південь від метафори. Передусім тим що, що наділений величезним безліччю значень (щодо справи — незлічимим), й вони потенційно є у кожному символічному образі, хіба що «просвічуючи» друг крізь друга. [7].

Формальне відмінність символу і метафори у цьому, що метафора створюється хіба що «очах»: бачимо, які саме слова, поняття порівняно, і тому здогадуємося які їх значення зближуються, щоб породити третє, нове. Символ може входити і метафоричне побудова, але це йому не обязательно. 7].

Гігантський червоне прапор у виставі Охлопкова «Молода гвардія» — алегорія Батьківщини. Вступаючи у взаємодію Космосу з вчинками й жорстокою боротьбою молодогвардійців, віддають своє життя, частки червоної крові під час визволення Батьківщини, вона створює чудовий художнім образом спектаклю, довівши звучання до реалістичного символа. 1].

Отже, символ як знак, що породжує асоціацію — важливе виразне засіб режисури. Розглядаючи як предмет режисури клубномасову роботу, сценарно-режиссерски обробну реальне життя, можна відзначити особливе значення символу і асоціації, тісно пов’язаних із цією реальної життям, які базуються у ньому і перетворювалися на найбільш обмежений для клубної театралізації засіб режисури. Аналіз експерименту, досвід дозволяють виділити декілька шляхів використання символів і асоціацій, притаманних роботи режисера в клубі: а рішенні кожного епізоду уявлення, б) в кульмінації уявлення, в) у висновку з глядачем «умов умовного», р) у художній оформленні театралізованого масового уявлення. [1].

1. Найбільший театральний режисер і педагог Г. А. Товстоногов виявляв великий інтерес до постановки театралізованих уявлень, і свят на стадіонах й у концертних залах. Образне вирішення більшості епізодів в цих уявленнях яскраво підтверджує думки Товстоногова про основне ознаці сучасного стилю: «Мистецтво зовнішнього правдоподібності вмирає, весь його арсенал засобів вираження має піти на злам. Виникає театр інший поетичної правди, вимагає максимальної очищення, точності, конкретності засобів вираження. Будь-яка дія має нести у собі величезну значеннєву навантаження, не ілюстрацію. Тоді кожна деталь на сцені перетвориться на реалістичний символ». 1].

Використання символів і асоціацій у вирішенні кожного епізоду уявлення допомагає поетичному осмисленню режисером реального життєвого матеріалу і творення його основі образно-метафорического ладу масового театралізованого действия. 1].

Таке прекрасне сценічне твір Т.А. Устинової, як «Ивушка». Тема «Ивушки» — вічна тема війни і миру. У ньому воспевается подвиг й утверджується ідеал мирного життя. На сцену буквально випливають дівчата білих сукнях. Їх танець — традиційний для Росії російський обрядный хоровод. Ми знаємо подібні хороводи типу «утушки», «чайок карельських озер». Разом з чином лебедушек виникає символ чистоти і порядку висока поетичності російських дівчат, оспіваних віршем і піснях, музиці і танцях. У наступній сцені, який розповість початок війни, немає атрибутів її: не з’являються гітлерівці, не можна почути постріли тощо. Образ ворога — узагальнений, його перейдено з образності народної творчості - це злі, підступні шуліки. Ивушка, прикриваючи лебедушек, входить у нерівний в бій із ворогами. Логічне завершення сцени — зникнення шулік «стертих» з обличчя земли. 6].

Як приклад використання символу на кожному епізоді уявлення можна навести спектакль поставлений III курсом очного відділення режисури (керівник Баранова Л.И.) по твори Данила Хармса, де, завдяки символічному побудові спектаклю, що складається з каскаду метафор, знайшли образно-метафорический лад уявлення. Поява такого постановочного рішення підготовлено необычайностью самих віршів і оповідань Хармса.

У окремій ж самому ключі було спрацьовано уявлення нашої депутатської групи на I курсі навчання. Цю виставу включало у собі понад десять епізодів, в яких головними виразними засобами з’явилися саме символ, метафора і алегорія. Висловити ідею кожного окремого епізоду можна було лише з допомогою пластики, музики, світла, і оформлення, оскільки режисером В. М. Болгуновым було поставлено перед студентами завдання придумати образні мініатюри без слов.

У клубної режисурі, як свідчать численні спостереження, додатковим важливою умовою і те, що символ і асоціації повинні бути нерозривно пов’язані із реальним життєвим досвідом даної конкретної спільності людей, визначатися ними. Інакше символ і асоціації не будуть зрозумілі учасникам масового действия. 1].

2. З використанням символу і асоціацію на кульмінації уявлення символічне дію готується і диктується всім ходом уявлення, його сценарної логікою. Так було в театралізованому мітингу концерті І.М. Туманов створив двома планами символічне узагальнення двох доль: вихід на Майдані сцену японської дівчини Хисако Нагата — жертви атомної катастрофи, її оповідання про трагедії японського народу і вихід на Майдані сцену матері Зої Космодем’янської. Мати Зої укриває Хисако білої шаллю. Два плану зімкнулися, створюючи значеннєву комбінацію. [1].

У театралізованому поданні «зустріч зими», розіграному студентами нашої депутатської групи у московському Центральному парку культури та відпочинку ж у кінці листопада минулого року її, кульмінаційний винесення на Майдані сцену пера Жар-птиці символізував як довгоочікуваний прихід зими, а й щастя, радість, багатство, прихід усе те, що в людини викликає радісні почуття. Цей символічний епізод створив відповідний емоційна напруга у учасників праздника.

