Судьба і творчість Оскара Уайльда

Доля і творчість Оскара Уайльда.

«Мы все марнуємо свої дні у пошуках сенсу життя. Знайте ж, цей смысл-в искусстве»,-с переконаністю пророка стверджував Оскара Уайльда, глава англійських естетів. Закоханий в красу Уайльд болісно переживав її зникнення з сучасного йому світу. Груба буржуазна дійсність із її «матеріальним прогресом» і торгашеським духом, який придушував поетичне уяву і вбивав високі ідеали, викликала незмінну ненависть і цілковиту зневагу Уайльда. «Імперія на глиняних ногах — наш острівець», — так характеризує він вікторіанську Англію, анітрохи не обманюючись її зовнішнім благополуччям. XIX століття, століття затвердження капіталізму, йому- «скучнейший і прозаичнейший з всіх століть». Єдине притулок від дурманної нудьги, вульгарності й монотонного одноманітності Оскара Уайльда бачить у мистецтві. Мистецтво будь-коли уявлялося йому засобом боротьби, але здавалося «вірної обителлю краси, де було багато радості і трохи забуття, де хоча на коротка мить можна забути все чвари і жахи світу». Свою життя і творчість Оскара Уайльда присвятив пошукам істини і краси (поняття ці йому рівнозначні). Проте у своїх пошуках він часто віддалився від шляху, яким ішло передове демократичне мистецтво Англії. Його творчості притаманні такі самі суперечності, як і руху, що він очолював: эстетизму властиві всі слабості буржуазної культури періоду занепаду, породженням якою він п є, але водночас він виник як протягом антибуржуазное.

Сын видатного ірландського хірурга, удостоєного титулу баронета, Оскара Уайльда народився 1854 р. в Дубліні. Смаки його матері, поетеси, жінки екстравагантної, яка обожнювала театральні ефекти, атмосфера її літературного салону, у якому пройшли молоді роки майбутнього письменника, надали нею певний вплив. Пристрасть до позі, підкреслений аристократизм виховані в ньому — із дитинства. Та не що цими якостями успадкував він від. Чудово знала стародавні мови, відкрила проти нього красу «божественної еллінської промови». Есхіл, Софокл і Евріпід з дитинства стали його спутниками…

Искусство древньої Еллади з його спокійною й безтурботної гармонією і жагучий романтизм з його напруженим індивідуалізмом — у яких, на думку юного Уайльда, втілилася краса, що він робить своїм кумиром. Роки перебування у Оксфордському університеті (1874−1878), куди він потрапив завдяки виняткової ерудиції у сфері античної поезії, — це оформлення його філософії мистецтва. Сам Оксфорд — острівець старовинної культури, зберіг печатку суворого єдності стилю, впливав на чутливу, сприйнятливу до красі натуру, посилюючи ворожість до неэстетичности промислової Англії. Тут слухав він блискучі, повні полемічного вогню лекції Рёскина з естетики. «Рёскин познайомив нашій Оксфорді, завдяки зачаруванню своєї постаті та музики своїх слів, про те сп’янінням красою, що становить таємницю еллінського духу, і про те прагненням до творчої силі, що становить таємницю жизни».

Уайльд підтримував бунт прерафаелітів проти сірої монотонної дійсності, проти духу чистогану, який «підніс фабричні труби вища від шпилів старих абатств». У тому живопису, у тому поезії бачив він Ренесанс англійського мистецтва. «Якщо ж це Ренесанс… виявився так бідний у сфері скульптури театру, то цьому, звісно, винен торгашеський дух англійців: велика драма і велика скульптура що неспроможні існувати, коли немає прекрасної, високою національної життя, а нинішній торгашеський дух цілком убив це життя». Проте Уайльд ні задоволений естетикою прерафаелітів, ідеї Вальтера Пейтера йому здавалися привабливішими: Пейтер відкидав етичну основу естетики. Уайльд рішуче встав з його бік: «Ми, представники школи молодих, відійшли від вчення Рёскина… оскільки у основі його естетичних суджень завжди лежить мораль… У очах закони мистецтва не збігаються на закони моралі». У Оксфорді він познайомився з творчістю американського імпресіоніста Уістлера, який закликав творити вигадані світи з симфоній фарб, які мають нічого спільного з дійсністю. Вайльд був готовий слідувати йому, тим більше англійська дійсність була огидна. Підкреслена неприйняття її молодий поет висловив у самій несподіваною формі. Він, до кого відкривалося блискуче майбутнє вченого, віддав перевагу йому сумнівну роль «апостола естетизму». Роль, що він грав, віддавала дешевої сенсацією, блазнюванням. Екстравагантний костюм: туфлі з срібними пряжками, короткі шовкові штани, жилет з квітничком, бере довгих каштанових кучерях, лілія, соняшник в петлиці - і той покликаний посилити скандал, який розпалювався навколо імені Уайльда та її релігії — естетизму. У 1882 р. він зробив турне Америкою, читаючи лекція про мистецтво. Їх успіх був дуже двозначним: публіка рвалася подивитися «естета», смакуючи сенсацію. Одна з найбільш освічених людей Європи у сфері історії і теорії мистецтв, молодий Уайльд вважав за краще викладати свої заповітні думки в вигляді каламбурів і жартів, супроводжуючи їх різноманітними трюками і дивацтвами. Проте Уайльд як приймав позу естета. Воно й справді був им.

