Художественные стильові напрями у искусстве

АНТИЧНЕ МИСТЕЦТВО (від латів. antiquus — древній) — історичний тип мистецтва. Античністю називають епоху Стародавню Грецію і Риму. Цей термін уперше отримав поширення серед письменників-гуманістів Італійського Відродження. Він застосували ними для позначення найдавнішою з відомих у той час культур. І хоча, тепер ми ще давніші культури Єгипту, Месопотамії, термін «античний» зберіг своє значення. Для європейців культура Стародавню Грецію — давнина особливий. Це колиска європейської цивілізації. Грецький, та був латинське мову, твори мистецтва, міфологія, філософія, наукові відкриття стали невід'ємною частиною європейської, тоді як у що свідчить і світова культури, її історія і географією. У тому далекому часу шукати таких завоювань людського духу, які або не мали в наступні століття успішного продовження. Не застаріли, як і раніше, що відсотковий вміст цих відкриттів віддавна належить истории.

Тому античну культуру ми називаємо класичної (від латів. classicus — першокласний, зразковий), звідси стиль Класcицизма, орієнтується на античність. Античність як «єдиний культурний тип», «стиль античності, як щось спільне, визначене та оформлене ціле» вивчав російський філософ А. Лосєвим .

Історію античної культури можна умовно розділити п’ять основних периодов:

— «гомерівська Греція» (XI-VIII ст. доі. е.— див. минойское искусство),.

— період архаїки (VII—VI ст. до зв. е.— див. архаика),.

— період класики (V-три чверті IV в. до н.э.),.

— елліністичний період (кінець IV-I ст. до зв. е.— див. еллінізму искусство),.

— культура Стародавнього Риму (I в. е.— vb. зв. э.).

Характер античної культури та античного мистецтва складався стремительно-Если в Єгипті у протягом кількох тисячоліть ми бачимо, щодо справи, незмінний спосіб життя мислення людини, то Греція за кілька століть виконала величезний шлях від архаїки доти періоду, який ми називаємо класичним. Цьому процесу сприяли особливі етнічні і географічні условия.

Античне мистецтво виник із з трьох основних потоків. Перший — мистецтво жителів островів східного Середземномор’я, давня минойская, чи эгейская, культура, будівельний досвід жителів Криту, Микен і Тиринфа, розвинений образотворчий стиль настінних розписів і кераміки, скульптура Кикпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий потік — ще більше стародавнє мистецтво Єгипту й Месопотамії, композиційні і технічні прийоми якого разом із образами східної міфології проникали до Греції через Палестину, Фінікію, середземноморське узбережжі Малої Азії, і сусідні острова. І, нарешті, третій джерело — культура дорийцев, племені индоарийского походження, який прийшов до Греції з півночі та який з собою мистецтво геометричного стилю (див. дорийский стиль). Етнічну основу античної культури склали три основних племені: ахейцы гомеровского часу, пришельцы-северяне дорийцы і вичавлені ними на Малу Азію ионийцы (див. ионийский стиль). Всі ці різноманітні елементи з'єдналися саме у Греції, поклавши початок розвитку єдиної культури, яка стала згодом основою європейського мистецтва, чому чому сприяли і унікальні географічні факторы.

Материкова Греція є ряд щодо ізольованих невисокими гірськими хребтами районів, кожен із яких має природні умови і свій неповторний пейзаж. Ця обставина сприяло схоронності окремих проектів і ще слабких осередків цивілізації від винищувальних воєн та масового переселення народів, яке можна говорити про, до прикладу, в степових районах Азії. З іншого боку, невеличкий півострів з вкрай подовженою порізаної берегової лінією, з безліччю заток і проток і близько розташованих островів значно полегшував повідомлення водним шляхом між колись населяли його народами. Це забезпечувало необхідний інформаційному обміну про, взаємозбагачення культур дало їм імпульс до розвитку. Клімат Греції помірковано м’який і природа плодоносна рівно настільки, щоб показати людині усе необхідне життю, але з настільки, щоб повністю позбавляти його необхідності трудиться.

Культура Греції виникла на перетині історичних шляхів Середземномор’я. У морях, оточуючих Грецію, стільки островів, що у ясні, сонячні дні який-небудь них постійно виду в мореплавця. У грецькому пейзажі нічого немає безкрайого, як і єгипетських пустелях чи азіатських степах. Людина не тут загубленим і слабким, все було розмірено й зрозуміло. І тому світовідчуттям древнього грека і характерові своєї діяльності, була властива гігантоманія Сходу, прагнення подолати природу, утвердитися у ній, відвоювати собі життєве простір, споруджуючи величезні стіни, вежі, піраміди. Древній еллін відчував у Греції «і торговельні доми». Теплий клімат, яскрава щедра природа, масштабність навколишнього простору наводила його до ідеї домірності сил чоловіки й природи, людину, як «мікрокосму» Всесвіту. Навіть боги в його уяві були як, їм були властиві все людські пристрасть і слабости.

Усе було помітно і близько —" Дух мислив плоть відчував обсяг, М’яла Б глину перст і міряв землю… Світ відповідав розмірам людини, І людина був мірою всіх речей. М. Волошин.

«Людина — міра всіх речей», — сказав давньогрецький філософ Протагор (480—410 рр. е.), і це фраза на багато століть стала девізом античної, а потім і кільця європейської культури. Головна особливість античного художнього стилю у його антропоморфізмі і мерности.

Антропоморфізм світовідчуття античних греків й не так був нововведенням культу, скільки свідчив про духовному народженні людини, доконаним через, то, можливо, кілька років його фізичного появи планети Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, передусім — архітектури та скульптури як зображення чи, точніше, перетворення одухотвореного людського тіла. Інша особливість мистецтва Стародавньої Греції — його раціоналізм. Р. Ф. Гегелем своєї «Філософії історії» писав, що «грецький дух загалом вільний від забобони, оскільки перетворює чуттєве в цілком осмислене». Усі, спочатку викликає подив, має бути потім проаналізоване і раціонально пояснено. Так було в частковості, математичного доведенню у еллінів підлягали навіть дуже очевидні речі. Якщо древні шумери чи єгиптяни на гадку не замислювалися над тим, що здавалося їм цілком очевидним, то тут для еллін а, приміром, доказ рівності геометричних постатей способом накладення їх одне на друга було цілком непереконливим. Треба було логічне обгрунтування. А так звана «Делийская завдання» для подвоєння обсягу кубічного вівтаря чи «квадратура кола» повинні бути вирішені лише математичним путем.

Ця особливість еллінського мислення, яку В. Соловйов дотепно назвав «релігійним матеріалізмом», й обумовила небувале розвиток образотворчого мистецтва і архітектури. Греки створили образ окремою опори — колони. На відміну від масивних муру і обсягів гігантських споруд Стародавнього Сходу, суцільного «лісу папирусовидных опор» єгипетських храмів, вільно що стоїть опора — на цілком нову художня ідея, якою виражено свободноосознанную силу. Такий образ міг з’явитися лише у Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, у всім схожого на людини, і тому вони були невеликими за величиною. Колона уподібнювалася фігурі людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди, підтримують перекриття, і навіть пропорції колон взагалі, розміри капітелей і баз, рассчитываемые з пропорцій людського тіла. Сутність давньогрецької архітектури залежить від логічною, розміреним розчленованості форми, зорово котра виражає поділ функцій її окремих частин. Згодом у класичної архітектурі такий порядок ясно виражених співвідношень несучих і несомых частин отримав назву «ордер» (ньому. order від латів. ordin — порядок, лад). Грецький ордер — це порядок зв’язку несучих (колона) і несомых (антаблемент: архітрав, фриз, карниз) частин будинку. Кожна частина давньогрецького храму, до щонайменшої, мала своє значення, що виражалося як членениями форми (тектоникой), так і. Усі без винятку деталі давньогрецьких будинків не розділені на конструктивні і декоративні, як і архітектурі Єгипту, чи Криту, а з'єднують й інше, де вони висловлюють, а зображують роботу конструкції: опори, стискування, розтяги, розчленовування, зв’язування, підстави, завершення. Це зорове перетворення простий утилітарною конструкції, мабуть спочатку дерев’яної і потім кам’яною, і це створює дивовижне відчуття тектоничности і пластичності. Старогрецька архітектура вперше історія мистецтва стала образним осмисленням роботи конструкції, і її елементи є у своїй суті художнім тропом (див. алегоризм). Характерно, що й противники теорії походження давньогрецької архітектури з спочатку дерев’яної конструкції, як, наприклад, Виолле-ле-Дюк, вважав, що греки відразу ж почали будувати свої храми з каменю, однак визнають неутилитарный і конструктивний, а художественно-образный вона має сенс. Саме у цьому обставині слід бачити особливе значення архітектури Стародавню Грецію, органічно яка поєднала окремі досягнення попередніх культур.

Грецька скульптура архитектонична, а архітектура образотворча, скульптур-на. Межі між архітектурою, скульптурою, розписом, вазописью, торевтикой, глиптикой були відносні і рухливі, точно як і, як між конструкцією і до зовнішньої формою. Усе було цілісно й перебувало в щасливому рівновазі. Але це гармонія виникла результаті довготривалого процесу художнього, образного осмислення початкових утилітарних конструкций.

Серед грецьких ордерів виділяються три основних типи: доричний, ионический і корінфську. Їх характер асоціюється з основними ладами античної теорії музики, сформульованими Аристотелем:

«суворим дорийским, сумним лидий-ским, радісним ионийским…» Втім, пропорції колон і форма капітелей доричного ордера висловлюють потужний і важкий характер, іонічного — м’який і витончений, капітель коринфського — найбільш декоративною. За словами М. Витруеия, в «доричному ордері греки бачили пропорцію, міцність і красу чоловічого тіла, в іонічному — граціозність жінки, а колону коринфського стилю створювали імітуючи дівочої стрункості» .

Стихійний грецький антропоморфізм був канонізованим давньоримським архітектором і теоретиком Витрувием, а епоху Італійського Відродження, коли художники знову звернулися до античності, є ще більшою мірою опоетизований в формулюванні Л. Пачьоли: «Капітель ионической колони виходить меланхолійної… Валюти її за сторонам завиваються вниз, до довжині колони, як в дам, що у прикрощі, зі поплутаними волоссям. Коринфская ж колона має капітель піднесену і прикрашену листям і волютами… на кшталт дівчат шляхетних, веселих і прикрашених венками"/Эта зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичне значення антропоморфізму давньогрецької архитектуры.

Розвиток античного мистецтва залежало суворого і лаконічного дорийского стилю до свободи Століття Перікла, м’якому ионийскому стилю і пишному коринфскому. У грецькій вазопису і, мабуть, в монументальних декоративних розписах повторювалася той самий еволюція стилю: від гранично тектонічного геометричного, через «суворий» краснофигурный до «розкішному», своєї композиційною свободою ігнорує всякі конструктивні закономірності. Ще архаїчних статуях ионийский смак, перенесений в Елладу з Малої Азії, виявився у своєрідною трактуванні дрібних завитків волосся, орнаментированных складок одягу і яскравою розфарбуванню, а дорийский — в енергії, могутності й експресії постатей. Саме ця з'єднання, судячи з усього, додало потужний поштовх розвитку геометричного стилю грецької архаїки. Показовими цьому плані скульптурні композиції фронтонів храму в Эгине (див. эгин-ская школа). Західний, ближчий (512−500 рр. до н.е.), і східний, пізніший фронтон (480−470 рр. до зв. е.) показують, як композиція скульптур поступово набувала дедалі більшу незалежність від архітектури, втрачала тектоническую пов’язаність із колонадою портика і отримувала свободу руху. У храмі Зевса в Олімпії (470−456 рр. е.) ця свобода ще більше помітна, оскільки доповнюється розмаїттям поворотів, ракурсів і рухом фігур у глибину, у третій вимірі. У колонах афінського Парфенона (447−432 рр. до зв. е.) доричний ордер стає таким витонченим — у ньому починає виявляти перевагу кс образ опору тягкести, а порив вгору, — що цілком природно доповнюється ионическим фризом цел-лы, а всередині колонами з іонічними капителями.

Ионийский стиль проникав у Афіни протягом багато часу з берегів Малої Азії через острова Егейського моря не без впливу эолийског) і крг.-то-микен-ского мистецтва. Іонічні валюти, зо-форный фриз 1 і, нарешті, каріатиди — всі ці елементи ионийского мистецтва вже були відомі до цього часу побудованої ионяками острова Сифнос скарбниці в Дельфах. Б ионической колонадзникає всяке вираз сопротиз. чекия силі тяжкості. Колони стоять стрункими тісними рядами, позбавлені зидиыых зусиль. Архитравы і фронтони стають гранично легкими. Зсс це дає відчуття піднесеності і святкової легкості. Око вже кс розрізняє роботи конструкції. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований втричі ступгни, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну які чергуються триглифов і метоп доричного ордера, що його підкреслюють. «Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймав конструктивно, ионический шукає м’яких переходів і декоративного изящества».

Зміна дорийского стилю ионийским в античному мистецтві представляє собою істеричну паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаы. Спартанці були втіленням древнього дорийского духу Еллади, ефинянг — більш піддаються ионийскому впливу. Пластична свобода фронтонных композицій в Вік Перик-ла цілком зруйнувала тектонику ранньої грецької архітектури. Поява каріатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ найкраще завершує давнє прагнення греків зробити колону максимально пластичній, легкої і витонченої — до того часу, поки не відставили зовсім і замінили найбільш підходить цього формою людської постаті. Щось схоже відбувалось і у античній вазопису. У формах я розписи ваз доцільна, конструктивна промовистість поступово замінювалося пластичної, живописної. Лише одна приклад: в чашах-киликах черноигуркого стилю ніжка і ємність суворо розчленовані. Усередині місце, де прикріплюється ніжка, зазначалося маленьким колом. Та поступово, під час витіснення чернофигурного стилю розписи краспофигуркык, це коло став втрачати свою тектоническую функцію, збільшувався у розмірах та потім остаточно перетворився на обрамлення складних сюжетних зображень, стали однією з найяскравіших прикладів античної декоративної розписи. Такий перехід від тектонически пов’язаної форми до пластично вільної становить головну тенденцію розвитку античного мистецтва у всіх його видах.

У період Олександра Македонського переважна значення отримує ще більш деструктивний стиль -— коринфську. Адже коринфская капітель — це зображення у камені кошика чи букета з листям гкакта, куди оперти нічого не можна. Знаменитий Пам’ятник Лисикрата (334 р. до зв. е.} — типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилкового архітектурного споруди, розрахованого тільки зовнішнє враження монументальності. Стіна щось несе, а колони приставлені до неї для краси. Такі тенденції пізнього грецького ись-усатва (див. еллінізму мистецтво). Корінфську ордер невипадково найширше використовувався римлянами в доти чисто декоративних целях.

Античне існує, через особливості давньогрецького художнього мислення, «поза часом та простору», воно антк исторично. Давні греки не враховували чинник часу, що цілком согласовьгвалось зі своїми мироощущением й уявленнями світу — як замкнутого і нерухомого цілого. Коли перси зруйнували Акрополь, афіняни, вирішивши відбудувати його наново, скинули вниз все, «то залишилося, навіть цілі, непострадавшие фрагменти. Очевидно, вони перестали їх сприймати як твори мистецтва, хоча ті мали магічне, культове значення. Так, збереглися знамениті архаїчні «кори» (від грецьк. icora — дівчина), замуровані в качзст-ве простих каменів у підставу стеи нового Афинского Акрополя.

Як головною характеристики художнього стилю античного мистецтва часто виділяють «тілесність» і «осязательность» форми. Справді, з урахуванням геометричного стилю архаїки в античному мистецтві поступово вироблявся відвернений ідеал «тілесності», з, ак в архітектурі, і у скульптурі, живопису, розписи. Характерно, що з піфагорійців особливо шанувалося поняття «четье-рицы» (грецьк. tetrahton) — єдності точки, лінії, поверхні, і обсягу, символізує «принцип тілесності». Тілесність, чи «дотикальна цінність» аптячиого образотворчого мистецтва найповніше проявилася у творчості великих художників періоду грецької к.-, асси, я Пс-ли-клета і Фідія, після чого розвиток стало неможливим. То справді був межа досконалості в межах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал досконалої статичної і замкнутої у собі форми зруйнували. Він візки", знову короткий час в творчості видатних українських художників Італійського Відродження флорентійської і римської шкіл XV-XV! ст., але знову було подолано мистецтво Барокко.

Античні живописці, за свідченням П. питя, користувалися всього чотирма фарбами: жовтої, червоною, білої до чорної, але з оскільки були байдужі до кольору. Строката розфарбування зда. ччй і статуй свідчить як раз про інше. Швидше й тут позначилося дотикальне ставлення до форми і ігнорування просторових задач.

Блакитний і зелений кольору, емоційно які виражають повітря і простір, далеч моря, и нескінченність неба, були у греків завжди перед очима, але у їх живопису не використовувалися, оскільки це був не живопис в сучасному буквальному розумінні, а «тілесне» зображення постатей, хіба що розфарбована скульптура на площині. Характерно, що у грецькому й латинському мовами взагалі було слів для позначення поняття «простір-. Грецька «topos», чи латинське «focus» означає «місце», «конкретна місцевість», а латинське «spatiuin» — «поверхню будь-якого тіла», «відстань на ким між двома точками», і навіть «земля», «грунт» в цілком матеріальному сенсі. Антична эстгтика ще виробила абстрактного поняття простору й часу. Навіть поняття масштабності було невідомо древнім грекам і замінялося ними пропорційністю, вираженої у цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, «то античні будівельники вони не користувалися ірраціональнимичислами єгиптян, а пропорцчокнроБйннв храмів проводили основі побудови квадратів. Тільки, у середньовіччі, ідеал кратності знову поступився ірраціональною динаміці готичних соборів. Про відсутність поняття масштабності в давньогрецької архітектурі Про. Шуа-зи писав: «Геометрія нерозривно супроводжувала грецької архітектурі… гракк… підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульному канону… Приміром, подвоюючи обміри фасаду, вони відразу подвоюють висоту дверей і висоту щаблів. Исчезав! всяка зв’язок між призначенням конструктивних частин 17-ї та їх розміром, іншого нічого, що могла б служити масштабом эданкя… Архітектура храмів греки визнають виключно ритм. Їх архітектурні твори, по крайнього заходу які стосуються останньому періоду, є хіба що відвернену ідею… де вони викликає жодних представле-чнй про абсолютних величинах, а лише співвідношень і враження гармонік». Але, хоч і парадоксально, геоглетрический стиль давньогрецької архитег, туры мальовничий. Легка курватура (латів. curvatura — кривизна) — відступ від прямих ліній, злегка искргвленные контури і «вільно намальовані» деталі, і навіть органічна зв’язок архітектури з навколишнім пейзажем створює р цілому вкрай мальовничий образ, навіть якщо до уваги його полихромию. Але греки що й яскраво розфарбовували деталі архітектурного орнаменту зеленої, синьої та червоної фарбою і навіть обводили їх чорним контуром. На глибокому синьому тлі фронтонів вимальовувалися білі чи позолочені скульптури. Рельєфи метоп розцвічувалися червоним і синім. Це робилося, почасти, в розрахунку, що колірної контраст пом’якшить різкі тіні, які можуть при яскравому сонце спотворити на відстані малюнок постатей. У ионийском ордері переважали червоні і синце кольору, з позолотою. Плити стель офарблювалися в яскраво-синій колір. Весь камінь, крім мармуру в пізніших спорудах, оштукатуривался і він розписаний. Капітелі прикрашалися деталями з позолоченою бронзи. У античному мистецтві ще сталося поділу функцій архітектури, скульптури і живопису. Саме звідси мальовничість архітектури та «скульптурність» живописи.

Разом про те, антична скульптура принципово геометрична. Б. Фармаковский зазначав, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри — мистецтво геометричне… антична класична скульптура — це найвищий стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів. Грецька мистецтво виросло з геометричного стилю, і в суті цей стиль будь-коли змінювався». Геометриям скульптури, заснований на точному розрахунку і модульности пропорцій, отримав нормативне вираження у знаменитому «Каноні» Поликлета з Аргоса (432г. е.). Відповідно до правила Поликлета, у ідеально складеній постаті величина голови становитиме восьму зростання, а торс разом із головою також належить до тазі і ногах, як ноги до торсу чи плече руки до передпліччю й пензлі. Постать людини, таким чином, ділиться в усіх власних відносинах втричі, п’ять, вісім тощо. буд. частин відповідно до принципу «золотого перерізу». Особливо помітна геометрія в трактуванні деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їхні обличчя завжди абсолютно симетричні. Симетрична і геометризована форма волосся, лицьова частина незалежно від характеру та певного типу зображуваного людини ділиться втричі однакові частини за висотою, розріз рота за довжиною точно вписується в відстань між крилами носа чи внутрішніми уголкамн очей. Саме у цьому геометризме слід шукати причину зовнішньої бесстрастности античної скульптури, навіть якщо вона зображує людини у русі, стані фізичного чи емоційної напруги. У разі про рух постаті свідчить лише її поза, але ще не напруга м’язів чи обличчя. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона «Дискобол», яка зображує голову атлета, він важко здогадатися, що це частина постаті, котра виражає готовність до могутньому рухові, — доти безпристрасно і статичним обличчя, як, втім, і весь мускулатура.

Стиль давньогрецької скульптури її розквіту, попри розмаїтість що її представляють майстрів, утворює єдине і неподільне ціле. Це — врівноваженість і однозначність у трактуванні характеру героя — воїна, атлета, внутрішній світ якого позбавлений боротьби почуттів та думок настільки, що його зображення міг би лише «зіпсувати» красу ідеальної, статичної форми. Індивідуалізація образів, як і мистецтво портрета взагалі, було чуже античної класиці. Виняток становить лише мистецтво елліністичної і римської епох. Античних богів чи героїв, особи, яких найменше індивідуальні і дивно схожі одне інше, ми розрізняємо лише з їх типовим позам і атрибутам. Мабуть, через це навіть сильно пошкоджені фрагменти грецької скульптури, з утраченими головами і руками, — «антики» — зберігають свою красу та гармонію. І важко не впіймати себе думки, що він непотрібні руками і голови, із нею, бути може, вони мали навіть гірше. Ідеальне зміст грецького мистецтва найкраще виражалося над портреті, а пластиці оголеного тіла, і русі драпировок.

Характерно, що у кращих статуях античності голови — зовсім не головні частини постатей, вони трактовані точно як і, як, скажімо, рука, стегно, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свого відстороненого геометричного характеру як не несуть характерних етнічних чи психологічних чорт, і навіть немає явних ознак статі. Це зумовлювало різним курйозів. Великий знавець античного мистецтва Винкельманн вважав мюнхенську статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася «головою полководця». Знаменита «Голова Перик-ла» роботи Кресилая перестав бути портретом, і з ній сказати, як у житті ця людина. Не випадково вона вважається гермой і оснащена яка б пояснила написом. Ідеалізація, симетрія, статичність стали саме риси, хто був канонізовані згодом академізмом і перетворили мистецтво грецької класики в еталон прекрасного для наступних поколений.

Греція, насамперед у мистецтві архітектури та скульптури, заклала основи майбутньої європейської культури раціональності і зокрема, раціонального художнього мислення, що у своє чергу основою Класицизму мистецтво. У цьому полягає таки головною причиною те, що європейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і ХІХ ст. завжди спирався на античне мистецтво над силу простого наслідування «якомусь довільно обраному ідеалу, а, по причини раціональності і конструктивності художнього мислення. Сила цієї традиції був великий, що навіть інші напрями, течії і стилі, такі як Бароко, Романтизм. Бідермайер, конструктивізм, однак пов’язані з цими принципами.

Істотною є й зв’язок художнього стилю античного мистецтва, із культурою країн Близького Сходу, звідки воно вийшло й у постійних стосунки з яким розвивалося. З азіатськими культурами його зближує поліхромія в архітектурі й початкової розфарбуванню мармурових статуй, любов до дорогоцінним матеріалам, зокрема інкрустація бронзових скульптур — очей, губ, волосся — склом, коштовним камінням, червоною міддю і золотом, мистецтво торевтики, особливо обробки золота, «килимовий» стиль розписи кераміки. Примітно, що у пізніше час классицисты і академісти «були більш греками, ніж самі греки», ігноруючи у античній класиці саме ця східні риси. Азіатської була пристрасть греків до створенню колосальних статуй з золота і слонової кості. Ми знаємо, що у Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни прибл. 17 метрів заввишки роботи скульптора Фідія, також виготовляв хрисоэ-лефантинные статуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більше посилилася під час еллінізму. Знаменитий родосський колос (285 р. до зв. е.) мав 37 метрів заввишки, а постать Гелиоса, встановлена на Римі поруч із Колізеєм, — 39 метров.

У пізньому античному мистецтві посилюються натуралістичні тенденції, що поступово зводить нанівець особливості класичного стилю. Англійський історик Є. Доддс у книзі «Греки і ірраціональне» («The Greeks and the irrational», 1951) висунув гіпотезу у тому, що став саме раціоналізм і логіка зрештою погубили грецьку культури і підготували грунт розквіту християнського мистицизма.

Дещо інший характер мало мистецтво Стародавнього Риму, передусім архітектура. Існує спрощений погляд, що римляни сфері мистецтва все запозичили в греків та не створили нічого свого. Справді, вони з легкістю і мудрої практичністю запозичували культурні досягнення завойованих країн. На насправді «римляни мали, як Про. Шуази, особливо у період республіки, цілком самобутню і велику архітектуру. Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі чи, за словами Вітрувія, „значущістю“, вплив якої відчули у собі навіть афіняни, що вони викликали з Риму архітектора будівництва храму на вшанування Зевса Олімпійського… Римська архітектура є змішане мистецтво… Елементи декоративного мистецтва римлян двоякого походження: вони пов’язані і з Етрурією, і з Грецією… Етрурія дала римлянам арку, Греція — ордера… Ще набагато раніше взяття Коринфа у Римі зародилося справді римське мистецтво, різко вирізнялося своїми мужніми формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло… Міф про раптовому підкорення Риму грецьким мистецтвом нагадує ілюзії французьких архітекторів епохи Ренесансу, вважали себе італійцями через свою пристрасті до італійському мистецтву…». Архітектура Риму принципово відрізняється від грецької. Якщо греки не поділяли конструкцію і декор, вытесывая й інше із суцільних мармурових блоків, то римляни, навпаки, будували стіни з цегли і бетону, та був з допомогою скоб навішували мармурову облицювання, приставляли колони і профілі. Відомі слова Светония у тому, що імператор Август «прийняв Рим цегельним, а залишив мармуровим», мабуть, слід розуміти саме тут сенсі (див. серпневий класицизм). Римський архітектурний метод, безумовно, прискорював будівельні праці та був неминучим при обраної технології, а й сприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва. Проте, саме метод декоративної обробки фасадів розвивався мистецтво Класицизму наступних епох і зокрема, в зодчестві Італійського Відродження. У порівняні з греками римляни ще більше посилили декоративну бік ордерів, піднявши їх у п'єдестал, і віддавши перевагу найбільш пишному їх — коринфскому.

Римляни запровадили будівельний ужиток аркаду, що складається з «римських осередків», — комбінацію этрусской арки і грецької колони, яка використовувалася лише як прикрасу. Вона не підтримувала аркове перекриття, а й просто приставлялась до стіни в протилежні боки арки, чому часто перетворювалася в декоративну полуколонну чи пілястру. До традиційним грецьким ордерам римляни додалися ще один, тосканский — з'єднання доричного і етруської. А до типам капітелі — поєднання іонічних волют з коринфским акан-том і декоративною скульптурою — так звану композитную капітель, начебто пишність і декоративність коринфской здавалася їм недостатньою. Невідповідність, художня неорганічність і двоїстість конструкції і декорації давньоримському архітектури стала особливо помітної з початком століть. Навіть такий апологет античності, як Гете іронізував над «мармуровими галереями, які куди ведуть» і колонами «прикутими до стінах», адже колона має стояти вільно! 2. Через століття Д. Мережковський писав у своїх дорожніх нотатках у тому, що руїни римських будинків тому, що вони були складено з цегли, без обличкування справляють враження «величезних, похмурих кістяків» 3. Але тоді як архітектуру римляни внесли все-таки багато нового, свого, їх внесок у скульптуру менш позитивний б і відбиває лише криза художнього стилю (див. римська скульптура, рельєфи, саркофаги).

РОМАНСЬКЕ МИСТЕЦТВО (франц. Romanesque, ісп. romanico, ньому. Romanik від латів. romanum — римський) — узагальнююче назва різних пам’яток-: другого після раннехристианского періоду розвитку мистецтва західноєвропейського середньовіччя (див. середньовічне мистецтво). Термін «романський», французькою.. «» «1 ». яоявился на початку в XIX ст., коли історики і художники-романтики, відкривши собі мистецтво раннього середньовіччя помітили, що архітектура цієї епохи зовні нагадує давньоримську. Романська епоха — час виникнення загальноєвропейського архітектурного стилю. Провідну роль цьому процесі грали народи Західної Європи. Формування західноєвропейської романської культури через безперервних воєн та переселення народів відбувалося пізніше, ніж Сході, в Візантії, але протікало динамічніше. Головна особливість романської епохи — відкритість зовнішнім впливам. «Візантія звернула античне мистецтво до схем, які дедалі більше вклякали тоді, як падали її сили. Водночас у Західної Європи висунулися народи, котрим середньовіччі стали класичним періодом їх мистецтва… Іспанія, та галію були колонизованы ще грецьку епоху, вся область Рейну від часу Цезаря була, можливо, головним центром римського провінційного мистецтва, навіть Угорщина, стала збірним пунктом всім племен від часу переселення народів, не могла уникнути римського впливу» .

Особливий імпульс розвиток романського мистецтва отримала період правління франкской династії Меровінгів (486−751). Відомий історик А. Тойнбі зазначав, що «франкский режим Меровінгів було звернено обличчям до римському минулому», що у той час у суспільній думці «єдиним можливим цілісним i-iyis.pssrsSAfc.bina римська империя"2. Цікаво також, що перші франкские королі після падіння столиці Західної Римська імперія визнавали почесне верховенство Константинополя, але зберігали структуру позднеримской адміністрації. На території Центрально-Східної Європи, в Галії, Южной.

Франції багато залишилися пам’ятники архітектури древніх римлян: дороги, акведуки, фортечні мури, вежі, цирки, храми. Вони мусили настільки міцні, що продовжували використовуватися за призначенням. У поєднанні сторожових веж римських військових таборів з грецькими васильками, візантійським орнаментом і готськими шатрами виник новий «римський" — романський архітектурний стиль. Він характеризувався простотою і доцільністю: вертикальні стіни, горизонтальні перекриття, башти і склепіння. Сувора тектоничность і функціональність майже зовсім виключила зображальність, святковість і ошатність, отличавшие архітектуру грецької античности.

Орнаментика романського мистецтва, здебільшого запозичена на Сході, виходила з граничному узагальненні, геометризации і схематизації образотворчого образу. В усьому відчувалася простота, міць, сила, ясність. Романська архітектура — характерний приклад раціонального художнього мислення. Один із архітектурних форм раннього романського мистецтва — центрическая купольная на будівництво, композиція якої розпочинає своє початок від Пантеону, побудованого сирийцем в 118−125 рр. н.е. у Римі, і найрозвинутіша подальшому в баптистерии вРавенні і палацевої капелі Карла Великого в Аахені. Інший тип будинку — базиліка, також запозичена на сході. Базиліка, подовжене у плані будинок, спочатку мала дерев’яне покриття — двускатное для центрального нефа і односкатное для нижчих боковых.

