Система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло»

Вступ

Актуальність теми полягає в тому, що система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло» має своєрідну специфічну ознаку, яка притаманна саме цьому автору, а саме:

— проблема, яка безпосередньо впливає на стосунки між персонажами п'єси. Зрозуміло, що проблема в даному випадку має соціальний характер, де взаємини між героями повністю залежать від конфлікту,

— конфлікт, що впливає на розвиток подій і на систему персонажів.

Мета роботи встановити особливість системи персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло», а для цього було висунуто наступні завдання:

— розкрити поняття системи персонажів,

— встановити значення системи персонажів у сюжеті твору,

— визначити особливість ренесансної літератури,

— охарактеризувати Шекспірівську манеру та стиль у створенні художніх творів;

— показати систему персонажів на прикладі трагедії В. Шекспіра «Отелло».

Предмет дослідження: трагедія В. Шекспіра «Отелло».

Об'єкт дослідження: система персонажів.

Методи дослідження:

— аналітичний — аналіз теоретичних вказівок та встановлення власних висновків,

— класифікація — розкриття певних понять та розкладання їх по групах.

Наукова значимість дослідження. Робота може бути оптимальним посібником для студентів та викладачів вищих навчальних закладів за дисципліною — література.

1. Система персонажів у творі

1.1 Поняття про систему персонажів

шекспір отелло трагедія персонаж Саме по собі термінологічне позначення образу людини в літературному творі являє собою одну з важливих проблем сучасного літературознавства. У відповідності із завданням цього дослідження ми будемо вважати, що персонаж (літературний герой) — це дійова особа сюжетного художнього твору, найчастіше втілює характерні риси образу людини. Основні персонажі твору мають характером, вираженим у складній системі художніх засобів. Конкретний аналіз персонажів літературно-художнього твору стане одночасно виявленням їх характерів і художніх засобів їх втілення.

Організованість персонажів літературно-художнього твору постає як система. Опис її специфічних сторін являє собою першочергово важливу для справжньої роботи задачу, вихідний пункт аналізу твору. Разом з тим розгорнутого визначення системи персонажів не дають ні академічна «Теорія літератури», ні «Коротка літературна енциклопедія», ні навчальні теоретико-літературні посібники, за винятком книги «Вступ до літературознавства» під ред. Г. Н. Поспелова, процитованої вище. На деяких аспектах системи персонажів зупиняється А.Г. Цейтлін в книзі «Труд письменника». По-перше, персонажі художнього твору деяким чином діють, тобто здійснюють вчинки, і знаходяться тому в певних взаєминах. Далі: «Письменник прагне… до того, щоб душевний стан героїв стало б зрозуміло з його (так у тексті - С.З.) дій». Система персонажів «безперервно змінюється», при цьому дотримується якась «ієрархія дійових осіб». Крім того, відбувається угруповання, яка «в межах системи персонажів щоразу відповідає співвідношенню певних суспільних сил»; так здійснюється принцип «репрезентативності» персонажів. Вище відзначені як зовнішні властивості системи персонажів — її мінливість, ієрархічність, так і засновані на взаємодії і протиставленності персонажів внутрішні її риси — втілення «душевного стану героїв», відображення боротьби суспільних сил, тобто в кінцевому рахунку — ідейного змісту твору.

Поняття системи персонажів використовується багатьма дослідниками і без спеціального визначення, хоча слід зазначити, що мова йде в основному про систему образів (так у Цейтлина А.Г.), де під чином мається на увазі образ людини в художньому творі. Е. Н. Михайлова, говорячи про «композиції образів», встановлює в даному випадку важливе композиційне співвідношення персонажів в результаті їх протилежності і на основі місця в сюжетній дії. Система персонажів у шекспірівській літературі з її специфічною угрупуванням стає предметом розгляду.

Чи не вживаючи терміна «система персонажів», Ю. В. Манн пише про різного роду зв’язках персонажів. Звертаючи увагу на важливість «мотиву залишення, відходу» для всієї художньої тканини роману, особливо, якщо це стосується трагедій, дослідники констатують «особливий рід зв’язків персонажів», які виникають в результаті розвитку зазначеного мотиву: «Між тим, оскільки мотив догляду реалізує не тільки момент ідеологічного протистояння (сам по собі дуже важливий), але тонку гру симпатій або антипатій, близькості або відчуження — словом, все різноманіття людських відносин, — то він, цей мотив, стає об'єднуючим початок романного дійства». У роботі Ю. В. Манна для нас важливо, по-перше, виділення різних зв’язків між персонажами, по-друге, встановлення зв’язку між «ідеологічним протистоянням» і широким колом взаємин, які складають подієво-психологічну основу системи персонажів. Зрозуміло, ми згадали лише деякі роботи, де так чи інакше йдеться про систему персонажів, можна було б, мабуть, навести й інші цікаві спостереження і висновки. Однак, враховуючи все, що встановлено вище, ми можемо вже дати робоче визначення системи персонажів. Система персонажів — це один з аспектів художньої форми літературного твору, художнє єдність, в якому персонажі об'єднані взаємними симпатіями і антипатіями, збігом ідейних устремлінь і антагонізмом, родинними зв’язками, любовними і дружніми прихильностями; вони вступають у взаємини і співвідносяться один з одним, і ця їх співвіднесена в сюжеті служить одним з виразів — іноді найважливішим — ідейного змісту твору, яке втілене за допомогою сполучення груп і окремих персонажів в певному відношенні до світу автора і об'єктивної дійсності.

Виходячи з даного визначення, систему персонажів слід розглядати принаймні з двох точок зору:

1) як систему взаємовідносин персонажів (боротьбу, зіткнення тощо) і співвідношення їх один з одним: зіставлення і протиставлення як на ґрунті взаємин, так і поза ними;

2) як конкретне втілення принципів композиційного сполучення змістовних елементів.

Система персонажів у першому випадку осмислена як вираз тематики твору, тобто з точки зору його змісту. У цьому сенсі система персонажів є відображенням людських відносин у суспільстві. У другому випадку система персонажів розглядається як момент композиції твору, виступаючи одночасно і засобом характеристики дійових осіб. Система персонажів у даному випадку є важливим рівнем в загальному відношенні художнього твору до світу автора і до реальної дійсності.