3. З використанням символу і асоціації, у яких хіба що полягає з глядачем «умови умовного», провідні зазвичай, від початку видаються як хор читців, коментуючи, котрий іноді входить у дію. Учасники уявлення про очах глядача розбирають ролі й, в відповідність до ними — костюми, реквізит. З виконуваної ними песни-зонга, ми дізнаємося їх приналежність, творчу позицію, осягаємо хвилюючу їх проблему. Вони може бути хіба що «пластичної групою», що проходить парадом, та був що створює, наприклад, на полі стадіону через пластичний малюнок значеннєве позначення. У театралізованих уявленнях на сцені така група то, можливо задана як «живої завісу», котрий за ходу дії виносить деталі оформлення, встановлює і обмежує «живим перестроением» масштаби сцени (якщо того вимагає якийсь номер), забирає і приносить музичні інструменти, переставляє мікрофони, бере участь як «масовка», у якихось сценах уявлення, працює у пантомімі тощо. У клубної театралізації цей асоціативний прийом має важливого значення, так як дозволяє створити з допомогою групи учасників масовки колективний образ героя масового представления. 1].

4. При виконанні символу і асоціацію на художньому оформленні театралізованого уявлення символ то, можливо заявлено, і потім розкрито всім ходом уявлення. Найточніше емоційний вплив такого символу виникає тоді, коли один епізодів уявлення є як його другим планом. 1]. У одному із уявлень нашої депутатської групи у задника на підставці було встановлено макет земної кулі (надувною глобус), і як у час виконання фінальній пісні цей кулю узяли учасниками спектаклю у руками і винесено на авансцену, сталося органічне злиття двох планів, яке говорило глядачеві у тому, що повністю в людських руках, і ми і мусимо зробити його і чище.

Символічне узагальнення може б виникнути й з трансформації деталі. У театралізованому поданні «Ми — ленінградці» в епізоді «Віддзеркалення» ми бачимо крижини Ладоги, виготовлені з легкого алюмінію. Льоди шарудять, стають на диби під колесами машин гострими кутами. Машини із хлібом повільно просуваються по «Дороге життя» до Ленінграда. Плавно погойдуються фари машин, виблискуючи відблисками на льдинах. І раптом машина зупинилася, заглух мотор. Шофер вискакує на лід. Роздумувати колись: тисячі ленінградців виявляються без пайка. Пекельний холоднеча леденить руки, Демшевського не дозволяє усунути несправність. І тоді… «в бензині руки він змочив, підпалив, і швидко вирушив ремонт в палаючих руках шофера». Від крапель крові лід поступово заливається червоним світлом. Мотор заробив. Хай від руху машини, червоні шматки крижин повільно групуються та, несподівано витягуються в чіткий контур червоного рояля. Потужно звучить героїчна сьома симфонія Д. Шостаковича, написана блокадному Ленинграде. 1].

Символічна закріпленість є і шрифту оформлення. М. С. Коган в своєї «Морфології мистецтва» зазначає: «Шрифт має двухплановое значення: він грає словообразующую роль завдяки їхній интеллектуально-смысловой навантаженні, інформуючи нас у тому, що тут перебуває…, і водночас роль художественно-образную, що досягається емоційно асоціативної виразністю малюнка шрифту, його малюнку, ритмі, композиційною структуре». 1].

Режисерам необхідно вивчати знакові висловлювання в усіх проявах мистецтв. Знання європейського мистецтва, мистецтва Сходу, взагалі великі пізнання постановника заходів дозволяють розширити спектр виразних коштів, склад знаків-символів. Тут є пам’ятати, що, якщо вибір знаків стає довільним і притаманні лише творчості одного художника, це ускладнює комунікативну функцію — і твір стає незрозумілим. Глядач повинен зрозуміти повідомлення, що міститься в творі, з урахуванням затвердженої системи знаків. Саме тому сприйняття витвори мистецтва стає актом зіставлення і знания. 3].

Продовжуючи балачки про виразних засобах, створюють особливий мову театралізації, зупинимося на метафорі. Це ще дуже важливе засіб емоційного впливу на режиссуре.

У основі побудови метафори лежить принцип порівняння предмета з якоючи іншим предметом виходячи з загального їм признака. 1].

Відрізняються три типу метафор:

. метафори порівняння, у яких об'єкт прямо зіставляється із іншим об'єктом («колонада рощи»),.

. метафори загадки, у яких об'єкт залощен іншим объектом.

(«били копита по мерзлим клавішах» — замість «по булыжникам»),.

. метафори, у яких об'єкту приписують властивості інших предметів («отрутний погляд», «життя сгорела»). 1] У мовою майже не помічаємо використання метафор, вони почали звичними зі спілкуванням («життя пройшло повз», «час летить»). У художньому творчості метафора активна. Вона сприяє творчому уяві, веде його шляхом образного мышления. 1].

Для режисера метафора тим гаслам і цінна, що використовується саме як засіб побудови сценічних образів. «…Лише важливіше — бути майстерним в метафорах, — в „Поетиці“ Аристотеля. Тільки цього можна запозичити від іншого, це — ознака таланту, оскільки складати хороші метафори отже помічати подібність». [7].

Будь-яка метафора розрахована на небуквальне сприйняття і жадає від глядача вміння зрозуміти й відчути створюваний нею образно-емоційний эффект. 7] Тут слід вміння бачити другому плані метафори, що міститься у ній приховане порівняння. Оскільки новизна і несподіванка багатьох глибоких за змістом метафор неодноразово ставали перешкодою до правильному сприйняттю — цим недалекоглядні глядачі і критики духовно збіднювали самі себя.

Замислимося: із метою режисер вдається до прийому метафори, називаючи тільки те, із чим порівнюється зображений предмет чи поняття, і приховуючи його пряме найменування? Робиться у тому, щоб змусити працювати думку й уяву глядача. Метафора жадає від нас духовного зусилля, що саме собою благотворно.

Ще наприкінці уже минулого століття Альфред Жаррі почав переводити словесну метафору на пластичний мову сцени. Мета ставилося єдине — створення образного ладу, поетичне поглиблення думки, що дозволяє режисеру довести рішення спектаклю до філософського обобщения. 1].

Діапазон використання метафори у виставах величезний: від зовнішнього оформлення до образного звучання всього спектаклю. Ще великої ваги має метафора для режисури масового театру театру великих соціальних узагальнень, що з художнім осмисленням і оформленням повсякденної реальному житті. Саме метафора може надати реальному факту аспект художнього осмислення, тлумачення, може допомогти пізнанню реального героя. 1].