Аркади, ввійшли до ужиток в візантійської архітектурі, отримали поширення та в романської. Причому зодчі майже завжди задовольнялися тим, що використовували колони, зняті з поганських римських пам’яток, впереміж, різною висоти і ордера, з різними капітелями. Ця особливість надзвичайно показова для перехідною епохи, коли — старий канон вже зруйнований, а новий ще створено. У романської архітектурі п’яти арок спирали безпосередньо на капітелі, що дуже рідко робилося на античності. Саме це прийом на подальшому розвивався в Класицизмі Італійського Відродження, зокрема і Ф. Бру-неллески. Колона, створена романської епохою, втратила своє гармонійно антропоморфний значення. У на відміну від античних, нові романські колони абсолютно Цилиндричны, без курватуры, що й пізніше успадковано Готикою. Втім, пропорції колон і капітелей йшли моду-То кам’яною кладки. Форма капітелі розвивала візантійський тип, отримуваний від перетину куба і кулі. Надалі вона дедалі більше спрощувалася до конічній. Романські будівлі у основному поривалися черепицею у вигляді «риб'ячої Луски», відомої ще римлянам і дуже Зручною в місцевостях з дощовим кліматом. Товщина і міцність стін були глав-чым критерієм краси будівлі. Сувора кладка з попередньо обтесаних рифів і, на відміну римської, без наступної обличкування, створювала характерний, кілька похмурий образ, але украшалась вкрапленнями цеглин чи дрібними каменями іншого кольору. Із західної сторони перед романської церквою стояли «римські» сторожові вежі, на вершині яких розміщувалися «престоли для архангелів». Вікна спочатку не остеклялись, а забиралися різьбленими кам’яними гратами. Для утеплення і з метою безпеки віконні отвори робилися дуже невеликими і піднімалися як можна вище над землею. Тому всередині будинок повантажено в напівтемрява. Широко використовувалися гвинтові драбини. Дерев’яні крокви даху зсередини залишалися відкритими й лише щодо пізній період стали закриватися «подшивным» стелею. У романську епоху постали звані «перспективні» портали, які були, на відміну пізніших, готичних, ні з західної, і з південної боку собору, де була головний вхід. Кам’яна різьблення прикрашала зовнішні стіни соборів. Вона з рослинного й зооморфного орнаменту, зображень казкових чудовиськ, екзотичних тварин, тварин і птахів, сплетающихся шиями чи хвостами — мотивів, також занесених зі Сходу. Скульптурний декор переймався переважно на капітелях, тимпанах порталів і архивольтах склепінь. Скульптура підпорядковувалася архітектурі, що лише один характерний приклад: у одному з порталів церкви м. Сенте замість двадцяти чотирьох старців Апокаліпсиса скульптор зобразив п’ятдесят три, оскільки проти нього було п’ятдесят три клинчатых каменю, які потрібно декорувати. У цій скульптурі часто найвигадливішим чином змішувалися біблійні, поганські фольклорні й найекзотичніші мотиви. Стіни собору всередині всуціль покривалися розписами, які, проте, майже сягнули сьогодення. Виняток становлять оригінальні за стилем й дивовижні по експресії «каталонські фрески». Використовувалася також мармурова інкрустація і мозаїка для прикраси апсид і вівтарів, техніка яких збереглася з часів античності. Типовими для романської епохи були надгробні кам’яні і бронзові плити, умонтовані на підлогу з линеарным гравированным зображенням постаті покойного;

Характерно відсутність будь-якої певної програми в розміщення декоративних мотивів: геометричних, «звірячих», біблійних — вони перемежовуються найвигадливішим чином. Сфінкси, кентаври, грифони, леви і гарпії мирно уживаються поруч. Більшість фахівців вважає, що ця фантасмагорична фауна позбавлена символічного сенсу, який їм приписують, і має переважно декоративний характер.

Мистецтво скульптури і розписи було пов’язане з мистецтвом книжкової мініатюри, розквіт якої припадає саме у романську епоху. Але й тут не бачимо єдиного стилю. У мистецтві иллюминирования рукописів однаково поширені й гранично геометризованные зображення, і рослинний орнамент, і натуралістичні елементи. Особливо виділяється стиль скрип-ториев монастиря Клюни, майстра яких розробили декоративний мотив з примхливо вигнутих рослинних втеч і листя аканта.

Було неправдою розглядати романське мистецтво як «суто західний стиль». Знавці, як Еге. Виолле-ле-Дюк, вбачали у романському мистецтві сильні азіатські, зокрема візантійські і перські, впливовості проекту та навіть називали його «азіатським наносом на римської основі». Сама позиція «Захід чи Схід» стосовно романської епосі було б неправильна. У підготовці загальноєвропейського середньовічного мистецтва, керівництвом котрого було раннехристианское, продовженням — романське і вищим злетом — готичне мистецтво, головну роль зіграли загальні греко-кельтские витоки, норманнские, візантійські, грецькі, перські і навіть слов’янські элементы.

Нові імпульси набуло розвитку романського мистецтва у період правління Карла Великого (768−814, див. Каролинг-ское Відродження) й у з повним правом в 962 р. «Священною Римською імперії» Оттоном I (936−973). Архітектори, живописці, скульптори відроджували традиції древніх римлян, одержуючи освіту у монастирях, де вже протягом століть бережно зберігалися традиції античної культуры.

Художнє ремесло інтенсивно розвивалося як і монастирських майстер. ских, і у містах, серед вільних ремісників і мандрівних артілей майстрів. З скла виготовлялися судини, лампади і паечные вітражі — кольорові і безколірні, геометричний візерунок яких створювався свинцевими перемичками. Проте розквіт витражного мистецтва настав пізніше, за доби готичного стилю. Особливо популярна була різьблення по слонової кості. У цьому техніці виконувалися скриньки, шкатулки, оклади рукописних книжок, релікварії, складні — диптихи і триптихи, навершия єпископських посо- ! хов, хрести, і навіть олифанты (від латів. elephahtus — слон) — релікварії у вигляді мисливського роги з слонового бивня, ккI рашенные медальйонами із зображенням і тварин і птахів. Розвивалася стара кельт- ! кевкаючи техніка выемчатой емалі по міді золоту, головним чином долині р. Ма-ас, пізніше — перебірчатою емалі. З, в останній третині XII в. перше місце 1 висунулися майстерні р. Ліможа, про-: славившегося згодом своїми розписаними емалями (див. лиможские емалі). Для романського мистецтва характерно шиі рокое використання заліза і бронзи. З, кутого заліза виготовлялися грати, огорожі, фігурні петлі, замки, обкуття скринь із наступними характерними стреловидными завершениями і напівкруглими завитками, і Бронза застосовувалася для дверних молотків у вигляді голів тварин чи мертвої людини. З бронзи відливали і карбували двері з рельєфами — ця традиція збереглася до епохи Відродження, величезні купелі для баптистериев, канделябри, зооморфні рукомои — акваманилы (франц. aquamanile від латів. aqua — вода і manus — рука). Чимало понять з таких виробів походять із бельгійського р. Динана, звідки їх загальну назва — динаноерии. Надзвичайно проста за конструкцією дерев’яна меблі декорировалась різьбленням з геомет-, рических форм: круглих розеток, напівкруглих арок і, мабуть, розписувалася яскраво. Мотив напівкруглої арки типовий саме з романського мистецтва, лише у епоху Готики він замінений загостреної, стрілчастої формою. Характерним прикладом романської орнаментики в архітектурі є «Великі Рози» північного і південного фасадів собору Паризької Богоматері, початок якої належить до XII в. Широко використовувалися керамічні облицювальні плитки з інкрустованим кольорової глиною орнаментом. З ХІ ст. починається виробництво тканих килимів — шпалер (див. мильфлёры). Орнаментика романських тканин міцно пов’язана зі східним впливами епохи Хрестових походів, особливо Першого Хрестового походу 1096- 1099 рр. Хрестоносці, повертаючись додому, загортали християнські реліквії дорогі східні тканини, візантійські, сасанидские, образотворчі мотиви яких із «звіриному стилі» восходили до художнім традиціям Стародавньої Месопотамії. Звідси улюблені мотиви романського декору: «геральдичні» орли, мотиви «дерева життя» і зображення уписаних до кола грифонов.

P. S. У романському мистецтві за його неоднорідності і відсутності такої єдиного стилю завжди виділяли безліч регіональних художніх шкіл. Наприкінці ХІХ століття в поняття «романське мистецтво» включали також «ломбардское», «саксонське» (див. ломбардская школа, саксонське мистецтво) і навіть візантійське мистецтво V-XI1 ст. Підставою для такого об'єднання, попри явні відмінності художніх форм, була спільність християнської ідеології, використання «романських» архітектурних елементів: куполів, полуциркульных арок, масивних муру і веж, базиликальных будівель. Проте крім дуалізму Заходу та Сходу в романському мистецтві були сильні відмінності Півдня і Півночі. На Півночі, в Ірландії, виділялася «винчестерская школа» книжкової мініатюри із наступними характерними кельтськими орнаментами з рослинних втеч, виконаними яскраво. Саме там досягло надзвичайної висоти майстерність орнаментального різьби по каменю і дереву характерного плетеного і «абстрактного звіриного орнаменту». Важливо, що улобні мотиви, мабуть, мали глибше і безперешкодно перетинали кордону, оскільки аналогічні орнаменти зустрічаються в новгородській і владимиро-суздалъской різьбленні. Якщо романське мистецтво Східної Європи перебував під сильним впливом Візантії, чи до прикладу, мистецтво півдня Італії, Сици-лии і Калабрії більшою мірою арабське, ніж візантійське. Починаючи з VIII в., з Ірану та Сирії через Єгипет і Північну Африку сюди проникали, як колись фінікійські, впливу мусульманського мистецтва арабів: прийоми купольной і арочної архітектури, кераміка, торевткка. А до того «арабському» перебігу належить испано-мавританское мистецтво значної частини архітектури Південної Франції. У цілому нині мистецтво романської епохи схоже величезний казан, де ще лише починають приготовляться «кращі страви європейської кухні» готичного середньовіччя. Тому романське мистецтво лише умовно може бути історичним типом мистецтва, а вираз «романський стиль» не так сутнісно (див. також штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme від латів. romanum римський від Roma — Рим) — одне з двох, поруч із Класицизмом, основних тенденцій художнього мислення. Проте історично склалося, що те слово почали називати широке коло найрізноманітніших явищ. Наприкінці XVIII в. романтичним чи «романическим» називали все незвичайне, фантастичне, те, що відбувається «як і романах». Романтична, піднесена поезія вважалася тоді єдино гідним виглядом мистецтва. Але існувало й інше пояснення терміна: романтичне — це мистецтво романських народів, переважно середньовічне, яке протиставлялося класичному, античному. Французьке слово «roman» спочатку означало літературні твори, написані не так на класичної латини, але в вульгарних, народних прислівниках. Тому під романтичним мистецтвом спочатку розуміли мистецтво середньовіччя, включаючи Відродження, не выделявшееся в особливу епоху. Сучасне назва «роман» — драма для читання, частіше любовна історія, композиція і стиль якої відхиляються від класичних правил. Звідси теж є і слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

З походженням слів «роман», «романс» пов’язано усвідомлення романтики як властивості людської душі. Поняття романтики ширше романтизму. Романтичні почуття, мрії, романтичний вчинок — це щось високе, благородне, безкорисливе, не пов’язане ні з якою розрахунком і тому захоплене, відірвана від реальності й спрямований до якомусь туманному, незбутнього идеалу.

Відомо таке висловлювання У. Бєлінського, що у слові «романтизм» бачив, передусім романтику. «Романтизм… таємнича грунт душі, й серця, звідки піднімаються все невизначені устремління на краще і піднесеному… Романтизм їсти, ні що інше, як внутрішній світ душі людини, потаємна життя його соратникові серця… і тому кожен людина романтик…». У цьому сенсі романтика і романтизм існували і буде існувати завжди. Романтика — невиразне відчуття нескінченності світу, часу й простору. Романтичне свідомість — неодмінна властивість будь-якого духовно розвиненого людини. Разом про те це глибоко особисте, суб'єктивне, релігійне, інтимне переживання непізнаного, таємничого. Усе життя людини романтика як певна мрійлива тенденція умонастрої у свого висловлювання на різних діях, зокрема й у художньої деятельности.

Романтика, безумовно, є основою Романтизму мистецтво. Романтичне світовідчуття може виявлятися у різних художніх напрямах, течіях і стилях. Романтизм притаманний мистецтву загалом і є невід'ємною основою художньої свідомості. Однак у різні історичні епохи мрія про ідеал прекрасного, недосяжного в дійсності приймає різноманітні форми. Німецький філософ-романтик Ф. Шлегель говорив, як і «звернення до античності породжене втечею від жахливих обставин століття» 2.

Завдяки всепроникному романтичному початку художнього творчості, Романтизм як протистоїть Класицизму, а й пов’язані з ним. Багато художники були справжніми романтиками Класицизму: А. Мантенья, М. Пуссен, До. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага і ще. Романтиками були Рембрандт і апологет академічного класицизму Ж.-Д. Енгр. Тому існує такий термін «романтичний класси цизм». Романтизм і Класицизм постійно «йшли поруч» і лише мови у Франції g початку в XIX ст. шляху почали розходитися Тож у вужчому, конкретноісторичному сенсі, під Романтизмом часто розуміють певне художнє напрям кінця XVIII — на початку ХІХ ст. прибічники якого свідомо, про граммно протиставляли свою творчість Класицизму XVII і друге половини XVIII ст. Багато хто вважає, що Романтизм як художнє напрям оформився вперше у англійського живопису ще у середині XVIII в. почасти під впливом естетики Класицизму і пейзажного стилю англійських садів. У 1790-х рр. новаторство живописної техніки Т. Гейнсборо поклало початок перебігу «питтореск», чи «пикчуреск» (анг. picturesque — мальовничий). Цим терміном позначали живопис романістів До. Лоррена, М. Пуссена, З. Роза, та був і «своїх пейзажистов, як-от У. Тёрнер. Англійський пейзаж, як і англійська пейзажний стиль в парковому мистецтві, — типовий Романтизм, отражавший прагнення природному, стихійному відчуття краси у природі. Після Англією Романтизм отримав поширення Німеччини, але там відразу ж придбав більш містичну забарвлення. Великий німецький поет Гете висловив протистояння Класицизму і Романтизму так: «Античне — идеализированное реальне, зі смаком і величчю (стиль) зображене реальне, романтичне — неймовірне, неможливе, якому лише фантазія надає видимість дійсного…» 3. Німецькі романтики, передусім Ф. Шеллинг я Новаліс, відродили ідеї позднеантичного містика Плотіна про вічному прагненні душі до «Нескінченності, яка перевершує будь-яку форму», що вони також називали «нескінченним бажанням душі». Під формою була у вигляді художня форма ,.

Класицизму. Звідси особливий інтерес німецького Романтизму до національному середньовіччя і традиціям готичного мистецтва, і навіть фольклору кельтів, скандинавів. «Поеми Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760−1773) з’явилися у цьому плані «сигналом» до загального захопленню Романтизмом. Молоді німецькі романтики,.

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65−66. до вираженню Р. фон Клейста, «рвалися зірвати вінок із чола Гете». Програмним органом німецьких романтиків бувЖурнал «Атенеум» (Athenaum) під редакцією Ф. й О. Шлегелей (1798−1800). Звідси теж романтичне захоплення католицьким Бароко. Невипадково деякі течії Романтизму в архітектурі яачала в XIX ст. називали «рецидивами барокко».

Ідейна сутність Романтизму полягає у прямому зверненні до людського ду-ine, минаючи історичні стилі і канони академічного Класицизму. Ш. Бодлер у статті «Що таке романтизм?» підкреслював, що Романтизм полягає «в сприйнятті світу, а не у виборі сюжетів», знайти його можна «не так на боці, а в своєму внутрішній світ» і тому «романтизм є мистецтво сучасності». Але з тим, «Романтизм — син півночі» схильний до экспрессивному, динамічному мальовничому стилю. А південь класичний, «оскільки його природа настільки прекрасне й зрозуміла, що нічого більше бажати… а болючий і тривожний північ тішить себе грою уяви» і тому «Рафаель… матеріаліст, він хлассичен, а Рембрандт, навпаки, — могутній ідеаліст», він «розповідає страждання роду людського». Про це писав X. Вёльфлин 2. І. Гете підкреслював відмінність мистецтва класиків і романтиків в суб'єктивізмі останніх. «Вони давали життя, ми ж — лише його прояви. Вони зображували жахливе, ми зображуємо із жахом, вони — приємне, ми — приємно» 3. Романтизм часто протиставляють і реалізму. Якщо художник реаліст, а точніше позитивіст, заявляє: «Я дуже хочу зображати речі такими, які є в Дійсності, незалежно від моїх відчуттів, т. е. «світ без людини», то роман—тйк-идеалист прагне зображати речі такими, як їх сприймає він і прагне передати своє бачення другим.

Ідеї романтизму закономірно виникають грунті незадоволеності дійсністю, кризи ідеалів Класицизму і раціоналістичного мислення, прагнення піти у світ ідеальних представле-, ний, утопічних мрій про досконало світу. Як у іншому «напрямі мистецтва, художники-романтики переконані, що й напрям — єдино правильний шлях. Головною ідеєю романтичного художнього мислення є прагнення ірраціонального, непознанному:

У цьому, відомо, користі немає Одне невідоме нужно.

Так писав Гёте.

Тому й нині епоха Романтизму кінця XVIII — на початку ХІХ ст.— час найдійовішого прояви романтичного художнього мислення, почасти викликаного кризою академічного Класицизму, а більш глибокому сенсі, — результат періодичного «качання маятника» від однієї полюси до Іншому, від матеріалізму знову до ідеалізму, від раціонального мислення до містичному відчуття реальності. У цьому вся значенні все середньовічне мистецтво: раннехристианское, візантійське, романське, готичне — типовий Романтизм! У певному сенсі романтичним є і мистецтво елліністичної епохи як закономірна реакція на догматизм классицистических норм. Християнське мистецтво, на відміну поганського, в основі романтично. Ось чому всі спроби істориків мистецтва обмежити поняття Романтизму рамками однієї історичної епохи виявляються безрезультатными.

Характерне для естетики Романтизму змішання поезії і реальності, «сну й неспання» породило і пояснюються деякі формальні якості, загальні для всієї романтичної архітектури, живопису, декоративного й ужиткового мистецтва, наприклад: Готики й бароко. Це навмисне змішання масштабів, усунення орієнтирів у просторі, дозволяли фахівця в царині світі класицизму більш менш адекватно оцінювати твір мистецтва. Гра величин, обман зору, неясність орієнтації — і є формальні критерії романтики. Так було в епоху Готики й бароко був однаково поширений характерний прийом використання форм архітектури в зменшених розмірах для меблів, реликвариев і навпаки — архітектурні форми, які становлять неймовірно збільшені елементи декору. Типово також використання світла, і кольору до створення просторових ілюзій, ефекту безмежності простору — риса також спільну для мистецтва Готики, бароко і багатьох неостилей. У античності і мистецтві Класицизму, навпаки, всіх заходів повинні прагнути бути ясно определены.

Отже, Романтизм мистецтво — надзвичайно ємне поняття, у тому числі різні історичні художні стилі: Готику й бароко як вираз романтичного християнського свідомості, романізм як идеализированное, романтичне зображення античності та італійській природи, почасти Неокласицизм, адже спогад класики також романтично, Неоготику — парафраз середньовічної романтики всі інші неостили: «неоренесанс», «російський стиль», русско-византийский, мавританський, «індійський», «тюркри».. У руслі романтичної естетики розвивався Бідермаєр і всі художні течії періоду Модерну. флореалъное, чи Ар Нуво, знову неоготика, символізм, неоклассицизм.

Але в Романтизму і свої кордону, які відбуваються у сфері мистецтва, а сфері ідеології. Так між преромантиз-мом XVIiIa., романтиками епохи Просвітництва зі своїми пристрастями до «природною живопису», «пейзажним паркам» і романтиками на початку ХІХ в., за словами французького історика А. Монглана, «лежить прірву». Ця прірву — Велика французька революція. Вона «надломила» людини, під її впливом виникла эсте-.тика «нещасного, обділений життям, розчарованого героя» типу байроновского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Захват «громадським людиною» змінилося естетизацією індивідуалізму і потягом самоті. Головним принципом романтичної естетики став суб'єктивізм і історичність художнього мислення. Звідси надзвичайний інтерес до християнства із його середньовічної редакции.

«Нове, сучасне» мистецтво романтики на початку ХІХ в. почали називати християнським, протиставляючи його Класицизму XVIII в., орієнтованому на поганську давнина, що у христи;

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102. анской культурі «все орієнтоване на внутрішнього світу людини». Християнське і романтичне стали синонімами. Пафосом звернення до «людської душі» перейнято програмного твору естетики романтизма.

«Геній християнства» Ф. Р. Шатобріана (1800−1802).

Романтизм як художнє напрям на початку ХІХ в. часто настільки протиставляють Класицизму, що історія мистецтва ділиться на мистецтво класичне і романтичне, антично-языческое з «християнським, раціональне і містичне. Якщо Класицизму і, особливо, Ампіру характерний космополітизм, то тут для Романтизму — націоналізм. Звідси ретроспективность мислення романтиків, шукаючих свої власні, національні джерела творчості. «Коли минули наполеонівські роки, в людини заворушилося знову то релігійне почуття, яке, здавалося, від початку було вирване у дні революції. Воно прокинулося з такою силою, який Європа не бачила з часів середньовіччя, і відбилося усім сторони тодішнього життя. Скінчилися дні панування розуму над почуттям, і настала епоха романтизму… серце які вже тужило по молитві, і грізний дванадцятий рік одного «вольтерьянца» знову навчив молитися» 2. На початку ХІХ ст. відроджувалося храмове будівництво і релігійна живопис в національно-історичних форми і традиціях, які намагався викоренити наполеонівський Ампір. Природно, що у Західної Європи що це форми Готики. У 1831 г. У. Гюго написав роман «Собор Паризької Богоматері». Тема і сюжет роману були типово романтичні. У Італії молоді архітектори стали вивчати як римську, а й готичну архітектуру Сьены і Орвьето. У. 1810 г. у Римі виникла група назарейцев, які ідеалізували християнське середньовічне мистецтво. Романтизм на початку ХІХ в. відбивав всю складність перехідною історичної епохи. Він проголосив цінність окремої людської особи і повну свободу художньої творчості від сковывающих його норм Класицизму і академізму. Своєрідним був і ставлення романтиків, передусім німецьких, до античності. Їх більше цікавила не справжня культура Греції та Італії, а ними самими вигадана. «Жоден з немец-щх эллинофилов ніколи було у Греції, окремі свідомо уникали можливостей відвідати країну, до котрої я вони будували витоки своїх критеріїв. gepa в еллінський зразок нагадувала релігійність… Якийсь Гёльдерлин і бачив себе тлі грецького дандшафта — межа між історично достовірної Грецією і элизиумом була дуже чіткої, а міць уяви… гігантської» (див. прусський эллинизм).

Для німецьких романтиків особливо характерним було «бачити тільки себе і свої образи, а чи не реальну дійсність». Потрапляючи на справжній, а чи не вигаданий ними Рим, художники «похмурого німецького генія» часто вже не знаходили у ньому своєї похмурій фантастики, але вперто продовжували насичувати його пейзажі примарними готичними баченнями. Но-валис говорив, що «романтичний геній спочатку укладає у собі весь Всесвіт… все призводить до самої себе». Так, головним естетичним критерієм мистецтва стала не об'єктивність канонів античної краси, та її суб'єктивне, екзальтована переживання. Р. М. Рільке писав одного із самих дивних живописців німецького романтизму А. Бёклине, Wo він «як про інший, який прагнув осягнути природу, бачив прірву, що відмежовує його від людини, і він зображував її як таємницю, як Леонардо зображував .Жінку — замкнутої у собі, байдужою, з посмішкою, яка йде від вас"2. Німецький Романтизм на початку ХІХ в. очолили архітектор К.-Ф. Шинкель і дрезденські романтики»: До. Д. Фрідріх, До. Карус. До. Пешель, Ф. Про. Рунге. иДля естетики Романтизму характерно виникнення історичного художнього мислення та значне розширення, проти Класицизмом, доктрини «наслідування древнім» як і історичному, і у географічному сенсі. «.

Чому У. Шекспір, бажаючи зобразити «значне у цьому», переносиЛТЙе-сто дії чужі країни, де зараз його сам будь-коли бував, в Данію, Італію? Так само німецькі романтики, щоб уникнути «близькості місця й часу», равносильной їм банальності, подумки переносилися в Англію, Францію чи Італію. Той-таки сенс має зображення античних руїн в картинах художников-романтиков, які символізують нескінченне протягом часу. Ірраціональне єдність простору-часу — одна з головних положень романтичної естетики — чудово виражено метафорою: далеч времен.

Романтизм мальовничий. Живописец-романтик Еге. Делакруа зауважив, що «Великий Пуссен, художник-філософ… надавав ідеї трохи більше значення, ніж на те вимагає живопис… впадав у деяку нарочитість… Недарма подібними картинами захоплюються литераторы"3. У романтиків, навпаки, важлива була стільки ідея, скільки сила і кошти її висловлювання. Ще картинах романістів античні руїни історично «поглиблювали» простір пейзажу, але були також породжені прагненням до більшої живописність, яка, як відомо, передбачає вираз зв’язку предмета із навколишньою його середовищем: світлом, повітрям і рухом часу. А «рух часу» і є руїни, каміння, растрескавшиеся і вкрите мохом, які мають у собі сліди історії. Саме тому руїни завжди мальовничі. Понад те, в романтичних парках XVIII в. спеціально будувалися «штучні руїни», павильоны-руины, зримо які виражають ідею течії часу. Англійський філософ Д. Юм стверджував, що «готичні руїни» представляють собою «перемогу часу над силою», а грецькі — «варварства над смаком». Саме тому наприкінці XVIII — початку в XIX ст. стало модним наводити штучну «патину давнини» на бронзову скульптуру, а й у мармурових статуй — відбивати руки, «під антики». Романтичне переживання історії, історичного часу завжди сумно, оскільки веде усвідомлення тлінність всього живого, безповоротно минаючого справжнього, невідомості будущего.

У цьому особливою смутку — емоційне забарвлення Романтизму. Часто кажуть, що в XIX ст. відкрив нову «пространствен-ность часу». Невипадково саме у епоху романтизму ХІХ ст. у живопису починає виявляти перевагу горизонталь і навіть отримує особливе значеннєве значення далекий план.

Разом про те Романтизм не є ретро-спективизм. Краса античних руїн — краса не минулого, а справжнього, либонь у в Давньому Римі руїн був. Романтика це эстетизация минулого у цьому, художнє осмислення історії у її актуальности.

Романтизм — мистецтво більш суперечливе, ніж Класицизм. З одним боку, він демонструє ностальгію по давно минулими часами, його характерною рисою є меморіальність — пам’ятники минулому, забутим чи мертвим друзям, эстетизация всього сумного і сумного. З іншого боку, Романтизм — мистецтво завжди сучасне. Так, Стендаль стверджував, що Ж. Расін був романтиком, коли, користуючись класичними сюжетами, показував сучасні відчуття провини та пристрасті. Але з спливанні деякого періоду став здаватися холодним, академичным. Він застарів і став классиком.

Класицизм цілком закономірно виник раніше Романтизму. Бажання якось впорядкувати відчуття, навести їх у сувору форму, як це було в античної Греції, — впевною мірою дитинство людства, перший необхідний етап розвитку художественно-образного мислення. Його подальше ускладнення — усвідомлення умовності будь-якого порядку, гармонії як кінцівки часу й простору, абсолютизація руху, динаміки думки і почуття. Романтичне почуття завжди, рано чи пізно прокидається у людській душі й, зазвичай, раптово й в «зрілому віці». Воно відсутня у дітей і наївною, архаїчної культури. Романтизм є вище прояв духовності та передбачає надзвичайно складну, багатозначну і динамічну картину світу, вона може полягати до якогось однієї формі, одному стилі. Саме тому з Романтизмом як художнім напрямом пов’язано безліч течій і стилів. Звідси й явна наступність Романтизму від Класицизму. Романтизм виріс із Класицизму і Ампіру розширюючи і поглиблюючи ці художні стилі, він відтискував найбільш ортодоксальні їх прояви у сферу академічного искусства.

Отже, все прояви роман. тического художнього мислення характеризує динамізм — світ предетавдя. ется у безперервному русі. Багато істориків мистецтва схильні вважати рв. мантической величезну епоху від сенти- ] ментализма кінця XVIII в. і Бидермайера I початку ХІХ століття до Модерну і цимволизма початку XX в. Класицизм епохи Просвітництва, сентименталізм і романізм французьких живописців іноді определяют як преромантизм.

Попри спільність хронологічних рамок романтичного руху начаі ла ХІХ ст., у кожному з країн Європи воно протікало по-своєму. У Італії, на і батьківщині назви цього напряму, Ро- | мантизм розвивався в руслі традиційноі го римського Класицизму та банківської діяльності живописцівіноземців: нідерландців,, французів, німців, називалися які вже кілька століть назад романістами. У Фран- ! ции Романтизм як художнє напрям виріс із сентименталізму, чи преромантизму епохи Просвітництва. Але якщо сентименталізм це розслаблена мрійливість як і правило, солодкава, приі митивная слізливість, то Романтизм — глибина і сила пізнання самих сокровенних таємниць людської душі. Французький Романтизм також опоетизував і возвеличив етику мистецтва. У посмертно опублікованій книзі П. Прюдона «Принципи мистецтва та її соціальне назначе- 1 ние» художня творчість определя- 1 лось як «ідеалістичний зображення j природи й нашій цілях фізичного й моральної вдосконалення челове-, ческого роду» .

Французький Романтизм зміцнів в дли-, тельной боротьби з академізмом. У нашій країні симптоми романтичного мислення вважалися згубними латинської духу класичного мистецтва. Паризький академізм і Романтизм грізно протистояли від імені їх вождів: Енгра і Делакруа. Будучи непримиренним борцем про-, тив академічного мистецтва, Делакруа.

П р ю буд про зв П. Мистецтво. СПб., 1865, з. 423−424. шість разів виставляв своєї кандидатури до Академії образотворчого мистецтва «лише тим, аби побачити, як вакантне місце заповнювалося якимнибудь іншим, малозначущим художником».

. Трохи згодом романтичні настрої захлеснули і Росія. У 1836 р. У., Одоевский писав: «В мені весь епохи душа людини прагненням необоримой сили, мимоволі, як магніт на північ, звертається до завдань, яких дозвіл приховується у, глибині таємничих стихій, їхнім виокремленням і сполучних життя духовну життя й речовинну…» У Росії її, як й у Італії, Класицизм і Романтизм успішно доповнювали одне одного. У Петербурзі поява слова «романтизм» у ставленні до живопису було з творчістю портретиста А. Варнека (1824). Найяскравішими прикладами сполуки Класицизму і Романтизму є чимало картин До. Брюллова, А. Венеціанова. і Архітектура естетика Романтизму проявилася у праві вільного використання спадщини як античної культури, а й усіх попередніх епох. У Росії її на початку 1830-х рр. М. Гоголь виступив із статтею «Про архітектуру нинішнього време-ни», у якій однаково звеличував архітектуру «гладку масивну єгипетську, величезну строкату індусів, розкішну маврів, натхненну і похмуру готичну, граціозну греческую"2. У росіян і англійських романтичних парках палац чи садиба суворо класичному стилі оточувалася романтичним пейзажним садом з павільйонами в «готичному» чи «турецькому» вкусе.

Пізній Романтизм другої половини ХІХ ст. показав себе розпачливим опором проникненню до сфери мистецтва промислової технологій і сурогатних матеріалів, зумовленого пануванням раціонального, прагматичного буржуазного мислення. Невипадково найсильнішим романтичне рух був у Англії, країні раніше й гостріше від інших столкнувшейся з негативними наслідками промислової революції. Провісниками «нового романтизму» стали прерафаэлиты, Дмс. Рёскин і У. Морріс, ратовавшие повернення до «золотому веку».

ОдоевскийУ. Росіяни ночі. Л.: Нау-к", 1975, з. 7.

Гоголь М. Про архітектуру сьогодення. Повне Зібр. тв.: У шести т. М.: Худ. літ., 1950, т. з. 39. ручного ремісничого праці. Вони і подготовили новий злет Романтизму мистецтво Модерну (див. також «национальййй романтизм»).

БАРОККО (італ. barocco через ісп. від португ. baroco — вигадливий, поганий, неправильний, зіпсований). Термін «бароко» має у історії мистецтва безліч значень. У тому числі більш «вузькі, для позначення художніх стилів мистецтво різних країн XVII-XVIII ст., або ширші — визначення вічно швидко оновлюваний тенденцій неспокійного, романтичного світовідчуття, мислення в експресивних, динамічних формах, або взагалі як поетична метафора: «людина Бароко», «епоха Бароко», «світ Бароко», «життя Бароко» (італ. «La vita Barocca»). Нарешті, у кожному часу, хіба що у кожному історичному художньому стилі знаходять свій «період бароко» як етап найвищого творчої наснаги, напруги емоцій, вибухонебезпечне™ форм. І усе це, беручи до уваги різних варіантів необароко в культурах різних країн і времен.

У найвідомішому значенні Бароко — історичний художній стиль, який одержав поширення спочатку Італії у середині XVIXVII століттях, та був частково мови у Франції, соціальній та Іспанії, Фландрії та Німеччині XVII-XVIII ст. «Стиль Бароко» чудовий тим, що у історії світового мистецтва у ньому з'єдналися, начебто, непоєднувані компоненти: Класицизм і Романтизм. До рубежу XVI-XVII століть Класицизм і Романтизм існували як незалежних, в усьому протилежних художніх напрями, дві тенденції художнього мислення. Але несповідимі шляху мистецтва такі, що у Бароко класичні форми, сформовані ще античності і «відроджені» за доби Ренесансу, стали трактуватися художниками поновому, «неправильно», незвичайно засіках і придбали новаторское, справді романтичне звучание.

Жаргонне слівце «бароко» використовувалося португальськими моряками для позначення бракованих перлин неправильної форми, але вже середині XVI в. вона з’явилася в розмовному італійському мові як синонім всього грубого, незграбного, фальшивого. У професійному середовищі французьких художніх майстерень baroquer — означало пом’якшувати, розчиняти контур, робити форму м’якшою, живописної. Як естетичної оцінки це слово стало застосовуватися у XVIII столетии.