Щодо ієрархії персонажів у творі А.Г. Цейтлін, зазначає, що для О. М. Толстого, наприклад, найважливішим етапом було «встановлення центральної фігури і потім встановлення інших персонажів, які по низхідній сходах навколо цієї фігури розташовуються». У роботі Г. А. Шенгелі конкретизуються щаблі цієї «драбини» персонажів: «Головні персонажі, ті, чия доля привернула особливу увагу письменника, називаються героями. Інші персонажі поділяються на другорядні, підсобні і випадкові або середовищні». «При цьому можливі наступні ускладнення: другорядні персонажі можуть, привертаючи увагу читача, залучати в той же час його співчуття або неспівчуття; в першому випадку автор звичайно прагне поставити межі зацікавленості читача».

Загалом щодо класифікації персонажів можна говорити про відомого багатоголоссі дослідницької літератури, вживання термінів у більшості випадків визначається індивідуальним підходом дослідника. Так виділяється «центральний персонаж, чию психологію і точку зору на події розкриває автор» [29], відзначається «централізує роль головного персонажа» [26], а також «побічні персонажі» і «персонажі другого плану». В системі структурального аналізу Ю. М. Лотман виділяє «дві групи персонажів: рухомі і нерухомі», тобто «Діяча і умови та обставини дії».

У книзі «Вступ до літературознавства» справедливо вказується, що в ряді творів «на рівних правах» виступає ціла група персонажів. Проте класифікація персонажів, дана в підручнику, видається занадто загальної. Виділяються головні, центральні та другорядні, епізодичні. Причому під останніми розуміються такі, які в «більшості випадків відіграють допоміжну роль». Будова системи персонажів, безсумнівно, складніше запропонованої схеми. Персонажі грають неоднакову роль у сюжеті твору, і вже на цій підставі ми можемо розрізняти принаймні три групи персонажів: центральні, чиї характери і долі є головним предметом зображення; основні персонажі, які мають першорядне значення для розвитку сюжету і у взаєминах з якими виявляються характери центральних персонажів; другорядні персонажі, які складають фон дії і в якійсь мірі співвідносяться з центральними та основними персонажами. Останню групу можна піддати подальшої деталізації і виділити персонажів, які беруть безпосередню участь у дії, і власне «фон», допоміжні персонажі. У кінцевому рахунку доцільність такої чи іншої класифікації персонажів може бути остаточно доведена лише в процесі аналізу твору встановленням відмінних ознак виділяються груп.

1.2 Система персонажів у сюжеті твору

Персонажі літературного твору існують в тому ході подій, який є сюжетом даного твору. У сучасному радянському літературознавстві проблема сюжету не вирішена однозначно. У цій роботі ми будемо виходити з таких основних положень, що визначають сюжет: по-перше, сюжет — це «дія твору в його повноті, реальна ланцюг зображених рухів…» [26], по-друге, в цілісної концепції сюжету істотно важливо поняття його композиції, по-третє, слід визнати найважливішою установку сюжету на вираження художнього змісту, духовної сутності літературного твору, яка неадекватна виражає її сюжету.

Відзначимо, що «з функцій сюжету висувається на перший план функція засоби створення персонажів…». В. В. Кожинов наступним чином розгортає своє визначення сюжету: «…сюжет — це не поєднання подій, а вся складна послідовність відбуваються в творі дій і взаємодій людей, що розкривається як ряд «історій характерів». Причому сюжет організовує характери в тому сенсі, що саме сюжет, послідовність зовнішніх і внутрішніх рухів, ставить перед нами або, точніше поступово створює перед нами у творі ці характери. І ще: «Ми… уявляємо собі послідовний ряд людських дій, рухів, жестів — зовнішніх і внутрішніх. Цей ланцюг жестів поступово створює в нашій уяві характер». Неважко переконатися, що наведене висловлювання односторонньо відображає проблему характеру персонажа в сюжеті твору. «Послідовність подій», звичайно, «створює перед нами… характери», але крім «взаємодії людей», взаємовідносин істотні сторони характерів персонажів пізнаються в їх співвіднесеності, сопоставленності один з одним в міру розвитку дії. При основному своєму розкритті в подіях і вчинках характер персонажа може бути осягнуть остаточно лише у всіх можливих зв’язках в художній тканині твору, при обліку виключної багатогранності цих зв’язків і можливостей співвіднесення (зіставлення, сполучення) художніх явищ. Саме при такому обліку виникають обертони сенсу, без яких розгляд художнього характеру неповноцінне. Таким чином, «створення характеру» пов’язано не тільки з послідовністю, але і з співвідносинами подій і персонажів у світлі авторських художніх принципів, а це пов’язано з урахуванням композиційних особливостей літературно-художнього твору.

Поглиблення дослідження сюжету ми знаходимо в роботі Л. М. Цилевич. Він виділяє два найважливіших його аспекти: «сюжетно-тематичну єдність» і «сюжетно-композиційна єдність». Таке розуміння сюжетної діалектики пов’язано для нас із іншим досить плідним висновком: «…герой може бути визначений в тематичному єдності твори, але можуть бути визначені і його композиційні функції в реальному розгортанні твору. Тематичні та композиційні функції героя неподільно злиті в ньому».

Діалектичні уявлення про взаємозв'язок сюжету і характерів персонажів дозволяють стверджувати, що система персонажів літературно-художнього твору є, з одного боку, результат розвитку сюжету, а з іншого боку, персонажі, їхні зв’язки і протиріччя є у творі причиною розвитку сюжету. Сюжет у його становленні є в першу чергу створення системи персонажів (тут і далі мається на увазі динаміка завершеного твору, а не процес його створення). Таким чином, найпершим завданням нашого аналізу стає розгляд проблеми «система персонажів і сюжет».

«Система персонажів розкриває зміст творів, але — сама вона являє одну із сторін їх композиції». Ця двоєдина сутність системи персонажів і визначає напрямок аналізу її в сюжеті твору. З урахуванням зазначених вище аспектів проблема аналітичного розгляду системи персонажів вирішується в два етапи:

1) система персонажів і сюжетно-тематичну єдність твору;

2) система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору.

Обидва етапи в контексті цілісного розгляду пов’язані між собою ієрархічно. На першому етапі твір розглядається не в композиційній послідовності, а у хронологічній і каузальною зв’язках подій, так як в художньому творінні ми, як правило, маємо справу з розвитком характерів і подій. Головним результатом на цьому етапі стане інтерпретація ідейно-художнього сенсу на підставі аналізу образно-тематичного змісту твору. Результати такого дослідження дозволяють перейти на інший рівень розгляду — система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору. Це більш високий рівень осмислення системи персонажів, зв’язуючий конкретне втілення змістовного багатства твору з художніми принципами письменника і рішенням у творі двоєдиного завдання безпосереднього втілення змісту і його об'єктивації.