Узагальнення досвіду клубної роботи дозволяє визначити найтиповіші шляху використання метафори у мові театрализации.

1. Метафори оформлення. Шляхи створення образу через метафору в театрально-декорационном оформленні спектаклю різні. Думка, ідея можуть бути виражені через планування, конструкцію, оформлення, деталі, світло, через їх співвідношення поєднання. «Зовнішнє оформлення спектаклю має будуватися на поетичному початку, — говорив В.І. Немирович-Данченко, треба дати провінційний будинок не натуралістично, а наповнити його поетичним настроєм. Сонячна гама світла, заливающая усе й мінімум предметов». 1].

2. Метафора пантоміми. Ось класичний сюжет Марселя Марсо «Клітина». Людина, прокинувшись, іде уперед і наштовхується на перешкода. Він — у клітині. Часто перебираючи руками всіма чотирма стінах, шукає виходу. Не знаходячи його, він входить у розпач, метається, наштовхуючись на стіни клітини. Нарешті відшукує лазівку. Важко вибравшись неї, людина почувається волі. Йде вперед. І знову перешкода. Виявляється, клітина лежить у інший, більшого размера. 4].

Пантоміма зіткана з знаків. Вони уявляють самий матеріал її виразного мови. Коли на початковому етапі недосвідчені міми гарячково метаються сценою, нагромаджуючи рух на рух, а глядачі у своїй з того що відбувається не розуміють, у разі руху щось означають, глядач неспроможна розшифрувати внутрішню сутність жесту. У тих випадках, ми опиняємося захопленими змістом дії, весь класичний «текст» являє собою безперервну ланцюг логічно вибудованих, майже з формі, ємних і ясних за змістом знаков. 5].

Віктору Древицкому, актору Московського драматичного театру ім. К.С. Станіславського, выученику класичної школи «переживання», у чудовому спектаклі «Доросле дочка молодої людини» знадобилася акробатика. Режисер Анатолій Васильєв так вибудував внутрішню лінію героя, що у нагальні моменти актор просто більше не міг висловити її інакше, ніж із допомогою сальто-мортале. І «старе, добре» сальто, класичний трюк древніх гистрионов, персонажів комедій дель Арте театру Дебюро поставили на службу, для виявлення внутрішньої злагоди ділову людину. До речі, Древицкому до створення образу цьому знадобилося ще багато чого — освоїти дуже гострий малюнок танцю, непогано, з відчуттям певного джазового стилю на фортепіано. І всіх таких умінь, зокрема й раніше всього без вміння точно виявить внутрішню лінію життя героя, Дреицкий не створив б образ в нашого современника. 5].

Отже бачимо, що метафора пантоміми може бути узагальнюючим художнім чином, тільки у разі, якщо в дії закладено боротьба, динаміка, образна пластику та монументальность. 1].

3. Метафора мізансцени. Епізод «Барабан інтервенції» у одному з уявлень, присвяченому 50-річчю Жовтня, було вирішено з допомогою метафоричної мізансцени «живої шлейф». У його основі лежали виступи Керенського перед представниками різних партій на Парижі. Проходячи в полутанцевальных рухах через лінії цих представників, Керенський закликав до інтервенції проти в Радянській Росії. Захоплені його красномовством «представники» створювали позаду нього «живої шлейф» интервенции. 1].

Метафорична мізансцена вимагає особливо ретельної розробки пластичних рухів і словесного дії до створення узагальненого його художнього уявлення режисерської мысли. 1].

4. Метафора акторському грі. «Тварини, як нічого іншого, дають підстави саме з метафор», — зазначив одного разу письменник Ю. Олеша.

М. Виноградов в «Красноармійськом диво» так описує прихід на репетицію червоноармійській акторської студії В. Е. Мейерхольда:

«Питання до Мейєрхольду: Як грати класових ворогів? Мейєрхольд: Гротеск! Тільки ґротеск! Геніальний гротеск!».

Мейєрхольд попросив просвистеть хором пташиних голосов.

Заспівали пінка, дрозди, жайворонки, солов'ї… У кімнату ввійшов ліс і тиша. На обличчях бійців, давно відірваних від сімей, рідних лісів і полів, — поетична грусть.

Зачекайте! — Мейєрхольд ляснув долонь. — Нині ж, будь ласка на скотарня! Хто вороги нашої Республіки? Люди? Ні! Скажений скотний двір!.. Бик, акула… Мейєрхольд захопив наша уява. Ми навчили бійців індивідуалізувати образи класових ворогів. Замість «взагалі генерал» з’явився «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел». 1].

Метафора акторському грі продовжує залишатися дієвим образним засобом театру, і з її допомогою режисер масового уявлення може і має образи великих узагальнень. Проте, попри таку масштабність, тут також має значення нерозривна зв’язку з життєвим досвідом даної соціальної спільності, що у масовому дії. Лише цього разі метафора то, можливо зрозумілою і здатна надати емоційний вплив на массы. 1].

Отже ми переконалися, що сценічне реалізація метафори дозволяє яскравіше і наочніше для аудиторії висловити суть або події епізоду, або відносин, створених по персонажах. Аудиторія отримує можливість швидко і, визначити, сформулювати своє власне позицію стосовно до подій, що у своє чергу є першою і необхідною передумовою до формування у аудиторії активного ставлення до одержуваної сценічної інформації. [3].

Важливе місце у режисерському мистецтві театралізації належить аллегории.

У «Поетичному словнику» А. Квятковского сказано: «алегорія — іносказання, зображення відверненої ідеї у вигляді конкретного чітко подається образу. Зв’язок між способом мислення й значенням встановлюється в алегорії за аналогією (наприклад, лев як уособлення сили та т.д.). У протилежність багатозначності символу сенс алегорії характеризується однозначної постійної визначеністю і розкривається не у художньому образі, а лише тлумачення утримуваних у образі явних чи прихованих натяків і вказівок, тобто шляхом підбиття образу під якесь понятие». 1].