Формування історичного стилю Бароко пов’язані з кризою ідеалів Італійського Відродження у середині XVI в. і продовжує стрімко мінливих «картиною світу» межі XVI—XVII ст. Разом про те, попереднє століття був у художньому відношенні настільки сильним, що його були «зникнути зовсім» чи різко закінчитися певному етапі. І у тому протиріччі суть всіх колізій художнього стилю Барокко.

Це була доба корінних поворотів у розвитку людську думку. Її готували великі географічні і природничо-наукові відкриття: винахід друкарства Йоганном Гутенбергом (1445), перше плавання Христофора Колумба до Америки (1492), відкриття Васко до Гамою морського шляху до Індії (1498), кругосвітню подорож Магеллана (1519−1522), відкриття Коперником руху Землі навколо Сонця, яке здобуло поширення до 1533 г., дослідження Галілея, Кеплера, створення Ісааком Ньютоном класичної механики.

Нові знання зруйнували колишні уявлення, сформовані в античності і які є ідеалом Класицизму, про неизмен- 4 іншої гармонії світу, про замкнутому, обмеженому просторі і часу, розмірних людині. Те, що раніше здавалося непорушним і вічним, стало розсипатися очах. До цього часу чоловік був впевнений, що земля — пласке мисочку, а Сонце піднімається і заходить над його край, навіщо його і видно вночі. Тепер його стали переконувати, що земля кругла як кулю та обертається навколо Сонця. Але адже він продовжував бачити як і: пласку: нерухому землі і рух небесних тіл над головою. У повсякденному життю людина відчував тверду поверхню матеріальних тіл, але спроби вчені почали торочити, що це лише лише видимість, а справі — ніщо інше, як безліч окремих центрів електричних сил. Було чому завітати у сум’яття! Наприкінці XVIпочатку XVII ст. відкриття галузі природних і точних наук остаточно розхитали образ завершеного у собі, замкнутого світобудови, у центрі якого перебував сам человек.

Якщо XV в. італійський гуманіст Пи-ко делла Мирандола стверджував в «Промови про гідність людини», перебуваючи у центрі людина всемогутній і може «оглядати все… і володіти, ніж побажає!, то XVII столітті видатний мислитель Блез Паскаль писав, що людина лише «мислячий тростину» і доля його трагічний, оскільки, перебуваючи за межею двох безодень «нескінченності та небуття», він неспроможний своїм розумом охопити ні то інше, і штучним виявляється чимось «середнім між всіма нічим… Він уловлює лише видимість явищ, бо здатний пізнати ні до їх початок, ні конец"2. Які протилежні судження про одне й тому самому предметі. Англійський поет Джон Донн, сучасник Шекспіра, написав у 1610 г.:

Так багато новин протягом двадцяти років І на сфері зірок, й у образі планет, На атоми Всесвіт крошится,.

Естетика Ренесансу. М. искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. буд е М-: Худ. літ., 1974, з. 121−126, 169, 153−156.

Усі зв’язку рвуться, всі у шматки дробиться. Основи розхиталися, і він Усі стало відносним для нас.

Але ще XVI столітті осіб розпочав гостро відчувати хиткість і нестійкість свого становища, протистояння між видимістю і знанням, ідеалом та реальною дійсністю, ілюзією і правдою. Невипадково до цього час виникла ідея у тому, що замість неправдоподібніше твір мистецтва, ніж різкіше воно відрізняється від її у житті, тим вона цікавіше з художньої погляду. Ця нова, барокова за духом естетика помітно потіснила колишні ренесансні принципи образотворчого натуралізму, наслідування природі, простоти, ясності й врівноваженості. Повернення до них стало неможливим. Світ змінився необоротно. Усі незвичне, неясне і примарне почало здаватися гарним, привабливим, а ясне однак — нудним і похмурим, «Життя є сон» — це слово стали девізом нової художньої епохи. Ідеологія епохи Відродження — «вигаданій» і дуже нестійкою гармонії між ідеалом і реальністю, неминуче призводила до естетизації примарність, ілюзії матеріального мира.

Батьківщиною Бароко стала Італія, і сталося це з двом основним причин. Перша в тому, новий стиль складався під час формального ускладнення архітектури Італійського Відродження. «Високий Ренесанс вже в три чверті Бароко», — писав І. Грабарь. Новий стиль став для Італії своєрідним архітектурним Маньеризмом, реакцією на исчерпавшие себе можливості раціонального класичного мислення. У ньому позначилися риси «зорової втоми» від і ясних форм, врівноваженості і конструктивності. Стиль Бароко звертається до стомленому уяві і пресытившемуся смаку після суворість романської архітектури, містичних поривів Готики і світлій ясності Ренессанса.

Друга причина — вплив католицького світовідчуття, перейнятого в ці роки Італії крайнім містицизмом, підвищеної екзальтацією, що зажадало відповідних художніх форм, хто був знайдено з нового стилі. Тому Бароко часто називають стилем католицизму, мистецтвом иллюзии.

Новий стиль повільно визрівав за доби «Високого Відродження». Разюче, але це велика епоха була коротка, лише якихось десять-п'ятнадцять років. З іншого боку, у ній діяло кілька стилістичних тенденцій й вони були вкрай нестійкі. Основне і найбільш прогресивне классицистическое протягом швидко перерождалось в Маньеризм, набагато який пережив Класицизм. Однією з тих, хто проголосив нові театральні ідеї стилю Бароко, був маньерист Ф. Цук-каро, але справжнім його творцем вважається великий Микеланжело. У статті «Дух бароко» І. Грабарь писав: «Щодня ставало ясніше, що Альберти — „ні те, що потрібно“, що й Браманте трохи педантичний і „сухуватий“, і ні вже зачаровувала абракадабра знаменитого „золотого розтину“ і математика пропорцій, дана в фасаді його „Cancelleria“. І коли шалений Микеланжело відкрив свій сикстинский стеля й зайнявся капитолийскими будівлями, всі зрозуміли, аніж кожний уболівав і що ховав у своїм серці… і новий стиль — Бароко — створили» 2. Додамо, що розпис плафона Сікстинської капели скінчилася в 1512 г. Джорджъо Вазарі, вражений, як і всі, свободою нового стилю Микеланжело, разрушавшего своєї експресією все звичні ставлення до правилах Шевченкового малюнка і композиції, назвав цей стиль «вигадливим, з низки он які виходять і новим». Інші твори Микеланжело — інтер'єр капели Медічі і вестибуль бібліотеки Сан-Лоренцо у Флоренції, — демонстрували начебто самі классицистические форми, але не всі у яких охопив хвилюванням і напругою. Старі елементи використовувалися по-новому, над відповідності зі своїми конструктивними функціями. У вестибулі бібліотеки Сан-Лоренцо Микеланжело зробив цілком незрозумілі з погляду архітектурного Класицизму речі. Колони сдвоены, але заховано в поглиблення стіни і щось підтримують. Вони навіть не.

Грабарь І. Дух бароко.— У кн.: Про російської архітектурі. М.: Наука, 1969, з. 310.

2 Саме там, з. 315 мають капітелей. Висять під ними консолі взагалі виконують ніякої функції. Стіни розчленовані вдаваними вікнами. Але найбільше дивує драбина весви-бюля. По дотепному зауваженню Я. Бур-кхардта, вона «придатна лише тим, хто не хоче зламати собі шию». З боків, де це потрібно, у драбини немає балюстради. Зате що є у середині, але дуже низькі, щоб у на них можна було обпертися. Крайні щаблі закруглені із цілком марними завитками-волютами на кутках. Сама собою драбина заповнює майже всі вільне простір вестибюля, що суперечить здоровому глузду, вона запрошує, лише загороджує вхід. Статуї і декоративні деталі нагромаджуються друг на одного й здається, що вони втратили колишній зміст і значение.

У проекті собору Св. Петра (1546) Микеланжело, на відміну почав будівництво Браманте, підпорядкував все архітектурне простір центральному куполу і подкупольному обсягу, зробивши спорудження гранично динамічним. А виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588—1590 рр. ще більш посилив цю динаміку, проти попередніми ескізами Микеланжело, загостривши купол, виконавши їх полусферическим, як було зазначено вважають у архітектурі Високого Відродження, а подовженим, параболическим. Одним цим була майже скасовано класичний ідеал рівноваги, коли зорове рух знизу вгору «гасилось» статикою полуциркульной форми. Новий силует підкреслив потужне рух вгору, яке долає силу земного тяжіння і як нагадує про незначності земних справ. Стилістичний коло замкнулося, й бароко повернуло архітектуру до містичним ідеалам Готики: динаміці, ірраціональності, дематериализации.

Еволюція художнього мислення великого Микеланжело була закономірною. «З найглибшій незадоволеності мистецтвом, яким він розтратив своє життя, його вічно невгамована потреба у вираженні розбила архитектонический канон Ренесансу і створила римське Бароюсо». Воскресіння Ісуса Микеланжело-скудьптора також «закінчилася история.

Виппер Б. Боротьба течій в італійському мистецтві XVI в. М.: Вид. АН СРСР, 1956, з. 46. західного ліплення". Вичерпавши всі можливості класичних форм, він створив нову, небачену, експресивну пластику. Людські постаті стали зображуватися не за правилами пластичної анатомії, служившим неухильної нормою того ж Микеланжело десять років тому, а відповідно до іншим, ірраціональним, формотворним силам, викликаним до життя фантазією художника. Вони носили неймовірний, надприродний, надлюдський характер. У цьому сенсі Микеланжело навіть більше барочен, ніж склоняющийся до натуралізму «класик бароко» Л. Бернини.

У той самий час архітектура раннього римського Бароко, на початковому етапі зберігала симетрію фасадів і елементи класичного ордера, лише посилюючи їх вертикализм і мальовничість. Недарма помічають, що вона в чому близька архітектурі імператорського Риму. І, в водночас, композиції римських барочних церков зі своїми базиликальным планом і високими, симетрично розташованими вежами разюче нагадують готичні. Наступ ери Бароко означало повернення романтики архітектурі християнських храмів. Після центрических будівель Ф. Брунеллески і Браманте, не відповідних релігійної духовності — капела Пацци чи Темпь-етто найменше асоціюються з храмом, — відбувалося відродження середньовічного стиля.

Характерно, що у цю епоху багато романські церкви переробляли в барочні, оскільки здавалися недостатньо виразними, але готичні залишалися недоторканним, бо Готику, й бароко об'єднує експресія, пафос простору й мальовниче ставлення до площині стіни. У моду входили «тривожні силуети». Стіни перестали сприйматися як опори, потужні пілястри, зібрані в Прохаськовому пучки, створювали враження коливання поверхні стіни, то відступаючої, то выдвигающейся вперед. Єдине, невтримне рух всіх частин ордера робило його подібним фантастичною скульптурі. Колони з опорних стовпів стали перетворюватися на струмливі догори «потоки форми», капітелі втратили тек;

Шпенглер Про. Занепад Європи. М.: Думка, 1993, т. 1, з. 454. тонічне значення поділу несучою і несомой частин архітектурної конструкції. Колони збиралися до груп по дві-три і встановлювалися на високі п'єдестали. Нарешті, з’явилися цілком деструктивні кручені форми колон. Характерно, що у архітектурі італійського Бароко ренесансний принцип модульности як раціональної гармонії пропорцій було знову замінений готичної триангуляцией — відверненими геометричними побудовами з урахуванням трикутника, символу «божественної гармонії». Це особливо помітно у творчості Ф. Бор-pomuhv, Невипадково його будівлі сучасники називали «готическими».

Багатьом почало здаватися, що архітектура Риму початку втрачати колишнє рівновагу. Тектоніка квадровой кладки ренесансних палаццо поступилося місцем пластичному принципу вільно виліпленого обсягу. Фасад ставали увігнутими, хіба що вбираючи у собі навколишнє простір. Фронтони на пагорбах розривалися посередині і прикрашалися величезними картушами, карнизи стали колосальними, вони вигадливо вигиналися чи раскреповывались. Усе це робилося з метою створення відчуття руху, вільного зростання форми з розрахунком на ефекти світлотіні, зорово посилюючої скульптурність фасадів. Архітектура злилася зі скульптурою, статика поступилося місцем динаміці, тектоніка — пластиці. У цьому плані показово широке поширення істинно барочної форми валюти, винайденому Брунеллески в декорації ліхтаря бані флорентійського собору (див. Італійське Відродження). Волюта однаково динамічне за всіма напрямами, вона пов’язує вертикаль і горизонталь, гору і низ, центр і периферію. У архітектурі, як і музиці епохи Бароко, головною темою обростала побічними варіаціями, стають непросто прикрасою, а игравшими важливу композиційну роль. Ця формальна поліфонія створювала багатомірний, просторовий, динамично-контрапунктический образ, темою якого залишався той самий класичний ордер.

Архітектура Бароко — це синкоповані ритми сутичок мас, протиборства інертного обсягу й динамічного відчуття простору, матеріальності стіни і ілюзорною глибини, набегающего кроку вертикалей колон й багато разів раскрепованных горизонталей карнизів. І ще одне виразне засіб Бароко: неправдоподібність масштабів, нелюдські виміру надмірно збільшених деталей. Портали римських церков, дверцят і вікна своїми розмірами стали перевищувати всякі розумні кордону. Основний принцип класики — домірність людині — замінили прямо протилежним — невідповідністю, ірраціональністю, фантастичністю. Це була «архітектура гігантів». Драматизм мистецтва Бароко був у зіткненні реальних фізичних властивостей матеріалу, інерції маси, тяжкості, зашкарублості матерію та польоту творчу фантазію, прагненні вирватися за фізичні межі. Архітектурні маси та обсяги наводилися в зорове рух, неспокійне стан зусиллям творчої волі, неймовірним напругою, й у опір полягала внутрішня конфліктність стилю. Така суперечливість композиції виявлялася у цьому, що архітектура хіба що вибухала зсередини. Цей вибух, «надлам», естетично оцінювався позитивно, на противагу класиці, як «прекрасний», ось звідки деяка «дивовижа», неприродність його художнього уявлення, театральність, надуманість, «бу-тафорность».

Внутрішнє напруга стилю Бароко виражено у цілковитій суперечності: з одного боку, прагнення художника зробити «таємницю і одкровення відчутними», гранично суттєвими, щоб «можна було руками помацати», — звідси неймовірний, часто відштовхуючий натуралізм, з другого — загальна ірраціональна, містична атмосфера. Це фантастичне, алогічне з'єднання стихійного матеріалізму, чуттєвості і ідеалізму особливо яскраво проявилося під час творчості живописця фламандського бароко П. Рубенса. Проте символом «класичного» італійського Бароко довелося стати іншому художнику — Лоренцо Бернини.

Берніні — справжній геній Бароко, архітектор і скульптор, він майстер надгробків і вівтарів, монументальних міських ансамблів з фонтанами і обелісками. Йому належить найбільший архітектурний ансамбль Італії — площа Святого Петра у Римі перед собором, збудованим Микеланжело з гигант;

Берніні Л. Екстаз Св.Терезы. Мармур, бронза.

Композицш у церкві Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647−1652 ской колонадою, і навіть кафедри всередині собору і ківорію на чотирьох кручених колонах і з імітацією в бронзі важких складок драпіровок. Висота ківорію 29 метрів. Здалеку це неймовірне спорудження не виробляє враження великих розмірів. Але в міру наближення щодо нього глядач починає усвідомлювати істинні відстані всередині собору і дійсний масштаб кручених бронзових колон. Вони ніби ростуть очах «вгвинчувалися» вгору, та його форма ще більш посилює враження зростання, руху. Відповідно росте, і подку-польное простір, й у нагальні моменти людина починає почуватися цілком роздавленим, потерявшимся перед надлюдським, жахливим масштабом побаченого. Ось вона, ідеальне втілення ідеї римського католицького Бароко! Шатро підноситься на запаморочливу висоту, потоки світла ллються зверху і створюють враження Вознесіння. А статуї розмірів здавалися б живими, але де вони неймовірно великі, що ще більше загострює почуття ірраціональності того що відбувається. Усі форми хіба що вибухають потужним напором ірраціональних сил. Це воістину космічний сплеск матерії! У межах своїх скульптурах Берніні з тією ж парадоксальністю перетворює важкий мармур і бронзу на мистецтво светописи і цвето-писи. Усі зливається з повітрям і містичної вібрацією архітектурного простору. Висічені з мармуру постаті знаменитої композиції «Екстаз Святий Терези» (1647—1652) здаються безтілесними в променях яка ллється згори потоку світла, і весь група перетворюється на містичне бачення. У цьому композиції Берніні повністю звільняється з природних законів матеріального світу у користь духовного. Збувається мрія Микеланжело, і «кам'яні вбрання майорять так, як не існує сили тяжкості, і де вони залежить від фізичного положення у просторі. Якщо мистецтві Класицизму драпірування зобов’язані виявляти форму постаті людини, то відбувається геть зворотне: Берніні що їх майоріти по повітрю і це створює цим ірраціональну, нематеріальну динаміку і містичну експресію. Ця динаміка стає художньої категорією стилю, точно як і, як вертикаль за доби Готики. Берніні, називаючи себе «майстром художньої містифікації», говорил:

«Я переміг труднощі, зробивши мармур гнучким, як віск, і вже цим зміг у певної міри об'єднати скульптуру з живописом» .

Знаменитими архітекторами римського Бароко було також Д. Фонтана та її учень До. Мадерна, в майстерні якого, своєю чергою навчався ф. Борромини.

Найбільш радикальне протягом римського Бароко називається — «стиль єзуїтів». Його головне твір — церква Іль Джезу у Римі архітектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов.

Майстра мистецтва про мистецтво. М.: Мистецтво, 1967, т. 3, з. 45.

4 Задо. 14 пов’язані з рухом контрреформації і ідеєю абсолютизму римської католицькій Церкві. ,.

Сам Берніні працював у тісному контакту з генералом Ордени Єзуїтів Оливою. Цей орден виник у 1540 г.

«Єзуїтське бароко» — містичне, ірраціональне за духом і ілюзорнонатуралістичне формою. Вона взяла поширення у Італії та Іспанії, де його вплив був сильний, а й у Східної Європи. Після Люблінської унії церков 1569 г. й об'єднання Литовського князівства з Польщею Річ Посполиту католицьке Бароко стало стрімко поширюватися у Польщі, Західній Україні, Прибалтиці та Білорусі. Єзуїти будували костьоли і кол-легиумы (єзуїтські школи) на зразок римських, іноді прямо за кресленнями, надісланим з Риму. Вплив їх у місцевих художників також було великим. Катерина ІІ дозволила діяльність єзуїтського ордена в Петербурзі, і, попри його офіційне скасування 1773 г., єзуїти продовжували діяти, поки 1815−1820 рр. їх остаточно не вигнали з России.

Епоха Відродження, так стрімко пройшла Італії, менш торкнулася глибинні верстви середньовічної культури північ від Європи (див. Північне Відродження). Її замінила епоха релігійної реформації. Католицька церква відповіла цього рухом контрреформації. Всі питання віри було оголошено ірраціональними, не підлягають обговоренню, і перенесені до області суб'єктивного емоційного переживання. Це рух і очолив орден єзуїтів. Саме тому «пафос декорації» і містика італійського католицького Бароко таким легким шляхом органічно проникли на німецьку грунт наприкінці XVI в., де злилися з містицизмом пізньої Готики. Через війну народилася «барокова готика», чи «готичне бароко». Обидва стилю об'єднувала ірраціональність, містицизм, деструктивність і мальовниче, експресивна відчуття форми. Ідеї Бароко проникали й у живопис, передусім пов’язану з архитектурой.

Майстерністю ілюзорною декоративної розписи, яка стирає кордони між архітектурою, скульптурою і живописом, славилися П'єтро так Картону і художник-иезуіт А. Поццо. Плафонные розписи — улюблений інший вид мистецтва Бароко. Їх головним завданням — створення містичного відчуття простору, у якому губляться звичні ставлення до реальної протяжності, специфіці обсягу, кольору, світла, і площині. У барочних інтер'єрах плафон з завершального елемента перетворюється на щось на кшталт ілюзорного, минаючого вгору простору. У цьому сенсі однакові функції куполи, й ілюзорною перспективної розписи. Характерно, що чимало плафонные композиції в інтер'єрах Бароко імітують як нескінченне простір неба з хмарами і які подолали постатями, а й купол з його спрямованістю вгору, що створює відчуття «світлового стовпи». Ілюзорні перспективні розписи як не можна краще висловлювали естетичний ідеал мистецтва Бароко — переживання нескінченності простору, рух світла, і кольору. Це переживання добре виражено за тими словами глави єзуїтського ордена І. Лойоли: «Ні видовища більш прекрасного, ніж сонми Святих, виструнчених у нескінченність». Головним критерієм естетики барочної живопису залишається краса, до неї «можна наблизитися, але нею не можна опанувати». Це наближення може відбутися, по думці художників Бароко, тільки із ідеалізації форми. Берніні говорив, що природа слабка і незначна, але задля досягнення краси необхідно її перетворення, духовне напруга художника, подібне релігійному екстазу, мистецтво вище природи як і, як дух вище матерії, як містичне осяяння вище прози життя. Художники Бароко шукали красу не у природі, а своїй уяві. І, хоч і парадоксально, вони знаходили їх у класичних формах. Ідеальні форми античності вже містили у собі штучну, перероблену природу. Тому Берніні радить починати вивчення мистецтва ні з природи, і з малювання зліпків античної скульптури. Звідси лише до академизма.

Другий після краси в естетиці Бароко слід категорія грації (латів. gratia — принадність, витонченість) чи корте-зии (італ. cortesia — ввічливість, ніжність, теплота), що він відповідає образотворчим якостям руху, пластики,.

Лазарєв У. Життя невпинно й творчість Рубенса.— У кн.: Рубенс. Листи. М.-Л. «Academia», 1933, з. 39. мінливості. Інша щонайважливіша категорія — «декорум» — відбір відповідних тим гаслам і сюжетів. Вони входять лише «гідні», колись всього історичні, героїчні. Натюрморт і пейзаж з’являються нижчими жанрами, а міфологічні і здійснювати релігійні сюжети піддаються суворої цензурі, підкреслює їх мо-рализующее початок. Портрет визнається тільки тоді, що він висловлює «шляхетність і велич». Берніні часто говорить про «великому стилі» і «великий манері» — це її улюблені терміни. Він вдається до них, коли хоче підкреслити урочистість, особливий пафос і декоративний розмах істинного Бароко. Звідси переважання в барочної живопису та скульптурі укрупнених, свідомо обтяжених форм, пишних мантій, дорогих тканин, неправдоподібних за величиною архітектурних форм, драпіровок (сравн. «Великий стиль»).

Головний спосіб художнього узагальнення Бароко — іносказання, алегорія. Вища Від всього цінувався задум, композиція, алегоричне сенс і декоративне розташування зображуваних постатей. Найбільше були поширені величезні вівтарні картини, призначені конкретної інтер'єру. Тому живопис Бароко, штучно вирвана з того оточення, котрій вона призначалася, багато чого втрачає в музейних залах.

На місце поступово виходить категорія «Величного», що досягається неймовірними контрастами і диспропорціями. Ця категорія часто позначається латинським словом «sublimis» — високий, великий, возвышенный.

Штучна екзальтація, героїзація повсякденного призводили до з того що найпоширенішими термінами стали прикметники: розкішний, величний, божественний, надлюдський, блискучий, чудовий. Причому це слово зараховували до повсякденним, прозаїчним речам, меблів, одязі. Художники та його замовники називали одне одного не інакше, як: геніальний, чудовий, винятковий і, мабуть, цілком щире серйозно іменували себе новими Плутархами, Цезарями, Августами…

Бароко властива театральність, бундючність разом із байдужістю і навіть недбалістю щодо трактівтак званої алмазної межею, і гравировкой.

Як історичний художній стиль Бароко охоплює величезний час — близько двох століть, приблизно від 1550 по 1750 р. Тому його часто називають «епохою Бароко», що ні безпідставна, хоча такий підхід і ігнорує інші, паралельно з Бароко развивавшиеся художні напрями, течії і стилі. І тут поняттям «Бароко» позначається єдність усіх сторін дійсності кінця XVI — у першій половині XVIII в. як певного соціально-естетичного цілого, як стилю культури. «Під стилем розуміється непросто спосіб необхідного культурі зовнішнього оформлення її матеріалу, а наочно обнаруживаемый принцип організації… Ім'ям Бароко названа та особливість цілісності в культурі епохи, що дозволяє розглядати її як художній феномен, оскільки це гегемонізму стилю, завоювання ним одній з головних функцій у культурі». У працях німецького історика мистецтва До. Гурлитта виводиться поняття «людина Бароко» з особливого «способу його існування», коли, за його словами, відбувається «спроба реконструкції середньовічного християнської єдності … сполуки имперсонализма і суб'єктивізму і … висування особистості на сверхличностную роль» і «культуру Бароко, в такий спосіб, виявляється «що спеціалізується на породженні геніїв… виникненні «нових типів человека"2. У цьому широкому культурологічному контексті «людина Бароко» з його культом «имперсонализма, багатства, розкоші, придворности і вибухонебезпечною радості життя» протиставляється гармонійної і врівноваженій особистості «людини ренесансу». Як приклад барочного світовідчуття зазвичай наводиться музика І. З. Баха з її «з'єднанням гостро суб'єктивного духовного переживання, іноді мягчайшего, сентиментального, з укрупненностью чуттєвої подачі, пишної наочністю» 3.

Термін «Бароко» має і ще безліч інших значень. Своєрідну форму отримали елементи стилю Бароко в Англії (див. Реставрації Стюартів стиль, Якова стиль, Анни стиль, Марії стиль. У Німеччині боротьба реформації і контрреформації, з тим й іншої сторони, також позначалася мистецтво в формах Бароко (див. саксонське мистецтво). У період Неокласицизму і Просвітництва другої половини XVIII в., зокрема у творах Ж.-Ж. Руссо, Бароко вважалося проявом поганого смаку і «спотворенням правил істинно прекрасного мистецтва». Потім, межі XVIII-ХІХ ст., у зв’язку з твердженням ідей Романтизму, починає панувати думка, за якою, поруч із класичним може існувати й інше мистецтво. Як великий історичний художній стиль Бароко було вперше розглянуто у книзі Р. Вёлъфлина «Ренесанс й бароко» (1888). У водночас, багато дослідників, зокрема і Вёльфлин, розуміють термін Бароко ширше, як романтичну тенденцію «перетворення форм». Тому часто говорять про проходженні «фази бароко» в історичному розвитку будь-якого художнього стилю. «Античним бароко» називають динамічний, експресивний елліністичний стиль скульпторів пергамської школи III-II ст. до зв. е. Існує термін «елліністичне бароко», яким визначають особливості архітектури Малої Азії ІІ. зв. е., де стиралися старі кордону класичної грецької, західної латинської і «варварської» східної культури .

Цілком особливе втілення стиль Бароко знайшов у історії російського мистецтва. На думку Д. Ліхачова, «російське бароко» XVII в. «прийняло на себе чимало людей з функцій Ренесансу», оскільки «справжній Ренесанс раніше не зумів досить повно проявитися на Руси"4. Це загалом, збігається і з твердженнями М. Коваленской, Б. Віппера про розбіжності логіки розвитку стилів у російському і західноєвропейському мистецтві XVII—XVIII вв. s Звідси досить умовні назви стилів «голицьмского» і «нарышкинского бароко» стосовно архітектурі Москви XVII в., і навіть столичного,.

Ч е год от І. Бароко як культурологічний поняття.— У кн.: Бароко в слов’янських культурах. М: Наука, 1982, з. 328. «Саме там, з. 328- 337.

" Лихачов Д. Розвиток російської літератури. Л., 1979, з. 176−188.

Ковалевская М. Російське мистецтво XVIII в. М.-Л., 1940, з п’ятьма. Виппер Б. Архітектура російського бароко. М" 1978, з десятьма. але дуже віддаленого від країн Європи «петровского бароко» початку XVIII в. На півдні Росії у це водночас існувало провінційне «українське бароко». Цілком особливий варіант «російського бароко» у середині XVIII в. створив видатний зодчий Ф. Б. Растреллі. Він поєднав ордерность класичної італійської архітектури, барочну динаміку, орнаментику французького Рококо і полихромию давньоруського зодчества. Через війну вийшов цілком неймовірний стиль, який було би більш правильним називати не Бароко, а «монументальним ро-коко».

ГОТИКА, ГОТИЧНИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, від італ. gotico, латів. Gothi — готи — під назвою племен, нападників із півночі до меж Римської Імперії III-V ст. і див. стиль) — історичний художній стиль, який панував у західноєвропейському мистецтві в XIII-XV ст. Він виник на основі народних традицій готовий, досягнень романського мистецтва, головним чином архітектури, і християнського світогляду. Готика характеризує третій, завершальний етап розвитку середньовічного мистецтва Західної Європи. Християнська культура Заходу ввійшла у смугу інтенсивного розвитку пізніше, що вужча закосневшая на той час культура Візантії (див. Візантії мистецтво), але вперед рухалася дивовижно швидко. Це пояснювалося розмаїттям природних умов і народів, залюднили в V-VII ст. колишнюЗахідну римську імперію. Греки презирливо називали їхню варварами, що саме означає «незрозуміло болтающие», підкреслюючи грубо звучав для грецького слуху мову. Пізніше римляни дали їм під назвою «готы».

Термін «готика» виник епоху Італійського Відродження як глузливе прозвання «варварської», де немає художню цінність, минаючої епоха середньовіччя. Саме у цьому сенсі згадує готику Дж. Вазарі. Тривалий час вона вважалася такою, поки початку ХІХ ст. була реабілітована романтиками. «Готичним» спочатку іменували взагалі все середньовіччя і лише згодом — його пізній період, який відрізнявся яскравим своєрідністю художнього стилю. Готика — справжній «вінець середньовіччя», це яскравих барв, позолота, злітають до неба колючі голки веж, симфонія світла, каменю й стекла…

Своєрідний готичний стиль в архітектурі складався північ від сучасної Франції, у провінції Іль де Франс, і навіть біля сучасної Бельгії й Швейцарії. Трохи пізніше — у Німеччині. Є дані, що у початку XII в. майстра абатства Сен-Дені біля Парижа під керівництвом абата Сюжера почали розробку нової консті рукции типово готичної стрілчастої арки. Ще один версія говорить про запозиченні такої форми з архітектури арабського Сходу (див. арабське мистецтво). У своєму дослідженні «Готична архітектура і схоластика» Еге. Панофский стверджував, що «новий стиль будівництва» (opus Francigenum) — хоч і створений, за словами Сюжера, «багатьма майстрами різних народів» і справді який розвинувся в істинно міжнародне явище — поширювався з «району, який уміщався в радіусі менш як за сто миль з центром в Парижі» 2. факт народження готичного стилю багато фахівців вважають кульмінацією романського мистецтва разом із тим, його запереченням. Тривалий час елементи те й інше стилю співіснували, поєднувалися, а сама перехідна епоха XII в. носила яскраво виражений «возрожденческий» характер (див. Відродження). Про кризу романського стилю як причину появи готичного своєрідно писав ар;

Франкское творіння (лат-).

2 Богослов’я у культурі середньовіччяКиїв: Шлях істини, 1992, з. 53. хитектор М. Ладовский: «Нові архітектури створювалися дикунами, які прийшли в зустріч із культурою. То була створена Готика. Прийшли дикуни, побачили нову їм архітектуру, не зрозуміли її й створили свою, римляни, мали багато цілком закінчених форм, було неможливо вирушити далі» .

Класична стадія розвитку мистецтва готичного стилю, так звана «Висока готика», посідає роки правління Людовіка IX Святого (1226−1270), пізня — Карла V і Карла VII Валуа. У XIV-XV ст. Готичний стиль проникнув у Північну Італію. Готика стала результатом тривалої, багатовікової еволюції середньовічного мистецтва, його вищої стадією і водночас першим історія загальноєвропейським, інтернаціональним художнім стилем. Її пізніша різновид і називається стилем інтернаціональної готики.

Основою готичного стилю була архітектура, церковне будівництво, органічно що з піднесеними ідеями християнства. На Сході, в Візантії згодом перевагу стало віддаватися крестово-купольным в плані храмам, у країнах — подовженим базиликам у вигляді латинського хреста. Римські базиліки від початку були дуже зручними щодо зборів великої кількості людей, чия увага через пропорцій внутрішнього простору природним чином звертався до вівтаря. У романської архітектурі цей простір перекривалося двосхилої дахом, дерев’яні крокви якої маскувалися пласким «подшивным» стелею. Усю навантаження такого перекриття несли стіни, їх доводилося робити максимально товстими із малими вікнами. У зв’язку з ускладненням вимог, що висуваються до архітектурі церков — збільшення внутрішнього обсягу й його виразності, будівельники намагалися послабити навантаження на стіни, перекриваючи інтер'єр так званими хрестовими склепіннями, одержуваними від перетину двох полуцилиндров під прямим кутом. Така конструкція була досконалої, вона переносила тяжкість перекриття з усією площині стіни на чотири кутові опори. Але був один.