Свой кредо Оскара Уайльда висловив у книзі «Задуми». Вона стала видана 1891 р., до неї ввійшли трактати, написані раніш: «Пензель, перо і отрута», «Істина масок», «Занепад мистецтва брехні», «Критик митець». Пафос книжки на прославлянні мистецтва — найбільшої святині, верховного божества, фанатичним жрецем якого було Уайльд. Тривожачись про майбутнє людства і вбачаючи у мистецтві панацею від усіх зол, він хотів всіх перетворити на свою віру. Однак у своєму затвердженні абсолютного переваги мистецтва Уайльд доходить абсурдно. Його буква стверджує, що ні мистецтво слід життя, але життя наслідує мистецтву. «Природа зовсім не від велика мати, народила пас, саму себе наше створення». Мистецтво творить життя, залишаючись абсолютно байдужим до реальності. «Великий художник винаходить тип, а життя намагається скопіювати його». Своє становище Уайльд підкріплює, з його погляду, переконливими прикладами. Песимізм вигадав Гамлет і «увесь світ впав у смуток тому, що якийсь маріонетці заманулося віддатися меланхолії». Нігіліста, цього дивного мученика без віри, винайшов Тургенєв, Достоєвський ж завершив його. Робесп'єр народився зі сторінок Руссо. А весь ХІХ ст. придуманий Бальзаком. Помічаючи поширеність художніх типів у житті, Уайльд не хоче згадати те, що письменники не придумують знає своїх героїв, а створюють їх, спостерігаючи епоху. Визнання залежності художника від часу суперечило б головному становищу естетики Уайльда: «Мистецтво веде самостійне існування, подібно мисленню, розвивається за власними законами». До Уайльда згадану ідею розвивали у своїй естетиці романтики, які канонізували розрив ідеалу і дійсності. Він також повідомляє крайності цей суб'єктивізм. Мистецтво для нього — єдина реальність. «Я люблю сцену, у ньому усе значно правдивіше, чим у житті!», «Єдине реальні люди — це, що ніколи не существовали»,-убежденно проповідує Уайльд.

Искусство у країнах наприкінці ХІХ в. переживає криза, великі художники у зв’язку з цим відчувають гостре занепокоєння, схвильований і Уайльд. Але як і пояснює причину занепаду? «Однією з головних причин, яким можна приписати дивовижно вульгарний характер величезної частини літератури нашого століття, безперечно, є занепад лганья, як мистецтва, як науки, як громадського розваги». Зазвичай значущість твори визначалася ступенем глибини реалістичних узагальнень, майстерністю мистецького втілення їх. Уайльд стверджує геть зворотне. «Справжня мета мистецтва — це брехня, передача гарних небилиць». У мистецтві він найбільше цінує штучність, реалізм йому абсолютно неприйнятний. «Як метод реалізм куди годиться, — заявляє він, — і кожен художник повинен уникати двох речей: сучасності форми і сучасності сюжету». На його думку, завдання художника «полягає просто тому, щоб чарувати, захоплювати, доставляти задоволення». Реалісти, забули це, привели мистецтво до занепаду. Натуралізм, у якому Уайльд схильний бачити вищу стадію реалізму, здається йому особливо шкідливим, оскільки він геть усі черпає піти з життя, а «життя — дуже їдка рідина, вона руйнує мистецтво, як ворог, спустошує його дім». Естетика Уайльда антиреалистична зі своєї сутності. Заявляючи, що «мистецтво щось висловлює, крім себе», Уайльд постає на позиції «чистого мистецтва», відмовляючись визнати його соціальні функції. Він затято захищає принцип марності мистецтва. Попри меркантилізм буржуа, в усьому що керуються правилом корисності, Уайльд категорично заявляє: «Будь-яке мистецтво цілком бесполезно».

Особенно були ненависна йому ті, хто намагався підпорядкувати мистецтво інтересам моралі. «Естетика вище этики»!-спорил із нею Уайльд. «Ні книжок моральних чи аморальних. Є книжки добре написані чи написані погано. От і всі». У основі заперечення всякого між мистецтвом зв мораллю лежить передусім заперечення Вайльдом самого принципу моральності. Своє зневага до загальноприйнятим моральних норм Уайльд висловлює у вигляді парадоксальних афоризмів. «Милосердя породжує зло… Існування совісті є ознакою нашого недосконалого розвитку… самопожертву — пережиток самокатування дикунів… Чеснота! Хто знає, що таке чеснота?.. Ніхто!», «Злочин не буває вульгарним, але вульгарность-всегда злочин». Почавши з звільнення художника від етичних норм, з виправдання його індивідуалізму, Уайльд дійшов проповіді аморализма.