Життя, смерть, надія, злість, совість, дружба, Азія, Європа, Світ — будь-який з цих понять то, можливо представлено з допомогою алегорії. [1] У тому й полягає сила алегорії, що вона може тривалі століття уособлювати поняття людства про справедливість, добро, зло, різних моральних якостях. Богиня Феміда, яку грецький і римські скульптори уособлювали з зав’язаними очима і вагами в руці, назавжди залишилася уособленням правосуддя. Змія і чаша — алегорія лікування, медицини. Біблійне вислів: «Перекуємо мечі на орала» — алегоричне заклик до світу, до закінчення войн. 7].

Алегорія завжди грала помітну роль режисурі масових свят всіх часів і народів. Значення алегорії для режисури реального дії насамперед у тому, що вона завжди, втім, як символ і метафора, передбачає двухплановость. Перший план — художнім образом, другий план — алегоричний, визначається знанням ситуації, історичної обстановки, ассоциативностью. 1].

Алегорія була найбільш й у середньовічного мистецтва, мистецтва відродження, бароко, класицизму. [7] Алегоричні образи займали чільне місце в святах французької революції. Ось одна з прикладів, описаний До. Державіним у книзі «Театр французької революції»: «Особливу групу декорацій представляло алегоричне оформлення сцени у цьому жанрі, який являв з себе цікаву особливість революційної драматургії у сфері апофеозу і театрального святкування. Наприклад, урочисто влаштоване 10 листопада 1793 року у соборі Паризької богоматері на вшанування Розуму святкування послужило революційної сцені відомо як для оформлення її апофеозов і патріотичних живих партій. Посередині собору була споруджена гора, на вершині якої знаходився храм з написом на фронтоні „філософія“, оточений бюстами філософів — представників революції. У підніжжя вівтар, у якому палав факел истины». 1].

Естафету використання алегоричних засобів у святах французької революції прийняли радянські режисерів у масових святах 20- x років. Наприклад: «Спалення гідри контрреволюції» — масове театралізована вистава, поставлене в 1918 року у Воронеже. 1].

Режисер І.М. Туманов на 6-ом Всесвітньому фестивалі молоді та студентів у Москві побудував гімнастів отже вони перетворили полі стадіону до карти світу… І тепер карті лягла зловісна тінь Війни образ атомної бомби. Але слово «НЕМАЄ!», що з’явилися на карті, перекреслює хрест навхрест енергійними лініями силует бомби. [1].

У 1951 року спектаклів фестивалю у Берліні хоча б І.М. Туманов у своїй масової пантомімі із музикою А. Александрова «Священна війна» наступним чином використовував иносказательные засоби промовистості. Темою уявлення було самоствердження людських рас, їх боротьба за волю і незалежність. Поле — 10 тисяч гімнастів, одягнених у костюми білого, чорного і жовтого квітів. Почалося сіло, що киселинсько-берестський осередок поля зайняли білі. Розправивши плечі, розставивши ноги, вони владно стояли землі. Навколо них розташувалися, напівзігнувши, жовті, які символізують народи Азії, і колінах — чорні - ще проснувшаяся Африка. І ось жовті розправили спини, їм допомагає частина білих, чорні піднімаються з колін, жовті починають рухатися, чорні стають на повен зріст… Конфлікт розвивається бурхливо. Волелюбна тема рівноправності людей різного кольору шкіри, як і раніше, що її виражена специфічними засобами гімнастичних вправ, досягла величезної художньої виразності. Цей художній образ, метафоричний і аллегоричный по режисерському рішенню, розкриває найскладніші життєві явища шляхом їх зіткнення і сопоставления. 1].

Усе-таки слід зазначити, у сучасному мистецтві алегорія поступається місце розвиненим в образно-психологическом відношенні символічним образам.

Заключение

.

Використання символу, метафори, алегорії в театралізації, це нагальна потреба, яка народжується у процесі рішення режисером нових завдань, але водночас — це лише прийом, а всякий прийом хороший, коли не помічається. Глядач повинен сприймати не прийом, не форму, а ще через приймання і форму — утримання і, сприймаючи його, зовсім не від повинен помічати тих коштів, які це зміст доносячи до його сознания.

Також треба завжди пам’ятати, що це кошти іносказання в режисурі, організуючою діяльність такої соціальної інституту, як клуб, повинні прагнути бути нерозривно пов’язані з життєвим досвідом його реальної аудиторії, зумовлюватися цим досвідом. Рухати мистецтво вперед здатний лише те художник, який живе однієї життям зі своїми народом, не полишаючи нього. У цьому полягає основний принцип відбору алегоричних засобів вираження для клубного режиссера.

ТЕМА: «Шкільний роман».

Театралізований вечір, присвячений ювілею учителя.

Обгрунтування вибору темы.

Серед сили-силенної свят урочистостей, проведення яких лягає на його плечі режисера досуговых програм, осібно стоять особистісні свята і зокрема, юбилеи.

Завжди відчував до такого роду заходам неабиякий інтерес, який народжувався з непереборного інтересу до індивідуальності, до людини як особистості, адже життєвий шлях кожної людини по-своєму прекрасний і неповторний. Саме з цього із задоволенням взяв пропозицію розробити сценарій і зрежисирувати вечір, присвячений 60- літньому ювілею викладача російської мови й літератури Черепановской середньої школи № 4 Н. А. Братцевой.

Я знав, що праця доведеться нелегкий, і чудово розумів: організація таких свят потребує серйозного роботи, має свої особливості і трудности.

У центрі будь-якого особистісного торжества — багатогранний образ конкретної людини — головний герой свята. Під час створення сценарію і постановці уявлення я, природно, хотів домогтися певного ефекту, маючи собі чітку мета: викликати в ювіляра почуття гордості упродовж свого професію, стимулювати в нього відповідальність за своє дело.

Особистісні свята дають можливість кожній людині у яскравій художньої формі знайти вихід почуттям, пов’язаних із прагненням відзначити знаменна подія своєї біографії особливо урочисто, колективно, поділитися своєю радістю з близькими, друзями. У той самий час особистісний свято усім своїм змістом потребують і формою повинен підкреслювати громадський характер події, викликати в людей додаткові почуття взаємної ответственности.