Майстра радянської архітектури про архітектуру. М.: Мистецтво, 1975, т. 1, з. 344. недолік. Хрестові склепіння створювали бічний розпір, зза чого стовпи доводилося робити особенног-час-сивными і навіть пристроювати до них додаткові зовнішні опори — контрфорси. 2 До того ж, викладені із каменю склепіння були вкрай важкі. У окремих випадках їх товщина доходила до двох метрів. Велике внутрішнє простір перекрити у такий спосіб чинився неможливо. Тож у пошуках шляхів полегшення зводу будівельники зміцнювали його каркас, роблячи заповнення з тоншим. Каркасні арки, які утворюються на перетині хрестових склепінь, почали називати нервюрами від франц. nervure — ребро, складка. Нервюры пов’язували між собою опори квадратних у плані прольотів нефа 3, причому за кожен квадрат головного нефа доводилося дві менших, бічних. Така вдало знайдена конструкція обумовила дивовижну міцність «пов'язаної системи» перехресних діагональних ребер і особливий архітектурний ритм внутрішнього простору, расчленяемого чередующимся кроком центральних і бічних опорних стовпів. У цієї конструкції було закладено імпульс її подальшого розвитку стилю. Поступове полегшення муру і перенесення тяжкості зводу на внутрішні опори будинку призвели до появи з так званого «перехідного стилю», попередника Готики. Але з нової конструкцією з’явилися нові сложности.

Каркасна конструкція складалася з двох діагонально від перетинання арок і чотири бічних. Бічні, щековые арки, які спираються чотирма боку квадратного чи прямокутного у плані підстави, виявлялися, якщо їх робити полуциркульными, значно нижчі від діагональних, що дуже незручно. Узгодити висоту арок між собою було легше всього, надавши їм замість напівкруглої загострену форму. Стрельчатая арка була виражена такий формою. Тоді ж, певне, будівельники виявили, що чем.

Франц. contreforse від латів. contra — проти і fonis — сильний, потовщення стіни, або окремо що стоїть опора, протидіюча силі бічного распора арки чи зводу. франц. nef від латів. navis — корабель, — подовжене приміщення християнського храму, найчастіше розчленоване вздовж колонадою чи аркадою втричі частини: головний неф і бічні, своїми пропорціями котре асоціюється з кораблем. вищою, і гостріше арка, тим менше вироблений нею бічний розпір на стіни. Високі стрілчасті арки, ребристі склепіння і каркасна система опор дозволяли перекривати гігантські простору, збільшувати висоту будівлі і звільняти стіни від навантаження, не боючись у своїй, що вони просто обрушаться. Стіни проріжуться величезними вікнами, інтер'єр храму ставав високий, і світлим. Так технологічна необхідність породила нову конструкцію, а та, на свій чергу, оригінальний художнім образом. Підкреслимо, що завоювання Готики не у відкритті стрілчастої арки, що була ще в Стародавньої Месопотамії і які з успіхом застосовували араби в VIII-IX ст. Поновому було вирішено завдання перекриття великих склепінь із окремих тесаных каменів. «Прогрес, що відзначає епоху Готики, — писав Про. Шуази, — виявиться головним чином остаточному і послідовне розв’язання двоїстої завдання: викладки хрестових склепінь і досягнення їхньої стійкості. Готична архітектура здолає труднощі викладки застосуванням нервюрных склепінь, а проблему стійкості вирішить запровадженням аркбутанов… Історія готичної архітектури — це історія нервюры і аркбутана» .

Форми архітектури стали висловлювати християнську ідею духовності, устремління вгору, догори. Готичні будівельники змагалися — хто вище підніме склепіння собору. Ребристі склепіння складалися з дрібних клинчастих рифів і згодом були такі удосконалені, що ставали пружними та легенями, від початку змінюючи ставлення до тяжкості кам’яною конструкції. Однією з головних особливостей готичного стилю стала дематеріалізація форми. Конструкція і її фізичне властивості матеріалу більше не визначали візія. Входячи в готичний собор, людина бачив ряд що йдуть вгору тонких колон і які суперечать з них ще більше тонкі ребра склепінь, які здавалося висіли в небі. Насправді ж ці склепіння були неймовірно важкі і тиснули величезним вагою на скры;

1 Ш у чи Про — Історія архітектури. М.: Вид. Акад. архіт., 1937, т. 2, з. 239. Аркбутан (франц. arcboutant від arc — арка і boutant — опора) — полуарка, розташована зовні будівлі і передає бічний розпір склепінь на зовнішні підвалини — контрфорси. тис всередині тонких пучків колон опори і ще більше масивні контрфорси, винесені межі інтер'єру і тому непомітні для зрителя.

Готичний собор — символ самої нескінченності. Його художній образ, всупереч поширеним уявленням, висловлює не будівельний розрахунок і раціональну конструкцію, а ірраціональну, містичну спрямованість людської душі до невідомого, загадкового… І, разом із тим, ця зухвала мрія втілено матеріальної, видимої, відчутною формі… камінь за каменем, усі наведені вище і від… Ця неймовірна метафізика духовного пориву, зухвалості і релігійного смиренності, мрії і реальності, уяви і розрахунку чудово виражена у романі англійського письменника У. Голдинга «Шпиль».

Весь «художній секрет» і свое-Система контрфорсов і аркбутанов. Схема зразку, неповторність готичної архітектури у тому, що «зорова конструкція» будинку не збігалася з реальною. Якщо воно працювала на стиснення, то візія висловлював ідею Вознесіння, устремління душі догори, злитися з Богом. У камені навіть викладалися «неіснуючі» конструктивні елементи, декоративні нервюры, котрі творили на зводах складний, примхливий візерунок, їх перетину перетворювалися на крєстоцветы, розпускалися на кшталт фантастичних кам’яних квітів. Відбувалося образне перевтілення всіх конструктивних елементів. «Зоровий вагу» каменю большє нє відповідав фізичному, важкий і твердий — він перетворювалася на легчайшее мереживо різьби. Ірраціональність, атектоничность — головними рисами готичної архітектури — ріднять її з Бароко. Якщо ірраціональна архітектура Бароко є критичною стадією розвитку та ускладнення классицистических архітектурних форм, то Готика так само — вища, завершальна стадія розвитку романського искусства.

Про. Шпенглер, розмірковуючи над шляхами розвитку європейської художньої культури, зазначав, що «в Готиці й бароко, як колись єгипетському мистецтві, шукали із якоюсь невиразним почуттям боргу…, готичний стиль розчиняє матеріальність у просторі». Подолання тяжкості тіла, і душі сталося з цього часу головним устремлінням людини у мистецтві. Античні форми зі своїми рівновагою сил onopBi, і тиску цієї мети не годилися. У мистецтві Готики предмет, форма, обсяг — лише символ «світопочування у просторі», носій «невещественной протяжності», ідеї нескінченності. Це аж ніяк нова для мистецтва ірраціональна, трансцендентна ідея вперше найбільш чітко проявилася саме у Готиці. Звідси й основна композиційна домінанта — вертикаль. Готичний собор лише виростає з землі, але живе в небе.

Процес дематериализации готичної архітектури приводив до з того що з тектонічної та замкнутої вона перетворюватися на пластичну і просторову композицію. Готичний собор — більшою мірою організація простору, як внутрішнього, і зовнішнього, ніж форми. Готична архітектура не оформляє замкнутий простір, а перетворює всі навколо себе — і земну твердь, і небо — в образно-значительное ціле. Про це добре написав Про. Мандельштам:

Мереживом камінь чи І павутинням стань:

Неба порожню груди Тонкої иглою рань.

Для будівництва соборів, як і пірамід у минулому, витрачалися витрачати величезні кошти, сили та життя багатьох поколінь. Найбільше спорудження ранньої Готики собор Паризької Богоматері (Notre-Dame de Paris) було закладено в 1163 г., будувався понад сто і добудовувався остаточно XIV в. Найбільш великий із усіх соборів перебуває у р. Реймсі, його довжина 150 м, а висота веж — 80 м, будувався з 1210 г. на початок XIV в. Міланський собор будувався до в XIX ст. Багато собори і залишилися незакінченими: вони мають шпиля або в них лише одне вежа на фасаді, в деяких дві вежі, але зовсім різного стилю, і розмірів, оскільки вони достраивались на певний время.

Атектоничность і символічність композиції готичного собору робили їх стільки архітектурою, скільки скульптурою, вірніше безліччю пластичних об;

Шпенгяер Про 1993, т. 1, з. 405−411.

Занепад Європи. М.: Думка, разів. Собор був скульптурою іззовні і всередині. У першому соборі може бути близько дві тисячі різних скульптурних изображений.

Ліси Готичної скульптури! Як моторошно усе й близько у ній. Колони, суворі постаті Сибилл, пророків, королів… Світ фантастичних рослин, Скам’янілих привидів, Драконів, магів і химер. Тут усе є символ, знак, приклад. Яку повість зла і мук ви Тут розберете на стінах? Як у цих складних письменах Зрозуміти значенье кожної літери? Їх взгляд, как погляд змії, тягучий… Закрито двері. Втрачений ключ.

М. Волошин.

Для сутності готичного стилю важливо простежити і еволюцію загальної композиції кафедрального собору. Його вежі поступово втрачають свою самостійність і стоять вільно, як і романської архітектурі, а прилягають впритул до головного фасаду, яким стає південний, як раніше, а західний, і майже зовсім зливаються з нею, знаходячи прямокутну форму. «Велика троянда» заповнює собою утворене простір між двома вежами. У результаті виходить абсолютно симетрична композиция.

Докладний опис однієї з ранніх кафедральних соборів «перехідного стилю» дає у своїй романі «Собор Паризької Богоматері» У. Гюго: «…навряд у історії архітектури знайдеться сторінка прекраснішого тієї, якою є фасад цього собору, де послідовно й у сукупності постають маємо три стрілчастих порталу, з них — зубцюватий карниз, як розшитий двадцятьма вісьмома королівськими нішами, величезне центральне вікно — троянда з іншими вікнами, розташованими з обох боків… висока вишукана огорожа галереї з ліпними прикрасами у вигляді трилисника… і, нарешті, дві похмурі вежі. Всі ці гармонійні частини чудового цілого, споруджені одні з інших до п’яти гігантських ярусів, безтурботно в нескінченному розмаїтті розгортають поперед очі свої незліченні скульптурні, різьблені і карбовані деталі, могуче і невідривно сливающиеся зі спокійним величчю цілого. Це хіба що величезна кам’яна симфонія, колосальне творіння… подоб. але „Іліаді“ і „Романсеро“. ., чудовий результат сполуки всіх сил цілої епо. хи… цей твір рук людських могуче і рясно, подібно творінню Бога, яка має воно як ніби запозичило двоїстий його вдачу: розмаїтості та вічність…». Далі У. Гюго підкреслює «перехідність» стилю собору Паризької Богоматері, в архітектурі кого вперше відбулася «щеплення стрілчастого зводу до напівкруглому», і те, що «стрілчастий звід було винесено з хрестових походів» і «переможно ліг на широкі романські капители"2. Версії прямого запозичення франками стрілчастої арки з арабської архітектури дотримувалися тоді багато письменники і художники-романтики. Проте вони, хоч як дивно, забували у своїй про головне відмінність готичної архітектури від арабської — одухотворяющей її християнської ідеї Вознесіння і Воскресения.

Готика запозичала зі Сходу, але не арабів, та якщо з Візантії, ідею цвето-световой організації простору собору, перетворивши її зовсім інакше, не засобами мозаїки, а сяйвом кольорового скла вітражів і динамікою нервюр. Нова конструкція остаточно визволила стіну від навантаження, вітраж замінив традиційну розпис і мозаїку, і весь стіна перетворилася на одне велике вікно. Причому колір, а й халепи вітража мали принципове значення — своїми візерунками вони остаточно знімали відчуття площині стіни. Результатом цих важливих нововведень став разючі контрасти симетрії, тектоніки площині головного фасаду і немає іншого по характеру внутрішнього простору. Цей контраст виробляв приголомшуюче враження. Суцільні ряди виструнчених вгору пучків колон і вікон перешкоджали можливості зорієнтуватися, зрозуміти логіку конструкції, зупинити погляд, оцінити розміри і пропорції приміщення — повсюди лише гра світла, і кольору. Це це і є готичний ідеал — гранично мальовниче рішення архітектурного простору. Готичні художники вміло й последова;

Р ю р про У. Повне Зібр. тв.: У 15-ти т. М.: Худ. літ., 1953, т. 2., з. 107−108. 2 Саме там з. 112. тельно, мабуть, самі того і не усвідомлюючи, знищували всякі сліди конструктивності, тектоничности, відчуття цілісності і замкнутості. Людині, що знаходиться всередині собору, мало здаватися, що простір йде в нього з-під ніг за всіма напрямами, а він летить в нескінченні дали. Навіть у деталях відбувається послідовне подолання тектоніки прагнення максимальної живописність. Приблизно так, як колись коринфская капітель знищила останні сліди тектоніки доричного ордера, і готична, прикрашена натуралістично трактованными листям, стала висловлювати не опору, лише зорову зв’язок, пластику «живої» формы.

Перехід від висловлювання конструкції до її зображенню, від тектоніки до пластиці — головна риса готичного стилю. Скульптура і орнамент відриваються від площині стіни і стають дедалі більше натуралистичными. Характерно, що й зовні собору масивні контрфорси, які відіграють виключно конструктивну роль й передають тиск склепінь вниз, на землю, прикрашають башенками-фиалами, щоб й інші елементи прийняли мальовничий і динамічний вид, цілком протилежний їх конструктивного призначенню. Вертикаль стає остаточно переважної, навіщо використовуються трикутні вимперги над порталами і вікнами, маскирующие горизонтальні членування фасадів. Одного століття змінюється від і характер веж. У ранньому соборі Паризької Богоматері, на думку багатьох фахівців і теж усупереч переконання Еге. Виолле-ле-Дюка, вежі цілком завершено — вони повинні були залишатися невисокими і прямокутними, як і потрібно підвіски дзвонів. У пізніх спорудах — Рейм-ском, Кельнському соборах — доцільність не відіграє ролі, і вежі слугують лише у тому, щоб зорово висловити рух вгору, догори. Готика, як й бароко, не мистецтвом доцільного, а мистецтвом ілюзії, зовнішнього враження, шедевром уяви. Усі деталі — «атрибути чувства».

Готичні собори зі своїми скульптурою, рельєфами і ажурними орнаментами.

Кон-Винер Еге. Історія стильний образотворчих мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, з. 108.

(дяошь раскрашивались, іззовні і зсередини. Ця забарвлення майже дійшла по наш час. Можна уявити, яке виробляли розфарбовані статуї g напівмороці собору. До них ставилися як до живим: постатям святих поклонялися, а зображення пекельних зусиль і фантастичних чудовиськ наводили жах. Звідси виникла сила-силенна легенд про оживаючих статуях, які описувалися пізніше у популярних «готичних романах». З кам’яною готичної скульптурою пов’язано мистецтво дерев’яних різьблених вівтарів. Вони робилися раскрывающимися, з кількох стулок, всуціль прикрашених скульптурою, яскраво розписувалися і золотилося. Надалі їх послужили відправною точкою для композиції запрестольного прикраси — ретабль, чи ретабло (франц. retable, ісп. retablo — позаду столу), властивій французького Ренесансу і іспанського стилю исабеллино. Інтер'єри доповнювалися різьблений дерев’яної мебелью.

Всупереч уявленню про похмурому і аскетичном образі готичних соборів, та й взагалі «похмурості» середньовічної культури, можна стверджувати, що готика була яскрава, багатокольорова. Поліхромний розпис муру і скульптур посилювалася мальовничістю розвішаних вздовж нефів шпа-яермильфлёрое, живими квітами, блиском золота церковному начинні, сяйвом свічок і з надзвичайно яскравою одягом що заповнювали собор городян. А постійно мінливий стан неба, промені світла, вільно проникаючі всередину собору через барвисті скла величезних вітражів, створювало цілком ірреальне відчуття… Здавалося, що «корабель» справді пливе… Це відчуття можна відчути і сейчас…

Така роль кольору та світла зберігалася До епохи Відродження, коли живопис стала відокремлюватися від архітектури та скульптури, аналогічна тій, як в античності статуї будівлі розписувалися все скромніше тоді, як розвивалася энкаустика і мозаїка. У цьому плані все середньовіччя є епоху яскравого і натуралистичного архитектурно-скульптурномальовничого мистецтва. Але водночас, повинна була й глибока символіка кольору. Поети і історики середньовіччя люблять заявляти у тому, що у Цілому «колір Готики — фіолетовий». Це Колір молитви і містичного устремління душі — з'єднання червоного кольору крові й синяви неба. У готичних вітражах справді переважають червоні, сині і фіолетові фарби. Синій колір вважався символом вірності. Особливою любов користувалися також чорний, помаранчевий, білий. Як додатковий до фіолетовому, жовтий вважався особливо гарним, а зелений був символом закоханості. Зелене частіше носили жінки .

Характерно, у наступні епохи, коли всі переважати раціональне мислення, фіолетові гармонії використовувалися мало.

Розквіт Готики — те й розквіт статуарной скульптури. Статуї соборів Реймса і Наумбурга вочевидь доводять це. «Підвищується самостійна цінність постаті… в ангелів високої Готики… жіночна тонкість голови сягає вишуканості, до вишуканості, граціозна усмішка грає на тонко окреслених губах, волосся схоплені пов’язкою, і занадто вродливі локони утворюють зачіску, найближче подобу якої ми можемо знайти в жінок Аттики часів Фідія» 2. У багатьох статуй з’являється особливий вигин, надзвичайно м’яка, пластична лінія, названа «готичної кривою». Вона асоціюється і з грецьким хиазмом (див. античне мистецтво), але відрізняється від цього саме своєї атектонич-ностью і деструктивністю. «Готична крива», як і і имматериальная світлопис вітражів, — ніщо інше, як заперечення античної «тілесності». Форма готичної постаті перетворюється на музику складок драпіровок, неможливо мотивованих конструктивно, поставлених невідомим вихором. У цьому вся ірраціональному вихорі було б, цілком безглуздим шукати якісь досягнення або помилки у пластичної анатомії чи «правильності» зображення людського тіла. Ніякої правильності там не може, оскільки мислення художника абсолютно ірраціонально. Еге. Кон-Винер цікаво говорить про тому, що готична епоха відрізнялася небаченої раніше «свободою тіла», «визволенням руху за всіма напрямами». Про це свидетельствуют,.

Хейзннга І. Осінь середньовіччя. М.:

Наука, 1988, з. 303−306.

2 Кон-Винер Еге. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, з. 114−115. на його думку, дивні на наш сучасний погляд зображення жінок із вигнутими спинами і виставлені вперед животами, явно виконані ролі зразка краси. «Стиль самого життя, за всі ймовірностям, став більш схвильованим, кров почала швидше звертатися до жилах народу, ніж у романську епоху. Про це свідчать нам хрестові походи, пісні трубадурів і філософія на той час… Готика змушує жінок ридати над труною Спасителя, янголів радіти — словом, вносить афект, схвильованість. У силу того самого вже початку Готики все багатство біблійних і легендарних тим починає служити програмою для прикраси церкві та книжки, все церковне світогляд з його відверненими ідеями віднаходить своє вираження у камені та барвах. Сцени, які прагнуть дії про зображенні яких ще думало XIII століття, стають раптом улюбленими темами, наприклад небесне вінчання діви Марії» .Ів цьому плані справді готичне мистецтво чудово і повно підготувало епоху Відродження з її вдалим з'єднанням краси тіла, і польоту души.

Динаміка, експресія і схвильованість позначилися в «малих формах» різьби по кістки, орнаменті, книжкової мініатюрі на той час. Готичний орнамент атекто-ничен і динамічний на відміну класичного. Невипадково так поширений у Готиці мотив виноградної лози, вільно зростаючих гілок, листя — будь-який примхливо звивистої, «повзучої», як і «краббах"2, форми. І це попри велику кількість архитектурно-декоративных елементів, мають суворо геометричне построение.

У основі готичного орнаменту лежали прості постаті — коло, трикутник, легко вычерчиваемые по лінійці і циркулем. Орнамент, побудований на поєднанні цих постатей, і називається — масвер-ком (ньому., mafiwerk — робота з нанесеним розмірам). Так будувався знаменитий готичний трилисник, розетка, квадрифолий.

Книжкова мініатюра Готики, по срав;

Кон-Винер Еге. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, з. 116−117. 2 ньому. Krabbe від krabbein — плазувати — елемент рослинного декору, хіба що выползающего на архітектурні деталі. нению з романської, відрізняється переважанням найтоншого рослинного орна. мента, а суворий романський шрифт — Каролингский минускул — змінюється ошатним і изысканно-декоративным готическим.

Архітектура була головною формооб. разующим чинником готичного стилю. Меблі, предмети церковному начинні з позолоченого срібла, дерева і слонової кості повторювали в мініатюрі композицію архітектурних споруд й їх декоративних деталей. Такі, зокрема, архітектонічні дарохранительницы, ре-ликварии, невеликі переносні алтари-складни.

Епоха Готики було також періодом інтенсивному розвиткові світської культури. Саме на цей час вперше у історії всього людства культивуються ідеали духовної любові, виникає лірична поезія і музика, куртуазне мистецтво, що відбиває поняття лицарської доблесті, честі, шанування жінці. Розвивається мистецтво світської живопису, з’являється портрет. Пізня Готика XIV-XV ст.— вінець середньовіччя — в архітектурі отримала назва «полум'яніючої готики».

Ця стадія у розвитку форм готичного мистецтва була своєрідним середньовічним маньеризмом, вона укладала у собі принципових відкриттів, як і давні часи, а лише ускладнювала старі елементи, робить їх дедалі більше вишуканими і вигадливими. Архітектурний декор втрачав свою об'ємність, ставав сухим і жорстким мереживом лежить на поверхні стін, веж, склепінь. Найбільш характерним прикладом стилю «полум'яніючої готики» стали извивающиеся на кшталт мов полум’я башни-пинакли з завершениями-фиалами, своєї формою котрі дали назву цьому стилевому перебігу. Позднеготическое мистецтво розділилося на безліч окремих регіональних шкіл й індивідуальних стилів художників. Вираженням цієї тенденції індивідуалізму і суб'єктивізму пізнього середньовіччя є мистецтво живописців Джотто і Дуччьо. Застосування цими художниками перспективи, винесення погляду межі картина чи фрески таки відбиває тенденцію «усунення» від зображуваного, позицію спостерігача. Це була нова, неможлива в ранньому середньовіччя суб'єктивна концепція художньої творчості. Вона проявилася і нового розумінні скульптури. Статуї стали розраховуватися на одну-единствен-ную думку і сприймалися «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особливо характерна яскрава полихром-ная розпис інтер'єрів і дерев’яної меблів. «Перпендикулярна готика» в Англії повністю приховала архітектурну конструкцію під орнаментом. «Цегляна готика» північних країн акцентувала кольором декоративні архітектурні елементи. У образотворче мистецтво посилювалися риси натуралізму. Зображувані речі перестали означати лише «ідею речей», а стануть більш нагадувати реальні, матеріальні тіла. У новій ідеології мистецтва пізня Готика безпосередньо мав потрапити у мистецтво проторенессанса, у якому перепліталися релігійний містицизм і номіналізм, ідеалізм і натуралізм. Готичний стиль продовжував повинна розвиватися у епоху Італійського Відродження і мистецтві Сьены, Венеції, Орвьето, Флоренції, Пізи (див. сьенская школа, венеціанська школа, тосканское Відродження, Флорентійська школа).

Останню кризову стадію розвитку стилю «інтернаціональної готики» Північної Італії XV століття часто називають «готичним маньеризмом». У ньому надто проявилися експресивна надломленность форми, гостра, яка доходила до гротеску, графічність, безліч складних алегорій, символіки, дивних, хворобливих перебільшень, трансформацій, дрібна выписанность натуралістично трактованных деталей, блискучих подібно дорогоцінним камінню у мальовничій оправі. Ці загальні риси знайшли вияв і у творчості таких незвичайних живописців, як феррарец До. Тура і вінецієць До. Кри-велли.

У Північному Відродженні традиції готичного стилю, з'єднуючись з італійським Маньеризмом й бароко, продовжували визначати особливості художнього розвитку Німеччини протягом XVI і навіть почасти XVII і XVIII ст. Це спричинило такому незвичному сплаву, як «готичне бароко» Південної Німеччині, й Чехії, що становило архаїчне протягом у розвитку європейської художньої культури. В усіх цих явищах відчувався криза, втома стилю. Першодачально готична архітектура — одне з визначних досягнень людської цысли — дозволяла одну головну конструктивну завдання: полегшення склепінь. Коли межі легкості досягнуто, цей стиль втратив конструктивну базу у розвиток. Його можливості були вичерпані, хоч і довго, нібито за інерції, Готика живила різні бач! мистецтва. Тривалий криза, вичерпаність форм «полум'яніючої» і «інтернаціональної готики» показував необхідність пошуку нових формообразующих принципів, найімовірніше, за контрастом, з урахуванням повернення до класичних форм. Так було в надрах Готики підготовлявся Ренесанс. Проте з цією історія готичного стилю не закінчилася. У архітектурі пізнього Італійського Відродження, зокрема у спорудах Дж. Виньо-лы, спостерігався певний «повернення до Готиці», включення до класичну схему окремих готичних деталей, моду куди посилював Маньеризм. У кінці XVIII —початку ХІХ ст. у межах руху «національного романтизму» виник стиль Неоготики в Англії, Франції, Німеччини і Росії (див. також «Готичне Відродження», миколаївська готика). На межі XIX-XX ст. Неоготика проявилася знову вже проводяться як одна з течій искусства.

Модерна.

Історія вивчення готичного мистецтва починається у XVIII-ХІХ ст. Ще на початку XVIII в. архітектор англійського Класицизму До. Рен був переконаний у арабському, «сарацинському» походження готичних соборів. Але вже Гете вважав їх яскравим вираженням «німецької душі» («Про німецької архітектурі», 1772). Такої думки дотримувалися і всі німецькі романтики. Їх приваблювала в готичної архітектурі саме ірраціональність, биоподобность, «природоподобное багатства і нескінченність внутрішнього формування». Для Л. Тику знаменитий Страс-бургский собор «…це дерево з його суками, гілками і листям, вздымающее свої кам’яні маси аж до хмар… символ самої нескінченності» 2.

Ця ідея настільки відповідала прагненням романтиків, що у начале.

Шлегель Ф. Естетика, філософія, кри-така. М.: Мистецтво, 1983, т. 2, з. 260.

Тик Л. Мандрівки Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 з. !17.

ХІХ ст. прийшла думка добудови незакінченого Кельнського собору, здійснена в 1844—1848 рр. Ф. фон Шмидтом.

Назви великих історичних стилів мають довге життя, протягом якої їхній смисл часто розширюється настільки, що вони не входить у первісне значення терміна. Це повною мірою належить до поняттям Класицизм, Бароко, Ампір, але справедливо стосовно Готиці. «Готичними в давньоруську архітектуру називали шатрові храми XVI в. (див. «російська готика»), пам’ятники архітектури годуновского класицизму. «Готичний експресіонізм» знаходять у новгородській школі іконопису. «Готичні» елементи виявляються колоніальному стилі. Готика є об'єктом стилізації і пародіювання. Один із картин американського художника Р. Ву-да, стилізована під примітив, називається «Американська готика». Новітні американські хмарочоси, як колись 1930;х рр. знову включають декоративні «готичні» форми. Усі подовжене, загострене, простяглася вгору неминуче асоціюється ми із Готикою, настільки сильним виявився образ, створений готами понад шість століть тому (див. також «м'який стиль», «прекрасні мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo — вигадливий, вигадливий від rocaille — скельний від roc — скеля, стрімчак). Рококо — оригінальний художній стиль, вироблений мистецтво Франції першої Половини XVIII в. І це, що стиль Лю-Довика XV, оскільки збігаються з часом Правління цього короля (1720−1765). Роко- — одне із найвідоміших «-королівських стилів». Походження його назва-чия і основних форм був із Поняттям «рокайль».

У 1736 р. французький ювелір і різьбяр ін дереву Ж. Мондон «Син» опублікував альбом гравірованих малюнків під назвою «Перша книга форм рокайль і картелль». Картелль (франц. cartelle від carte — карта, сувій папери) — №. ж, що картуш — елемент, знайомий з мистецтва Бароко. Але слово «рокайль» було тоді новим. Ще XVII столітті мови у Франції увійшло моду прикрашати паркові павільйони — гроти, стилізовані під природні печери, грубо обробленими каменями, ліпними прикрасами у вигляді раковин, переплетающимися стеблами рослин, ассоциирующимися з темою моря, и атрибутами морського бога Посейдона. Ці асоціації посилювалися багатьма фонтанами і водоймами, розкиданими по регулярним паркам часів Людовіка XIV (див. «Великий стиль»). Поступово форма раковини став основним декоративним мотивом, що й називали словом rocaille від roc — скеля, камінь, грот. Але така раковина істотно відрізнялася від орнаментального мотиву епохи Ренесансу. Вона трансформувалася від суворо симетричній, майже напевно копирующей натуральну раковину «морського гребінця», до більшої позитивної динаміки, барочної. На початку XVIII століття форма раковини впізнається вже ніяк не — це, скоріш, вигадливий завиток з подвійним С-образным вигином. Тому хоча й слово «рокайль» починає отримувати більш широке значення — дивна, вигадлива форма, як раковини, а й взагалі усе извивающееся, вигадливий, неспокійне, скорочено іронічно — «рвкоко». Так народилося назва нового стиля.

Іноді стиль Рококо визначають як останню, кризову фазу розвитку Бароко. Це правда лише тому сенсі, що хронологічно Рококо слід за Бароко. Але стиль Бароко недоотримав поширення мови у Франції, точно як і Рококо — Італії. Бароко, сутнісно, італійське явище, пов’язане і з Класицизмом, послідовним ускладненням классицистических форм архітектури Італійського Відродження, і з ідеологією католицької контрреформації. Навпаки, в «Великому стилі» мистецтва Франції XVII в. панував світський Класицизм у поєднанні з національними традиціями Готики і у невеличкий ступеня елементами запозиченими у стилю Бароко. І Рококо, и.

Бароко насичені й декоративні, якщо барокова пишність напружена, динамічне, то рокайльная — ніжна і розслаблена. Разом про те, є держава й перехідні, гібридні форми «барочно-рокайльного» стилю. Однак у цілому французьке Роко-ко більш пов’язані з формами «Великого стилю» Людовіка XIV і стилю Регентства мчала XVIII столетия.

У головному Рококо протилежно усього попереднього епосі. Якщо попередні художні стилі складалися в архітектурі й лише для того поширювалися у живопису, скульптурі, меблів, одязі, то Рококо, цей оригінальний плід винахідливості французького генія, відразу ж зародився як камерний стиль аристократичних вітальнях і будуаров, оформлення інтер'єру, декоративного й ужиткового мистецтва та практично не знайшов відбитку в архітектурному екстер'єрі. У той самий час, будучи камерним, інтимним стилем, він уперше вийшов межі Франції, і з впливу в розвитку європейского мистецтва може бути експортувати один ряд тільки з Готикою. Якщо європейський Класицизм оригінальний і ретроспективний, що у своїх формах орієнтовано античність, а Бароко виросло з Класицизму, то Готика і Рококо від початку остаточно — оригінальні явища, які мають прототипів в історії искусства.

Прагнення інтимному стилю оформлення інтер'єру після гучної і помпезною епохи Людовіка XIV з’явилася ще під час Регентства. Центром формування нову культуру XVIII в. став не двірський парадний інтер'єр, а салон, побут приватного вдома. Заправляли французькими салонами жінки, саме вони створювали середу, у якій формувалася нова аристократична культура зі своїми мовою — витонченим, галантним і іронічним, з деякими правилами поведінки. Жінки аристократичних вітальнях ставали головним об'єктом мистецтва, свою повсякденному житті вони також прагнули перетворювати на мистецтво. Їх художники-декоратори створювали проекти, а величезна армія кравців, перукарів, ювелірів, живописців, ткачів, мебльовиків створювали дивовижні речі. Уподобленная маскараду життя світських салонів французької столиці ставилася залежить від моди, яка диктувалася фаворитками короля: маркізою де Помпадур (див. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марії Лещинской. Постать жінки — осередок нового стилю. Тому цд оформлення парадних залів чи ділових кабінетів, а галантні манери, костюми предмети обстановки будуаров і спалень визначали його головні особливості. Через півстоліття, одна з головних апологетів Класицизму, живописець Ж.-Л. Давид презирливо назвав цей стиль «еротичним маньеризмом».