Зазначена ієрархічність відповідає принципової можливості двоякого вирішення завдань аналізу. «Двовимірних літературного творіння, його існування як стає і як став цілого визначає і два основних способи його аналізу: динамічний і статичний. Перший, який розглядає твір як процес і наступний за актом його сприйняття, заснований на послідовному членуванні. Другий вивчає твір як склалося ціле, що виникає з взаємодії його змістовних і структурних аспектів, які вичленовані вже після читання художнього тексту, коли він постав у свідомості у вигляді складного, багатоярусного споруди». Такий хід думки послідовно і точно відображає діалектику аналізу художнього твору не тільки в цілому, але і на будь-якому його рівні: наприклад, в розумінні сюжетно-тематичного становлення слід виходити з «став» цілого, а в розгляді сформованої структури — сюжетно-композиційної єдності - враховувати її становлення.

Перехід від інтерпретації образно-тематичного змісту до загальних принципів його здійснення характеризує синтезуюче узагальнення, і це робить завершеним аналітичне розгляд літературно-художнього твору в аспекті системи його персонажів в цілому.

Слід зазначити, що для аналізу системі персонажу слід розуміти і інші поняття такі, як:

— сюжет літературного твору — зчеплення подій, що розкривають характери і взаємини героїв. За допомогою сюжету виявляється сутність характерів, обставин, властиві їм протиріччя. Сюжет — це зв’язки, симпатії, антипатії, історія зростання того чи іншого характеру, типу. Досліджуючи сюжет, необхідно пам’ятати про такі його елементах, як експозиція, зав’язка дії, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, епілог;

— фабула — (про лат. Fabula — байка — розповідь), в художньому творі ланцюг подій, про які розповідається в сюжеті, в їх логічній причинно-часовій послідовності. У складі фабули розрізняють експозицію, зав’язку, розвиток дії, кульмінацію, розв’язку. Іногдафабулой називають порядок, хід і мотивування оповіді про події;

— ідея — відповідь на основне питання твору. Оцінка зображеного. Авторське ставлення, головна думка, ядро задумки автора, як би внутрішня тема «душа твору»;

— тема — основне питання твору. Це теза, об'єкт зображуваного. Сам матеріал розповіді. Це те, про що розповідається у творі;

— пафос — безпідставний зайвий, місцями недоречний ентузіазм;

— конфлікт — зіткнення протилежних поглядів дійових осіб в епосі, драмі, у творах ліро-епічного жанру, а також в ліриці, якщо в ній присутній сюжет. Конфлікт реалізується в словесних і фізичних діях дійових осіб. Конфлікт розгортається завдяки сюжету;

— композиція — в літературознавстві - взаємна співвіднесеність і розташування одиниць зображуваного і художньо-мовних засобів в словесно-художньому творі. Структура, план вираження літературного твору;

— проблема в літературному творі - це суть конфлікту, в якому по одну сторону виявляється головний герой, а по інший — один або декілька з наступних об'єктів:

1. Інше дійова особа або група осіб з протилежними поглядами,

2. Суспільство та його забобони,

3. Недружня природа чи загроза природної катастрофи,

4. Нерозуміння близьких,

5. Конфлікт героя з самим собою, зі своєю совістю, розумом і т. п. [25]

2. Особливість авторської манери письменників в епоху відродження, одним з яких був В. Шекспір

2.1 Особливість ренесансної літератури

XIV-XV століття. У країнах Європи починається нова, бурхлива епоха — епоха Відродження (Ренесансу — від французького Renaissanse). Початок епохи пов’язано із звільненням людини від феодально-кріпосницької залежності, розвитком наук, мистецтв і ремесел. [16, c. 6]

Епоха Відродження почалася в Італії і продовжила свій розвиток в країнах північної Європи: Франції, Англії, Німеччині, Нідерландах, Іспанії та Португалії. Пізніше Відродження датується серединою XVI — 90-ми роками XVI століття.

Вплив церкви на життя суспільство ослабло, відроджується інтерес до античності з її увагою до особистості людини, його свободи і можливостям розвитку. Винахід друкарства сприяло поширенню грамотності серед населення, зростанню освіченості, розвитку наук, мистецтв, у тому числі художньої літератури. Буржуазія не задовольнив релігійним світоглядом, яке панувало в середні століття, а створила нову, світську науку, засновану на вивченні природи та спадщини стародавніх письменників. Так почалося «відродження» античної (давньогрецької та римської) науки і філософії. Вчені стали розшукувати й вивчати стародавні пам’ятники літератури, що зберігалися в бібліотеках. [16, c. 7−8]

З’явилися письменники і художники, що насмілилися виступити проти церкви. Вони були переконані: найбільшу цінність на землі представляє людина, і всі його інтереси мають бути зосереджені на земного життя, на те, щоб прожити її повно, щасливо і змістовно. Таких людей, які присвятили своє мистецтво людині, стали називати гуманістами.

В образотворчому мистецтві епохи Відродження людина постала найпрекраснішим витвором природи, сильним і досконалим, гнівним і ніжним, задумливим і веселим.

Найбільш яскраво світ людини епохи Відродження представлений у Сікстинській капелі Ватикану, розписаної Мікеланджело. Біблійні сюжети утворюють звід капели. Основний їх мотив — створення світу і людини. Ці фрески сповнені величі і ніжності. На вівтарній стіні знаходиться фреска «Страшний суд», яка була створена в 1537—1541 рр. Тут вже Мікеланджело бачить в людині не «вінець творіння», а Христос представлений гнівним і караючим. Стеля і вівтарна стіна Сікстинської капели являють собою зіткнення можливості і реальності, височини задуму і трагізму здійснення. «Страшний суд» вважається твором, що завершив в мистецтві епоху Відродження. [24]

Світогляд людини Ренесансу характеризують вільнодумство, прагнення до створення нових уявлень про суспільство і світобудову. Однак для розвитку нових концепцій не вистачало ще досить масштабних відомостей про світ. У зв’язку з цим світоглядом ренесанської людини властиве поєднання реальних уявлень з поетичними домислами; часто нові ідеї виступають ще у формі середньовічних містичних уявлень, а реальні знання невіддільні від фантастики.

Мистецтво Ренесансу народно за своїм духом. Відродження язичницької поезії античності поєднується із зверненням до мотивів сучасної народної творчості, до повнокровним фольклорним образам. У цю епоху відбувається становлення літературної мови та національної культури.