Однією з найхарактерніших чорт, властивих святам що така був частиною їхнього документальність. Тому уявлення природним чином спирається на факти з біографії, оскільки без такий опори неможливо сформувати активне сприйняття дійсності, її оцінки. Використання ж театралізації у разі лише полегшує сприйняття фактів гостями свята. (тим паче, що театралізація ця носить здебільшого гумористичну направленность).

Я дуже сподіваюся, що оцінку, якого хотів досягти від початку над сценарієм, припала на попередньо наміченої целью.

Було так само цікаво випробувати ювілейного вечорі асоціативний підхід, заснований на використанні символів і метафор, що додало всьому уявленню особливу зрелищность.

ТЕМА: «Шкільний роман». Ідея: «Спасибі, дорогий вчитель, за твій нелегкий труд».

Сценарний план.

Сценарний план Пролог.

1 епізод. «І у ваших ног».

2 епізод. «Головний учитель».

3 епізод. «Щасливі годы».

4 епізод. «Ювілейний водевиль».

5 епізод. «Маю тільки миг».

Пролог.

У залі звучить урочиста музика («Марш відкриття»). Входить ювіляр, її в дверей зустрічає квітами з перших її учнів, Шпигарь Д. В, потім веде до трону, розташованому за центрі залу. Диктор і натомість музыки:

Онєгін був по мненью многих.

(Суддів, які рішучих і строгих).

Вчений малий але педант.

Мав він щасливий талант.

Без принужденья в разговоре.

Торкнутися всього слегка,.

З ученим виглядом знатока.

Зберігати мовчання в важливому споре.

І порушувати усмішку дам.

Вогнем нежданих эпиграмм.

Він французькою совершенно.

Міг висловлюватися і писал,.

Легко мазурку танцевал.

І кланявся непринужденно,.

Чого ж вам більше? Світло решил,.

Що він розумний і дуже милий. 2. Чорноока, з великим ротом, негарна, однак жива, щира, безкорислива, і чарівна, готова любити увесь світ, Наталя був у тому милому віці, коли дівчинка не дитина, а дитина ще девушка.

I епізод. «І у ваших ног».

На сцену виходить провідний (Онєгін) Онєгін: Дами й добродії! Я які вже залишив світ і світська метушня стала чужої мені. Але я тут, із Вами. На моє ім'я прийшло запрошення, і це було не відповісти взаємністю. Ось оно:

«Євген! Вчителі та їхніх учнів 4-ой школи сподіваються, що ви відмовите у тому проханні допомогти у проведенні вечора, присвяченого знаменно дати — ювілею Ніни Антонівни Братцевой. Безмежно покладаємося на вашу милість». Природно не міг не прийняти запрошення, знаючи яке повагу живить ювіляр до моєї архітектурно-урбаністичної особи, і який повагу маю сам до Ніні Антоновне я, Євген Онегин.

(Киває головою на знак почтения).

На сцену вбігає провідна (Ростова) Ростова: О, Онєгін, ви тут! Сьогодні такої свято, такий чудовий свято. Не почувалася такою щасливою напевно сіло самого дні народження, коли Борис зізнавався у любові до мене. От і з’являються Пушкін, Ніна Антонівна поспішає вам передать:

«Я вам бажаю у день Рожденья:

Нехай будуть у життя знову і вновь.

І божество, і вдохновенье,.

Захоплення, і сльози, і любов!" Онєгін: У прес-центрі святкування ювілею зібралися десятки телеграм з поздоровленнями дорогому ювіляру. Давай зачитаем що з них.

(У руках Онєгіна 6 телеграм. Спочатку він читає телеграму сам, таку подає Наташі тощо.) Ось Грибоєдов вопрошает:

І у ваших ног.

У 60 ви розцвіли прелестно,.

І тому скромні, не ставитеся до свет.

Не закохані ви? Прошу мені з відповіддю. Ростова: Некрасов предвидит:

У якій року — рассчитывай,.

У якій дому — угадывай,.

У ошатною світлої горнице.

Зійшлися двісті человек.

Хліб, сіль до столу поставили,.

Щасливий дух дружно славили,.

Їй побажали в здравии.

І на щастя жити віку! Онєгін: Від Маяковского:

Якщо ж у роздумах звести брови все же,.

Тобі донесхочу забажаю того же!

І це від вдячного Вознесенского:

Спасибі! Про те, що есть,.

Спасибі! Про те, що позвала.

На свій юбилей.

Спасибі за угощения,.

Водночас цю спасибо!

І мені за моє поздравление.

Теж скажи «спасибі»! Ростова: Добродушний Заходер признается:

У день 60-річчя тебя.

Бачити так приятно,.

Ну, приємно, просто очень,.

Так приємно, сто нисколько.

Приховати не можу! Онєгін: І, насамкінець побажання від Блока:

Спочинок тобі, як колись снится,.

Життя, робота — вічний бой…

Нехай далі мчить колесница,.

Що управляється тобою! Ростова: Які прекрасні, хвилюючі слова! Поети вміють бути благодарными.

Тим паче, якщо це ж стосується людей улюблених та шанованих, виконують в цій землі дуже важливу задачу.

II епізод. «Головний учитель».

Онегин: Знаєш, шляхом сюди, я думав: яке це щастя, напевно, присвятити все своє життя одному, улюбленій справі. Вкласти всього себе, все своє душі і енергію в ідею, до процесів. Ростова: Так, ця справді - велике щастя, тому що ці процеси, як ти сказав, спрямовані виховання дітей. Адже такі вчителя, как.

Ніна Антонівна непросто дають матеріал, що потрібно визубрити, а вчать дітей думати, й сіють насправді розумне, добре й вічне у невмілих дитячих душах. Онєгін: І це розумне, добре й вічне згодом починає проростати у людині. Хтось являє собою благодатний грунт для подібного сімені, в когось у душі каміння, а й у тому й за його відсутності насіння вже посіяно і йдеться знов-таки залежить від процесі, у процесі проростання. У когось воно триває довше, хтось починає користуватися ними зовсім рано. Ростова: І не се вдячним свого вчителя протягом усього життя. А вчитель цей полюбив школу, в нього зі школою роман. Так, да.