У стилі Рококо эстетизировалось все матеріальне, тілесне і до цього, самим у парадоксальний спосіб, надавалося ду. ховное значення, чому створювалося ощу. щение повітряної легкості, эфемерности виявлялися найтонші нюанси відчуття провини і думки. У період французького Рококо отримали найяскравішу, довершеної форми процеси, що ще в «Великому стилі» Людовіка XIV: эстетизировалась не мета, а кошти мистецтва, не художнім образом як єдине ціле, а окремі кошти та прийоми композиції. З цим пов’язані деяке «легкодумство», суто французьке витонченість і витончений еротизм нову культуру. У період Рококо традиційна французька куртуазность, так блискуче оспівана трубадурами у середньовіччі, приймає кілька перекручений характері і місце піднесено прекрасного, недосяжного ідеалу краси займає доступне, пікантне і хтиве. У цьому відмінності прекрасного і потворного, волновавшие художників Ренесансу, не такі істотні. Ця нова естетика самим безпосередньо відбилася в настрої образотворчого мистецтва. Улюбленими темами художників Рококо стали не сила, пристрасть і героїка, а ніжність і гра. філософські теми «Танці смерті» і «Апокаліпсиса», надзвичайно поширені в в пізнє середньовіччя, епоху Відродження і навіть у XVII в., цілком зникають разом із відчуттям часу, що нібито зупиняється, або навіть зовсім не від існує. Є лише нинішнє, без минулого й майбутнього. Эстетизируется саме мить, а не жизнь.

Ідейній й емоційної основою стилю французького Рококо став гедонізм і індивідуалізм, що сформувався ще з часів Регентства, а формою — інтимна і грайлива грація, «дух дрібниць чарівних і повітряних», як визначив її рус-ядай поет М. Кузмин. Естетика короткого, невловимого, мінливого і каприз-goro проявилася у сфері «каприз» (франц. caprice — каприз, примха), може похвалитися, проте, від барочного «ка-уриччи» своєї легкістю і веселістю — це лише «вродлива мініатюра», дрібниця. Улюблена алегорія Рококо — ((Острів Кифера" — назва однієї з найбільш відомих картин А. Ватто — міфічний острів, рай закоханих з храмом Венери, де панує неробство, легкий флірт, вічні свята і забави, чоловіки там галантні, а жінки прекрасні, ніжні і наївно распутны. Гострота двозначностей подібних алегорій лише посилювалася, з одного боку, закликами до цього вічного насолоди, з другого — натяками на швидкоплинність життя, швидку пересиченість задоволеннями і ефемерність земного щастя. Рококо — ця сполука життєлюбності й песимізму, радості й нудьги, відчуття новизни форм і передчуття кінця. Девізом епохи Рококо став «щасливий мить».. р Головний вид образотворчого мистецтва — настінні панно, плафони і декоративні композиції, розташовані над дверними чи віконними прорізами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — з-понад дверей). Змінився замовник картин. Якщо добу бароко і «Великого стилю» головними замовниками були католицька церква Косьми і королівський двір, нині склад любителів і цінителів живопису поповнився нової аристократією та представниками «третього стану». Провідні живописці стилю Рококо: А. Ватто, До. Жилло, М. Ланкре, ф. Буші, Про. Фрагонар. Їх картини здебільшого декоративні і призначені для житлового інтер'єру. Згодом з’являється й новий жанр камерно-Декоративной живопису — пастораль (франц. pastorate від латів. pastoralis — пастушачий). Однак у епоху Рококо це буде непросто сільський, сільський мотив, а ідилічні картини «пастушачої» життя з еротичним підтекстом: пастухи і пастушки одягнені у найбагатші бальні наря-Ды, і натомість природи, за умов повної свободи, спокою, серед квітів зайняті Читанням, грою на свирели…

Продовжували використовуватися традиційні міфологічні сюжети, характерні для Класицизму й бароко, але коло персонажів значно звужувався. Венера, німфи і амури затуляли й інші божества. Образ сонячного бога Аполлона — Гелиоса, котра уособлювала Людовіка XIV, повністю зникає з мистецтва. Героїчні сюжети остаточно відступили перед темами, які давали художнику великий простір у виконанні жіночого оголеного тіла — основне бажання нових покупців картин. Античні богині і німфи виглядали по-сучасному привабливими, або навіть просто розцінювалися як спокусливих зображень. Прозорі натяки, сцени спокушання — головні теми живопису Рококо. Так естетика будуара вперше поєднувалася з класичними сюжетами. Замість повнокровних, які пашіють енергією, силою і рухом, постатей Рубенса — ідеалу стилю Бароко, в моду Рококо ввійшли тендітні і спокусливі тіла в «ніжному віці». Краса чоловічого тіла большє нє приваблює художників, старість і смерть їм також існує. Маю тільки краса жінки, та й її «провесна». Цей образ втілювався відповідними засобами: м’якими округлими лініями, тонкими нюансами форми і кольору, чого було знайдено й відповідне теоретичне обгрунтування: «…ці форми присвячені Венері… У насправді, поглянемо на прекрасну жінку. Контури її тіла лагідні і округлі, м’язи ледь помітні, в усьому панує проста природний ніжність, що її скоріш відчуваємо, ніж можемо визначити». Так було в мистецтві Рококо жіночність стала головний критерій краси. Французький письменниксимволіст Ж.-К. Гюисманс через століття висловив цю рису вустами героя свого роману ще більше відверто: «Стиль Луї XV підходив тендітним, истощенным возбуждениями мозку людям, адже, тільки XVIII століття зумів втілити жінку порочної атмосферою, надати контурам меблів форму її принадностей, запозичуючи для вигинів, для хитросплетінь дерева і міді судоми її насолоди, завитки її спазм…"2. Манера живописців і рисовальщиков.

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Є. Мистецтво Франції XVIII століття. Л.: Мистецтво, 1971, з. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Навпаки. М.:

Стиль, 1990, З. 51.

Рококо гранично живописна, бегла, пошті импрессионистична. Вперше у історії мистецтва легалізовані зображення об-ваясенного тіла у відверто еротичному сенсі, натурниць в викликають позах, даси злегка замаскованих з допомогою каяо значущих атрибутів під Діан та Венер. Сама Венера стала зображуватися не богинею, а роздягненій чи напівроздягненої світської дамою, часом з такими відомими рисами будь-якої високопоставленої особи, деНбнстрирующей свої принади в максимально пікантній, домашньої, навіть прозаїчної обстановці. Причому цей вважалося дуже похвальным і така винахідливість художника завжди отримувала схвалення. Самі сюжетні ситуації вишукувалися такі, аби бути приводом, хіба що безневинним, для відвертої еротики, наприклад «Прекрасні можливості гойдалок». Небувалий поширюються різноманітні «купання», «ранкові туалети», «літні задоволення», і навіть «порівняння», коли кілька людей красунь входять у змагання, демонструючи одна одній, й, звісно, глядачеві, частини свого тіла. Тому популярний античний сюжет «Діана і Актеон» здається двозначним, а більшість картин Буші, Ватто Молодшого і пізніше Л. Буайи — просто привид демонстрації пікантних поз.

~ Архітектура інтер'єру замість класичних колон, пілястр і капітелей з’являються тонкі рельєфні обрамлення, стрічкові переплетення, гротески впереміж із новим елементом рокайля. Кути стін закругляются. Замість карниза, отграничивающего площину стіни від стелі, з’являється падуга — плавний, напівкруглий перехід, самим пластичним чином зв’язуючий й інше і робить непомітної очей тектонику інтер'єру. Падуги зустрічалися і зараз, в «Великому стилі», але у епоху Рококо вони декоруються не круглої скульптурою, а тонким орнаментальным рельєфом, виконаним з гіпсу «стукко» (від нтал. stucco — обробляти). Ліпного орнамент, рокайля, будучи сам собою атектоничным, ще більш посилює «мальовничість» р падуг. Тенденція до живописність внутрішнього простору намічалася в архітектурі Бароко, Jfo у стилі Рококо вона Чи досягла найвищого розвитку. У цьому яскравих барв змінилися ніжними пастель-Вход до салону. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден нымн тонами — білим, рожевим, палевим, оливковою, світло-блакитним з позолотою. Рельєфні рокайльные завитки стукко плавно переходить до розпис золотом на білому тлі. Уся орнаментика характеризується тонкощами, легкістю, добірністю. Центр інтер'єру — невисокий камін, покритий мармуровій плитою, яку ставилися годинник золоченій бронзи, канделябри, вази китайського порцеляни. Над каміном неодмінно велике дзеркало в позолоченою рамі. У каміна — столик, крісла. Інші дзеркала — в простінках між вікнами — називалися трюмо, (франц. trumeau — простінок). Взагалі мотив дзеркала як символу примарність, гри, сполуки ілюзії і реальності, в мистецтві Рококо набуває провідне значення. Численні дзеркала відбиваються одне й інші, створюючи враження нескінченного хиткою простору анфілади кімнат. Палаючі свічки міріадами іскор вони тільки посилюють це враження. Стиль Рококо дає насолоду самому вишуканому естетичному смакові. Тут усе розраховане створення певного настрої, але з более…

Рококо — одне із найбільш «формальних» стилів, у ньому важливіше не «що», а.

«як» робиться художником, ніщо изоб. ражено у кожному конкретному разі, буд як це оформлено. І це Рококо найближче музиці. Рококо є дивовижний приклад «мнимої пластики» трансцендентність образотворчих мотивів, є, сутнісно, музичної організацією форм. «Це перемога звуків і мелодій над лініями і тілом… Це не архітектура тіла… з звивистими фасадами, портали, двори зі своїми інкрустаціями у вигляді раковин, величні сходові приміщення, галереї, зали, кабінети — це скам’янілі сонати, менуети, мадригали, прелюдії, це камерна музика з гіпсу, мармуру, слонової кості і шляхетного дерева, кантилени з волют і картушей, каденції зовнішніх драбин і ковзанів… «allegro fuggitivo» маленької оркестра"2. Проблеми архітектури мистецтво Рококо звужуються до завдань оформлення інтер'єру. Модним словом у культурі Рококо стає «bagatelle» (франц. абищиця, дрібниця, дрібничка). Дрібні порцелянові статуетки, шкатулки, вази, розставляються скрізь, де можна: на камінних полицях, столиках, спеціальних подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих важкі комоди. Посилюється мода попри всі екзотичне, незвичне, головним чином на східне, китайське мистецтво. Поруч із китайським порцеляною, ввезених до Європи ще XVII в., стають популярними лаковые панно, прикрашають стіни чи майстерно умонтовані на європейського меблі, картини, шовкові тканини з зображеннями сцен з китайської життя, пагодами, китайцями і китаянками, пальмами, парасолями і папугами. Таке псевдокитайское мистецтво одержало назву шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на від China — Китай), а зображення мавпочок та інших екзотичних тварин — сенжери (франц. singerie — мавпування від singe — мавпа). Іноді цілі інтер'єри оформляються в екзотичному китайському смак, як, наприклад, в потсдамском Санс-Суси чи ораниенбаумском Китайському палаці під Петербургом. У орнаментальних композиціях китайські мотиви можуть поєднуватися з ренесансними гротесками, особливе поширення полу;

«Бадьоро, радісно поточний» (італ.). Шпенглер Про. Занепад Європи. Новосибірськ: Наука. 1993, т. 1, з. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Прибл. 1730 сподівається мотив «атрибутів» — композицій з Музичних інструментів, предметів полювання чи сільської праці. Орнаментальний декор своєї деструктивністю і асиметричністю приховує конструктивні членування архітектури та мебели.

Якщо добу бароко сфери діяльності архітектора, скульптора, живописця і рисовальщика-орнаменталиста між, то мистецтві рококо вони знову з'єдналися. Але головним художником став тепер зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор з бригадою помічниківвиконавців. Отже, уявлення про інтер'єрі як «про цілісному Художньому ансамблі одержало найповніше вираз саме у епоху Рококо. французькі художники стилю Ро-Коко з однаковим ретельністю прорисовывали ліпного декор стін, дзеркал, меблів, камінів, канделябрів, малюнки тканин, форми дверних ручек.

Велику роль поширенні стилю Рококо зіграла орнаментальна гравюра. Жанр орнаментального гротеску, осно;

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником якого мови у Франції ще XVI столітті був Ж.-А. Дюсерсо розвивався у творчості художников-орнаментааркушів епохи Людовіка XIV Ж. Лепотра і Ж. Берена, знайшов своє природне продовження під час Регентства у До. Одра-па, А. Ватто, а найвищий злет — в шалених рокайльных фантазіях М. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро і Ф. Кюви-лъе. Орнаментальні композиції цих художників використовували у зовсім творчості меблевики, різьбярі, ліпники, бронзовщики і ювеліри. У жанрі «шину-азери» особливо відомий Ж. Пиллеман, в меблів — сім'я потомствених майстрів Каффиери, в ювелірному мистецтві — сім'я Жермен. Серед мебльовиків також — М. Карлен, П. Мижон, Еге. Мишар. Брати Мартен прославилися винаходом лаків, в усьому подібних до китайские.

Порівняно з спокійнішими лініями стилю Регентства, першу стадію розвитку Рококо 1730−1735 рр., головним чином малюнках орнаменталистов Піно і Мейссонье, вирізнялися крайньої свободою, асиметрією, мальовничістю, мови у Франції називали «genre pittoresque».

(«мальовнича, жива манера»).

У першому ряду з еротичними сюжетами живопису Рококо можна поставити крапку і чимало творів декоративно-прикладного мистецтва. На жаль, вони майже сягнули сьогодення і відомі лише з літературних з описів. Приміром, переказана братами Гонкурами легенда про історію створення «чудесної вази» для фруктів, колись украшавшей Малий Тріанон в Версалі, форма якої був нібито відлито з золота з «незрівнянної грудях Марії Антуанетты». Про численних безделушках-багателях такого роду говорити не приходится.

Эстетизация еротики торкнулася і знамени—ух ніжних фарб мистецтва Рококо. У вЯДУ популярних тоді назв ддмыми безневинними здаються «колір живо-„д хіба що постригшейся черниці“, щвет стегна зляканої німфи» чи особливий червоний колір «a-ля Fillelte» франц. «як в дівчинки»)… Ці та еще.

Jee відверті назви не ка-ись тоді смішними чи ганебними. Еротика поєднується із тягою до екзотика і стилізаціями «під Схід». Такі стилізації служили переважно засобом «освіження почуттів», подолання пересиченості, втоми від еротичного напруги. Цікава цьому плані зв’язок художнього стилю Роко-(0: з Романтизмом раннього етапу епохи Просвітництва. Спочатку різні тенденції мирно уживалися разом. Ще Період Регентства, в 1704 г., А. Галлан почав публікувати свій французький переклад казок «Тисячі та однієї ночі». Після тим мода попри всі східне буквально захлеснула Париж. Це відкрило дмухати ідеям Просвітництва в завуальованих формах алегорій, іносказань, стилізацій. У 1721 г. з’явилися «Перські Листи» Ш.-Л. Монтеск'є, в 1748 г.— «Нескромні скарби» Д. Дідро. Зображення Сходу в цих творах було художнім прийомом, що дозволяло гостріше відчути слабкі боку аристократичної європейської культури, і водночас приводом для естетизації відвертої еротики. Адже поданні європейця Схід — край витонченою раювання і вишуканих насолод. Духовна спустошеність, емоційна втома мало заході епохи Рококо, що стала природним наслідком крайнього напруги .Чуттєвості, породила сентименталізм, Який нібито за інерції перейшов в Наступну епоху Просвітництва, з погляду ідеології цілком протилежну Рококо. Не випадково аж в .Росії, край Європи, А. Пушкін, великий класик і романтик одночасно, так пристрасно захоплювався Еге. Хлопці — літературним втіленням французького Ро-Коко — й дуже спритно йому наслідував в Молоді роки. Величезну популярність Мали переклади романів Ретнфа де ла Бретона і Ш. де Лакло.

Та гра в Рококо було відкинуто, і французькі просвітителі, а з їх занепадом критики і літератори «освіченого» ХІХ ст. піддавали естетику Рококо жахаючої критики й всіляко з неї насміхалися. Р. Гейне назвав цей час роками «хворого покоління», яке «в веселому гдехов-ном блиску і квітучому тлінні». Путцкин в «Арапі Петра Великого» писав, що під час Регентства «моральність гинула», а «держава розпадалося під грайливі приспіви сатиричних водевілів». Характерна еволюція самого стилю Рококо від щирою чутливість проблеми та тонкої поезії картин Ватто до штучної, награною чуттєвості Буші і Ж.-М. Наттье і, нарешті, до сентиментализму «прихованої розбещеності безневинних дівчат» Ж.-Б. Греза. Результатом цієї еволюції стала внутрішня холодність, відсутність щирості, почуття виснаження й повільне вмирання стилю, як і підготувало зміну Рококо Неокласицизмом другої половини XVIII в.

Своєрідне переломлення відчув стиль Рококо поза Франції. У Венеції розцвіло зване «венеційське рококо». Розкіш венеціанського стилю поєднувалася з витонченістю культури XVIII століття, у живопису З. Річчі і Дж.-Б. Тьеполо. Їх ніжні жовто-блакитні фарби звучали в пейзажах Каналетто і Гварди. Проте венеційське сеттеченто (від італ. settecento — семисотые роки) представляло, скоріш, не Рококо, а з'єднання елементів Бароко, яке продовжувало панувати Італії, з особливостями венеціанської школи живопису та лише своєю пластичної культурою, тонкощами форми асоціювалося також із французьким Рококо. У Німеччині стиль Рококо знайшов найповніше вираження у мистецтві майссенского порцеляни, у творчості дрезденських художників (див. саксонське мистецтво) й у так званому фридерианском рококо. Порцеляна як з його білосніжною поверхнею і тонкої, мініатюрною розписом був однією з головних художніх відкриттів епохи Рококо. Він був дощенту створено при цьому стилю. У Франції не дуже популярна користувалися вироби севрського порцеляни, а також оригінальна орнаментика руанских фаянсов.

Пушкін А. З. І. Повне зібр. тв.: У десятьох т. М., Л.: Вид. АН СРСР, 19SO- 195!, т. 6, з. 10.

КЛАСИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (ньому. Klassizismus від латів. classicus — див. класика, класичне мистецтво). На відміну від класики, класицизм — не якісне, а функціональне поняття, воно висловлює певної тенденції художнього мислення, засновану природному прагнення до простоті, ясності, раціональності, логічності художнього образу, т. е. на рационально-идеализирующем архетипі мислення. Такий ідеал найяскравіше виявив себе у історії лише один раз — за доби античної класики. Тож у вона найчастіше переважання певному етапі розвитку классицистического мислення означає орієнтацію на форми античного мистецтва. За словами П. Муратова, «здатність відроджуватися взагалі властива античному світу», що неодноразово повторювалося історія 2. Це свідчить, що саме звернення до античності — W.

А. Бенуа розмірковує… М.: Рад. художник, 1968, з. 119, 130.

2 Муратов П. Образи Італії. М.: Республіка. 1994, з. 223. ддъ, а зовнішній і не обов’язковий (Визнак мистецтва Класицизму. Неизменщ природа Класицизму в його фор-jjOE, а безсмертя класики, у її здібності збереження душі, й сенсу для (рювека, коли самі форми древнього язы-эдского мистецтва вже померли і актуально біліша не існують. Класицизм пішов у майбутнє, не до минулого, й у є його художньо-історичний сенс. Основою классицистического кировоззрения є онтологічна, f. f, позачасове, розуміння краси, убе-адение в тому, що Краса вічна і його щсоны діють об'єктивно. Класси-щрм — це природне, і закономірне дня певних етапів художнього розвитку людини прагнення знайти точку в мінливому світі, розраховувати на упевненість у майбутньому, спокій, емоційну врівноваженість в системі раціонального художнього мислення, юних і завершених у собі представлени-ие (~ щодо простору і часу, суворих, замкнутих, розмірених, перевірених класикою формах. Тому Класицизм не локалізується у будь-якій однієї історичної епосі, художньому напрямі, перебігу, стилі чи національної школі мистецтва. Він зустрічається постійно в різноманітних формах, у різні періоди й у різних странах.

. Классицистические тенденції виникали .ще мистецтві Стародавнього Єгипту (див. Саисское Відродження), в елліністичну епоху як своєрідний академізм (див. неоаттическая школа). Класицизм є усвідомлення свого кревності з класикою. І на цій традиції, сутнісно, виросло весь європейський мистецтво: давньоримський, візантійське, романське, хоча програмно Wo .було сформульовано лише у епоху Італійського Відродження. Надалі классицистическая традиція перетерплювала Різні метаморфози. У Франції классицистическое рух не переривалося °Т раннього Ренесансу через так звану другу школу Фонтенбло (див. Фонтенбло стиль, школа) до «Великому стилю».

—юдовика XIV, що охопила значитель- «ую частина XVII століття, Неоклассицизму другої половини XVIII в., до вКадемического і салонного класицизму XIX-XX ст. У Росії її Класицизм господ-Чвовал в мистецтві другий половины.

" Ш в. (див. єкатерининський класицизм), початку ХІХ ст. (див. олександрівський класицизм, російський класицизм, російський (петербурзький) ампір, московський класицизм, «московський ампір»), наприкінці XIXtg, початку XX ст. (див. Модерн, російський неоклассицизм).

Історично склалося так отже у тому ж словом «класицизм» почали називати широке коло різноманітних явищ. Як метод мислення Класицизм найбільше нормативен, раціональний і систематичен. Невипадково лише у Класицизмі існує система правив і закінчена теорія художньої творчості. Художники классицистического напрями, починаючи з епохи Італійського Відродження, мали просто-таки непре-одалимую пристрасть до визначення теоретичних трактатів. Трактати про мистецтво писали Леонардо так Вінчі, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, З. Серлио, А. Палладіо, Дж. Винъола. Характерно, що майстра Бароко у пошуках теоретичного обгрунтування своєї роботи шукали її також в класицистичною теорії. Крім розрізнених висловлювань та окремих думок художників, ні Бароко, ні Рококо, ні інші художні стилі та напрями не висунули своєї теорії. Коли романтики на початку ХІХ століття спробували сформулювати свої творчі принципи, вони звернулися до теорії Класицизму, (сравн. пассеизм). У. Татаркевич в «Історії естетики» формулює основні засади мистецтва Класицизму, посилаючись на можливість теоретика епохи Італійського Відродження Л.-Б. Альберти, який, своєю чергою, висунув їх у основі вивчення античного искусства:

«I. Краса є об'єктивним якістю, властивою реальним предметів, а чи не їх переживання человеком.

2. Краса залежить від порядку, правильному розміщення частин 17-ї та встановленні пропорций…

3. Краса сприймається очима, але оцінюється разумом…

4. Краса… є у природі, але метою мистецтві… тому здатне перевершувати ее.

5. Мистецтво має мати раціональної дисципліною, оскільки він користується наукой.

6. План чи малюнок є суттєвими для зорового искусства…

7. Мистецтво здатне звертатися до важливим тем і пристосовувати свої форми до відповідного содержанию…

8. Великі можливості мистецтва було здійснено античністю. З погляду порядку, заходи, раціональності та краси її твори досконаліший від природи й тому можуть бути зразками всім наступних поколений".

У 1956 р. Р. фон Грюнебаум висунув чотири складові «Класицизму як напрями у культуре»:

1. Минулий (чи чужа) фаза розвитку визнається повної та досконалої реалізацією людських возможностей.

2. Ця реалізація засвоюється як законне спадщина чи достояние.

3. Допускається, що образ справжнього можна змінити на зразок минулого (чи далекого) идеала.

4. Сподівання, характерні для минулої або ж чужій культури, приймаються як зразкові і для настоящего.

У цьому автором підкреслювалося, що нормативно-насильственная сторона классицистических установок рано чи пізно «сприяє швидкому визнанню марності своїх зусиль, що загрожує ентузіазму будь-якого шанувальника класицизму» 2. Показово, що Класицизм проявлявся найсильніше в переломні фази розвитку мистецтва. Звідси його функції: стабілізація вже досягнутого, канонізація художніх форм і «самостилизация». Тут Класицизм змикається з декадансом, епігонством, але зберігаючи, більш творчий характер, зазвичай, не переходить своїх кордонів. Ще під II-III ст. зв. е. влади віддалених елліністичних провінцій, стежачи за лояльністю своїх підданих, заохочували їх «до самоототожненню з греко-римської традицією» і «еллінське спадщина вважали однією з благ, дарованих імператорським правлінням» 3 іє, Эсфири, і розпочинається історія Гризельды, і подальша історія, Еврідіки відбувалися одному й тому, Хе країні. Там живуть прекрасні принци, Дракони, східні мудреці, німфи, античні герої, і чарівні звірі, і це увграна — просто країна казки". Звідси Ч відбуваються кілька дивні мечта-:Тельные образи З. Боттічеллі, Ф. Ліппі, jElbepo ді Козімо. «Любов до видовищу Миру» викупала У цих художників наївність композиції, ніяковість форми и.

Муратов П. Образи Італії. М.: Республіка, 1994, з. 120.

ІТАЛІЙСЬКЕ ВІДРОДЖЕННЯ 259 нерозвиненість стилю. Але вже у період кватроченто, почали складатися естетичні критерії мистецтва Класицизму. Ідеї порядку, мірності, раціональності поступово завойовували уми. Додатковим стимулом до цього і став мистецтво античності. Саме у ці роки Л.-Б. Альберти писав про чудесної силі «закономірною гармонії» («certa cum ratione concinunitas»).

«Високе» чи, за висловом Р. Вельфлина, «класичне» Відродження— італійське мистецтво першої чверті XVI в. (чинквеченто — від італ. cinguecento — п’ятсот, пятисотые роки) — представлено творчістю видатних майстрів, серед яких виділяються імена трьох гігантів: Леонардо так Вінчі, Мике-ланжело і Рафаеля. І тому періоду характерно посилення персоналізму у мистецькому творчості. Якщо попередні століття мистецтво коїлося колективале, працею безіменною маси майстрів, і навіть у XV в., також ренесансному столітті, вони проходять маємо як цілісна картина, у якій недостатньо розбирається любитель зможе відрізнити роботу одного художника від іншого, то початку XVI в.— художня діяльність стає вкрай индивидуалистичной. Кожен майстер — не рядовий член середньовічного цеху ремісників, а художник, творчо неповторна індивідуальність, він іде власним, відмінними від інших шляхом. Леонардо так Вінчі, постійно експериментуючи, створює свій індивідуальний стиль «наукового натуралізму», якому безуспішно намагаються наслідувати його учні. Микеланжело у своїй «індивідуальному романтизмі», знов-таки на одиночній тюремній камері, йде вперед настільки, що у скульптурі повертається до середньовічному містицизму, а архітектурі створює стиль Бароко. Рафаель робить все, щоб канонізувати знайдений їм «ідеальний» стиль і тим самим, набуває величезну армію учнів, спадкоємців і епігонів. Аналітичні і дифференци-онные процеси призводили до з того що художники у різних видах мистецтва стали хіба що змагатися між собою у рішенні аналогічних образотворчих завдань: передачі простору, світла, повітря, матеріальності предметів. Знамениті скульптори і маляри нібито навмисне створювали твори одні й ті ж сюжети, повторюючи і варіюючи композиції. дли запозичуючи «постаті» друг в одного. При, гом протиріччя їх індивідуальних під-, эдов і «манер» ставали дедалі гостріше. | 1ироко відомо суперництво Леонардо I Микеланжело та його обопільне неприйняття ] вфаэля. Входили в звичай офіційні <, оревнования" художників, породили в з [едующем, XVII столітті запеклі 1 єретичні суперечки тому, яке искусст-в > «важливіше»: скульптура, живопис чи по-з іє. На період чинквеченто від живопис-ц і треба створити «рельєфність» (італ. ri ievo) «осязательность», скульптори ж П юдолжали середньовічний звичай раскра-шЬвания статуй, використання теракоти, п лихромной майоліки і кольорових мрамо-р< в. М. Дворжак дуже тонко помітив, т, про у середньовіччя, поки панував нематеріальної", спіритуалістичний Принцип, «образотворче мистецтво не цуло мати самостійного значення», і ВІД забезпечувало «неразъединенность» всіх ддов, способів, жанрів художньої діяльності. У період Відродження це (рйнство стало порушуватися, що, природно зруйнувало гармонію світовідчуття чевовека і віщувало майбутні колли-зш, Бароко. Середньовічний принцип цінності й якості обробки матеріалу жив поступово витіснятися оригінальністю творчого почерку художника. Незважаючи ца|то, що під час кватроченто художникиеще залишалися універсалами: архітекторами, скульпторами, ливарниками, чеканщиками, різьбярами — і вМегте з учнями, в договорах виробництва робіт частіше обмовляється «виконання твори особисто мастером».

-. Розвиток від кватроченто до чинквеченто розвивався напрямі від конкретного і характерного до дедалі більшій відбору коштів, послідовної ідеалізації, узагальненості, дедалі більше формальному вирішенню композиції. Леонардо так Вінчі Дійшов у тому прагненні майже абсурду, підміняючи художнє мислення науковим. Він засуджував художників, котрі хотіли пожертвувати красою фарб заради точності моделировки і математично розрахованих пропорцій. «Смак раннього Відродження віддає перевагу неразвившимся формам, тонкому і рухливому… незграбною грації і скачущей.

" Дворжак М. Нариси з мистецтву сре-Юевековья. М., 1934, з. 86. лінії… Але через століття здається, ніби в Флоренції раптом зросли нові тіла… Стала подобатися дужа й потужна простота пізніх постатей Рафаеля, а чи не витончена, поламана краса Боттічеллі чи Пилипі Ліппі. Вертикаль змінюється переважанням горизонталі. Архітектура дрібні форми, дробные деталі змінюються великими" 2.

Різниця художньої концепції мистецтва кватроченто і чинквеченто полягає у зміні натуралізму ідеалізмом духовного величі християнських образів. Кращим доказом того служить «Сикстинська мадонна» Рафаеля. Однак цим розвиток не зупинилося. Головною темою чинквеченто невдовзі стає розмаїтість рухів, мотивованих не сюжетно, а формально, пластично, як і знаменитих постатях сікстинського плафона Микеланжело (1508−1512). «Архітектоніка стає важливіше змісту, а ефекти руху, ритму, пластики ліній — самоціллю… Постаті набувають нове значення себто чинників композиції… не володіючи особливим власним інтересом, у спільній зв’язку цілого отримують значення простих показників розміщення наснаги в реалізації архітектонічної конструкції…» 3 Якщо художник кватроченто могло собі дозволити випадкові, композиційно не обгрунтовані повороти постатей чи його вихід за архітектурні обрамлення, як і скульптурних надгробках А. Рос-селино чи Бенедетто так Майано, то, на наступний етап «ідеалізованого мо-нументализма» таке просто було неможливо. Але вже в початку чинквеченто геніальний Микеланжело зумів зруйнувати і цю закономірність. Відмовляючись від докладного натуралізму, властивого духу середньовіччя, мистецтво чинквеченто «проскочило» і Класицизм і став використовувати форми, щодо справи які мають ніякого ставлення до «відродженню», — Маньеризма й бароко. Таким чином, сама епоха Відродження буквально йде від дослідника мистецтва: всього якихнибудь двадцять-тридцять років і ми сьогодні вже зустрічаємо нові й форми, дуже далекі від Класицизму і ідеалів наслідування античності. «Высо;

Вёльфлин Р. Класичне мистецтво. СПб., 1912, з. 166. Саме там, з. 160 де Відродження" обірвалося раптово. В.

1520 г. помер Рафаель. Леонардо рік поспіль як і було серед живих. Багатьом, напевно, здавалося тоді, що з’явиться іще одна Рафаель чи Леонардо. Але це цього не сталося, що саме собою надзвичайно: настільки було розвинено стиль і міцна школа. Навколо діяло величезне кількість художників. Але страшно холодний був Андреи дель Сарто, якого вважали «другим Рафаелем». Хіба що, Я. Понтормо демонстрував у малюнках нестримну свободу, неймовірне майстерність і, але саме він став головним. художником «готичного Відродження» Італії. Нове покоління буде, яка прийшла Рафаеля і фра Бартоломмео, дійшло до беспокойному хаосу ліній, сплутаності мас, неясності композиції. Для пізнього Микеланжело також характерна своя особлива «безформність» обважнілих постатей, нездатних вивільнитись з мармурових брил. «Леонардески» і послідовники Рафаеля стали культивувати солоденьку салонну живопис. Архітектура починає виявляти перевагу тенденція живописність, руйнує будь-яку логіку і тектонику. Площину стіни зорово дематеріалізується рахунок збільшення отворів вікон, аркад, колон, різних декоративних елементів. У живопису руйнується фронтальна перспектива, настільки характерна кватроченто. Усі позначилося зниженні художніх образів від висока духовності і відчуженості до земної, фізичної красі, підміні висловлювання Божественного сяйва душі «дотикальної цінністю» зображуваних предметів. Аякже розцінювати перетворення образу Богоматері в Мадонну, і потім і зовсім «прекрасну молочарку»? Можливо те й пояснює, чому такі скоро образи кватроченто, ще сохраняв. шие свою щирість і релігійну чистоту, перероджувалися в холодні академічні муляжі Бартоломмео і сусальную солодкавість Вазарі, чому в янголів на спинах, зображених за всі правила пластичної анатомії, стали виростати невідомо як що тримаються «пташині кры. лья»?