Подчеркивая антиреалистическую і антидемократичну сутність естетики Уайльда, мушу помітити її суперечливості. Попри поденників літератури, бачили своє призначення тому, щоб повідомляти, «що слугувати гарним — означає бути як добрим, а бути поганим — означає бути як злим», Уайльд високо цінував великих майстрів слова Толстого і Достоєвського, Флобера і Теккерея і скептично ставився до оцінок їх творчості офіційної буржуазної критиці. Реаліст Бальзак викликав незмінне захоплення Уайльда, а смерть його героя — Люсьєна де Рюбампре, з його словами, була найбільшим горем його життя. Щоправда, Уайльд будь-коли вважав автора «Людської комедії» реалістом, він називав би його романтиком. Що й казати приваблювало їх у Бальзакові? Те, що «він творив, а чи не копіював життя». Бальзака ставив він незрівнянно вища Золя, чию творчість вважав «неправильним щодо мистецтва». Він заперечує натуралістичний метод, але відмовляється «розділяти високоморальне обурення сучасників проти Золя». Як чесний художник Уайльд не боїться визнати правду: «Це ж обурення Тартюфа через те, що його викрили». Зворотний сторона «священного обурення» буржуа йому добре був відомий. Якщо ризикнути поринути у море парадоксів Уайльда, іноді за здавалося б асбурдностью тверджень можна знайти цілком прийнятні істини: часом все бурхливі філіппіки проти реалізму зводяться до вимозі визнати перевагу творчого уяви перед пласким подражательством, вимога, яке підтримав би кожен реалист.

Тем щонайменше багато ідей Уайльда були хибні і навіть порочні. Секрет чарівності Уайльда — не у яких, а блискучої форми їх висловлювання. Його несподівані порівняння і що іскряться парадокси розривають нитки логічних зв’язків, але читач починає усвідомлювати це, як у нього обрушується новий потік вивернутих навиворіт ідей. Парадоксальний спосіб мислення притаманний не одному Уайльду: Бернард Шоу — блискучий майстер парадоксів, але по них завжди криється глибока та серйозна думку, тоді як Уайльда парадокс нерідко стає самоціллю. До нього цілком застосовна характеристика, який дав він герою свого роману: «Він грав думкою, даючи волю фантазії: він жонглював нею, змінюючи її, то відкидав, то підхоплював знову; змушував її іскритися, прикрашаючи райдужними блискітками своєї фантазії, окрылял парадоксами». І все-таки Горький невипадково вбачав із метою Уайльда і Шоу «вивернути навиворіт загальних місць» прояв «більш-менш свідомого бажання насолити мистрисс Грэнди, похитнути англійський пуританізм», вважаючи, що «парадокс в області моралі - дуже законне зброю боротьби з пуританства». Уайльд дуже часто вдавався до цього гострого зброї, зводячи рахунки з «буржуазною Англією, «чий дух наповнене щільними туманами лицемірства, добробуту, нікчемності». Відмовляючи їй у праві іменуватися країною справжньої культури, Уайльд визнає лише те, що «вона винайшла і встановила думку, цю спробу організувати громадське невігластво». Перебуваючи на обителі чистої поезії та краси, усе ж таки пам’ятає про дурниці кажуть і тупоумстві обивателя, які іронічно визначає «важливим історичним оплотом національного добробуту». Дорікаючи письменників в забутті великого мистецтва — мистецтва лганья, разом з тонким сарказмом зазначає великі успіхи цієї області буржуазної преси, та суддівських чиновників, які «чорне може зробити білим» до того ж без будь-яких усилии.

Хотя свої удари Уайльд завдає мимохідь, бо боротьби з громадським злом бачить він призначення поета, всі вони дуже чутливі. Їх не забудуть і вибачать. Часом не тільки респектабельна фарисейське буржуазія, а й аристократи, котрі приймали у своїх салонах, будуть знущатися з ним у час скандального судна у 1895 р. Уайльд, що перетворив певний період свою життя гонитву за насолодою, дорого заплатила це. Він було до двох років каторги, з мазуна життя перетворився на відкинутого, саме ім'я його зробилося заборонним, книжки його було з всіх бібліотек, п'єси зняті зі сцени. Він був насильно ізольований від читача. Після виходу з в’язниці, хворої мами та духовно зломлений, він був залишити Англію і помер у злиднях і безвісності у Парижі 1900 г.

Появление поетичного збірника «Вірші» в 1881 р. поклало початок творчим пошукам Уайльда. Ранні вірші його відзначені впливом імпресіонізму, у яких виражені безпосередні поодинокі враження. У подальшому вірш все вишуканішою, литературнее. Уайльд, упевнений у тому, що «твір мистецтва не виграє у своїй красі від цього, що його нагадує про витворі природи», свідомо позбавляє вірш життєвості і поетичного почуття. Повні витончених образів, стилізованих стрічок і міфологічних асоціацій, його вірші блискучі холодної штучної красою. «Сфінкс» — вершина його ранній поезії. У таємничому образі не підвладного часу Сфінкса, мовчазного свідка і учасника любовних таїнств богів і минулих епох, втілюється тема трагічного протиріччя, укладеного у любові - протистояння між почуттєвим і духовним початком. Уайльд почав як, високої поезії виконана та її проза.

Уайльд був блискучим співрозмовником і чудовим оповідачем. «Він у міру примхи міг викликати в слухачів то безтурботні усмішки, то сльози, міг захопити в світ фантастичних вигадок, міг розчулити їх живим красномовством, міг викликати в них бурхливі напади реготу необузданно вигадливим гротеском і фарсом», — згадує його біограф Пірсон. Розповіді, опубліковані 1887 р.: «Кентервільський привид», «Злочин лорда Артура Сэвилла», «Сфінкс без загадки», «Натурщик-мільйонер» — створюють далеко ще не повне уявлення цей бік його таланту. Уайльд не любив записувати усе, що спадало йому на розум, багато розповіді, яким він зачаровував слухачів, і залишилися ненаписанными.