Різні етапи становлення ренесанської культури відрізняються своєрідними рисами. Реалізм в літературі цього часу розвивається в послідовній зміні різних жанрів. На ранньому етапі становлення культури Відродження провідну роль в літературі грають ліричні жанри і новела. На пізньому етапі панівним жанром стає драма. Ранній етап відзначений вірою у вільний розвиток людини. У його творчі можливості. На пізньому етапі вже виявляється, що становлення абсолютистської держави вступає в протиріччя з ідеалами гуманізму, виявляється ворожим цим ідеалам. Трагічні колізії між розвиненою особистістю і тиранічним режимом абсолютистської держави з’явилися основою драми пізнього Ренесансу. Розквіт гуманізму в епоху бурхливих соціальних змін до початку XVII в. змінюється його кризою.

В Англії Відродження настало в XVI ст., пізніше, ніж в Італії, Франції, Іспанії, але розвивалося воно більш інтенсивно, спираючись при цьому на ідеї європейських гуманістів, від Петрарки і Піко Делла Мірандоли до Еразма Роттердамського і Монтеня. [23]

Представником раннього етапу англійського Відродження був Томас Мор. Він навчався в Оксфордському університеті, де відчув сильний вплив англійських гуманістів Лінекра, Гросин і Коле. Томас Мор став відомим політичним діячем.

Томас Мор вперше висловив думку про те, що суспільство може існувати без приватної власності. Не заперечуючи ідеї державного устрою. Мор прагне намалювати суспільство, в якому держава ґрунтується на колективній власності та громадській праці.

У літературі раннього етапу англійського Відродження провідну роль відіграє поезія. Ренесанська поезія в Англії є чудовим підсумком усієї попередньої історії англійської літератури, яка майже не знала інших жанрів, крім поетичних. Разом з тим поезія XVI століття досягла значно вищого рівня у порівнянні з попередніми періодами її розвитку.

Перші поети — гуманісти Уайет і Саррі були аристократами, близькими до двору Генріху VIII, жорсткість і деспотизм якого позначилися на їхній долі: Уайет був затачн в Тауер, а Сарри страчений. [23]

2.2 Шекспірівська манера та стиль у створенні художніх творів

Ліричний поет, як автор сонетів, Шекспір ??може бути віднесений до числа найбільш чудових європейських поетів Відродження. Його 154 сонета були опубліковані, мабуть, без безпосередньої участі автора в 1609 р. У всякому разі дослідників бентежить розташування віршів у цьому виданні. На їх думку, якби Шекспір ??сам складав названу книгу, вона відрізнялася б більш логічним побудовою. Що ж до звернення Шекспіра до форми сонета, то і в цьому він тісно пов’язаний з художнім побутом епохи Відродження. У Петрарки було безліч послідовників в різних європейських країнах. Англія не становила в цьому відношенні винятку. До кінця XVI в. захоплення сонетом придбало на батьківщині Шекспіра характер свого роду нав’язливої моди. [2, c. 54]

Ліричний світ Шекспіра — це світ людини, не тільки відчуває, а й мислячого. А за цією людиною поет завжди бачить світ земних реалій, найчастіше цілком буденних, але саме тому достовірних і переконливих у своїй безпосередності. З висоти античних міфів, віддавши належне переказом про Адоніса та Олені Прекрасної (сонет 53), спускається Шекспір ??на землю і впевнено йде по ній. Вешний день нагадує йому вигляд його друга, щедроти одного порівнюються з часом рясної жнив (там же). Самого себе зіставляє він з фарбувальником, професія якого ясна будь наглядовій людині (сонет 111). У віроломної красуні бачить поет хижого лихваря, що заволодів свободою одного (сонет 134). Її ж називає він проїжджих двором, відкритим для багатьох прибульців (сонет 137). Добре відомий чудовий сонет 143, що нагадує виразну жанрову картинку. Поет порівнює свою кохану з клопіткої господинею, яка, щоб зловити що втекла курку, залишає без уваги плаче дитини і марно женеться за втікачкою. Як далекий цей сонет від манірного петраркизма! Шекспір ??сміливо ламав усталені шаблони заради утвердження життєвої правди.

У цьому відношенні дуже примітний цикл його сонетів, присвячених «смаглявою дамі» (сонети 127−152). Коментатори роблять все, щоб знайти реального прототипу цієї пані. Ми не підемо цим шляхом, хоча «смаглява дама», ймовірно, дійсно існувала і навіть зіграла якусь роль в житті великого поета. Для нас цікаво те, що вона в сонетах Шекспіра зайняла місце традиційної «Прекрасної Дами», оспіваної ще з часів трубадурів безліччю поетів. Стійка поетична традиція робила героїню любовної лірики не тільки бездоганно прекрасною, але й бездоганно ідеальної. З сонетів Шекспіра читач дізнається, що поет закоханий у смагляву даму і вона один час відповідала йому взаємністю, а потім, захопившись другом поета, перестала бути йому вірною. Сонети Шекспіра містять відверту сповідь ліричного героя. При цьому всупереч традиції поет не зображує свою обраницю ні ідеальної, ні якісно красивою. «Ти не знайдеш у ній скоєних ліній, особливого світла на чолі», — заявляє він, звертаючись до читача. «І все ж вона поступиться тим навряд чи, кого порівняно пишних оббрехали» (сонет 130). Але ж обраниця поета брехлива, зла, навіжена. Поет ясно бачить всі її вади:

І все ж зовнішнім почуттям не дано ;

Ні всім п’яти, ні кожному окремо ;

Запевнити серце бідне одне, Що це рабство для нього смертельно.

(Сонет 141)

Драма розігрується у свідомості поета. Лірична поезія під його пером наближається до трагедії. Але Шекспір ??не був би Шекспіром, якби його проникливий погляд обмежувався усього лише вузькими межами особистого життя. Поет добре розумів, що віроломство друга і підступність коханої - всього лише краплі в океані людського горя, бурхливого навколо. [4]

Драматургія Шекспіра цілком відповідала цій назві. У ній перед глядачами розкривався великий багатобарвний світ, наповнений веселими і трагічними подіями, що розігралися в різних країнах і в різні століття. Письменник величезних масштабів, Шекспір ??поряд з долями окремих людей відтворював долі цілих народів. Як і інших письменників Відродження, Стародавній Рим привертав його своєю величною і грізної долею («Юлій Цезар», 1599, та ін.) Але незрівнянно ближче була йому рідна Англія, яка стояла в той час на крутому історичному переломі. Він бачив Англію в русі, в жорстокій боротьбі її внутрішніх сил, і не стільки зовнішня мальовничість цієї боротьби, скільки глибокий зміст історичного розвитку Англії привертав увагу проникливого автора. Природно, що Шекспір ??звернувся до жанру «історичних хроні», вже ввійшов в той час в ужиток англійської драматургії. У розлогому циклі історичних хронік, що створювалися протягом 1590−1598 рр. [4]