Саме роман: справжній, любовний. Такі люди особливо цінні. Про таких кажуть: ця людина своєму місці. Онєгін: У цьому вся змогли переконатися два попередніх випуску Ніни Антонівни. Нинішнього навчального року взяла під захист у нове покоління учнів. П’ятому «Б» класу пощастило, діти потрапили до прекрасні добрі руки. Ростова: У подарунок вони приготували свої малюнки, у яких, як могли, вклали все своє любов. (Показує наліво, де на кількох стіні залу висять малюнки п’ятикласників). Але цього досить. У подарунок своєї вчительці вони приготували що й пісню. (провідні йдуть за кулисы).

П’ятеро п’ятикласників виконують пісню І. Миколаєва «День народження» під фонограму. Після виконання вітають її усно й вони дарують подарунок. На сцену виходять провідні. Онєгін: У 1992 році в Ніни Антонівни відбулося перше випуск в 4-ой школе.

Ті учні прийшли сьогодні поздоровити свого найголовнішого учителя.

Перші випускники усно вітають ювіляра й вони дарують їй подарок.

III епізод «Щасливі роки». Онєгін: Наталя, ти щось хотіла запитати Ніни Антонівни? Ростова: Так. Ніна Антонівна, як ви ставали на викладацьку шлях, тобто ви надходили в Горно-Алтайский педагогічний інститут, ви остаточно були у слушності власного вибору? Чи не було ви хоча б іскорки сумніви: туди чи спрямовані мої зусилля? Одне слово, чому вирішили стати саме педагогом? Розкажіть нам пожалуйста.

Ювіляр відповідає запропонований питання. Онєгін: Спасибі за відвертість. Ех, напевно, і веселі вони — ці студентські годы!

Провідні йдуть. На сцену виносять стіл переговорів й стілець. Бокарьов С.

(11 клас) розігрує сценку «Урок зарубежной.

літератури". Отже на сцену:

Здрастуйте! Що хе-хе, ха-ха? Здрастуйте! Заходить викладач, що «здрастє»? Підвестися треба! «Здрастуйте» она.

Сідає за викладацький стол:

Отже, давайте відразу домовимося: або у добре ляскаємо, або лекцію слухаємо, бо це — вистачить тут кожен раз.

Отже, давайте познайомимося. Звати мене Арбат Іванович. Запишіть. Я сам він не завжди пам’ятаю. Прізвище моя Камікадзе. Хороша українська прізвище, чо ви… Вести в вас буду зарубіжну літературу, да.

Отже, ну, мене ви знаєте. Зараз познайомимося із Вами ближче. Я, отже, називаю ваші прізвища, ви голосно відповідаєте «тут — нет»,.

«буде — нічого очікувати». Жартую. Я жартівник взагалі, да.

Вперше чиє прізвище неправильно назву… Вух, чи ручка? Де дівчина тут, яка ходила все, виступала, у сірому. «Мені жінка у сірому». Я тепер люблю блакитних, а блакитному. Так, ну, гаразд, ручки немає. Так, пальцем отмечу.

То попереджаю відразу: ха-ха і хлоп-хлоп давайте там залишимо — ось там ось, і все.

Входить дівчина, приносить ручку.

Моя хороша асистентка спеціалісти кафедри. Даремно взяли… Усі, спасибі, йдіть, добре, ага. (Їй слідом). Скромней ходи, первокурсница.

Отже, я прізвище називаю, голосно відповідаємо. Добре, договорились?

Не чую. Домовилися? Хорошо.

Трубочкова хто? Хто Трубочкова? Голос із залу: — Болеет.

Хворіє? Виживе сьогодні вже, нет?

Еге, давайте далі, чо ж. Пішли довше. Так Трубочкова хворіє, ага. Це, як він, Шпигарь, він — вона? Голос із залу: — Они.

Вони? «Бачив Сасун» два щодо одного, а?

Дівчина, я розмовляю — ви постійно крутіться. Я розмовляю — ви постійно… Які неуважні, дівчина. Хлопець, я — не з тобою разговариваю.

Далі поїхали. Поїхали, хто такий? Ну, не пощастило людині із прізвищем. Гаразд, хорошо.

Братцы-ва. А, певне не -ва, певне два. Братцы-два. Ну, двоє братиків, чо ж. Близнюки, напевно сіамські, братцы-то, ага. А прізвище одна.

Ну, все, познайомилися, здорово! Весела група. Мені подобається, молодці, чо ж. Я теж веселий ось. До сесії. Далі сумувати починаємо. Вы.

Отже, записуйте: тема лекції. Записуйте. Відчиняйте, записуйте, чо ви дивіться. Відчиняйте, записуйте сміливо. Значит,.

Вольтер: Хто такий Вольтер, а? Голос із залу: — Еврей.

Ха-ха, а я думав французький письменник — сатирик. Ну, у принципі те й теж, я понял.

Але як прізвище, ось говіркий такий? Як прізвище? Щоб відразу запам’ятав. Голос із залу: -Теж еврейская.

Теж єврейська? Складна прізвище. Через дефіс? Теж — єврейська, да?

Добре, хорошо.

Отже, Вольтер. Записуємо: народився, кома, виріс, кома, і помер, окличний знак! Ні, поставте три восклицательных знака!!! дякувати Богові, що умер.

Так, добре. Усі сьогодні, хватит!

Даремно, до речі, радієте. Тому що під час занять все запитаю про.

Вольтера. Усі, що давав, все запитаю. Від точки до точки. Хто не згадає, відразу вижену і всі, і всі. Гаразд. Щось розійшовся я а?

Дівчатка молоді сидять, вах. Перший курс, вперше. І запам’ятайте, все запам’ятайте: або ви любити мій предмет, або я кохатиму вас.