«Кентервильское привидение"-самый вдалий з надрукованих оповідань. У ньому не всі грунтується на парадоксі: не привид лякає нових власників старовинного замку, а навпаки, сімейство сучасних американців наводить жах на фамільний привид і доводить його нервового розлади. У цьому і грунтується комічний ефект оповідання. Незворушність всіх членів сімейства Отисов не має краю. Їх непорушне розсудливість і є джерелом комізму. Коли м-р Отіс пропонує примарі змазати ланцюга машинним олією. «Висхідний сонце демократичної партії», що його син «Неперевершеним Пятновыводителем і зразковим Очисником Пінкертона» знищує кровавыы плями на підлозі бібліотеки, які дух шанує справою честі завзято відновлювати, коли місіс Отіс рекомендує примарі мікстуру від нетравлення шлунка, важко вирішити, хто більш смішний — ці котрі вміють дивуватися янкі чи кентервільський привид, яке, відлежуючись в свинцевому труні після чергового потрясіння від зустрічі з молодшими нащадками Отисов, плекає плани кривавої помсти, незмінно завершающиеся його ганебним поразкою. Уайльд недвозначно іронізує над Отисом, американським послом, та її сином, названим батьками у пориві патріотизму Вашингтоном, який обіцяв стати хорошим дипломатом, «оскільки вона три сезони поспіль диригував німецької кадриллю в казино Нью-Порта і навіть у Лондоні має заслужену репутацію чудового танцора».

Писатель тонко помітив характерні риси американських діячів: самовпевненість, переконаність у власному перевагу, прямолінійність, яка сягнула обмеженості й ділову хватку. «Адже я приїхав з передовий країни, — помічає м-р Отіс. — В Україні за гроші все можна дістати, та й молодь ми розкута; наші молодики — воно прикрасу вашого Старого Світу… Заведися у Європі хоч один привид, воно миттєво опинилося б в нас у якомусь музеї чи разъездном паноптикумі». Веселе дотепність, тонка іронія, блискучий стиль, що характеризують «Кентервільський привид», отримують подальший розвиток у творчості Уайльда.

«Сказки.».

Его казки (збірники «Щасливий принц та інші казки», 1888 і «Гранатовий будиночок», (1891) розкрили читачеві нового Уайльда. Сперечаючись з собою, з бездумними принципами цієї естетики, він, часом погрішивши сентиментальністю, захищав мораль простих, але істинно шляхетних і чесних людей. Щасливого принца і Ластівку, пожертвовавших красою та життям заради людського щастя, він протиставив багатіям, глухим до краси і добру, і обмеженим вульгарним міщанам («Щасливий принц»). У історії бідного садівника Маленького Ганса, який загинув через черствості й жадібності багатого мірошника, котрий видавав себе над його відданого друга («Відданий друг»), в сміховинному фіналі пихатої Ракети — грозившая злетіти вище сонця, вона плюхнулася в брудну канаву («Чудова ракета») -виражено нескінченне презирство письменника до аристократів і буржуа і щире прихильність до простому трудівникові. Соловей, пронизує серце шипом троянди, створив прекраснейшую пісня ціною крові серця й що загинув під ім'я любові («Соловей і троянда»), сперечається з твердженням Уайльда, ніби «краса закінчується там, де починається одухотвореність, ніби щирість згубна для краси». Письменник усвідомлював, що, кого казки повинні присоромити, не захочуть прийняти їх моралі, більше, вона обурить їх, і, подібно Водяної Крисі з казки «Відданий друг», вони заволають на весь голос: «Гиль!» і заткнуть уши.

Уайльд думав, що він творить гарний вигадка. Фантазія художника невичерпна: у його казках Ластівка закохується в статую Прекрасного Принца, а Рибак — в Діву Морську, Душа відокремлюється від тіла, і мандрує далеко від хазяїна, птахи, квіти і навіть бенгальський вогонь міркують діють, як. Але фантазія ця немає нічого спільного з вигадкою фольклору. Його казки підкреслено літературні і навіть манерны. Їх стиль і естонську мови підпорядковані пристрасті Уайльда до декоративності, до екзотичної пишності. Тут і «рожеві ібіси, які довгою фалангою стоять на мілині Нілу та дзьобами виловлюють золотих рибок», і «цар Місячних гір, який чорний, як чорне дерево, і поклоняється великому уламку кришталю («Щасливий принц»). З неприхованою задоволенням милується він предметами розкоші, готовий нескінченно живописати чудове оздоблення покоїв, розкішні одягу, коштовності. Просте перерахування їх доставляє йому справжня насолода. «Серед них опали і сапфіри, опали в кришталевих чашах, а сапфіри в чашах з ясписа. Великі зелені смарагди були розкладені рядами на тонких стравах зі слонової кістки, а розі були шовкові тюки, набиті бірюзою і бериллами. Рогу зі слонової кістки були повні вщерть пурпуровими аметистами, а роги з меди-халцедонами» («Рибак та її душа»). Герой Уайльда («Молодий король») видає крик захоплення побачивши найтонших одягу і коштовностей, довгі годинник перебування у екстатичному захваті, споглядаючи античну статую. Воістину Вайльд був полюбив штучну красу. За словами До. Чуковського, який першим представив Уайльда російському читачеві, він «частіше оспівував діаманти, ніж зірки, і синій шовк йому був прекраснішого неба». Пристрасть до декоративності стилю, ощущаемое в казках, посилюється надалі творчості. З цього приводу відомо іронічне зауваження Шоу, який був по-дружньому спонукає Уайльду: «Вайльд був так полюбив стиль, що він не усвідомлював небезпеки відкусити більш, ніж зможеш прожувати. Інакше кажучи — небезпеки навантажити стиль більш, ніж здатне винести произведение».