Найяскравішою постаттю серед заколотників, зображених драматургом, є молодий Генрі Персі, прозваний Хотспер (гаряча шпора). Він сміливий і палкий, швидкий в думках і діях, свою лицарську свободу він ставить вище за все. Можна сказати, що Хотспер краса і гордість минає середньовіччя. По-своєму він чесний і шляхетний, і в цьому відношенні він пряма протилежність Річарду III. Але його слабкість в тому, що він виступає проти велінь часу, а отже проти блага вітчизни. Безсумнівний історичний сенс поміщений в тому, що він, будучи чудовим воїном, що викликає загальне захоплення, гине від руки принца Гаррі, майбутнього мудрого короля Генріха V, який уособлює розум і велич Англії. Хотспера життя видається ареною безперервних лицарських сутичок. За його словами, «коли жити, так королів скидати; якщо смерть, так славна, щоб принци гинули з нами!» (частина I, V, 2). Про егоїстичну природу феодального заколоту нагадує виразна сцена, що зображає, як Хотспер та інші бунтівники, ще не здобувши перемогу над королем, схилившись над картою Англії, вже ділять між, собою країну і готують нову ворожнечу (частина I, III, 1). Навіть старезний Генрі Персі, граф Нортемберленд, дізнавшись про перемогу королівської партії, вбирається в лати і вигукує:

… Помри порядок!

Нехай цей світ не буде більше сценою, Де в п'єсі повільно зростає розбрат.

Нехай панує в серцях у всіх людей Дух Каїна, дух первістка людського;

Нехай всі серця охопить жага крові,

Щоб скінчилася жорстока гра

І став би морок могильником померлих.

(«Генріх IV», частина II, I, 1. Пер. В. Моріца) Втім, не зображення феодальних заколотів, з якими ми зустрічаємося в ряді хронік Шекспіра, становить художню своєрідність хроніки «Генріх IV», але веселі фарсові епізоди, що наближають хроніку до карнавального дійства. Їх головними героями є молодий принц Гаррі, схильний до забав і, бешкетництву, і його огрядний товариш по чарці сер Джон Фальстаф. У похмурий світ напружених політичних пристрастей вносять вони іскри безтурботного сміху і строкаті візерунки хитромудрої вигадки. Звичайно, легковагі забави не личить спадкоємцю принцу. Вони бентежать короля, вже почуває наближення смерті. Але принц Гаррі молодий, він любить життя, любить веселощі. Його друзями могли б бути брат Жан і Панург з роману Ф. Рабле. І хоча вченого французького школяра принц Гаррі не зустрів у Лондоні, зате він зустрів веселого англійської лицаря Джона Фальстафа, який, твердо пам’ятаючи про своє дворянське походження, не мав полювання згадувати про лицарські чесноти, колись прикрашали його предків. Випивку вважав він «кращою річчю на світі» (частина I, II, 2), а херес — кращої випивки. На його тверде переконання, «хороший херес» «кидається в голову і висушує в мозку все скупчилися в ньому пари дурості, тупості і похмурості, робить його швидким, сприйнятливим, винахідливим, повним яскравих, полум’яних, грайливих образів, які, переходячи в горло і народжуючись на мові, стають влучним дотепністю» (частина II, IV, 3). «Влучне дотепність» притаманне і самому Фальстаф. Там, де Фальстаф, — там гучний сміх, там гучні веселощі, там пустотливі витівки. «Я не тільки сам дотепний, — справедливо зауважує Фальстаф, — але і є джерелом дотепності для інших людей» (частина II, IV, 1). Невгасимий дух життєлюбства, притаманного епосі Відродження, переповнює огрядного лицаря. Але у фальстафовського життєлюбства є і зворотна сторона. Воно позбавлене творчої сили. Воно настоєм на постарілих станових забобонах. Чуже вимогам високої моралі, воно стверджує себе у відвертому егоїзмі. У кращих традиціях лицарського розбою Фальстаф зі своїми підручними грабує прочан, що йдуть в Кентербері з багатими дарами, і торговців, що їдуть до Лондона з туго набитими гаманцями (частина II, I, 2). Вербуючи для війни рекрутів, Фальстаф замість півтораста солдатів набрав триста з гаком фунтів стерлінгів. Потрапивши на полі брані, огрядний лицар стурбований лише одним — як би зберегти своє дорогоцінне життя. Колись суворі лицарі середньовіччя заради честі готові були йти на смерть. Для Фальстафа честь — порожній звук. «Вона не більше як щит з гербом, який несуть за труною» (частина I, V, 2). Тому, зустрівши небезпечного противника, він швидко прикидається мертвим, а потім хвалить себе за розсудливість, що врятувало йому життя (частина I, V, 4). [9]

3. Система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло», яка є наслідком конфлікту

Короткий зміст «Отелло» може вміститися в декількох рядках: прославлений полководець Отелло знайомиться з Дездемоною, дівчиною з багатої і знатної родини. Уражена його хоробрістю і зачарована чудовими розповідями, дівчина віддає Мавру своє серце, чим, природно приводить у лють свого пихатого і гордовитого батька. Незабаром укладається шлюб, і полководець з молодою дружиною їде у віддалений гарнізон. Там його помічник Яго і дворянин Родріго, закоханий в Дездемону, вже готують змову: Яго вселяє Мавру, що Дездемона віддалася Кассіо. Щоб надати наклепи достовірність, лукавих Яго краде у дівчини хустку і підкидає його Кассіо. Для рівноваги Отелло цей доказ стає незаперечним доказом: у люті він душить страждальницю, а після того як з’ясовується правда, заколюється сам. [9]

Її образу супроводжує атмосфера приреченості: все ніби натякає на трагічну розв’язку. Загибель Дездемони в цьому контексті стає справжнім катарсисом. Перед нами справжня драма, яку на основі старовинного сюжету створив Шекспір — «Отелло».

Сюжет трагедії «Отелло», як і сюжети інших творів Шекспіра, що не був придуманий автором. Фатальну історію кохання мавра і знатної венеціанки Шекспір запозичив зі збірки новел італійського письменника Джиральді Чінтіо «Сто оповідань». Але у викладі Шекспіра цей сюжет набув більш піднесене і гармонійне звучання. З приголомшливим майстерністю англійський драматург намалював яскраві, живі характери своїх героїв. Шекспір послідовно розкриває психологію своїх персонажів, їхні почуття і думки, що штовхають на подальші вчинки.