Отже, зараз якщо вийдете в коридор, когось зустрінете з ректорату і, отже, це, вас запитають: чо вас Арбат Іванович раніше відпустив? Знаєте, чо дайте відповідь… чо дайте відповідь… А щось відповідайте, тікайте нахрен і всі. Нічого коридорами шастати, все.

Іде. З сцени виносять харчування і стул.

IV епізод «Ювілейний водевіль» Онєгін: Село Долгово, Тогучинский район. Тут пройшли шкільні роки нашого героїні, коли її ще Ніною Антонівною, а просто.

Ніною. Ростова: Щасливі дитячі роки. Саме на цей час закладається характері і прив’язаності особи на одне все життя. Саме тоді, очевидно, проявилася стійка схильність Ніни Антонівни літератури. Онєгін: Любов до романів перетворилася на шкільний роман длинною у життя. Ростова: Нинішні школярі люблять цей предмет незгірш від. Любов ця вилилася в них у захоплююче представление.

Провідні йдуть. На сцені розігрується театралізована вистава «Ювілейний водевіль», підготовлене старшокласниками. (9−10 классы).

Звучить фонограма з мультфільму «Пластилінова ворона». («Одну просту казку, і може і сказку…»).

Під «Частівки Бабок-Ежек» з мультфільму «Летучий корабель» на Майдані сцену з’являються Шера, Машера, і Ягуся. Шера: Слыште, старі, сьогодні у 4-ой школі свято російської, У Нины.

Антонівни Братцевой сьогодні ювілей. Машера: Як? Ювілей? У Ніни Антонівни? Невже сьогодні? І Російський Мова, звісно, там. І нас, звісно, запрошено не було. А пам’ятаєте, дівки, вона нам трійки по російській мові протягом року уліпила? Довелося в.

Бабки-Ежки подаватися. Шера: Так, більше куди беруть! Ягуся: А мені, сестрички, п’ятірку поставила, одного разу Ой, люблю я російську мову. І що взагалі тут із Вами з безграмотними? Машера: Не робиш, поки. Ягуся: Не збираюся. Знаю би, нині знову щось придумаєте гадкое. Не запросили вас! І зробили, що ні пригласили.

Нас нікуди пускати не можна. Одні проблеми від нас.

Іде Машера: Ну, почекайте ви в мене. Скільки років минуло. Але як зараз поперед очі: ставить трійку. Шера: Зривати свято треба! Машера: Треба, Шера, треба. Професія наша така! Шера: Ви що, піймаємо цей Російський Мова так сховаємо. Без нього який свято, який ювілей? Машера: Точнісінько! Знатимуть як не запрошувати! Але як його викрасти? Шера: Будемо брати на живця. Машера: Не зрозумів. Шера: Дуже пересічно. Тут в мене лист завалялося від Російського Мови. Машера: Що ти з нею переписываешься? Шера: Та ні. У торік по мене один листоноша бігав… Машера: Та невже?! Шера: Я в нього сумку з поштою сперла, то він по мене цілий день лісом ганявся. Наша Ягуся ж страждає по Російському Мові. Уся прямий зсохлася. Отож, дамо нашої бідненької, несчастненькой сестриці адресу Російського Язика. Вона йому напише. Він, природно приїде. Машера: А ми його схопимо і сховаємо. Чудово! Шера і Машера: Ягуся! Іді сюда!

Під фонограму виходить Ягуся («Для нас із тобою віддавна разом не судилося…») Шера: Скінчилися твої страждання, Ягуся. Машера: Ми маємо адресу твого улюбленого. Ягуся: Де він? Дайте мені його. (Іде) Машера: Спрацювало! Шера: Ну, підемо готуватися до зустрічі дорогого гостя. (Уходят).

Отже Російський Мова. Йому назустріч Ягуся. Російський Мова: Здрастуй, Ягуся! Отримав того листа. Писала ти, щоб приїхав я. То чому я тобі був нужен?

Звучить фонограма («Ти не запитуй більше, молчи…»).

Тоді як Ягуся співає Шера і Машера викрадають Русський Мова, загортаючи їх у простирадло. Ягуся: Русик! Язичок! Де ты?

Входить Література. Література: що сталося? Де Російський Мова? Ягуся: (плаче) Його викрали мої противні сестри. Література: Що ж робити? Коли ж нам їх шукати? Які ж нам освободить.

Російський Мова? Ягуся: Не знаю. Усі пропало. Не буде ніякого свята. Література. Так, нелегке завдання. І це завдання може розв’язати лише одне із нас. Ягуся: Хто? Література: Це — одне із нас. Ягуся: Що ми тоді стоїмо? Треба скоріш кликати його за помощь.

Звучить фонограма з описом Дункана Маклауда з телесеріалу «Горянин». Література: Здрастуй Дункан. І це — одне з Бабок Ежек. Але вона — хороша. Горянин: Так, вона справляє враження своїх сестер. Література: Її сестри вкрали Російський Мова, допоможи нам. Горянин: Як це сталося? Ягуся: Я написала лист Російському Мові і він приїхав. Ну, ми тут… з нею… наголошували на майбутньому святі, і він зник… Мені відомі, усе це мої противні сестри. Вони образилися, що й не на свято. Горянин: Так, мені весь цілком очевидно. У 1739 року з мною також було саме щось схоже. Зараз расскажу.

Співає під фонограму («Жив-був один козленок…»).

Література його зупиняє. Література: Ні часу, Маклауд. Треба рятувати свято, виручати Русский.

Мова з біди, поспішати треба. Горянин: Не хвилюйтеся, знайду вам Російський Мова. (Уходит).

Горянин йде під фонограму: «Якщо, два, три, чотири, п’ять, я йду тебе шукати». Література веде з собою Ягусю.

Під фонограму пісні групи «Стрілки» «Шерочка, с.

Машерочкой" на сцені з’являються Шера і Машера. Шера і Машера: Про, Дункан, якими вітрами? Час тебе не зіпсувало. Горянин: Зате вас порвало. Я дуже хочу сказати, мені знадобиться ваша помощь.

Шера і Машера під фонограму: «Ти скажи, чо ті надо?».