У період чинквеченто з’являються течії, мають різні теоретичні програми, посилюється інтелектуалізація ху. дожественного творчості, що, однак лише погіршує протиріччя, та спільну кризу творчої практики. Вирішальне значення отримує діяльність академій. Характерно, що як на противагу теоретизированиям академіків та його прагненням до канонізації Класицизму «Високого Відродження» в моду все більш входить неприборкана фантазія, сваволю уяви, здатність художника створювати «дивне, мудре» і навіть цілком хворобливі, неправдоподібні композиції. Критерій ідеальної краси поступово замінявся «грацією», і потім «інденцией» (латів. inventio — винахід, відкриття). Це було кредом нового сти-jy — Маньеризма (див. також «сільський Вгиль»). Починаючи з 1530-х рр. мистецтво Відродження входить у смугу кризи. Мистецтво наступного, XVII століття на-дввается Італії сеиченто (від італ. (cicento — шістсот, шестисоті роки). Усі відзначені тенденції відбивають загальну закономірність розвитку стилів: від статики динаміки, від тектоніки до пластики, від линеарности до живописність. Але розвивалися вони швидко. Худож-.Яяки просто більше не встигали за змінами смаків. Це дозволяло говорити некоторым.

— дослідникам у тому, що Итальянское.

— Відродження — «несостоявшаяся эпоха».

— Адже значну її найвидатніших творів залишилася лише проекті. ««Таємна вечеря» Леонардо була завершено та початок руйнуватися з участю Автора. А його кінну статую Ф. Сфорца її було вилито з бронзи, а модель загинула. «Найбільш велика», за свідченням сучасників, картина Відродження «Битва при Ангиари» Леонардо як і, як і картон Микеланжело для флорентійської Синьйорії, була було здійснено у натурі. Велична гробниця Юлія II, капела Медічі, фасад церкви Сан-Лоренцо, задумані Микеланжело, що немає. А його сикстинский плафон, за словами Вельф-лина «борошно для глядача», сповнений протиріч, а розписи Станц Рафаеля важко розгледіти, настільки вони відповідають масштабу приміщень. І, нарешті, головне твір епохи Відродження — собор св. Петра у Римі, побудований усіма архітекторами від Браманте і Рафаеля до Микеланжело, був завершено лише у добу бароко та знайоме всім яка своїм виглядом висловлює вже є цілковито інше розуміння форму і Просторі. Ця епоха виявилася занадто короткої і непідготовленою у тому, Щоб вмістити у собі ідеали класичного мистецтва. Ще не оговтавшись розквітнути, Класицизм епохи Відродження став змінюватися Маньеризмом й бароко, караваджизмом і академізмом болонській школи, які захопили значно більша час Я включившими дуже багато імен художників, створили набагато більше творів, щоправда який завжди високої якості. Чимало дослідників на підставі намагаються розширити рамки епохи Італійського Відродження понятием.

«эмоционализма». поширюючи його за мистецтво всього XVI століття, включаючи початок Маньеризма, Бароко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тиціана і від художників венеціанської Террафермы. І все-таки, класичне мистецтво Відродження, за словами Р. Вёльфлина — «руїни незавершеного будівництва», було надто швидко витиснене запитами нового часу, іншими смаками і потребами. Як художнє напрям і стиль, Класицизм отримав найповніше і завершене розвиток вже у такі епохи — XVII, XVIII і ХІХ ст. І все-таки саме у Італії XVXVI ст. людині пощастило вперше досить яскраво й всебічно висловити себе у камені, дереві та барвах. За визначенням М. Дворжака, епоха Італійського Відродження залишилася в історичній пам’яті людства вершиною «ідеалістичного стилю», який відбивав «боротьбу духу, і матерії» як головний «зміст усього попереднього розвитку мистецтва європейських народів в послеантичный період». Значення Італійського Відродження історія світового мистецтва унікально. Усі класичне західноєвропейська й у що свідчить східноєвропейський мистецтво знайшло свою мову форм тільки з цією дивною епосі. Саме у мистецтвознавстві термін «Відродження», чи «Ренесанс», використовують й більш широкому значенні для позначення вищої стадії розвитку різних історичних типів мистецтва: Каролингское Відродження, Саисское Відродження, Північне Відродження, «російський Ренесанс».. (див. Відродження). У той самий час французьке слово «ренесанс», мабуть, правильніше вживати тільки стосовно мистецтву Франції XVI в. (дивфранцузький Ренесанс). характерне загальним підйомом, інтенсивним формуванням нових видів і жанрів, активним творчістю видатних майстрів. Іноді цей термін розуміється вужче — як відродження .мистецтво Нідерландів (див. арі нова) та Німеччині, на відміну французького Ренесансу і Тюдор-Ренессанса в Англії. Відродження до Півночі від Альп принципово відрізняється від Італійського Відродження, що стало головна причина появи цього терміна. Адже саме у Півночі готичний стиль і містичне світовідчуття продовжували співіснувати з классицистическими устремліннями на нову епоху ренесансного художнього мислення. Термін «Північне Відродження» вперше використали Л. Куражо, З. Рейнак, та був класики віденської школи мистецтвознавства М. Дворжак та її учень Про. Бенеш, назвавши так жодну з свої знамениті лекцій в Бостоні в 1944 г.

Характерне для всієї ренесансної культури прагнення поширити ідею Божественної гармонії і благодаті все матеріальний світ втілилося у діяльності північан гостріше і своєрідно, ніж у Італії. Охоплені пристрасним релігійним почуттям, часом за межею фанатизму, вони обожнювали кожну травинку свого північного пейзажу. Якщо Італії художник складав картину, наділяючи її за своєму уяві ідеальної гармонією, то житель півночі, кілька прямолінійно, але зі щирим почуттям, найточнішим чином копіював дрібні деталі. Вислів загальних ідей відбувалося через натуралізм індивідуального настільки парадоксальності, то навіть рідкісне мистецтво изобра-| хение БогаБатька X. Бальдунг Грін визнав за необхідне доповнити бородавкою на щоці. Постаті Адама і Єви Гентського алта-, ря Я. фан Ейка здаються роздягненими натурщиками і своїм натуралізмом створюють трохи дивна і навіть неприємне враження. Ця тенденція заострения, підкреслення індивідуального, характерна образотворчого мистецтва Північного Відродження, настільки суперечила ідеалізації, що стала головним гальмом у розповсюдженні Класицизму. Навіть А. Дюрер, найбільш «італійський» із усіх художників Північного Відродження намагався поєднати непоєднуване: класичну ідеалізацію, натуралізм і готичну експресію форми. Сам Дюрер презирливо називав готичну манеру зображення постатей «звичаєм», який треба долати, але саме такий звичай відбивав народні смаки і глибинне національне «німецьке почуття форми», як він назвав Р. Вёльфлин. Пізнання гармонії світу і людської особистості проходило не через заперечення ідеалів середньовіччя, а ще через розвиток традицій національного готичного искусства.

Північне Відродження, проте, вважають більшість дослідників, почалося над Німеччині чи у Франції (див. Фонтенбло стиль, школа), а Нідерландах у живопису братів фан Ейк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, тривало 77. Брейгелем, та був Дюрером і митцями його кола в Німеччини. Це рух було стилістично неоднорідним. Якщо Нідерландах найбільше розвиток отримав натуралізм і пантеїзм, мови у Франції — сенсуалізм, значною мірою пов’язаний із світським світоглядом, то Німеччини — вкрай містичний, витончений спіритуалізм. Саме останнє обставина може пояснити таке незвичне і явище, як Изенгеймский вівтар М. Грюневальда. Це — твір ніяк не пов’язують із звичними уявлення про Возрождении.

Р. Вёльфлин писав, що надзвичайно «поглиблена релігійність», котра призвела німців до ідеї Реформації, вплинула й на особливості стилю їх образотворчого мистецтва. Невипадково багато художників Північного Відродження часто зображували котрий страждає Христа з рисами власного особи. Раптовий криза й занепад образотворчого мистецтва у Німеччини після 1540 г. також пояснюють иконоборчеством Реформации.

Друга особливість Північного Відродження — експресивність. Німецькі художники будь-коли зображували нерухомі постаті одну біля інший, як це робили майстра італійського кватроченто. Краса оголеного тіла, і ілюзорна глибина образотворчого простору мало їх хвилювали. Осередком виразності були напруга простору, зростання природних форм і неспокійне рух складок одягу. Св. Себастьян зображувався не так на тлі античної колони як прекрасного юнаки, незворушно стоїть, попри впивающиеся до нього стріли ворогів, бо як правило, і натомість гіллястого дерева, сливающимся з його покрученим стволом і як извивающимся разом із. Звідси що здається «некрасивість» зображень постатей, особливо оголених. Їх краса й інші: у напрузі, гострої динаміці, експресії, сприймають вихованим на італійської класиці зором як деформація, «надлам», порушує все норми пластичної анатомії, яка мало цікавила північного живописця. Це характерно навіть Дюрера, багато займався, під впливом італійців, пластичної анатомією, але практично завжди деформировавшего свої постаті. Готична експресія виражалася й у цілком особливому почерку зображення «летять драпіровок», звиваються струмливими складками найнеймовірнішим чином, ніби раздуваемыми невидимим вихором. Цей «метафізичний вітер» пронизував всю композицію, повідомляючи їй особливу схвильованість і внутрішня напруга. Говорячи словами Вёльфлина, «Південь бачив колону в дереві, а Північ — дерево в колоні». Відмінності тектоническинормативного, пластически-осязательного художнього мислення італійського Класицизму і німецького експресіонізму виражалися у цьому, що для італійського художника симетрія, ідеальні пропорції були «одкровенням досконалого вільного пізнання природи», то тут для німецького «будь-яка закономірність здається штучної» і «завжди зберігається потреба у свавілля, порушення правила… Те, що італійцю здається помилкою в малюнку, німець може оцінювати як позитивне» 2. У доказ своєї теорії про метафізичному, ірраціональному характері образотворчого мистецтва Північного Відродження Р. Вёльфлин наводить слова Таціта: «Німці поклоняються невидимому» 3.

Інше відоме визначення стилю Північного Відродження — «магічною реализм».

Мистецтво Півночі, справді, найнеймовірнішим чином, як метафизично, а й дивовижно конкретно. Так, замість на кшталт покривав, якими Рафаель огортали свої ідеальні постаті, убрань, які ніхто не носив, жителі півночі зображували звичайний одяг свого часу, причому з найточнішим чином виписаними деталями. Позачасовий ідеалізації італійців художники Північного Відродження протиставили точність і прагматизм. Стиль німецьких живописців, графіків і скульпторів виразний, простий і навіть грубий. Замість значно звичнішій нашому оку и.

" Вёльфлин Р. Мистецтво Італії та Німеччині епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, з. 172. 2 Саме там, з. 358. Саме там, з. 377. легшим до ідеалізації і спокійною гармонії — містична екзальтація, замість стилізації під античність — різка динаміка і «жорсткість» форми. Цим почасти, пояснюється деяка труднощі розуміння образотворчого мистецтва Північного Відродження. Іноді його майстра просто шокують пристрастю до зображення грубого, некрасивого і отталкивающего.

Впливи італійського Класицизму, а то й брати до уваги творчість Дюрера, почали виявлятися на роботах німецьких художників лише на другий половині XVI в., т. е. за доби панування Маньеризма й бароко. Саме цей час у центр Європи став формуватися інтернаціональний «маньеристско-барочный» стиль. Але до цьому стилю жителі півночі завжди домішували готичну експресію і містику. Найбільш своєрідно це проявлялися у творчості німецьких скульпторів А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фішера, ф. Штосса, живописців X. Бальдунг Гріна, Л. Кранаха, М. Пахера, І. Ратгеба.

Ця відмінна риса мистецтва Північного Відродження дала згодом підставу говорити про нього, як про мистецтво «позднеготнческого бароко». Традиція релігійної духовності, спіритуалізму, експресії і навіть певної неврівноваженості справді передалася від Готики до бароко і далі творчості таких художників Північної Європи, як Рембрандт, у виконанні якого оголені тіла просто некрасивими, але виразні. Італійцям ж, крім, то, можливо, пізнього Мике-ланжело, ближче зовнішня фізична краса. Німецьку середньовічну Готику, мистецтво Північного Відродження й бароко об'єднує ірраціональність, містицизм, динамічність і атектоничность. Характерно, нова ренесансна живопис і скульптура Німеччини продовжувала органічно існувати у просторі старої готичної архітектури, тоді як і Італії нова архітектура Класицизму природно «входила» в живопис. Ця особливість давала багатьом дослідникам привід не визнавати взагалі Північного Відродження, вважати його, за І. Хьойзінга, лише «Восени середньовіччя» і казати про безпосередньому переході Готики в Бароко. За твердженням Вёльфлина, «лише німець вбачає у цьому внутрішніх суперечностей», поско. ц,. ку для «мальовничого бачення» «экспрес. ця, динаміка, відчуття напруги. пронизує все образотворче простран. ство». На додачу до цього Еге. Кон-Винер писав про тому, що, характерне так, епохи Північного Відродження прагнення розкоші і ускладнення форми, зумовлювало легкому ассимилированию Готикою чужорідних зразків. Щось подібне є відбувався за XVIII столітті з дискурсом Рококо в його прагнення до екзотиці і незвичайності. «Цим пояснюється ще й та жадібність, з яким накинулася пізня німецька Готика на форми італійського Класицизму, що вона без жодного всякого включила на свій декорацію… Отримана суміш… все-таки зберігає разючу цілісність. Ця цілісність є причиною з того що на твори з так званого німецького Ренесансу стали дивитися, як у твори особливого стилю» 2. Характерними прикладами цього «особливого стилю» є твори художників дунайської зі школи і «м'якого стилю» в мистецтві Чехии.

У мистецтві Північного Відродження великій ролі грали виникла на кордоні Фландрії і Франції франко-фламандская школа живопису XIV—XV ст. і паризька школа книжкової мініатюри, майстра якою працювали для герцогів Бургундського і Беррійського. На мистецтво Німеччини сильний вплив справляло найбільш «готизирующее» із усіх нідерландських живописців мистецтво Р. фан дер Вей-дена. Важливе значення для взаємодії двох культур: «південної» і «північної» — мали походи Карла VIII та її наступника Людовіка XII до Італії у боротьбі Неаполітанське королівство (1494−1504). Так було в Північному Відродженні, спочатку у нідерландському, та був французькій, отримав розвиток романизм.

Великі живописці Північного Відродження, передусім фан Ейк, відкрили для Європи, зокрема й у італійців, техніку олійною живопису. У творчості німецьких майстрів власне пластику та розфарбування дерев’яних і кам’яних статуй поступово відокремлювалися в.

Вёльфлин Р. Мистецтво Італії та Німеччині епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, з. 64. 2Koн-Bинep Еге. Історія стилів образотворчих мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, з. 147. різновиди мистецтва: скульптуру і живопис. Саме німці: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, мВольгемут, X. Бехам, У. Граф, буд. Кранах, У. Хубер, М. Шонгауер, А. Уир-уфогель створили гравюру на дереві. Німеччину називали країною гравюри і ремесла. Южно-немецкие міста Аугсбург і Нюрнберга в XVI в. стали найбільшими центрами художнього ремесла і ювелірного мистецтва (див. німецьке художнє серебро).

Проте Північне Відродження закінчилося також швидко, як почалося. У 1528 г. померли Дюрер і Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. У 1532 виїхав у Англію Хольбайн, а Кранах, Бальдунг Грін і Альтдорфер не створювали жодних знахідок. Але, попри стислість Північне Відродження встигло надати динаміку оригінальному мистецтву, оказавшему, на свій чергу, вплив формування європейських художніх стилей.

Рельєф храму Бела в Пальмірі. 32 р. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (італ. manierismo — вишуканість, манерничанье від maniera — прийом, спосіб) — назва, умовно що означає кризові стилістичні тенденції, а як і певний етап у розвитку європейського, головним чином итальянского, мистецтва середини і кінця XVI в.

— уЭтот етап відбивав криза художественных.

«ідеалів епохи Італійського Відродження. Мистецтво Маньеризма загалом характеризується превалюванням форми над змістом. Вишукана техніка, віртуозність манери, демонстрація майстерності відповідають жалюгідній кількості задуму, вторич;

й нестиме наслідувальності ідей. У Маньеризме відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Саме тому цей термін часто тлумачать ширше, називаючи маньеризмом останню, кризову фазу розвитку любого.

.художнього стилю у різні історичні епохи. Однією з найбільш незвичайних прикладів мистецтва маньеризма давнини може бути рельєф храму Бела в.

Пальмірі (32 р. зв. е.) із зображенням постатей храмової процесії, особи яких трактовані як орнаментальні завитки. Таку трансформацію неможливо пояснити лише підпорядкуванням зображення орнаментальным завданням, скоріш тут відбивається спільну кризу мистецтва еллінізму. Маньеризм завжди свідчить про виродження один і швидкому пришестя нового стилю. Найяскравіше цю його роль проявилася у Італії, де маньери-стические тенденції віщували народження Бароко. У. Вёлырлин писав у тому, що ні випадково Маньеризм дістало таке потужне розвиток Італії, де «культ пластики оголеного тіла був особливо розвинений… У русі постатей у Леонардо і Микеланжело… щомиті загрожує перейти в штучність і манірність». Дж. Вазарі критикував живопис італійського кватроченто словами «aspro a vedere» (італ. «жорстко для зору»), маю на увазі, мабуть, сувору тектоничность і скульптурність у трактуванні форми раннього флорентійського Классицизма.

Уперше термін «maniera» ставав особливе значення у середині XVI в. у венеціанських живописців, які вживали його з відтінком «нова манера» (італ. «maniera nuova») для позначення стилю роботи сучасних митців у на відміну від старшого покоління. Дж. Белліні, Джорджоне, Тиціана (див. венеціанська школа). У цьому сенсі термін «манера» означав позитивну оцінку нового, оригінального, своєрідного мистецтво, що виходить поза межі класичної традиции.

Вперше після Ренесансу з такими труднощами досягнута гармонія забезпечення і форми, зображення висловлювання стала розпадатися через надмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих коштів: лінії силуету, яскравого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятому деталі ставала важливіше краси цілого. Цей шлях неминучий для еволюції форм будь-якого художнього стилю (див. неостили), але найбільша за своїми художнім досягненням епоха Відродження створила і видатний Маньеризм. Порушення класичної гармонії супроводжувалося і по;

" Вёльфлин Р. Мистецтво Італії та Німеччині епохи Ренесансу. Л.: ОГИЗ, 1934, з. 94. позовами нових, інших засобів організації окремих образотворчих елементів. Ця тенденція отримало італійському мистецтві назва «форцато» (італ. forzato — примушений, насильницький). Оца полягала у гиперболизме, вираженні надмірного, вкрай напруженого дії, руху, неможливо мотивованого змістом: сюжетом, темою, ідеєю зображення. Звідси дивна, незрозуміла для вихованого на класичному мистецтві глядача, дисгармонія форм, деформація постатей, що здаються чомусь в картинах маньеристов надуманими, манірними і навіть спотвореними. Однак за тих всього цього стоять певні історичні закономірності, які надають мистецтву Маньеризма цілком «законний статус» художнього стиля.

. Архітектура Італії другої половини XVI в. Маньеризм виявився у довільному змішанні і алогичном використанні елементів різних ордерів, романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворої, логічною зв’язку елементів ордера, властивою класичної системі, можна було б назвати еклектичним і нехудожніх, але нові, хоча й алогічні, композиційні принципи, які укладалися, передусім, в зміні тектонічного формоутворення пластичним. Саме ця, мабуть, мав на оці Дж. Вазарі, пишучи про спорудах P. S. Перуици, що вони «не складено, а як зросли». Особливе протягом мистецтво архітектурного маньеризма представляють стилізації під вигадливі природні освіти: печери, гроти, оброслі мохом стіни (див. «сільський стиль»). З часом слово «маньеризм» стало висловлювати те, що служить для «виправлення, прикраси, поліпшення натури», оскільки дійсність, як є, митця нецікава, а цінність має Лише фантазія, вигадка, уяву. Тут термін «маньеризм» означає по tyrn ідеалізм і Романтизм. Практично е, прагнення замінити головний естетичний критерій Класицизму «Високого Відродження» — «вірність природі» — суб'єктивізмом «манери» означало стилізацію мистецтво. Однією з теоретиків Чодобной стилізації Італії був ФЦуккаро.

Ранній маньеризм у Флоренції надано творчістю Я. Понтормо — видатного художника категорично, працював під сильним впливом, що у 1520−1534 рр. у Флоренції Микеланжело. Тому Маньеризм Понтормо, вирізнявся високої духовністю, попри явно наслідувальний характер. Наступне покоління флорентійських маньеристов: учень Понтормо А. Бронзино, і навіть Дж. Вазарі, Б. Бандінеллі, колишні придворними художниками флорентійського герцога Козімо I Медічі, Про. Джентилески, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати і ще поступово втрачали цю рису, чому їх мистецтво навіть названо «манірним маньеризмом» (maniere manierismo). Цей термін запропонував в 1963 г. Д.Смит.

Пізні маньеристы, відчуваючи невідповідність класичних норм потребам часу, руйнували композиційні зв’язку, але, на відміну художників Бароко, було неможливо знайти нового організуючого просторового принципу. Зокрема, в декоративних розписах, як зазначав Б. Виппер, в на відміну від Класицизму Високого Відродження, образотворчі композиції не пов’язувалися органічно з архітектурою, але й створювали нове, як і gUpoKKO, ірреальне простір, а ос-{авляли «неподоланним протиріччя (южду реальністю і удаваністю.. елементами зображуваного простору, иллю-ffW обсягу й архітектурним обрамлени-, що мало дивне, плутане доечатление» Саме багато в чому дестатическое напруга й динаміка цаньеристского стилю виливалися або у надмірну дробность дрібних деталей і відсутність ясного, зв’язувальної цих деталей просторового принципу, або у поверхове, зовнішнє підкреслення експресії, спотворення пропорцій постатей Наприклад, типовим для живописців італійського Маньеризма було визнано створення композицій з нагромадження оголених тіл з побільшено нервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою — карикатурні повторення постатей Микеланжело Для живопису Маньеризма були характерними «змієподібні постаті» («figura serpentinata») з витягнутими пропорціями Для «посилення пластичності» Надмірно малими зображувалися головы,.

(пензля рук тощо Особливо це притаманно картин Пармиджанино Подовження фи-typ і зменшення деталей справді посилює їх пластичність, але в випадку бачиться манірним У живопису Бронзино, навпаки, пропорції залишаються класичними, але руйнується цілісність простору Віршиком великі фигры Яе відбулися за відведених їм межах, вони або перерізаються рамою, або зорово «випадають» із площини картини Їх контури не висловлюють просторові відносини постатей, як це було в Живопису Леонардо чи Рафаеля, а стають орнаментальными.

., Рух не мотивується змістом, Діями, а починає підпорядковуватися декоративному ритму композиції Рух, Яке мала б пов’язувати постаті між собою, замикається не більше Кожній зображуваної художником постаті, що дає їм «метущийся», неспокійний характер Просторовосмысло-Вые зв’язку рвуться, композиція стає Незрозумілою, погано читаних Замість окремих пластически-смысловых акцентів, підкреслюється усе підряд, без порядку й ~~ розбору. Якщо мистецтві Бароко, зри;

У і п п е р Б Боротьба течій в італійському мистецтві XVI в М Вид АН СРСР, 1956, з 272. тельное рух було головним формооб-разующим чинником, то маньеризме воно відігравало деструктивну, що руйнує роль.

Маньеризм проявився й у італійської скульптурі, головним представником коРй рій наприкінці XVI в. був Б. Челліні Його твори за всієї здавалося б класичності відрізняються дробностью форми, однаково уважно до все деталей не враховуючи їхні стосунки до цілого, чого в його великих попередників Донателло, Микеланжело. Ще однією рисою Маньеризма в образотворче мистецтво є особливе пристрасть художника до ретельної, ювелірної обробці поверхні, захоплення матеріалом більшою ступеня, ніж тим, що він має висловити. Невипадково Челліні після виливки своїх скульптур з бронзи старанно полірував їх поверхню, прикрашаючи її чеканкою і гравіруванням. Займаючись багато ювелірним мистецтвом, і до скульптурі підходив як до ювелірному изделию.

Однією з своєрідних проявів італійського Маньеризма першої третини XVI в стало зване «Готичне Відродження» — повернення до середньовічної містичної екзальтації й ліричної експресії образів, найяскравіше прояви пізню творчість Я Понтормо.

Вкрай своєрідним було поширення Маньеризма північ від Європи на XVI-XVII ст У цей час мистецтво Італійського Відродження впливало на художників «з іншого боку Альп» вже у маньеристской редакції. У Німеччини, Франції, Нідерландах, Польщі отримували широке ходіння гравюри, віртуозно, але дуже вільно і субъективно-трактовавшие класичні твори італійського живопису Найхарактерніший приклад — школа Фонтенбло мови у Франції У Німеччині ренесансні італійські форми истолковывались в національні традиції, з готичної погляду Результатом такого симбіозу був останні кілька дивний «готичний маньеризм».

Різновидом інтернаціонального Маньеризма була діяльність художників рудолъфинского стилю у Празі і хаар-лемских академістів. Превалювання техніки над змістом, віртуозність як самоціль відрізняє багатьох видів декоративного й ужиткового мистецтва кінця XVI —початку XVII ст. Маньеризмом мож;

МАХУ ЖЕНИ СТИЛЬ. ПЕРІОД 321.

Майєр Д. «Арчимбольдовские «герми. Гравюра. 1609.

— «але вважати венеційське скло, до своєї найяскравіших проявах межує трюкацтвом, демонстрацією „техніки pa і ді техніки“ з метою: вразити здивувати, зробити, щоб не зміг це повторити і навіть здогадатися каг могло бути взагалі зроблено? Манье ризмом за своєю сутністю є творчість знаменитих аугсбургских і нюрнбергски» златокузнецов і ювелірів, передусім «німецького Челліні» У. Ямнитцера. З кінця XVI століття, у області декоративного мистецтва критерієм особливої цінності й краси стало «рідкісне і мудре». Замовників дедалі менше задовольняло повторення ренесансних зразків, вони вимагали новизни, фантазії, технічної витонченості, розкоші та багатства. Це змушувало майстрів шукати нові матері-, червоні, поєднувати золото і срібло з коштовним камінням, перлами, коралами перламутром, заморським чорним і крас- | ным деревом. Всілякого роду дивини, як, наприклад гіллясті корали чи раковины-наутилусы, стали своєї формою визначати загальну композицію виробів. Архітектоніка, логіка побудови композиції повністю поступалася сваволі, примх фантазії митця і замовника. Це вирізняло творчості майстрів при дворі саксонських курфюрстів в Дрездені (див. саксонське искусство).

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne від латів. modemus — новий, сучасний) — період розвитку на межі XIX-XX ст., головним змістом котрого треба було прагнення художників протиставити свою творчість Історизму і еклектизму мистецтва другої половини XIX століття — звідси назва. Тому термін «модерн» слід відрізняти від загального сенсу слова «сучасний» чи «сучасне мистецтво», і навіть терміна «модернізм», що означає все найбільш авангардистські, експериментальні і формалістичні течії мистецтво XX в. Хронологічні рамки мистецтва Модерну дуже вузькі, лише якихось тридцять років: приблизно 1886−1914 рр. Проте Модерн — це один будь-якої стиль, а масу різноманітних стилів і течій, складових період, може бути, менш важливий, ніж епоха Відродження XVI в. Рубіж XIX-XX ст. мав «значення етапу, завершального грандіозний цикл розвитку європейської культури, розпочатий ще античності. Безсумнівно те, що розпочата на межі століть спроба узагальнення естетичного досвіду людства, синтезу художніх традицій Заходу та Сходу, античності і середньовіччя, класдщизма і романтизму супроводжувалася й у відомої мері, була породжена явищами занепаду, кризи сформованій на той час системи наукових, естетичних і угических цінностей. Але немає сумніву і Друтое — саме це мистецтво створило передумови, що обумовили радикальні зміни у світової художній культурі ХХ століття». Період Модерну можна порівняти і з епохою XVII-XVIII ст., звісно за обсягу створених цінностей, а, по логіці розвитку художніх ідей. Також, як і тоді — Класицизм, Бароко, Рококо і знову Неокласицизм, мистецтво кінця в XIX ст. узагальнювало досвід всього попереднього художнього развития,.

.:. І щоб коли. у наступні безпосередньо за «межею століть» роки цей період здавався лише декадентським, дивним, хворобливим і упадочным, то вже, кілька десятиріч, у середині XX в., з’ясувалося, що тоді відбувалися важливі процеси накопичення та осмислення нових художніх ідей, пошуку форм, зближення різних видів тварин і жанрів мистецтва. Художники Модерну уразила зухвалість ламали все звичні кордону. Їх художнє мислення характеризувалося дивовижно швидким зростанням. Тому, як помітила А. Русакова, німецьке вираз «Jahrhundertwende» — «поворот століть» точніше визначає зміст цього затяжного перехідного періоду, ніж традиційне французьке «fin de siecle» — «кінець века"2. Тенденція до синтезу художніх досягнень попередніх веков.

.пояснює також, чому для мистецтва Мо-Дерна немає якогоодного історичного джерела, як це сталося, приміром, з Класицизмом. Неоготикой, чи неорусским стилем. Модерн прагнув всотати в себе всі. Але в искусства.

.Модерну були свої предтечі. У тому числі часто називають У. Морріса, Дж. Рёскина, прерафаелітів, англійських графіків У. Крэйна і У. Блейка.

На мистецтво Модерну покладалися великі надії. Після такого тривалого еклектики і бесстилья настой;

Горюнов У., Тубли М. Архи-Тастура епохи модерну. СПб.: Стройиздат, 1992;, з. 9. Русакова А. На повороті століть.— «Мистецтво Ленінграда», 1991, № 3, з. 49. чиво шукали його історико-культурна обгрунтування. У цьому вже було протиріччя: з одного боку — прагнення новаторства, з другого — оглядка тому, ретро-спективизм. Багато хто тоді вбачали у «стилі модерн» якийсь «вінець художнього розвитку» європейської культури, єдиний інтернаціональний стиль. Хвилясті лінії орнаментики Ар Нуво порівнювали з крито-микенским мистецтвом, «модерн» знаходили у етрусків, в італійському Маньеризме кінця XVI в., у стилі інтернаціональної чи «полум'яніючої готики». Модерн порівнювали з Рококо, не помічаючи у своїй того художнього розладу, якого було ні з мистецтві давнини, ані навіть у Маньеризме чи Рококо у період їхнього «класичного» развития.

Саме тому, термін «модерн» правильніше вживати стосовно певному історичному періоду, а чи не до стилю, аналогічно поняттям «античність», «середньовіччя», «ренесанс». У зв’язку з цим повсякденне вираз «стиль модерн» необхідно брати в лапки. Невипадково ще початку століття модерн називали не художнім стилем, а «стилем життя», так як нові віяння пронизували всі боку існування. Р. Стернин висунув ідею, що «модерн як термін… доцільніше ставити в ряд ні з суто стильовими категоріями, а таким історико-культурним поняттям, як бідермаєр… можна сказати, що бідермаєр і модерн — це початок і кінець цілої історичної фази романтизму» 3. І це дійсно, Романтизм був головним змістом «епохи модерну», як і він характеризував період Бидермайера на початку ХІХ століття. Модерн — це казковість, міф, світ ілюзій, можливо, чимось схожий на епоху Готики. Адже Неоготика була однією з важливих стильових течій мистецтва Модерну. Ідеали Модерну не змогли реалізуватися в складну перехідну епоху кінця XIX — початку XX ст. Вони потрібні тільки позначилися по-різному у його різноманітних течіях. Ці течії були тільки різними, але, часом, взаємовиключними, суперечливими і, тим щонайменше, переплетающимися між собою: орнаментальне і конструктивне, «флоре;

Стернии Р. Про модерні — «Музей», 1989, № 10, із сьомої. альное" і геометричне, новаторський і ретроспективне, неокласичне і неоготическое, індустріальне і кустарное…

Серед основних течій мистецтва Модерну зазвичай выделяют:

— флореальное, чи «Ар Нуво»,.

— неоромантическое (национально-романтическое),.

— раціональне, чи геометрическое,.

— «неопластицизм», чи «органічну архитектуру»,.

— неоклассицизм.

Всі ці течії об'єднувало загальне світогляд «fin de siecle», відмінне, з одного боку розгубленістю, духовної втомою, кризою ідеалів, скептицизмом і самоіронією, з другого — наполегливими пошуками нового «великого стилю» в усіх галузях творчого життя, стиранням кордонів між елітарним і масовим мистецтвом. Це зумовлювало двояким наслідків. Поширенню міщанських смаків, неймовірної непристойності, проникаючої навіть у творчість видатних українських художників, і витонченого символізму, містики, вишуканості образотворчих коштів, стали доступними споживачам мистецтва. Усе це дивним чином з'єдналося в Модерні у цілому полягала у прагненні до всього незвичному, дивному, фантастичного, іноді болючому і отталкивающему. Щось подібне є, лише у інших художніх формах, спостерігалося й у Маньеризме кінця XVI в.— й у перехідну епоху. Модерн називали «останньої фазою мистецтва уже минулого століття… зітханням вмираючого століття». Але бесспор. але й то, що модерн ознаменував собою початок нового мистецтва. Поэтох" «художникам доводилося розплачуватися за модерн, та долати його, і одновре. менно дякувати через те, якісь шляху вперед були намечены"г.