Однако створюючи свої гарні небилиці, Уайльд не зміг Христом утекти від реальності. Дійсність є у його казках, неповторна іронічна манера повествованияяопределенно є на неї. Палітра відтінків іронії Уайльда надзвичайно багата: від гірких і прикрих тонів — до пустотливі і уїдливих. Та загалом вона завжди витончена й вишукана, як й які самі казки. Зазвичай іронія Уайльда виникає з невідповідності між сутністю і видимістю явища (у такий спосіб побудовано казки «Відданий друг» і «Чудова ракета»). Іронічні парадокси з глибоким підтекстом розсипані з усього розповіді, а часом вони є й основу сюжету. Причому природа них буває як комічної (як і «Кентервильском привидении» і «Чудовій ракеті»), а й трагічної. Жертва Солов’я виявляється марною; дівчина відкидає червону троянду, напоєну кров’ю його серця: «кожному відомо, що камені дорожче квітів» («Соловей і троянда»). Вмирає маленький карлик, бо розбилося його серці, що він усвідомив своє каліцтво. Прекрасна Інфанта, що він палко полюбив, обурена загибеллю такий забавної іграшки. «На майбутнє зробіть будь ласка, аби в тих, хто приходить зі мною грати, був серця!» («Дня народження Інфанти»). Казки Уайльда просякнуті гуманістичним настроєм, йому наводилося відмовитися від своїх декларацій про самоцельности мистецтва в ім'я любові до людей зв співчуття до їх скорбям.

«Портрет Доріана Грея»..

Оскар Уайльд жив у полоні власних протиріч: він прибічник «чистого мистецтва», то борець над його підпорядкування високим етичним ідеалам. Роман «Портрет Доріана Грея» (1891) виник, судячи з передмові автора, як апофеоз «мистецтва, стоїть за життям, як гімн гедонізму — філософії насолоди. У парадоксальних афоризмах передмови Уайльд повторив відомі становища своєї естетики: «художник — той, хто створює прекрасне», «художник не мораліст», «мистецтво — дзеркало, що відбиває того, хто виглядає, а не життя». Від теоретичних положень він переходить до трагічної. історії Доріана Грея. Світ знає багатьох героїв, які віддали душу дияволові за багатство, трон, знання істини, володіння улюбленої жінкою. Доріан Грей жертвує душею в ім'я вічної молодості та краси. Юний красень, милуючись своїм зображенням, неспроможна позбутися думки, що портрет буде завжди мати тим, що він неминуче втратить. «Про, якби було навпаки! Якщо б портрет змінювався, а мав можливість завжди залишатися таких як зараз!» Благання була почута, і побажання виповнилося. Безвольний Доріан стає слухняною іграшкою до рук великодосвідченого циніка лорда Генрі. Повіривши його промов про всесильність краси, про неподвластности її будь-яким законам, Доріан віддається почуттєвим насолодам, пливучи у безодню розпусти і злочинів. Низькі пристрасті, проте, позбавляють сліду у ньому, проходить багато років значиться, але обличчя його сяє свіжістю юності, її неповторною чистотою. Портрет ж дивовижно змінюється, бо душа Доріана, втілена у ньому, стала порочної, брехливою та брудної. Не витримавши болісних зустрічей зі своїми заплямованою совістю, Доріан усадив в портрет ніж, щоб позбутися цього жахливого свідка, той самий ніж, яким раніше убив художника Бэзила, який написав цей портрет. Вбежавшие слуги побачили чудовий портрет свого господаря в усій красі його чудової молодості та краси. На підлозі лежав огидний труп, у якому, лише з кільцям на руках, вони дізналися Доріана Грея.

Сюжетная лінія роману нагадує «Шагреневу шкіру» Бальзака, обидва роману философско-символические. Однак окрім подібності, є істотні розбіжності. Уайльд створював не реалістичний роман, хоча багато хто сцени цілком правдоподібні. «Це ж суто декоративний роман! «Портрет Доріана Грея» — золота парча!"-доказывал сам автор. Уайльд не ставив за мету створити багатогранними характерами, його геройвтілення однієї ідеї: Доріан — це до вічної юності, лорд Генри-культ філософії насолоди, Бэзил — відданість мистецтву. Головне увагу письменник приділяє не дії, не характеристикам, а тонкої грі розуму, яку веде лорд Генрі, у чиїх сміливих парадоксах втілені заповітні думки автора. Під час перебування інтелектуальну гру Принц Парадокс втягує Доріана, вражаючи його уяву незвичними і зухвалими промовами. А слова для Уайльда набагато важливіше, ніж факти, він, і з цим та її герої, повністю віддаються словесним поединкам.

Новый гедонізм лорда Генрі у чомусь близький вченню Ніцше. Обидва вони широко облагороджують культ егоїзму мрією про прекрасне, скоєному людині. «Мета життя — самовираження. Проявити в усій повноті власної сутності - ось для чого ж ми живемо… Якби кожна людина міг жити повної життям, даючи волю кожному почуттю і «кожної думки, здійснюючи кожну омріяне, — світ відчув б знову такий потужний порив на радість, що забуті було б все хвороби середньовіччя, і ми повернулися до ідеалів еллінізму, і може бути, і до чогось ще більше цінному і прекрасному». Сперечатися з лордом Генрі важко, в деталях він має рацію, але це часткові істини не приховують хибність його вихідна позиція. Ніхто, крім Бэзила, і намагається спростувати його. У, де зараз його обертається, у великих моді подібне кокетство розуму. «Ви принадність, але справжній демон-спокусник. Неодмінно приїжджайте до нас обідати», — вигукує поважна герцогиня.