Любов Дездемони до мавра в очах оточуючих постає як щось абсолютно немислиме. «З одного боку, бувала, хитра венеціанка, з іншого — неотесаний кочівник. І я повірю в міцність їх почуттів!» — Цинічно заявляє Яго, однак цими словами він лише висловлює думку більшості. Батько дівчини прямо звинувачує Отелло в чаклунстві:

«…Закохалася в те, на що дивитися не можна!

Немислимо таке твердження.

Тут підступи і підступи наявності". [27]

Шекспір прагне показати, що Отелло і Дездемону з'єднує не батьківське рішення (батько дівчини ніколи не погодився б на цей шлюб), що не розрахунок і не стихійний порив, а почуття довіри, глибоке взаєморозуміння:

«Я їй своєю безстрашністю полюбився, Вона ж мені - співчуттям своїм». [27]

Пушкін так відгукувався про героя Шекспіра: «Отелло від природи не ревнивий — навпаки: він довірливий». Але ця довірливість і обертається злом: Отелло прислухається до наклепам Яго, не підозрюючи, що той діє так з ненависті до нього. Але в двозначних промовах Яго прихована не тільки отрута, покликана пробудити підозри в душі Отелло; його слова про ревнощі можна сприйняти і як застереження:

Ревнощів остерігайтеся, Зеленоокій відьми, генерал, Яка сміється над здобиччю.

Блаженні потерпілі чоловіки, Які все знають і охололи До винуватицям ганьби. Але біда, Коли здогадуєшся і любиш, Підозрюєш і обожнюєш. [27]

Але як швидко зникає довіра Отелло до Дездемони! Мавр жадібно ловить слова підступного Яго, вимагаючи, щоб той говорив навпростець все, що знає. У трагедії є слова, які розкривають власницьке ставлення Отелло до своєї дружини:

Про жах шлюбного життя! Як ми можемо Вважати своїми ці істоти, коли бажання їх не в нашій волі?

Я б вважав за краще бути жабою на дні

Сирого підземелля, ніж ділитися Хоч частиною того, що я люблю. [27]

Яго надає Отелло неспростовні, здавалося б, докази винності дружини. Вона обдурила батька, втікши з Отелло, так чому б ні обдурити і чоловіка, який набрид? У всякому разі, це звучить досить переконливо. Але вирішальним аргументом, звичайно ж, стає знаменита хустка. Найбільше Отелло обурюється, що дружина його обманює, тоді як він вважав, що може їй вірити у всьому. Ймовірно, що саме боротьба любові і ненависті в його душі і призводять Отелло в несамовитість. Він кровожерливо заявляє: «Я хочу, щоб вона згнила, пропала і бипа засуджена сьогодні вноч». Але одночасно він і захоплюється своєю дружиною, вигукуючи: «Її місце поряд з яким — небудь повелителем світу, щоб ділити з ним життя і надихати його». [27]

Отелло не зумів розпізнати вчасно злість і заздрість Яго; він легко повірив наклепникові, швидко відрікшись від віри в чистоту і доброчесність Дездемони.

«Що ж, смійся і язви, любитель правди.

Ти так само мало розумієш в ній, Як оцінити дружини не в змозі",

— влучно зауважує Емілія. Швидка зміна відношення Отелло до дружини аж ніяк не свідчить і його високих душевних і розумових здібностях. Адже проблема насправді навіть не в тому, винна Дездемона чи ні, а в тому, що Отелло самовільно привласнює собі право судити її. «Мені помста належить, Аз воздам», — говорить Бог. Смертна людина — такий же грішник, як і всі люди, Отелло вважає, що він є зброєю вищої справедливості. Але судити про людські гріхи має право лише Бог. Отелло міг би звернутися і до суду земної, який розібрав би його справу. Але в засліпленні гніву він вже не розбирає, де правда, де брехня, він одержимий однією-єдиною ідеєю: він обдурять! [13]

Жорстокість Отелло виявляється в тому, що він залишається глухим до прохань Дездемони, яка благає пощадити її, хоча б відстрочити її смерть. І при цьому він твердо впевнений у її вини і в тому, що розправа над нею — акт справедливості:

«Не ця б біда, Так я б на цілий світ з хризоліту Чи не проміняв її». [27]

Але визнання Емілії, розповідь Кассіо і Лодовіко переконують Отелло в невинності загиблої дружини. Він розуміє, що ревнощі звела його з розуму, засліпила і штовхнула не жахливе злодіяння:

«…Ця людина Любила без міри і розсудливість, Була нелегко ревнивою, але в бурі почуттів.

Оскаженів. Що був він, як дикун, Який підняв своєю рукою

І викинув перлину, ценней, Чим край його". [27]

Дездемона була гідна довіри Отелло, навіть і в думках ніколи не змінивши йому, і нещасливий мавр розуміє, що йому немає виправдання. Він більше не хоче жити:

«З прощальним поцілунком Я відняв життя своє та сам помру, Пав з поцілунком до твого одру». [27]

Взагалі система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отела» дуже просто побудована: Отелло і Дездемону пов’язує кохання, Отелло і Яго — ненависть. Родріго, закоханий у Дездемону та одурений Яго. Щоб більш детально розкрити суть взаємозв'язку між героями, слід детально проаналізувати сюжет п'єси.

Єдина примха долі в «Отелло» — буря. Навіть втрата хустки не відбувається по чистій випадковості. Шторм, по-перше, дозволяє Дездемоні і Кассіо зустрітися до того, як Отелло прибуде на Кіпр, і, по-друге, розсіює турецький флот, даруючи венеціанцям перепочинок. Все інше в п'єсі відбувається в силу особистих особливостей персонажів або ж внаслідок політичних обставин. Отелло, як воєначальник, необхідний Венеції в її боротьбі з турками, тому венеціанці закривають очі на змішаний шлюб. Однак рок — це ще і діюча сила в характерах людей. В «Отелло» показано, що існує два неправильних підходу до подій: люди можуть прикидатися, що нічого не відбувається, або ж вони можуть віддатися у владу подій. Так, Брабанціо міг би розібратися у почуттях Дездемони, Кассіо не повинен був напиватися, Емілія не повинна була віддавати хустку Яго, Дездемона не повинна була брехати про те, що його втратила, Родріго не повинен був нападати на Кассіо, і т.д.