Горянин під фонограму «Я дуже хочу сказати, нехай повернеться лише доступне». Шера і Машера під фонограму: «Ми потрапили, ми потрапили». Шера: Дуня, ми хотіли нікого кривдити. Машера: Маклуша, більше думати. А Російський Мова перебуває от за цією адресою, у Кощія. Горянин: І взагалі час вам перестати творити всілякі капості. Шера і Машера: Вже перестали, Дуняша, вже перестали! Горянин: Хотів би вірити. Хоча горбатих лише меч може исправить.

(Іде) Машера: Ось це ми потрапили. Шера: Хто це знав, що вони Маклауда покличуть допоможе. Машера: Треба швидше Кощію летіти. Тільки тепер він з мечем вміє чи хоч якось звертатися. Шера: Полетіли ж скоріше. Бо Маклауд незабаром повернеться. (Убегают).

Під фонограму «Пісні водяного» з мультфільму «Летучий корабель» з’являється водяний. Чи відчуває появление.

Горянина. Горянин: Де Російський Мова? Водяної: Який Російський Мова? Горянин: Який — який? Вродливий, могутній Російський Мова. Водяної: Ні. Його в мене. Сьогодні в мене узагалі ніколи нікого немає. Весна, розумієш, загадкове сезон. Горянин: Так не Кощій? Водяної: Ні. Я, Водяної. Ось, навіть люди підтвердять. Горянин: Водяної?! Знову обдурили бабусі. Водяної: Хіба сталося? Горянин: Мені це треба відшукати Російський Мова: він у укладанні у Кащея.

Водяної його підтримує. Під фонограму («Сміливо роби свою справу!») йдуть. З’являються Шера, Машера і Кощій. Шера: Знаєш, Кощій, б такого бути не стерпіла. Якби до моєї коханої… Машера: …Літературі… Шера: … Літературі приїхав якийсь мужик з-за кордону свататися… Так б його за шматки порубала. Машера: І сказала, що Німеччина было.

Кощій співає під фонограму («Мені випало бути щасливий, був наивен…»).

Шера і Машера підспівують. Кощій: Все я порву його. Я, я порубаю його за шматочки до столу! Тільки назвіть його ім'я! Шера і Машера: Дункан Маклауд. Кощій: Хто? Вибачте, я — не розчув. Дункан? Шера і Машера: Маклауд.

Кощій співає під фонограму («У горлі застряг страху ковток…») Чи відчуває поява Горянина. Горянин: Де Російський Мова? Кощій: Тобі її практично ніколи не отримати. Горянин: Це ще посмотрим.

Починається бій під фонограму з телесеріалу «Горец».

Шера і Машера з переляком спостерігає за поединком.

Горянин перемагає Кощія. Горянин: Бачили? Шера і Машера: Так. Горянин: Не повернете Російський Мова із Вами буде те ж саме. Шера і Машера: Ми повернемо, ми повернемо, ми всі зробимо. Ми миттєво. (Убегают).

Виходять Література, Ягуся, і Водяної. Водяної: Що сталося? Література: Де Російський Мова? Ягуся: І з ним? Горянин: Не хвилюйтеся, усе під контролем. Я Кощія здолав. А Русский.

Мова Шера і Машера зараз самі приведуть. Ягуся: І їм повірив? Горянин: Вони мають вибору. Усі вони бачили і себе знають, що може очікувати. Водяної: Нарешті все владналося. Ягуся: І врешті-решт я побачу його снова!

Під циганочку Шера і Машера виводять на Майдані сцену Русский.

Мова. Російський Мова: Спасибі вам всім! Про те, що ви забули мене. Що вами врятували із в’язниці Кощеева. До речі, де зараз його, що з нею? Шера і Машера: Він убив его.

На сцену виповзає Кощій. Шера і Машера виявляють щодо нього жаль і піднімають із підлоги. Кощій під фонограмові визнається у коханні всім. Російський Мова: Отут молодець Кощій. А ви, Шера і Машера, будете хорошими? Шера і Машера: Звісно, звісно, хочемо бути хорошими і ми хорошими. Ми переменимся і здамо іспит із російській мові Нине.

Антоновне на п’ятірки. Російський Мова: Усе добре, що добре кончается.

Усі і натомість музики: Ми вас любимо Вас і Ваш предмет, Ніна Антонівна. З Днем рождения!

V епізод. «Маю тільки мить» Ростова: Приємно, що добрі сили знову узяли гору над злими. Школярі все-таки виручили Російський Мова з біди. Онєгін: Отже житимемо. Говоритимемо на нашому рідну мову, читати у ньому твори великих російських письменників, визнаватися у коханні, нарешті. Ростова: У справжньому коханні до улюбленого людині, до улюбленого справі, до улюбленої професії. Онєгін: Ніна Антонівна! Символи вашої улюбленої професії ви отримаєте сьогодні особисто від самого Російського Язика. Прошу винести указівку і букварь.

Провідна дякує всіх учителів і ювіляра зокрема право їх це робота. (Уходит).

Ведучий виконує під «манусовку» пісню «є лише миг».

Список використаної литературы.

1. Верниковский Е. В. Режисура клубних масових уявлень. — Л.:1977.

2. Макагоненко Г. П. Творчість Пушкіна в 1983;е роки (1833−1936),.

Ленінград, вид.: «Худ. література», 1982 г.

3. Марков О. И. Сценарно-режиссерские основи художественно-педагогической діяльності клубу: навчальних посібників для студентів інститутів культури. — М.: Просвітництво, 1988.

4. Мочалов Ю. Композиція сценічного простору (поетика мизансцены).

Навчальний посібник під навчальні закладів культури. — М.: Просвещение,.

1981 г.

5. Рутберг І.Г. Пантоміма. Рух та спосіб. — М.: Рад. Росія, 1981. (Бчка «На допомогу художньої самодеятельности»).

6. Уральська В.І. Природа танцю. — М.: Рад. Росія, 1981. (Б-чка «На допомогу художньої самодеятельности»).

7. «Енциклопедичний словник юного літературознавця», В.І. Новиков,.

Москва, вид. «Педагогіка», 1987 г.