Проповедуя свободу інстинктів, лорд Генрі всією душею повстає проти самообмеження. «Єдиний спосіб позбутися спокуси — поступитися йому… Согрешив, людина позбувається потягу гріха, бо здійснення — це до очищенню». Лорду Генрі тішило увагу юного Доріана, який, як рідкісна скрипка, відгукувався кожне дотик, йому подобалося розумово розбещувати його, чути у його гарячих промовах відзвуки власних думок. Перетворивши юнака в об'єкт безпристрасного спостереження, він ставить експеримент її душею, повністю підкоряючи її. Той-таки охоче і несвідомо п'є солодкий отрута, укладений у парадоксах учителя.

Любовь Доріана до Сибилле Вэйн найяскравіше свідчить про несвідомості філософії лорда Генрі. Доріан виявляється нездатний на просте людське почуття. Він закохується над дівчину, а мистецтво, якому вона безроздільно віддавалася до зустрічі з нею. Він любив у ній сьогодні Розалинду, завтраИмоджену. Він полюбляв у ній Джульєтту, Офелію, Дездемону, але він не любив звичайну дівчину Сибиллу Вейн. І брутально відштовхнув її, розбивши її серце, щойно з чудової акторки вона перетворилася на живу люблячу жінку. Вона перестала займати його уяву, а можу погодитися з нею тому, що любов вище мистецтва, не міг. Доріан сповідував іншу філософію, за якою повне самовизначення людини можна тільки мистецтво. Свою життя побажав перетворити на найбільше мистецтво. Покохавши себе понад усе, не надто переймався про інші. Сибилла, яка, на його думку, егоїстично, завдавши свою смертю йому хвилинне хвилювання, — перша жертва Доріана, за нею будуть інші. Дружба з ним виявляється згубної для людей, він заражає їх божевільної жагою насолод, вони або закінчують життя самогубством, або скочуються на дно.

Жизнь Доріана перетворилася в кошмар, якби вдень і вночі привиди його злочинів нагадували йому себе. Але він змушує замовкнути совість: «Занадто коротка життя, щоб брати він що й тягар чужих помилок. Кожен живе, що хоче, і розплачується сам». Ницості і злочину, скоєних Дорианом, йому — лише ланцюг дивних переживань, після чого з задоволенням він поринала у повітря мистецтва. Дізнавшись самогубство Сибиллы, він їде під оперу слухати «божественну Патті», вбивши Бэзила, із захопленням віддається читання віршів Готьє. Зло нього лише одне із засобів здійснення те, що він вважав красою життя. «Найстрашніше страшне у світі - це нудьга. Ось — єдиний гріх, якому немає вибачення». Доріан засвоїв цю заповідь лорда Генрі. Він перетворює світ силою своєї фантазії, створює свій світ, де всі прийняло свої форми і одяглося яскравими, світлими фарбами". Він постійно змінює свої захоплення. Те від католицтво, привлекавшее своєї обрядовістю, то містицизм «з його чудовим задарма робити просте таємничим», то дарвінізм — «так приваблива була ідея абсолютної залежності духу від фізичних умов». Був у житті Доріана період, що він весь віддався музиці. Те він вивчав ароматні речовини, відкривши, що «всяке душевне настрій пов’язані з почуттєвим сприйняттям». Потім з’явилася нова пристрасть: коштовності, гобелени та стародавні вишивки. Всі ці скарби допомагали йому уникнути страху, що він відчував перед глибиною власного падіння. Він переконався у цьому, що у життя культура і розпуста супроводжували одна одній. І зрозуміло: Доріан вигнав ізкультури все людське, мистецтво сприймав чимось нейтральне, не впливає на діяльність людини. Колись він сп’янявся думкою, що «вічна молодість, невтомна пристрасть, насолоди витончені й заборонні, безумство щастя ще більше несамовите безумство гріха — усе почне йому дано».

Уайльд хотів прославити героя, який душу на поталу до краси і мистецтву, але художня щоправда виявилася сильніше цього задуму. Він довів, що Доріан забруднив себе, що краса є, позбавлена вічності, стає потворністю. У словах лорда Генрі, адресованих Дориану наприкінці «роману, пролунала гірка іронія, якої не відчув: «О, Доріан, який ви щасливець! Як прекрасна ваше!.. …Усі в ній вважали музику, тому вона вас це не зіпсувала. …Я радий, що ви не виліпили ніякої статуї, не написали картини, взагалі створили нічого поза себе. Вашим мистецтвом було життя». І говориться на той час, коли Доріан зрозумів, що спотворив свою душу, погубив життя, посмакувавши отрута подібних обольстительных промов. У час усвідомлення всієї неспроможності егоцентризму і гедонізму особливо безглуздо звучать идолопоклоннические слова: «Світ став іншим, оскільки у нього прийшли ви, створений зі слонової кості і золота. Вигин ваших губ переробить наново історію світу». Доріан жертва своєї максималістською пристрасті - любові до самого. Думаючи виключно про свою особистість, він її дозволив. «Намагаючись вбити своє сумління — Доріан Грей вбиває себе», — так сформулював мораль роману сам автор. Уайльд сперечається з Вайльдом і власними руками руйнує споруджене з такою добірністю і легкістю будинок своєї удаваної філософії. Проте Уайльд далеко ще не послідовний у її засудженні: Доріан викликає у нього більше співчуття та співчуття, ніж жертви його пристрастей. У його долі Уайльд розкрив трагедію реального протиріччя: насолоду, що було самоціллю, породжує не радість, а муки.