П'єса, у відомому сенсі, відображає конфлікт творчих інтересів автора. Шекспір починав писати трагедію про людину, яка страждає від ревнощів. Яго був лише необхідним посередником. У сюжетному першоджерелі Яго постає звичайним мерзотником, він закоханий в Дездемону і думає, що та закохана в Кассіо. По ходу справи, однак, Шекспіра зацікавило питання, чому люди іноді здійснюють зло не заради користі, а заради самого зла. Внаслідок подібної зміни акцентів Отелло став другорядним персонажем, а п'єсою заволодів Яго, що врешті-решт поставило Шекспіра перед важким завданням.

Яго в розмові з Родріго висловлює незадоволення тим, що лейтенантство отримав не він, а Кассіо. Родріго запитує, чому, в такому випадку, Яго не залишить Отелло. Яго заявляє про намір помститися:

«Я йому служу, Щоб на ньому зіграти» [27]

— і розігрує перед Родріго досвідченого в житті циніка. Але, схоже, ніхто більше не думає, що Яго обійшли по службі. Ні Отелло, ні Емілія, ні сам Кассіо не вважають, що у Яго є підстави заздрити просуванню Кассіо. Яго також висловлює думку, що Отелло зрадив його, але він і сам не сприймає ці слова серйозно. Потім він знову туманно натякає, що помститься, спокусивши Дездемону:

«Але в неї закоханий і я, ;

Чи не з розпусти тільки, хоч, може, На мені лежить і цей тяжкий гріх, Але також заради утоленья помсти:

Я схильний думати, що люб’язний Мавр Скочив у моє сідло". [27]

Якби Яго жадав помсти, він би спробував влаштувати так, щоб Дездемону спокусив хтось інший. Але йому на це наплювати — він просто хоче викликати в Отелло ревнощі:

«І я не буду знати заспокоєння, Не злічити: за дружину — дружину;

А якщо так не вийде — постараюся Посіяти в Маврі шалену ревнощі,

Сильніше розуму". [27]

У фіналі п'єси Отелло задає цілком логічне запитання: чому Яго зробив те, що зробив. Яго відмовляється відповідати. Він і не може відповісти, як Леопольд і Леб не могли пояснити, за що вони вбили маленького хлопчика. Вся суть помсти у протистоянні: «А тепер я відплачу тобі за те, що ти створив». Але Яго бажає загибелі кожному. Він «сплете мережа» з «самої доброти» Дездемони (II.3). Яго обмежується тим, що спокушає інших. Він веде інших до самознищення, перетворював їх на знаряддя своєї волі. Варто йому зайняти активну позицію, варто йому опинитися перед необхідністю зробити вбивство — і він пропав. І ще, мені здається, що Яго ніколи не перебріхує факти. Він здатний збуджувати в інших ілюзорні надії - в яких ніхто б і не впевнився, не будь люди засліплені власними бажаннями, і він підходить до правди вибірково, але не спотворює фактів.

Ми бачимо інших персонажів у світлі вчинків Яго; вони виникають як відзвуки його більш могутнього свідомості. Здавалося б, Емілія краще за всіх знає Яго — проте ж вона віддає йому хустку. Вона вважає, що чоловіки і так всі божевільні, тому краще потурати їхнім примхам, щоб вони не піднімали шуму. Спокійне життя — будь-що. Вона називає Яго «Шалим» і краде хустину, щоб зробити йому приємне:

«Мій Навіжений чоловік сто раз мене просив Вкрасти його; але їй так милий заставу, Вручений як святиня, що вона Не розлучається з нею, її цілує

І говорить з нею. Вишию ось такий же

І подарую чоловікові; що він хоче З ним зробити, лише небесам відомо;

Але примху чоловіка я виконаю чесно". [27]

Емілія не надто замислюється про сенс життя. Їй нема чого думати про те, хто вона така і що представляють із себе інші. Вона виправдовує перелюб, а потім обрушується з лайками на Біанку. Вкравши хустку, сама не розуміючи, Емілія вбиває Дездемону.

Родріго — найдурніший з чоловіків, з ким має справу Яго, але саме він і губить Яго. Родріго не красивий і не розумний, він заздрить красивим і розумним, але у нього є одна перевага — гроші. Він з тих, хто купує за гроші все, включаючи численних дівчат. Можливо, все-таки, він небайдужий до Дездемони. Він хоче бути схожим на Кассіо і Яго. Яго підкорює його, прикинувшись, що бачить в Родріго спокушеного чоловіка. Яго намагається влаштувати так, щоб через Родріго шлюб Отелло з Дездемоною був визнаний недійсним, а Брабанціо каже, що вже краще б його дочка вийшла за Родріго. Коли ж шлюб затверджений, Родріго готовий відступитися, бо живить до Дездемони ніжні почуття.

Головні герої в трагедіях Шекспіра нічому не вчаться — в?? цьому основна трагедія шекспірівських героїв. Отелло говорить в останній сцені:

«Стривайте. У мене до вас є два слова.

Сенат мої заслуги знає сам.

Мова не про них. Я вас прошу у звіті

Про все, що сталося мене представити Таким, який я є: не обіляючи

І не черня; сказати про людину, Люблячого нерозумно, але безмірно;

Чи не схильному до ревнощів, але доведеному До нестями; чия рука, як жалюгідний

Індус, відкинула перл, багатшими, Чим весь його народ; і чиї очі,

Хоч не звикли танути, точать сльози Щедрей, ніж аравійські дерева ;

Цілющу смолу. причому додайте У своєму листі, що якось раз в Алеппо, Коли турчин в чалмі посмів вдарити Венеціанця і хулити сенат, Я цього обрізаного пса, Схопивши за горл, заколов — ось так.

Заколює себе". [27]

Отелло не виніс з того, що сталося ніякого уроку, перед смертю він ніби кидає виклик і приймає прокляття. Він не в змозі усвідомити мотиви своїх вчинків чи свою неправоту. Подумки він не з Дездемоною. Він лише згадує, що надав державі відомі послуги і під кінець ототожнює себе з іншою чужаком — з турком — мусульманином. Він навіть не в силах розібратися у витоках своєї ревнощів. Нам очевидно, що Отелло і Дездемона не повинні були вступати в шлюб, але Отелло не зрозуміє цього ніколи.