Головною особливістю мистецтва Модерну і те, що новий у ньому фор. мировалось насамперед у області архітектури, декоративного і прикладного мистецтва, але з стільки самими архітекторами, скільки живописцями і графіками. Так само в XVIII в. за доби Рококо, творцями нового стилю були живописці і малювальники, що підпорядкували придуманому ними мотивацію рокайля всю архітектуру, скульптуру, меблі. Через півтора століття новий, але чимось похо- 1 жий попри всі хоча б завиток мотив изогну;

Т у р год і зв У. Соціальні й естетичні протиріччя стилю Модерн — Вісник Московського. ун-ту, 1977, № 6, з. 70.

Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:

Мистецтво, 1989, з. 270. тієї лінії став визначальним формальним елементом в усіх проявах искусства.

Перший кроком у цьому напрямку зроблено англійськими графіками і архітекторами (див. «Гільдія століття», Макмардо Артур, Крэйн Уолтер, Имейдж Селвін), потім бельгійцями, паризькими, віденськими і мюнхенскими художниками. Їх об'єднувало загальне неприйняття віджилих академічних і спроб реанімувати за рахунок відродження старих стилів. Їм також видавався тупиковим шлях прерафаелітів, зусилля Дж. Рёскина і У. Мор-риса по відродженню традицій середньовічного ручного ремесла. Вони звернулися немає минулому мистецтва і до майбутнього, якої ще не бачили, а до природі. Звідси перше, натуралістичне, «флореальное», протягом мистецтва Модерну. У ньому копіювалися природні форми, передусім рослинні, з підкресленням їх динаміки, руху, зростання — лінії кучерявих, хвилястих рослин: лілій, очерету, цикламенів, ирисов.

Архітектура вигнуту лінію уперше вжив бельгієць У. Орта в інтер'єрах особняка Тассель (1893). У 1895 р. ученый-натуралист і художник X. Обрист виконав гобелен із зображенням петлеобразно вигнутого стебла квітки цикламена. Журналісти охрестили цю характерно вигнуту лінію «удар бича». З цього часу вона почала головною ознакою «нового стиля».

Важливе значення мало також давнє знайомство бельгійців і французів з вос;

Від латів. florealis — рослинний, floris — квітка. точним, особливо японським мистецтвом Вишукана пластика ліній і декоративність колірних плям японських гравюр надала у свого часу вплив на прерафаелітів, потім Еге Мане і імпресіоністів постимпрессионистов, понт-авен-цев і «набидов» Затим виходу друком монографії Еге Гонкура про До Утамаро (1891) «японизмы» стали загальної модою Улюблені мотиви художників Модерну — морська хвиля, лебедина шия, спокусливі жіночі то з розпущеними хвилястими волоссям, извивами рук, в та розвитку складках одежд.

З 1881 р у Брюсселі Про Маусом видавався журнал «Сучасне мистецтво» («L Art Moderne») На сторінках вперше з’явився термін «нове мистецтво» («L Art Nouveau») У 1894 р цей термін зробив програмним в свою творчість бельгійський живописець, та був архітектор, А Ван де Велде Цей видатний майстер проголосив знаменитий гасло «Назад до природи», став однією з основних девізів «нового стиля».

Ван де Велде стверджував, що природна? еволюція художнього мислення, не нарушаемая штучними спробами повернути тому, завжди призводить до появи нового оригінального стилю Ван де Вечде стремичся висловити своє відчуття цього стилю цілісно, в усьому, від живопису та графіки до проектування будинку, оформлення інтер'єру, меблів, світильників, посуду, декоративних панно, книжкових і навіть власноручно їм виконаного сукні для його дружини гармонирующего з усією обстановкою вдома У дачьнейшем це стачо гчав-ным принципом мистецтва Модерну Згідно з орнаментального естетикою «нового стилю», архітектори змушені були замислюватися і втілювати свої проекти повністю, до «останнього цвяха» дверної ручки, світильника, віконного палітурки чи вентиляційної грати яка несподівано могло стати головним декоративним акцентом всього ансамблю Модерн еволюціонував стрімко, що добре видно з прикладу творчості Ван де Велде Почавши з живопису, він тоді зраджує «безцільне изобра-эитечьное мистецтво» й усе віддається стихії орнаменту «удару бича» Але найбільше після двох 3 роки, як та інші художники, майже зовсім звільняється з орнаментальності, яка, здавалося була невід'ємним властивістю стичя, катуєте" створювати форми без орнаментального косметики, самі у собі які мають «флореаль ное» початок Потім, ще більше несподіваний але, вигнуті лінії взагалі зникають, поступаючись місцем прямим кутках, тоскостяу, квадратах і колам Найповніше це геометричне протягом Модерну набуло розвитку в «Віденських Майстерень» — роботах І Хоффманна та її «дощатому стиле».

У Парижі твори художників «нового стилю» пропагувалися бчагодаря діяльності З Біта, відкрив в 1895 р магазин «Maison de LArt Nouveau», де, поруч із зразками східного мистецтва, можна бычо побачити з делия Ван де Велде, Еге Грассі, Р Лали>а, Л До Тиффані Визначним художником Модерну був Еге Галле.

У Австрії Модерн називали «сеиесси-он» (від латів secessio — відділення те що) оскільки рух за нове мистецтво на чалось з демонстративного виходу групи молодих митців з складу выставоч іншої організації «Glaspalast» («Хрстачь ный палац») з протесту проти проти ртины академізму Засновниками віденського Сецесіону були янвописец Р Клімт і архітектор Про Вагнер (1898).

Близьке польське назва сецесия (secesja) У Німеччині «новий стиль» називався «югендштичь» (молодий стичь) від імені журналу «Jugend», навколо якої гуртувалися прогресивно мислячі художники У Итачпи за Модерному затвердь лось назва «ліберті» («Liberty») під назвою власника англійської фірми, насаждавшей у країні «новий стичь».

На бельгійський і віденський модерн сильний вплив справила як східне, японське мистецтво, рекламировавшееся Бін гом, і нове, раціональне і констр) -ктивное мистецтво шотчандцев зокрема Ч Макінтоша виставки якого успішно прошчи в 1901 р у Відні та в 1902;1903 рр в Москві (див Глазго школа) Під впливом прямих ліній меблів Макінтоша навіть затятий «флореа-лист» У Орта сказав «Я відійшов від кольорів та листя і зайнявся стеблами і пачками».

Стилістично багатоманітно романтп ческое мислення прояви чось в російському модерні Геніальним архітектором моє кінського модерну був Ф Шехтечь Однак настрій Модерну так ичі інакше захва тили всіх рссихудожников у цьому чис-№ і багатьох живописців Найбільш яскравим Представитечем романтики Модерну в жи-писи був М Врбечь Характерно що таланти Шехтечя і Врубеля соедпнпчпсь в Роботі над окремо Ч Морозової в Мо скве (1893) У jtom днзитечьном будинку головна драбина выпочнена в романтичної стичизацип під форми Готики па радный зал — в інших формах Ампіру, а вітальня — у стилі Рококо (вже четвертого за рахунком після періодів «другого» і «третього рококо» у Європі) І ці вымышченные інтер'єри обставлялися справжньої музейної меблями Це було типово романгическое ретроспективне мислення Декоративні розписи й вітраж Врубеля в особняку Морозової майстерно стичизованы під середньовіччя Таку особливість художнього мыш;

Орта У. Камін особняка Сольве. Брюссель. ления точніше називати не стилізацією, а історизмом, у якому «готичні» форми є вільними романтичними фантазіями на історичну тему. Врубель був справжнім романтиком, «лицарем середньовіччя», ощущавшимся не як минуле, бо як живе справжнє. Для російського модерну було також характерно тісне переплетення жанрів і деяких видів мистецтва. Врубель багато займався майоликой, йдеться про своїй картині «Бузок» він сказав, що ні хотілося б, щоб вона потрапила до музею, оскільки «музей — це покійницька», а хотів би бачити її «вправленої на стіну у житловому домі, щоб вона зовсім злилася зі стіною». Прагнення російських художників до організації цілісної «художественно-романтической» середовища проявилося під час надзвичайно яскравому явище культури «fin de siecle» — знаменитих «дягилевських сезонах» у Парижі (див. Росіяни Балетні Сезони у Парижі). Балетні постановки З. Дягілєва зі своїми з'єднанням театру, музики, мистецтва костюму й декорації називали «витонченою стилізацією модерну». Національні мотиви, прагнення до створення неорусского стилю проявилися у діяльності абрамцевского гуртка і майстерень Талашкино. Причому характерно, що ретроспективність «русско;

Я р м і год З. Врубеяь М. А. Життя невпинно й творчість. СПб., 1911, з. 120. го стилю", приміром у графіці Є. Поліно. виття, поєднувався з інтернаціональними при. емами стилізації і узагальнення форму виробленими англійським модернои У. Крэйна чи французьким Ар Нуво. Це засвідчує тому, окремі течії в спокуса. стве Модерну не існували изолиро. ванно, а тісно взаємодіяли. Общц, тенденції зближували творчість настільки раз. ных художників, як Про. Вагнер і ф. Шзд. тель, Р. Клімт і М. Врубель, А. Ван д,.

Велде і Л. Бакст. Їх з'єднувало наполегливе прагнення естетизації отдельньи формальних прийомів: «органогенности» площинності, орнаментальності… Саме тому, поруч із терміном «період Модер. на» можливо використання зрозуміла" «стиль модерн», яка об'єднує собі: те нове, що з’явилася у роки мистецтво різних стран.

Для «стилю модерн» головними принципами стала стилізація, але не сенсі інтерпретації форм художніх стіI лей минулих епох, як це було в період Історизму другої половини | ХІХ ст., а сенсі тенденції підпорядкування ] всіх елементів композиції якомусь 1 одному, формообразующему початку. Таким початком могло служити що завгодно: історичні і національні стилі, елементи народного і примітивного мистецтва (Абрамцево, Талашкино), природні форми (флореальное протягом), геометричний мотив («Віденські Майстерні», ЙХоффманн), нові конструкції й поліпшуючи властивості нових матеріалів — стали, скла, (бетону (конструктивне протягом). У кажі будинок разі художники Модерну шукали g цілісності, органічності, гармонії 1 ансамблевих рішень — зображення (площині, звідси атектоническая декоративність рельєфів і розписів, хіба що p. s вырастающих з поверхні стін будинків, орнаменту і конструкції — «орнамента-лизации» конструктивних елементів — і сталевих каркасів, залізних решіток, форми та простору, інтер'єру і экстерьера.

У мистецтві Модерну декорація початку відокремлюватися від конструкції і ставати самоціллю. Звідси невтримна прихоті ливость орнаменту, порушує будь-яку і тектонику речі, на перших стадіях развития мистецтва Модерну і загальна атектони-чность композиції — другою. У глибокому сенсі проходження «новому стндо» означало прагнення до створення «нового стилю життя» — художнього «двтеза оточуючої людини середовища, простору й часу, коли він живе, «» це справді завдання «Великого стилю»! goT звідки «фанатизм стилю», характерний Для людини «повороту століть». Це пояснюють і пристрасть художників (одерна до «вічним філософським тем буття», таємничої, часто похмурої символіці, відчуття таємниці. Адже творці яового декору з стилізованих расти-кяьных форм Орту, Ван де Велде надавали йому лише формальне, а й символічного значення. Цей декор лише зовні, хоча часом і дуже «натураль-ч (о"1 зображує рослини, а насамперед символічно перетворює самі пересічні конструкції з дерева, заліза і бетону, об'єднуючи у єдине ціле конструкцію, форму і стилізовану поверх-йость, що визначає їх принципову атектоничность, пластицизм. Метод художньої стилізації і мистецтво Модерну до розряду романтичного, Так, вигадливі «квіти» з металу Гимара у входів в паризьке метро — цілком нових форм, лише асоціюються, але ще не що зображують реальні рослини. І дуже навіть, коли Романізм виражений менш явно, наприклад, у: Яеоклассичееком перебігу Модерну, архи-:тйстура цього періоду видається за—душевной та теплої, ніж холодний і манірний Ампір на початку ХІХ столетия.

JS Особливе місце обіймав мистецтві Мо-Дерна символізм. Як самостійного художнього течії символізм розвивався переважно у літературі, особливо у поезії початку XX в. У Росії її цей період отримав назву «Срібного віку», мови у Франції символізм швидко переріс в сюрреалізм. Образотворче мистецтво за своєю природою менш адресований висловлювання символистских образів, туманних і нез’ясованих, тому живописці та графіки, вважали себе символістами, як, наприклад, І. фон Штук, часто впадали в салонний і ЗДащавый натуралізм з додатком досить вульгарних алегорій, з двозначній, прими-ТИвной еротикою. Однак у архітектурі ДЧмволизм дав несподівані плоди. Наи;

Єлеї фантастичні форми. символізм одерна набув у Іспанії, в творчості геніального архитектора-символиста ж;

А. Гаудй. Його неймовірні, з погляду здоровим глуздом, твори — щось середнє між ремінісценціями середньовіччя і плодом сюрреалістичного уяви, властивого национальному-католическому містицизму Іспанії. Стиль Гауді назвали «каталонським модернизмом».

У мистецтві Модерну з великою силою проявився сентименталізм і песимізм, недарма у Росії «стиль модерн» сумно іменували «взагалі останнім стилем». Трагічне протиріччя, «безвихідь» Модерну зводилася до того, що мистецтво цього періоду розривалося між ідеальними устремліннями стилізації життя, художнього синтезу, символізмом форм і раціоналізмом, прагматизмом технічного століття. Звідси всі недоречності, протиріччя, надломленность і навіть порочність багатьох творів художників Модерна.

Останніми роками, напередодні першої Першої світової, мистецтво Модерну, переважно архітектура, змінило свою пластичність, «органогенность» на конструктивну ясність, простоту, раціональність, аскетизм. Виникло протягом «модерн-классицизм», чи модернізована класика, представлене у Петербурзі творчістю ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, М. Захарова, М. Перетятковта. Це протягом близько соприкасалось з що виникли спочатку у Швеції та Фінляндії, потім у Петербурзі, у межах національноромантичного руху, «північним модерному». Одночасно з’явилися ще радикальніші течії неокласицизму і конструктивізму, остаточно противопоставившие себе ідеалам раннього Ар Нуво. Архітектура «чистими класиками» тим часом були І. Фомін, А. Таманян, У. Щуко, А. Щусєв, І. Жолтовський. У живопису та графіці — У. Шухаев й О. Яковлєв. Разом про те, праві ті, хто вважає, що Модерн не можна «модернізувати», включаючи до нього пізніші течії, які тоді поки лише зароджувалися і виділилися з мистецтва Модерну позднее.

Модерн іноді відштовхує натурали-стичностью деталей, але загалом це мистецтво глибоко інтелектуально, оскільки його художники творчо переосмислюють історію європейського мистецтва. Особливо гостро це видно на прикладах рядовий забудови житлових будинків петербурзького модерну. Їх відрізняє справді классическая строгість пропорційних членувань фасадів, але з характерною асиметричністю композиції, напівкруглі чи багатогранні еркери, майолікові фризи, сильний винесення покрівлі на кронштейнах, який із італійської архітектурою, дрібна расстекловка вікон, часто трапецієподібних чи з закругленими кутами і ошатними лиштвами — парафраз північного, «петровского бароко», такого рідного для Петербурга. А численні декоративні деталі: рельєфи і скульптурні маски на «замкових» каменях, «ренессансная» рустовка, декоративні грати, світильники, обеліски, вежі, шпилі, начебто розповідають у тому історичному шляху, пройдений вся європейська архітектура (див. контексту ализм).

Мистецтво Модерну завершило на початку XX в. свій стилістичний цикл розвитку та, на думку багатьох дослідників, взагалі «класичний» період романтизму європейського мистецтва. Багато хто переконаний, що митці Модерну не змогли вирішити поставлені ними ж грандіозні завдання зі створення нового «великого стилю» і тому Модерн і залишився перехідним періодом. Але й художники для наступного покоління ми змогли створити свій стиль. Їх відмови від ідей Модерну став відмовою загалом від ідей художності і призвела до модернізму: конструктивізму, функціоналізму, абстрактивизму. У цих течіях зникло людське, художественно-образное зміст мистецтва і припинився «зв'язок часів». Про це із жалем писав 1917 р. М. Бердяєв в статті «Криза мистецтва»: «Те, що приміром із мистецтвом наша епоху, може бути названо однією з криз серед інших… порушуються межі, що відокремлюють одне мистецтво від іншого і мистецтво загалом від те, що не вже є мистецтво» ]. Саме тому, кілька парадоксально, ми ж називаємо мистецтво Модерну «останнім великим художнім стилем».

ІМПРЕСІОНІЗМ (франц. impressionnisme від impression — враження) — в конкретно-историческом значенні протягом французької живопису в останній третині ХІХ ст. Навесні 1874 г. група молодих художниківживописців: До. Мо-не, Про. Ренуар, До. Піссарро, А. Сислей, Еге. Дега. П. Сезанн. Б. Морізо, проігнорувавши журі офіційного Салону, влаштувала власну виставку. Усіх цих дуже різних художників об'єднала загальна боротьби з консерватизмом і академізмом мистецтво. Імпресіоністи провели вісім виставок, останню — в 1886 г. Цим десятиліттям власне і вичерпується історія імпресіонізму як художнього течії, після чого кожен із художників пішов власним власним шляхом (див. постимпрессионизм).

Один із картин, представлених на першої виставці «незалежних», як самі себе охрестили художники, належала До. Мо-не і називалась «Враження. Схід сонця». У який з’явився наступного дня газетному відкликання на виставку критик Л. Ле-руа всіляко знущався над отсутствием.

«сделанности форми» в картинах, іронічно схиляючи як хотів слово «враження» (impression), нібито заменяющее на роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене глузуючи, прижилося, оскільки він якнайкраще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки — суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись якнайточніше висловити свої безпосередні враження від речей, імпресіоністи, звільнившись від традиційних правил, створили новий метод живопису. Суть його полягало у передачі зовнішнього враження світла, тіні, рефлексів лежить на поверхні предметів роздільними мазками чистих фарб, що зорово розчиняло форму у навколишній свето-воздушной середовищі. Імпресіоністичний метод став, таким чином, максимальним вираженням самого принципу живописність. Живописний підхід до зображення таки передбачає виявлення зв’язків предмета з оточуючої його свето-воздушной середовищем. Сутність імпресіоністичного бачення природи й її зображення залежить від ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору й відомості його до двухмерности, обумовленою площинною зорової установкою, по вираженню А. Хилъдебранда, «далевым смотрением на натуру», що зумовлює відволіканню зображуваного предмета з його объемно-конструктивных, матеріальних якостей, злиттю з середовищем, майже повного перетворення їх у «видимість», зовнішність, растворяющуюся у світі і повітрі. Невипадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів До. Моне «лише глазом».

Ця «відстороненість» зорового сприйняття наводила також до придушення «кольору пам’яті», т. е. зв’язку кольору, з звичними предметними поглядами й асоціаціями, за якими небо завжди синє, а трава зелена. На картинах імпресіоністів залежно від рефлексів небо може стати зеленим, а трава синьої. Моне, а й за ним До. Піссарро і Ж. Сірка першими історія живопису почали писати траву затінена синім кобальтом, але в сонце золотавої охрою. законам зорового сприйняття тут приносилася в жертву «об'єктивна правдоподібність». Сірка захоплено розповідав усім, як він відкрив собі, що оранхе. вый прибережний пісок затінена — яскраво. синій. Так було в основу мальовничого методу було покладено принцип контрастного витті. прийняття додаткових цветов.

Абсолютизація зорового підходу ц образотворчого мистецтва зробила імпресіоністів «фанатиками зору», які приносять на поталу оптичного методу різноманітне зміст художньої творчості. Для художникаімпресіоніста по більшу частину важливо чи, що він зображує, а важливо «як». Об'єкт і стає лише на вирішення j суто мальовничих, «зорових» завдань. Тому імпресіонізм спочатку мала одне, пізніше забуте назва — «хроматизм» (від грецьк. chroma — цвет).

Натуралізм імпресіонізму у тому, що найбільш нецікаве, повсякденне, прозове перетворюватися на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого і блакитного. Витонченість сприймання колірних і тональних відносин зробила імпресіоністів першовідкривачами японського мистецтва. І тому знадобилася багатовікова еволюція французької художньої культуры.

Імпресіонізм — суто французьке явище, хоча її попередниками вважаються англійські пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (див. преимпрессионисты). Це «галльське», веселе, радісне ів кусство «аполлоновского» типу (див. апол-лоновское початок мистецтво). Античне дионисийство, похмурий німецький символізм чи серйозне російське «жизнестрое-ние» були імпресіонізму однаково чужі (сравн. «російський импрессио-.низм»). Попри свою опозицію академізму і паризьким Салонами, імпресіоністи були прямими продовжувачами ясного і світлого світовідчуття французького Класицизму.: До. Піссарро сформулював це: «Наші вчителя — це Клуэ, Нікола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII свого з Шарденом і велика група 1830-х років із Коро». М. Алпатов дотепно зауважив, що попри всі недоліках імпресіоністичного методу це надзвичайно здорове, і радісне явище і картинами французьких імпресіоністів «можна проверять.

Майстра мистецтва про мистецтво. М.: Мистецтво, 1969, т. 5 (1), з. 85. людини. Хто сприймає їх — той здоровий, хто ні — тому потрібно порадитися з драчами" .

Імпресіоністи оновили колорит, вони оДйзались від темних, земляних фарб та Даносили на полотно чисті, спектральні кольору, майже змішуючи їх попередньо на палітрі. Вони вийшли з темних Майстерень на пленер (франц. plein air — вільний повітря). Предтеча імпресіоністів Еге. Мане пишався тим, що його картини, як він стверджував, «кроме.

— однієї, написані повністю з натури". Характерна стислість, этюдность творчес-хого методу імпресіоністів. Адже толь-, ко короткий етюд дозволяв точно фикси;

— ровать окремі стану природи. По дотепному зауваженню современника,.

-«імпресіоністи виїжджали з Парижа на.

— етюди ранковим поїздом у тому, чтобы.

— повернутися з вечірнім". Але парадокс за-жлючался у цьому, що, відмовившись від .натуралізму академічного искусства,.

— зруйнувавши його канони і задекларувавши эс-«гическую цінність фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися у полоні натуралістичного мислення та навіть, більше, багато в чому було кроком тому. Хай продовжуючи наведену раніше цитату, згадується слова Про. Шпенглера у тому, що «Пейзаж Рембрандта лежить разів у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне — неподалік залізничної станции».

Разом з «коричневим тоном» старих майстрів і зневажуваних академістів им-прессионисты відкинули й усю глибину живопису, її душу як вираз трансцендентного устремління до пространствен;

но-временной нескінченності та замінили її зовнішнім, поверховим смотрением щодо, абстрагируя його від усіх смыялинових зв’язків. Саме тому разом із настанням імпресіонізму «душа живопису відлетіла». Напевно, у сенсі це були торжеством матеріалізму і буржуазного прагматизму над ідеалізмом Пуссена і Рембрандта, Леонардо і Рафаэ-л", Джорджоне і Ель Грека. Саме з імпресіонізму, що притаманно другої половини ХІХ століття, почався глу;

А л п, а т про в М. Поетика імпресіонізму.— ° Кн.: Етюди по загальної історії мистецтв. М.: в. художник, 1979, з. 132. бокій розлад образотворчого мистецтва, довів згодом до нігілізму модерністів. У найбільш послідовне вираженні імпресіоністичний метод заводить живописця у безвихідь. Характерно, що першовідкривачі імпресіонізму це добре відчували й, на відміну своїх епігонів: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристів, орфистов, абстрактивистов, зазвичай, не переходили грань, що відмежовує живе і безпосереднє творчість від що збирається знищення художньої форми. М. Волошин, за власними враженням від паризьких виставок, писав: «імпресіоністські пейзажі одним почерком викреслили весь критичний досвід очі, який мільйони навчався визначати простір за зовнішніми перспективним ознаками… такі пейзажі міг писати лише в’язень з вікна на темниці». І далі, посилаючись на можливість французького критика Р. де Ла Сизеранна, підбив підсумок: «Ми увібрали імпресіонізм очима і він скінчився», але «коли сучасним любителям набридне бачити в себе у салонах ці куриозитеты палітри, то імпресіоністи все-таки, не забудуть у підземеллях, подібно поганий живопису. Вони займуть чільне місце майстерня художників поруч із шеврелевскими колами додаткових квітів 2. Там твори будуть своєму місці, нададуть свої послуги. Імпресіонізм це живопис — це відкриття». І, водночас, це «не тимчасове протягом, а вічна основа мистецтва» 3.

Як мистецька течія імпресіонізм справді нас дуже швидко вичерпав свої можливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на собі всю згубність свого методу. Якщо цього самих, за словами А. Бенуа, об'єднував «якесь особливе смак життя» і до цього не шкодили «ні різницю поглядів і характерів, ні громадське походження, ані шеляга навіть особиста ворожнеча», їх пізні картини свідчить про глибоку кризу. 4 По думці Алпатова, «чистого імпресіонізму, мабуть, немає… Імпресіонізм — не доктрина, не мав канонізованих форм… фран;

2 Див. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин М. Лики творчості. Л.: Наука, 1988, з. 220−221.

А. Бенуа розмірковує… М.: Рад. художник, 1968, з. 383.

цузским художникам-импрессионистам в різного рівня притаманні ті чи інші імпресіоністичні чи неимпрессини-стические риси, і якщо ми будемо відсівати тих, хто з імпресіонізму відступав, залишиться лише хіба один Клод Моне, та й в нього в повному обсязі картини визнають цілком импрессионистичными". «Класичний» французький імпресіонізм був занадто вузьке, та деякі все життя залишалися вірними його принципам, можливо — До. Піссарро і еволюціонував лише зовні Про. Ренуар.

Зміст поняття «імпресіонізм» набагато ширше назви течії французькому живописі в останній третині ХІХ ст. Як творчий метод, система світовідчуття й самовираження художника «імпресіонізм», мабуть, завжди існував у історії мистецтва набагато раніше появи цього терміну. Про. Шпенглер у своїй гучної книзі «Занепад Європи» писав про живопису Леонардо так Вінчі: «Його викликає подив sfumato 2 є перший ознака зречення від тілесних кордонів заради простору. Звідси починається імпресіонізм… імпресіонізм є широке вираз певного миро-чувствования, і цим пояснюється й те, що він проникнута вся физиогномика нашої пізньої культури. Існує імпресіоністська математика… існує імпресіоністська фізика… етика, трагедія, логіка» 3. На думку Шпенглера, імпресіонізм — одне з характерних ознак руйнації цілісності світогляду, ознака «занепаду Європи». Б. Христи-ансен визначав імпресіонізм як що руйнує «естетичну тенденцію, яка, як можливість, прихована у кожному розквіті мистецтва». Показово також повне нерозуміння імпресіонізму людьми, далекі від мальовничого світовідчуття, з дидактически-литературным складом мислення. Російський критик У. Стасов вкрай вороже ставився до імпресіонізму і стверджував, що імпресіоністи «забували й екології людини та її душу» 5. Дру;

А л п, а т про в М. Поетика імпресіонізму-— У кн.: Етюди по загальної історії мистецтв. М.:

Рад. художник, 1979, з. 128. 2 Затуманений, неясний (італ.). Шпенглер Про. Занепад Європи. М.: Думка, 1993, т. 1, з. 286, 295.

Христиансен Б. Філософія мистецтва. СПб., 1911, з. 255.

Стасов У. Избр. тв.: У 3-х т. 1952, т. 3, з. 555. гие, як Я. Тугендхольд, М. Радлов, принц. малі суб'єктивізм імпресіоністів за «об'єктивність і знеособленість». У руд. ской живопису, яка відчула сильное-влия. ние ілюстративності «натуральної школи», імпресіонізм не привился. Окремі спроби До. Коровіна, У. Сєрова М. Фешина, І. Грабаря постають лише подражаниями.

І все-таки, після французьких імпресіоністів світ живопису став іншим. Художники не могли писати по-старому. Вочевидь Волошин, стверджував, що ми сприймаємо світ «очима своїх живописців» 6. Проте зміни світосприймання, котрі зіграли настільки фатальну роль для розвитку мистецтва XX в., були відмовою від умовностей образотворчого мистецтва. Дуже точно у сенсі висловлювання А. Хаузера у тому, що імпресіоністи не стали писати ближчі до природи, ніж, скажімо, художники-академисты, тільки «запровадили нові вус-. ловности форми і кольору, яких селледующее покоління були відбутися… це був лише новий еквівалент точності відтворення» 7 і, мабуть, новий етап розвитку аналітичних тенденцій формоутворення. Невипадково поняття імпресіонізму згодом поширювали навіть у протягом символізму у живопису Модерну. І справді, відволікання кольору від форми перетворювало об'єкти зображення на непевні символи реальності. Импрессионистическое зображення сим-волично в силу його двоїстості: нату-ралистичности і суб'єктивності одночасно. У водночас у розвитку імпресіоністичного методу суб'єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася попри всі вищий формальний рівень, відкриваючи шляху всім течіям постімпресіонізму, зокрема символізму Гогена, експресіонізму Ван-Гога. На наступний етап художнього розвитку абсолютизувалися і диференціювалися не відчуття, не бажаючи кошти зображення. Не випадково французький письменник П. Адан назвав імпресіонізм «школою абстракції». Художників затяжного перехідного періоду, зокрема набидов, іноді назы;

Вояошин М. Лики творчості. Л.: Наука, 1988, з. 212.

7 М, а год p. s е р, А. The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405. дають майстрами «стилізованого импрес—ионизма». Вірні своїм принципам, ддаршие імпресіоністи" неприязно ставилися до дослідам Гогена і Ван-Гога, до. саме на останні, включаючи, звісно. Сезанна, відкрили нові шляху до живопису, д. не Моне, Ренуар, Сислей чи Писсарро.