«Саломея»..

К цій вічній темі звернувся його знову в одноактной драмі «Саломея» (воно було заборонене в Англії й поставлено Парижі 1893 р.). Пристрасть іудейської царівни, дочки Иродиады, прекрасної Саломеї входить у трагічний поєдинок із аскетизмом християнського пророка Іоканаана. Усі тягне Саломею до нього: ока «точно чорні діри, бувалі смолоскипами в тирских килимах», його тіло «біле, як лілія луки, який ще ніхто ніколи не косили», його, в порівнянні із якими «довгі чорні ночі, ночі, коли місяць не показується», здаються білястими, його рот, «як гранат, розрізаний ножем зі слонової кістки». Жага почуттєвого насолоди загострюється тим, що вона усвідомлює духовну чистоту і цнотливість пророка: «Схожий він місячний промінь, на срібний місячний промінь». Складається враження, ніби Уайльд пише нову «Пісню Піснею», але ці трагічна пісня. Саломея покохала Іоканаана, не хоче чути його апелювання до зреченню, прокляття, зривисті з його вуст, ображають, але з зупиняють її. «Дай мені поцілувати твій рот, Иоканаан!"-твердит вона п йде назустріч за власним бажанням, не содрогаясь перед смертю. Відмовляючись танцювати заради половини царства Ірода, Саломея танцює чудовий танець семи покривав, вимагаючи при цьому голову Іоканаана. Вона сягнула свого. «Ти ж як хотів мені дати поцілувати твій рот, Иоканаан. Добре, тепер поцілую його». Дорікаючи його, вже мертвого, те, що він, живої, не захотів подивитись неї, сну каже: «Я знаю, ти полюбив б мене, оскільки таємниця любові більше, ніж таємниця смерті. Лише на любов треба дивитися». Але справжнє кохання Саломеї виявилася згубної як для того, кого вона покохала. Вона сама стала жертвою власної пристрасть і загинула, поцілувавши мертві вуста. Оскара Уайльда эстетизирует її, звеличує любов, і спрагу насолоди, які на свій протилежність, які мають смерть й страждання. У драмі «Саломея» чітко проявився декадентський характер його творчества.

Комедии Про. Уайльда..

1894−1895 гг.-это роки гамірного тріумфу уайльдовских комедій. Одна одною є сцені п'єси: «Віяло леді Уїндермир», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік», «Як важливо бути серйозним». Уайльд стане реформатором театру, як Бернард Шоу, але його заслуга значна: він відродив мистецтво англійської комедії. Він повернув їй національного колориту, яку вона давно втратила. У його комедіях перед глядачем став замкнутий, вузьке коло, який Уайльду знаком найкраще — «вище суспільство», це був істинно англійський вище товариство. Тільки англійська леді могла вигукнути: «Він розповідає неправду? Мій племінник Алджернон? Не може бути! Адже він оксфордец». Буржуазна критика дорікала Уайльда в «ибсенизме» і невипадково. Мовою комедії він викривав відсталість і лицемірство манірних аристократів, показував хиткість сімейних і соціальних устоїв в Англії, т. е. по-своєму вирішував ті самі проблеми, що майстра реалістичної драми. І він це легко, як жартома. «Він просто витягує зі мистецтва саму квінтесенцію, — пише Шоу,-и отримує п'єси, які доти сценичны, що вони захоплюються все театрали, якщо в нього є хоч крапля розуму». У комедіях в усій красі проявилося його мистецтво остроумнейшего співрозмовника: його діалоги чудові. Гострота думок, відточеність парадоксів настільки захоплюють, що часом немає місця обуренню щодо осмеиваемого. Він вміє підпорядкувати грі, нерідко гра розуму настільки захоплює Уайльда, що перетворюється на самоціль, тоді враження значимості й яскравості створюється воістину на порожньому місці. Легкість, з якою він це зробить дозволяє припустити, що таких ефектів може домогтися кожен, який володіє талантом Уайльда, варто перевернути прописні істини на голову. Але це враження оманливе. «Його п'єси уникальны…"-предупреждает Бернард Шоу. Унікальність їх, як та брак усіх творів Уайльда, становить мову, стиль, манера піднесення фактів, способи характеристики. Фабули само одержувати його п'єс негаразд оригінальні, хоча, безумовно, несподівані для англійської сцени кінця ХІХ ст. Подібно Шоу, Уайльд зводить конфлікт п'єс до протиріччю між сутністю людини її видимістю. Місіс Арбетнот — жінка, не варта уваги, на думку лорда Иллингворта, виявляється шляхетніші морально сильніше його; Естер Уорсли, переконана пуританка, — єдина з усіх як не відвертається від зганьбленій місіс Арбетнот, але схиляється перед нею. Сер Роберт Чилтерн, за загальним думці, людина бездоганної репутації, насправді створив кар'єру, вигідно продавши державну таємницю біржовому спекулянту.