Якщо брати до уваги пізнання Яго, він повинен бути святим. Є щось знаменне в тому, що Яго єдиний з персонажів п'єси виявляє знання Святого Письма. «Я — не я» (І. 1) — говорить він. Яго міркує про чесноти як богослов. По суті, в його промовах безліч теологічних призвуків і алюзій. Мені здається, що в Яго Шекспір ??створив чудовий образ негідника як святого навиворіт, saint manque. Можливо, це звучить дико. Але Шекспір ??був абсолютно прав, малюючи такий портрет, тому що у святого і у лиходія дуже схожа психологія. У обох етика і естетика майже зливаються воєдино. І тому, й іншому властива відстороненість і свобода в людських відносинах; і в тому, і в іншому очевидно відсутність умовностей і мотивів, які хвилюють і володарюють над більшістю з нас.

Яго володіє тим же знанням людської натури, яке виявляє герой «Записок з підпілля» Достоєвського:

«Я навіть думаю, що найкраще визначення людини — це: істота на двох ногах і невдячна. Але це ще не все; це ще не головний недолік його; найголовніший недолік його — це постійне неблагонравність, постійне, починаючи від Всесвітнього потопу до Шлезвіг-гольштейнського періоду доль людських. <�…>

Одним словом, все можна сказати про всесвітню історію, все, що тільки самому розладнаному уяві в голову може прийти. Одного тільки не можна сказати, — що розсудливо. На першому слові поперхнеться. І навіть ось яка тут штука щохвилини зустрічається: постійно адже є в житті такі грішні і розсудливі люди, такі мудреці і любителі роду людського, які саме задають собі метою все життя вести себе якомога розумніше, так сказати, світити собою ближнім, власне для того, щоб довести їм, що дійсно можна на світі прожити і доброзвичайно, і розсудливо. І що ж?

Відомо, багато з цих любителів, рано чи пізно, під кінець життя змінювали собі, зробивши який-небудь анекдот, іноді навіть із самих непристойно. Тепер вас запитаю: чого ж можна чекати від людини як від істоти, обдарованого такими дивними якостями? Так осіпьте його всіма земними благами, утопите в щастя зовсім з головою, так, щоб тільки бульбашки схоплювалися на поверхні щастя, як на воді; дайте йому такий економічний достаток, щоб йому зовсім вже нічого більше не залишалося робити, окрім як спати, їсти пряники і клопотати про неприпинення всесвітньої історії, — так він вам і тут, людина-то, і тут, з однієї невдячності, з одного пасквіля мерзота зробить. Чи ризикне навіть пряниками і навмисне побажає самої згубної дурниці, самої неекономічній нісенітниці, єдино для того, щоб до всього цього позитивного розсудливості домісити свій згубний фантастичний елемент. Саме свої фантастичні мрії, свою вульгарну дурість побажає утримати за собою єдино для того, щоб самому собі підтвердити (точно це так вже дуже необхідно), що люди все ще люди, а не фортепіанні клавіші, на яких хоч і грають самі закони природи власноруч, але загрожують до того догратися, що вже повз календаря і захотіти нічого не можна буде.

Так адже мало того: навіть у тому випадку, якщо він дійсно би опинився фортепіанною клавішею, якщо б це довести йому навіть природничими науками і математично, так і тут не схаменеться, а навмисне навпроти що-небудь зробить, єдино з однієї невдячності; власне щоб наполягти на своєму. <�…> Адже вся справа-то людське, здається, і дійсно в тому тільки й полягає, щоб людина щохвилини доводив собі, що він людина, а не штифтик! <�…>

Ви кричите мені (якщо тільки ще удостоїв мене вашим криком), що адже тут ніхто з мене волі не знімає; що тут тільки й клопочуться як-небудь так влаштувати, щоб воля моя сама, своєю власною волею, збігалася з моїми нормальними інтересами, із законами природи і з арифметикою.

— Гей, панове, яка вже тут своя воля буде коли справа доходить до таблички і до арифметики, коли буде одне тільки двічі по два чотири в ходу? Двічі два і без моєї волі чотири буде. Така чи своя воля буває!" [28]

Таким чином, зрозуміло, що система персонажів в трагедії «Отелло» В. Шекспіра будується на особливих стосунках між героями. Адже Яго ненавидить Отелло. Отелло занадто довірливий по відношенню до Яго, та не слухняний до своєї дружини. Дездемона — ще дуже молода для того, щоб бути дружиною. Вона дитина, яка ще не пережила юнацький максималізм. Емілія, котра взагалі не має власної думки, живе лише своїм чоловіком, не розуміючи, що такі дії здатні загубити людину. Отже, світосприйняття кожного герою вплинуло на взаємини між героями, що призвело сюжет до трагічного фіналу.

Система персонажів в даній п'єсі, що, в принципі, притаманне для шекспірівських трагедій, побудовано таким чином, що кожен герой не має вибору — їхня доля вже вирішена іншим героєм. Наприклад, долю Дездемони вирішив Отелло; долю Отелло вирішив Яго, як і долю Емілії; на долю Яго вплинув Отелло і так далі.

Висновок

Актуальність теми полягає в тому, що система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло» має своєрідну специфічну ознаку, яка притаманна саме цьому автору, а саме:

— проблема, яка безпосередньо впливає на стосунки між персонажами п'єси. Зрозуміло, що проблема в даному випадку має соціальний характер, де взаємини між героями повністю залежать від конфлікту,

— конфлікт, що впливає на розвиток подій і на систему персонажів.

Мета роботи встановити особливість системи персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло», а для цього було висунуто наступні завдання:

— розкрити поняття системи персонажів,

— встановити значення системи персонажів у сюжеті твору,

— визначити особливість ренесансної літератури,

— охарактеризувати Шекспірівську манеру та стиль у створенні художніх творів;

— показати систему персонажів на прикладі трагедії В. Шекспіра «Отелло».

Дослідження складається зі змісту, вступу, трьох розділів, висновку та літератури.

Зміст є провідником даної роботи, тобто тут вказані назви розділів та їхня сторінка.

Вступ — введення до роботи.

Перший розділ теоретичний і має назву: Система персонажів у творі, який поділяється на два підрозділи: 1.1. Поняття про систему персонажів, 1.2. Система персонажів у сюжеті твору. Цей розділ присвячено вивченню термінології, а саме, що таке система персонажів, яку роль вони грають у сюжеті твору та інше.

Другий розділ: Особливість авторської манери письменників в епоху Відродження, одним з яких був В. Шекспір та два підрозділи: 2.1 Особливість ренесансної літератури, 2.2 Шекспірівська манера та стиль у створенні художніх творів, де в першому підрозділі було показано властивості утворення художнього твору саме в епоху Відродження, а в другому — було проаналізовано творчу майстерність В. Шекспіра, як одного з представників ренесансу.

Третій розділ: Розділ ІІІ Система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Отелло», яка є наслідком конфлікту — основна частина нашої роботи.