«Идеальный муж»..

Не все комедії Уайльда рівноцінні. «Ідеальний чоловік» — найкраща і з літературним гідностям, і з силі соціального викриття. Герої п'єси в пориві відвертості роблять викривальні громадське пристрій Англії визнання: «Зброя сьогодення — гроші. Кумир сьогодення — гроші. Для здобуття права нашого часу чогось добиться-положения, власти,-нужны гроші». «Нині будь-якого можна. Тільки деякі дуже дорогі». Особливо сміховинно у зв’язку з цими відвертостями виглядає прагнення героїв, а їх особі - всіх можновладців, прикрити своє правдиве лице маскою високої моральності. І хоча Уайльд покарає наприкінці «лиходійку» — авантюристку місіс Чивли, він підтримує її випад проти пуританського ханжества: «Як ви дійшли зі своєю пуританством! У старе час хто б намагався бути кращою своїх ближніх. Це навіть вважалося поганою манерою, міщанством. Але тепер ви все схибнуті на моралі. Кожен має бути зразком чистоти, непідкупності та інші семи смертних чеснот. А результат? Усі ви валитеся, як кеглі, одне іншим». Найжахливіше, що святенництво перетворилася на державної політики: «У Великобританії, Якщо людина неспроможна по крайнього заходу двічі на тиждень просторікувати про моральності перед великої та цілком аморальної аудиторією, політичне терені йому закрито». Бернард Шоу, назвавши сцену, у якій Чилтерн «протиставляє розмах і ваша сміливість своїх злочинів жалюгідної і вимученому ідеалізму своєї дурної і доброї дружини», дуже сучасної, підкреслив типовість того що відбувається. Уайльд перетворив фінал комедії в щасливий кінець, позбавлений сентиментальності. Але це послаблює її сатиричного звучання, хоча б оскільки викриту Чилтерн як у нагороду за «чесноти» під завісу отримує портфель міністра. «Вам є те, що мені тепер потрібно у житті, бездоганна репутація, високий моральний рівень, тверді принципы»,-в цих словах, адресованих Чилтерну, криється заряд іронії величезної сили. Невипадково Горький помічав, що після Уайльда і Шоу в англійській літературі «може бути місця для благодушия».

Уайльд вважав, що у житті його було «два великих поворотних пункту» — Оксфорд і в’язниця. Витончений естет, жрець культу насолоди, Оскар Уайльд останніми роками зрікся колишнього життя та її ідеалів і визнав страждання єдиною істиною, вищої реальністю. Спричинено це морального перевороту у душевних і фізичних муках, пережитих самим письменником, а й у тому, що він, колись котрий звертається тікати побачивши каліцтв життя, тепер у обличчя страждає людей і визнавав, що у цих жахливих умовах вони зберігають доброту, життєрадісність й людську гідність. У сповіді, якій він дав латинську назву «З безодні» (написана у в’язниці), Уайльд заявив, що систему і закони, жертвою що їх з’явився, облудні несправедливі. Думка про громадської несправедливості народилася в письменника над в’язниці, а набагато раніше. У 1891 р. він зробив трактат «Душа людини в соціалізмі», у якому стверджував, що «людина створено для кращого призначення, ніж копання брудний». Він мріяв той час, коли «стане більш людей, що у смердючих кублах, одягнених у смердючі руб’я… Коли сотні тисяч безробітних доведених аж до обурливою злиднів, ні тупцювати по вулицями, …коли кожний член суспільства буде учасником загального достатку і добробуту».. Анархічний соціалізм Уайльда був далекий від наукового, але цей трактат, як і її інші літературні твори, допомагають зрозуміти, що корінний переворот поглядів письменника перестав бути цілковитою несподіванкою. «До мене йшли, щоб навчитися радощів життя і радощів мистецтва. Але — далі - хтозна? — може бути, я обраний у тому, щоб навчити людей більш великому-смыслу і красі страждань». Уайльд готовий служити новому Богу. Лише одному незмінний: не може суперечити себе. Викриваючи усе, що змушує страждати людство, готовий вклонитися самому страждань, вбачаючи у ньому «єдиний шлях до совершенству».

«Баллада Рэдингской тюрьмы»..

Произведение це, написане класичним, чіткою, простим віршем, вражала своїм розпачливим трагізмом. Вперше індивідуаліст Уайльд злив своє «я» з безіменними «ми», осягнувши глибину чужих страждань. Зробивши героєм балади юнака, страченого за вбивство зрадливої ^ коханої, Уайльд вперше заговорив про нарузі над любов’ю у світі, де панує жорстокість, брехня, золото і подлость.

Ведь кожен, хто світлі жил, Любимых убивал, Один жорстокістю, інший ;

Отравою похвал, Коварным поцілунком — трус, А сміливий — наповал.

Один убив на схилі лет, В світанку сил — другой, Кто владою золота душил, Кто похіттю слепой, А милосердний пожалел:

Сразил своєї рукой.

Кто занадто віддано любил, Кто швидко разлюбил, Кто купував, хто продавал, Кто брехав, хто сльози лил, Но не кожен прийняв смерть За очевидно: він убил.

(В перекл. У. Брюсова).

«Баллада Рэдингской в’язниці» — вищий і останній поетичний злет Оскара Уайльда. Зацькований ненависним йому громадської думки, Уайльд загинув, не здійснивши всіх можливостей свого самобутнього і яскравого дарования.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.