АНТИЧНОЕ МИСТЕЦТВО (від латів. antiquus — древній) — історичний тип мистецтва. Античністю називають епоху Стародавню Грецію і Риму. Цей термін впер-вые поширився серед писа-телей-гуманистов Італійського Возрожде-ния. Він застосували ними для обозначе-ния найдавнішою з відомих у той час культур. І хоча, тепер ми ще давніші культури Єгипту, Ме-сопотамии, термін «античний «зберіг своє значення. Європейцям культура Стародавню Грецію — давнина особливого ро-да. Це колиска європейської цивилиза-ции. Грецький, та був латинське мову, витвори мистецтва, міфологія, фило-софия, наукові відкриття стали неотъем-лемой частиною європейської, тоді як у що свідчить і світова культури, її історія і геогра-фией. У цьому далекому часу шукати таких завоювань людського духу, ко-торые або не мали в наступні століття успішного продовження. Не застаріли, як і раніше, що відсотковий вміст цих от-крытий віддавна належить історії. 1 Тому античну культуру ми називаємо класичної (від латів. classicus — перво-классный, зразковий), звідси стиль Класі сицизма, орієнтується на античність. Античність як «єдиний культурний тип », | «стиль античності, чимось загальне, опре-деленное оформлений ціле «вивчав російський філософ А. Лосєвим. Історію античної культури можна ус-ловно розділити п’ять основних периодов: — «гомерівська Греція «(XI-VIII ст. доі. е.- див. минойское мистецтво), — період архаїки (VII-VI ст. до зв. е.- див. архаїка), — період класики (V-три чверті IV в. е.), — елліністичний період (кінець IV-I ст. до зв. е.- див. еллінізму мистецтво), — культура Стародавнього Риму (I в. е.- VB. зв. е.). Характер античної культури та антич-ного мистецтва складався стрімкоЯкщо Єгипті у протягом кількох тыся-челетий ми бачимо, щодо справи, не-изменный спосіб життя мислення чола-століття, то Греція протягом кількох століть проде-лала величезний шлях від архаїки доти періоду, який ми називаємо классичес-ким. Цьому процесу сприяли осо-бые етнічні і географічні умови. Античне мистецтво виник із з трьох основних потоків. Перший — мистецтво жителів островів східного Средиземно-морья, давня минойская, чи эгейская, культура, будівельний досвід жителів Кри-та, Микен і Тиринфа, розвинений изобра-зительный стиль настінних розписів і кераміки, скульптура Кикпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий по-ток — ще більше стародавнє мистецтво Егип-та і Месопотамії, композиційні і технічні прийоми якого разом із образами східної міфології проникали до Греції через Палестину, Фінікію, сре-диземноморское узбережжі Малої Азії, і сусідні острова. І, нарешті, третій джерело — культура дорийцев, племені индоарийского походження, який прийшов до Греції з півночі та який з собою мистецтво геометричного стилю (див. до-рийский стиль). Етнічну основу антич-ной культури склали три основних пле-мени: ахейцы гомеровского часу, приЛ про повітря все в, А. Нариси античного символізму і міфології. М.: Думка, 1993 (перше вид. 1930). шельцы-северяне дорийцы і вичавлені ними на Малу Азію ионийцы (див. ионийський стиль). Всі ці різноманітні эле-менты з'єдналися саме у Греції, по-ложив початок розвитку єдиної культури, яка стала згодом основою европей-ского мистецтва, чому значною мірою сприяли і унікальні географиче-ские чинники. Материкова Греція представляє со-бой ряд щодо ізольованих невисокими гірськими хребтами районів, ка-ждый з яких має свої природні умови і свій неповторний пейзаж. Це об-стоятельство сприяло схоронності окремих проектів і ще слабких осередків цивілізації від винищувальних воєн та масового переселення народів, яке име-ло місце, до прикладу, в степових районах Азії. З іншого боку, невеличкий полу-остров з вкрай подовженою порізаної берегової лінією, з безліччю заток і проток і близько розташованих ост-ровов значно полегшував повідомлення водним шляхом між колись населяли його на-родами. Це забезпечувало необхідний інформаційному обміну про, взаимообогаще-ние культур дало їм імпульс до развитию. Клімат Греції помірковано м’який і природа плодоносна акурат настільки, щоб давати людині усе необхідне для «життя, проте так, щоб повністю позбавляти його необхідності трудитися. Культура Греції виникла на пересе-чении історичних шляхів Средиземноморья. У морях, оточуючих Грецію, столь-ко островів, що у ясні, сонячні дні який-небудь них постійно виду в мореплавця. У грецьких пейза-же нічого немає безкрайого, як і египет-ских пустелях чи азіатських степах. Че-ловек не тут затерян-ным і слабким, усе було розмірено й зрозуміло. І тому світовідчуттям древнього грека і характерові його діяльності, була властива гігантоманія Сходу, прагнення подолати природу, утвердить-ся у ній, відвоювати собі життєве пространство, споруджуючи величезні стіни, баш-ни, піраміди. Древній еллін відчував у Греції «і торговельні доми ». Теплий кли-мат, яскрава щедра природа, масштабність навколишнього простору наводила його до ідеї домірності сил чоловіки й при-роды, людину, як «мікрокосму «Вселен-ной. Навіть боги в його уяві були так само як люди, їм були властиві все людські пристрасть і слабкості. -. Усе було помітно і близько — «o Дух мислив плоть відчував обсяг, М’яла Б глину перст і міряв землю… Світ відповідав розмірам людини, І людина був мірою всіх речей. М. Волошин «Людина — міра всіх речей » , — ска-зал давньогрецький філософ Протагор (480- 410 рр. е.), і це фраза на багато століть стала девізом античної, а потім і кільця європейської культури. Головна особливість античного художнього стилю у його антропоморфізмі і мірності. Антропоморфізм світовідчуття древ-них греків й не так був нововведенням культу, скільки свідчив про духов-ном народженні людини, доконаним через, то, можливо, кілька років його фізичного появи планети Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, передусім — архітектури та скульптури як зображення чи, точніше, перетворення одухотвореного человечес-кого тіла. Інша особливість мистецтва Стародавню Грецію — його раціоналізм. Р. Ф. Гегелем своєї «Філософії історії «писав, що «грецький дух загалом свобо-ден від забобони, оскільки він преобразовы-вает чуттєве в цілком осмислене ». Усі, що спочатку викликає подив, має бути потім проаналізоване і раціонально пояснено. Так було в частковості, мате-матическому доведенню у еллінів под-лежали навіть дуже очевидні речі. Якщо древні шумери чи єгиптяни ніколи да-жі не замислювалися з того, що здавалося їм звісно ж зрозумілим, то тут для эл-лин а, приміром, доказ рівності геометричних постатей способом наложе-ния їх одне на друга було цілком непереконливим. Треба було логічне обгрунтування. Однак звана «Делийскаю завдання «для подвоєння обсягу кубиче-ского вівтаря чи «квадратура кола «дол-жны були бути вирішені лише математи-ческим шляхом. Ця особливість еллінського мышле-ния, яку В. Соловйов дотепно накликав «релігійним матеріалізмом », і обу- ! Гегель Г. В.Ф. Філософія історії. СПб.: Наука, 1993, з. 265. упіймала небувале розвиток изобразитель-ного мистецтва і архитекту-ры. Греки створили образ окремо стоя-щей опори — колони. У на відміну від масивних муру і обсягів гігантських со-оружений Стародавнього Сходу, суцільного «лісу папирусовидных опор «єгипетських храмів, вільно що стоїть опора — совер-шенно нова художня ідея, выра-жающая свободноосознанную силу. Такий образ міг з’явитися лише у Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, в усьому схожого на людини, і тому вони були невеликими за величиною. Колона уподібнювалася фігурі людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди, підтримують перекриття, і навіть про-порции колон взагалі, розміри капите-лей і баз, рассчитываемые з про-порций людського тіла. Сутність древ-негреческой архітектури залежить від логічною, розміреним розчленованості форми, зорово котра виражає разделе-ние функцій її окремих частин. Впос-ледствии у «класичній архітектурі той-який порядок ясно виражених соотноше-ний несучих і несомых частин отримав назву «ордер «(ньому. order від латів. ordin — порядок, лад). Грецький ор-дер — це порядок зв’язку несучих (колон-на) і несомых (антаблемент: архітрав, фриз, карниз) частин будинку. Кожна частина давньогрецького храму, до мель-чайшей, мала своє значення, що выража-лось як членениями форми (тектоникой), і кольором. Усі без винятку деталі давньогрецьких будинків не розділені на конструктивні і декоративні, як і архітектурі Єгипту, чи Криту, а соединя-ют й інше, де вони висловлюють, а зображують роботу конструкції: опори, стискування, розтяги, розчленовування, связыва-ния, підстави, завершення. Це глядачное перетворення простий утилітарною конструкції, мабуть спочатку деревянной і потім кам’яною, і созда-ет надзвичайне відчуття тектоничности * Атлант (грецьк. Atlanlos від atlas — що має) — в давньогрецької міфології одне із титанів, осуж-денный вічно тримати у своїх плечах небесне склепіння в покарання повстання проти богів. Слово кариатида (грецьк. kariatidos) — дівчина полонених греками ильмени карийцев (karia), які населяли югозападнуто частина Малої Азії, мабуть, лише позд-нее стало асоціюватися з kara — голова, фигу-рой, несушей тяжкість вся її голова, як символом провини. і пластичності. Старогрецька архитек-тура вперше у історії мистецтва стала образним осмисленням роботи конструк-ции, і її елементи є у своїй суті художнім тропом (див. ал-легоризм). Характерно, що навіть против-ники теорії походження древнегречес-кой архітектури з спочатку дере-вянной конструкції, як, наприклад, Виолле-ле-Дюк, вважав, що греки відразу ж почали будувати свої храми із каменю, котрі чи інакше визнають неутилитарный і конструктивний, а художественно-об-разный вона має сенс. Саме у цьому обстоя-тельстве слід вбачати особливе значення архітектури Стародавню Грецію, органічно яка поєднала окремі досягнення передшествовавших культур. Грецька скульптура архитектонична, а архітектура образотворча, скульптур-на. Межі між архітектурою, скульп-турой, розписом, вазописью, торевтикой, глиптикой були відносні і подвиж-ны, точно як і, як між конструкциїй і до зовнішньої формою. Усе було цілісно й перебувало в щасливому рівновазі. Але це гармонія виникла результаті довготривалого процесу художнього, об-разного осмислення початкових ути-литарных конструкцій. Серед грецьких ордерів виділяються три основних типи: доричний, ионический і корінфську. Їх характер асоціюється з основними ладами античної теорії му-зыки, сформульованими Арістотелем: «суворим дорийским, сумним лидий-ским, радісним ионийским… «Пропорции колон і форма капітелей дорическо-го ордера висловлюють потужний і тяжкий характер, іонічного — м’який і утон-ченный, капітель коринфського — наиболее декоративною. За словами М. Витруеия, в «доричному ордері греки бачили про-порцию, міцність і красу чоловічого те-ла, в іонічному — граціозність женщи-ны, а колону коринфського стилю создава-ли імітуючи дівочої стрункості «. Стихійний грецький антропоморфізм був канонізованим давньоримським архітектором і теоретиком Витрувием, а епоху Італійського Відродження, коли художники знову звернулися до антично-сти, є ще більшою мірою опоэтизи-рован в формулюванні Л. Пачьоли: «Капи-тель ионической колони виходить ме-ланхолической… Валюти її за сторонам завиваються вниз, до довжині колони, як в дам, що у прикрощі, зі спутанны-ми волоссям. Коринфская ж колона име-ет капітель піднесену і прикрашену листям і волютами… на кшталт деву-шек шляхетних, веселих і прикрашених вінками «2. Ця зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичне значення антропоморфізму древнегречес-кой архітектури. Розвиток античного мистецтва происхо-дило від суворого і лаконічного дорийского стилю до свободи Століття Перікла, м’якому ионийскому стилю і пишному коринфскому. У грецькій вазопису і, ве-роятно, в монументальних декоративних розписах повторювалася той самий еволюція стіМарк Вітрувій Поллион. Про архітектуру. У десятьох кн. Л.: Вид. Акад. архіт., 1936, кн. 4, гол. 1, разд. 1. 2 Р і з і про 1 і L. Divina proportione. Wien, 1889, P. S. 144−145. ля: від гранично тектонічного геометри-ческого, через «суворий «краснофигурный до «розкішному », своєї композиційною свободою ігнорує всякі констру-ктивные закономірності. Ще архаичес-ких статуях ионийский смак, перенесений в Елладу з Малої Азії, виявився у своєрідною трактуванні дрібних завитків волосся, орнаментированных складок одягу і яскравою розфарбуванню, а дорийский — в енергії, могутності й експресії постатей. Имен-но це з'єднання, судячи з усього, додало потужний поштовх розвитку геометрическо-го стилю грецької архаїки. Показовими цьому плані скульптурні композиции фронтонів храму в Эгине (див. эгин-ская школа). Західний, ближчий (512−500 рр. е.), і східний, пізніший фронтон (480−470 рр. до зв. е.) показують, як композиція скульптур по-степенно набувала все велику независи-мость від архітектури, втрачала тектоническую пов’язаність із колонадою портика і отримувала свободу руху. У храмі Зев-са в Олімпії (470−456 рр. е.) ця свобода ще більше помітна, так як допо-лняется розмаїттям поворотів, ракур-сов і рухом фігур у глибину, в тре-тьем вимірі. У колонах афінського Парфенона (447−432 рр. до зв. е.) доричес-кий ордер стає таким утончен-ным — у ньому починає виявляти перевагу кс образ опору тягкести, а порив вгору, — що цілком естест-венно доповнюється ионическим фризом цел-лы, а всередині колонами з іонічними капітелями. Ионийский стиль проникав у Афіни протягом багато часу з берегів Малої Азії через острова Егейського моря не без впливу эолийског) і крг.-томикен-ского мистецтва. Іонічні валюти, зо-форный фриз 1 і, нарешті, каріатиди — всі ці елементи ионийского мистецтва вже були відомі до цього часу побудованої ионяками острова Сифнос скарбниці в Дельфах. Б ионической колонадисче-зает всяке вираз сопротиз. чекия силі тяжкості. Колони стоять стрункими тесны-ми рядами, позбавлені зидиыых зусиль. Архитравы і фронтони стають пре-дельно легкими. Зсс це дає ощуще-ние піднесеності і святкової легко-сти. Око вже кс розрізняє роботи конструкции. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований втричі ступгни, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну які чергуються триглифов і метоп доричного ордера, що його підкреслюють. «Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймав конструктивно, ионический шукає м’яких переходів і декоративного вишуканості «2. Зміна дорийского стилю ионийским в античному мистецтві є івтерическую паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаы. Спартанці були втіленням древнього дорийского духу Еллади, ефинянг — більш піддаються ионийскому впливу. Пластична свобо-да фронтонных композицій в Вік Перикла цілком зруйнувала тектонику ранГреч. zoophoron — «місце для рммешенм «від phero — справляю, размещаю — смуга фриза опоясыгаюэдЕбудинок іонічного ордера, служила місцем розміщення ргл&ефа чи р001 «11−2Koн-Bинep Еге. Ксторкл стилів изобразительных мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, із 42-го. ній грецької архітектури. Поява ка-риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ найкраще завершує давнє прагнення греків зробити колону максимально пластичній, легкої і витонченої - до того часу, поки не відставили зовсім і замінили найпридатнішою цих цілей формою людської постаті. Не-что схоже відбувалось і у античній вазопису. У формах я розписи ваз целесо-образная, конструктивна промовистість поступово замінювалося пластичної, жи-вописной. Лише одна приклад: в чашах-киликах черноигуркого стилю ніжка і ємність суворо розчленовані. Усередині місце, де прикріплюється ніжка, зазначалося ма-леньким колом. Але поступово, під час витіснення чернофигурного стилю розписи краспофигуркык, це коло став утрачи-вать свою тектоническую функцію, увели-чивался у розмірах та потім остаточно перетворився на обрамлення складних сю-жетных зображень, стали однією з яскравих прикладів античної деко-ративной розписи. Такий перехід від тектонически пов’язаної форми до пласти-чески вільної становить головну тен-денцию розвитку античного мистецтва у всіх його видах. У період Олександра Македонського пре-обладающее значення отримує ще більше деструктивний стиль — коринфську. Адже коринфская капітель — це зображення у камені кошика чи букета з листям гкакта, куди обперти нічого не можна. Знаменитий Пам’ятник Лисикрата (334 р. до зв. е.} - типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилкового архітектурного со-оружения, розрахованого тільки зовнішнє, враження монументальності. Стіна ні-чого несе, а колони приставлені до неї для краси. Такі тенденції позд-него грецького ись-усатва (див. еллінізму мистецтво). Корінфську ордер не случай-но найширше використовувався римля-нами і некоясгрукткЕКЫХ, суто декора-тивных цілях. Античне існує, через особливості давньогрецького художест-венного мислення, «поза часом і про-странства », воно антк исторично. Давні греки не враховували чинник часу, що цілком согласовьгвалось зі своїми мироощущеo нием й уявленнями світу — як замкну-того і нерухомого цілого. Коли перси зруйнували Акрополь, афіняни, вирішивши от-строить його наново, скинули вниз все, «то залишилося, навіть цілі, непо-страдавшие фрагменти. Судячи з всьому, вони перестали їх сприймати як произ-ведения мистецтва, хоча ті мали магичес-кое, культове значення. Так, збереглися знамениті архаїчні «кори «(від грецьк. icora — дівчина), замуровані в качзст-ве простих каміння на підставу стеи ново-го Афинского Акрополя. Як головною характеристики ху-дожественного стилю античного мистецтва часто виділяють «тілесність «і «осяза-тельность «форми. Справді, на ос-нове геометричного стилю архаїки в ан-тичном мистецтві поступово вырабаты-вался відвернений ідеал «тілесності «, з, ак в архітектурі, і у скульптурі, живо-писи, розписи. Характерно, що з пифаго-рейцев особливо шанувалося поняття «четье-рицы «(грецьк. tetrahton) — єдності точки, лінії, поверхні, і обсягу, символизи-рующее «принцип тілесності «. Тілесність, чи «дотикальна цінність «аптячиого образотворчого мистецтва найбільш пол-но проявилася у творчості великих худо-жников періоду грецької к.-, асси, я Пс-ли-клета і Фідія, після чого розвиток стало неможливим. То справді був межа досконалості в межах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал совер-шенной статичної і замкнутої у собі форми зруйнували. Він візки », знову короткий час в творчості видатних митців Італійського Відродження флорентійської і римської шкіл XV-XV! ст., але знову було подолано мистецтво Бароко. Античні живописці, по свидетельст-ву П. питя, користувалися всього чотирма фарбами: жовтої, червоною, білої до чер-ной, але з оскільки були байдужі до кольору. Строката розфарбування зда. ччй і ста-туй свідчить як раз про інше. Швидше й тут позначилося дотикальне от-ношение до форми і ігнорування про-странственных завдань. Блакитний і зелений кольору, эмоциональ-но які виражають повітря і, далеч моря, и нескінченність неба, були в греків завжди поперед очі, але у їх живопису не використовувалися, оскільки це був не живопис в сучасному буквальному розумінні, а «тілесне «зображення постатей, хіба що розфарбована скульптура на плос-кости. Характерно, що у грецькою і латинською мовами взагалі було слів для позначення поняття «простір-. Грецька «topos », чи латинське «focus «означає «місце », «конкретна місцевість », а латинське «spatiuin «- «поверхню будь-якого тіла », «відстань на ким між двома точками », і навіть «земля », «грунт «на абсолютно матеріальному смы-сле. Антична эстгтика ще виробила абстрактного поняття простору й вре-мени. Навіть поняття масштабності було відомо древнім грекам і замінялося ними пропорційністю, що у цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, «то античні будівельники обділені ірраціональнимичислами єгиптян, а пропорцчокнроБйннв храмів ве-ли на основі побудови квадратів. Тільки, у середньовіччя, ідеал кратності знову поступився ірраціональною ди-намике готичних соборів. Про отсутствії поняття масштабності в древнегрече-ской архітектурі Про. Шуа-зи писав: «Геоме-трия нерозривно супроводжувала грецької архітектурі… гракк… підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульному кано-ну… Так, наприклад, подвоюючи обміри фа-сада, вони відразу подвоюють висоту дверей і висоту щаблів. Исчезав! всяка зв’язок між призначенням конструктивних частин 17-ї та їх розміром, іншого нічого, що могла б служити масштабом эданкя… Архітектура храмів греки визнають ис-ключительно ритм. Їх архітектурні про-изведения, по крайнього заходу які стосуються останньому періоду, є хіба що відвернену ідею… де вони вызы-вают ніяких представле-чнй про абсолют-ных величинах, лише співвідношень і враження гармонік ». Але, хоч і парадоксально, геоглетрический стиль древ-негреческой архитег, туры мальовничий. Лег-кая курватура (латів. curvatura — кривиз-на) — відступ від прямих ліній, слег-ка искргвленные контури і «вільно намальовані «деталі, і навіть органичес-кая зв’язок архітектури з оточуючим пей-зажем створює р цілому вкрай мальовничий образ, навіть якщо lie брати до уваги його полихромию. Але греки що й яскраво раскра-шивали деталі архітектурного орнаменту зеленої, синьої та червоної фарбою і навіть Ш у чи Про. Історія архітектури. М.: Вид. Акад. архіт., 1935, т. I, з. 301−302. «Дельфийский візничий ». Фрагмент, бронза, інкрустація. 478−474 рр. е. обводили їх чорним контуром. На глубо-ком синьому тлі фронтонів вырисовывалисій білі чи позолочені скульптури. Рельєфи метоп розцвічувалися червоним і синім. Це робилося, почасти, в розрахунку, що колірної контраст пом’якшить різкі те-ни, які можуть при яскравому сонце спотворити з відривом малюнок постатей. У ионий-ском ордері переважали червоні і синце кольору, з позолотою. Плити стель окра-шивались в яскраво-синій колір. Весь камінь, крім мармуру в пізніших спорудах, оштукатуривался і він розписаний. Капите-ли прикрашалися деталями з позолоченою бронзи. У античному мистецтві ще сталося поділу функцій архитекту-ры, скульптури і живопису. Саме от-сюда мальовничість архітектури та «скульп-турность «живопису. Разом про те, антична скульптура прин-ципиально геометрична. Б. Фармаковский от-мечал, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри — мистецтво геометричес-кое… антична класична скульптура — армаковский Б. Античний ідеал демократичних Афін. Пг.: Вогні, 1918, з. 43. це найвищий стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів. Грецька мистецтво виросло з гео-метрического стилю, і в суті цей стиль будь-коли змінювався ». Геометриям скульптури, заснований на точному розрахунку і модульности пропорцій, отримав норма-тивное вираження у знаменитому «Каноні «Поликлета з Аргоса (432г. е.). Согласно правилу Поликлета, у ідеально сложен-ной постаті величина голови становить од-ну восьму зростання, а торс разом із головою також належить до тазі і ногах, як ноги до торсу чи плече руки до передпліччю й пензлі. Постать людини, в такий спосіб, ділиться в усіх власних відносинах втричі, п’ять, вісім тощо. буд. частин відповідно до принципу «золотого перерізу ». Особливо помітна геометрія в тра-ктовке деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їхні обличчя завжди абсолютно симметри-чны. Симетрична і геометризована форма волосся, лицьова частина незалежно від характе-ра та певного типу зображуваного людини ділиться втричі однакові частини за висотою, розріз рота за довжиною точно вписується в відстань між крилами носа чи внутрішніми угол-Античные орнаменти. камн очей. Саме у цьому геометризме сле-дует шукати причину зовнішньої бесстрастности античної скульптури, навіть якщо вона изобра-жает людини у русі, стані физи-ческого чи емоційної напруги. У цих випадках про рух постаті свідчить лише її поза, але ще не напруга м’язів чи обличчя. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона «Дискобол », яка зображує голову атлета, він важко здогадатися, що це частина постаті, котра виражає готовність до могутньому рухові, — доти безпристрасно і статичним обличчя, як, втім, і весь муску-латура. Стиль давньогрецької скульптури вре-мени її розквіту, попри разнообра-зие що її представляють майстрів, утворює єдине і неподільне ціле. Це — уравно-вешенность і однозначність у трактуванні характеру героя — воїна, атлета, внутрен-ний світ якого позбавлений боротьби почуттів та думок настільки, що його зображення міг би лише «зіпсувати «красу иде-альной, статичної форми. Индивидуализа-ция образів, як і мистецтво портрета взагалі, було чуже античної класиці. Виняток становить лише мистецтво эл-линистической і римської епох. Античних богів чи героїв, особи яких менше всього індивідуальні і дивно похо-жи одне інше, ми розрізняємо лише з їх типовим позам і атрибутам. Веро-ятно, у цій причини навіть сильно повре-жденные фрагменти грецької скульпту-ры, з утраченими головами і руками, — «антики «- зберігають свою вроду й гармонію. І важко не впіймати себе думки, що він непотрібні руками і голови, із нею, можливо, вони выгляде-ли навіть гірше. Ідеальне зміст грецького мистецтва найкраще выража-лось над портреті, а пластиці обнажен-ного тіла, і русі драпіровок. Характерно, що у кращих статуях античності голови — не найголовніші частини постатей, вони трактова-ны точно як і, як, скажімо, рука, бед-ро, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свого відстороненого геометри-ческого характеру як не несуть ха-рактерных етнічних чи психологичес-ких чорт, і навіть немає явних призна-ков статі. Це зумовлювало різним курйозів. Великий знавець античного ис-кусства Винкельманн вважав мюнхенську статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася «головою полководця ». Знаменита «Голова Перик-ла «роботи Кресилая перестав бути портре-том, і з ній сказати, як выгля-дел у житті ця людина. Не випадково вона вважається гермой і оснащена поясня-ющей написом. Ідеалізація, симетрія, статичність стали саме тими качества-ми, які були канонізовані впос-ледствии академізмом і перетворили ис-кусство грецької класики в еталон пре-красного для наступних поколінь. Греція, насамперед у мистецтві архи-тектуры і скульптури, заклала основи майбутньої європейської культури рациональГерма (грецьк. henna — стояб) — спочатку шляховий стовп, увінчаний скульптурної головою Бога — заступника мандрівників, звідки і відбувається його ім'я — Гермес. мсти і зокрема, раціонального ху-дожественного мислення, що є в своє чергу основою Класицизму мистецтво. У цьому полягає головна причина те, що європейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і ХІХ ст. завжди спирався на античне мистецтво над силу простого наслідування «якомусь довільно обраному ідеалу, а, по причини раціональності і конструктивности художнього мислення. Си-ла цієї традиції була такою велика, що й інші напрями, течії і стилі, такі як Бароко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивізм, однак пов’язані з цими принципами. Істотною є й зв’язок ху-дожественного стилю античного мистецтва, із культурою країн Близького Сходу, от-куда воно вийшло й у постійних отноше-ниях з яким розвивалося. З азиатски-ми культурами його зближує поліхромія в архітектурі й початкової розфарбуванню мармурових статуй, любов до дорогоцінним матеріалам, зокрема інкрустація брон-зовых скульптур — очей, губ, волосся — склом, коштовним камінням, червоною міддю і золотом, мистецтво торевтики, особливо обробки золота, «килимовий «стиль розписи кераміки. Примітно, що у пізніше час классицисты і академісти «були більш греками, ніж самі греки », ігноруючи у античній классике саме ця східні риси. Азиат-ской була пристрасть греків до створення ко-лоссальных статуй з золота і слонячої кістки. Ми знаємо, що у Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни прибл. 17 метрів заввишки роботи скульптора Фи-дия, також виготовляв хрисоэ-лефантинные статуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більше посилилася під час еллінізму. Знаменитий родосський колос (285 р. до зв. е.) мав 37 метрів заввишки, а постать Гелиоса, встановлена на Римі поруч із Колізеєм, — 39 метрів. У пізньому античному мистецтві усилива-ются натуралістичні тенденції, що по-степенно зводить нанівець особливості класси-ческого стилю. Англійський історик Є. Доддс у книзі «Греки і ірраціональне «(«The Greeks and the irrational », 1951) висунув гіпотезу у тому, що став саме раціоналізм і логіка зрештою погубили грецьку * Статуї, виконані з золота і слонової кості (від грецьк. chrysos — золото і elephant — слон). Римська архітектурна «» чейка. Схема. Фрагмент аркади театру Марцелла в Римі. 1 в. е. культури і підготували грунт розквіту християнського містицизму. Дещо іншою характер мало искус-ство Стародавнього Риму, передусім архитектура. Існує спрощений погляд, що римляни сфері мистецтва все запозичили в греків та не створили нічого свого. Справді, вони з легкістю і мудрої практичністю запозичували культурні досягнення завойованих країн. На са-мом справі «римляни мали, як Про. Шуази, особливо у період республи-ки, цілком самобутню і велику архите-ктуру. Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі чи, за словами Вітрувія, «значущістю », вплив ко-торой відчули у собі навіть афіняни, що вони викликали з Риму архітектора будівництва храму на вшанування Зевса Олим-пийского… Римська архітектура представ-ляет собою змішане мистецтво… Эле-менты декоративного мистецтва римлян двоякого походження: вони пов’язані і з Етрурією, і з Грецією… Етрурія дала римлянам арку, Греція — ордера… Ще набагато раніше взяття Коринфа у Римі зародилося справді римське искус-ство, різко вирізнялося своїми мужест-венными формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло… Міф про раптовому підкорення Риму гречес-ким мистецтвом нагадує ілюзії фран-цузских архітекторів епохи Ренесансу, вважали себе італійцями через свою пристрасті до італійському мистецтву… ». Ар-хитектура Риму принципово відрізняється від грецької. Якщо греки не поділяли конструкцію і декор, вытесывая й інше із суцільних мармурових блоків, то римляни, навпаки, будували стіни з цегли і бетону, та був з допомогою скоб навішували мармурову облицювання, приставляли колони і профілі. Извест-ные слова Светония у тому, що імператор Август «прийняв Рим цегельним, а залишив мармуровим », мабуть, слід розуміти саме тут сенсі (див. серпневий класицизм). Римський архітектурний ме-тод, безумовно, прискорював будівельні ра-боты і він неминучим при обраної технології, а й сприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва. Проте, саме метод декоративної обробки фасадів розвивався мистецтво Класицизму наступних епох і зокрема, в зодчестві Італійського Відродження. У порівняні з греками римляни ще більше посилили декоративну бік ордерів, піднявши їх у п'єдестал, і віддавши перевагу найбільш пишному їх — коринфскому. Римляни запровадили будівельний ужиток аркаду, що складається з «римських осередків » , — комбінацію этрусской арки і грецької колони, яку лише як прикрасу. Вона не підтримувала аркове перекриття, а й просто приставлялась до сте-не в протилежні боки арки, чому часто пре-вращалась в декоративну полуколонну чи пілястру. До традиційним грецьким ордерам римляни додалися ще один, тос-канский — з'єднання доричного і етросійського. А до типам капітелі - сочета-ние іонічних волют з коринфским акан-том і декоративною скульптурою — так звану композитную капітель, як .хіт », ,?35, «» «ктуры. М.: Вид. ніби пишність і декоративність коринф-ской здавалася їм недостатньою. Несоот-ветствие, художня неорганічність і двоїстість конструкції і декора-ции давньоримському архітектури стала осо-бенно помітної по спливанні століть. Да-жі такий апологет античності, як Гете іронізував над «мармуровими галерея-ми, які куди ведуть «і колонна-ми «прикутими до стін », адже колон-на має стояти вільно! 2. Через сто-летие Д. Мережковський писав у своїх дорожніх нотатках у тому, що руїни римських будинків тому, що вони були складено з цегли, без обличкування про-изводят враження «величезних, похмурих кістяків «3. Але тоді як архітектуру римляни внесли все-таки багато нового, свого, їх внесок у скульптуру менш позитивний б і відбиває лише криза художнього стилю (див. римська скульптура, рельєфи, саркофаги). РОМАНСЬКЕ МИСТЕЦТВО (франц. Romanesque, ісп. romanico, ньому. Romanik від латів. romanum — римський) — обобщаю-щее назва різних пам’яток-: сотрого після раннехристианского періоду розвитку мистецтва західноєвропейського середньовіччя (див. середньовічне искусст-во). Термін «романський », французькою. .oo «» «o1 ». яоявился на початку в XIX ст., ко-гда історики і художники-романтики, от-крыв собі мистецтво раннього средневековья помітили, що архітектура цієї эпо-хи зовні нагадує давньоримську. Романська епоха — час виникнення загальноєвропейського архітектурного стилю. Провідну роль цьому процесі грали народи Західної Європи. Формування західноєвропейської романської культури через безперервних воєн та переселення на-родов відбувалося пізніше, ніж Востоке, в Візантії, але протікало більш дина-мично. Головна особливість романської епохи — відкритість зовнішнім впливам. «Візантія звернула античне мистецтво до схем, які дедалі більше вклякали тоді, як падали її сили. Водночас у Західної Європи висунулися народи, котрим середні століття стали классиче-ским періодом їх мистецтва… Іспанія, та галію були колонизованы ще гречес-кую епоху, вся область Рейну від часу Цезаря була, можливо, головним цент-ром римського провінційного мистецтва, навіть Угорщина, стала збірним пунктом всім племен від часу переселення народів, не могла уникнути римського вли-яния ». Особливий імпульс розвиток романського мистецтва отримала період правління франкской династії Меровінгів (486−751). Відомий історик А. Тойнбі зазначав, що «франкский режим Меровінгів був обра-щен обличчям до римському минулому », по-скольку тоді у громадському созна-нии «єдино можливим цілісним iiyis.pssrsSAfc.bina римська імперія «2. Ин-тересно також, що перші франкские ко-роли після падіння столиці Західної Рим-ской імперії визнавали почесне верхо-венство Константинополя, але зберігали структуру позднеримской адміністрації. На території Центрально-Східної Європи, в Галлії, Південної Кон-Винер Еге. Історія стилів изобра-зительных мистецтв. М.: ИЗОГИЗ, 1936, з. 74−75. Тойнбі А. Розуміння історії. М.: Про-гресс, 1991, з. 142−143, 691. Церква Св. Марії в Лаахе. 1093−1230 Франції багато залишилися пам’ятники архітектури древніх римлян: дороги, ак-ведуки, фортечні мури, вежі, цирки, храми. Вони повинні були настільки міцні, що продовжували використовуватися по назначе-нию. У поєднанні сторожових веж рим-ских військових таборів з грецькими бази-ликами, візантійським орнаментом і гот-скими шатрами виник новий «римський «- романський архітектурний стиль. Він хара-ктеризовался простотою і целесообразно-стью: вертикальні стіни, горизонталь-ные перекриття, башти і склепіння. Сувора тектоничность і функціональність майже зовсім виключила зображальність, святковість і ошатності, отличавшие архітектуру грецької античності. Орнаментика романського мистецтва, здебільшого запозичена на Востоке, виходила з граничному обоб-щении, геометризации і схематизації изоб-разительного образу. В усьому чувство-валась простота, міць, сила, ясність. Романська архітектура — характерний приклад раціонального художнього мислення. Один із архітектурних форм раннього романського мистецтва — центри-ческая купольная на будівництво, композиція якої бере своє керівництво від Пантеону, побудованого сирийцем в 118−125 рр. н.е. у Римі, і найрозвинутіша подальшому в бапти-стерии в Равенні і палацевої капелі Карла Великого в Аахені. Інший тип будинку — базиліка, також запозичена на сході. Базиліка, подовжене у плані будинок, спочатку мала дерев’яне покриття — двускатное для центрального нефа і односкатное ще низьких бо-ковых. Аркади, ввійшли до ужиток в визан-тийской архітектурі, отримали распространение й у романської. Причому зодчі поч-ти завжди задовольнялися тим, що ис-пользовали колони, зняті з поганських римських пам’яток, впереміж, різною висоти і ордера, з різними капителя-ми. Ця особливість надзвичайно показуРоманські капітелі тельна для перехідною епохи, коли ста-рый канон вже зруйнований, а новий ще не створено. У романської архітектурі п’яти арок спирали безпосередньо на капите-ли, що дуже рідко робилося на антично-сти. Саме це прийом на подальшому розвивався в Класицизмі Итальян-ского Відродження, в частковості у Ф. Бру-неллески. Колона, створена романської епохою, втратила своє гармонійно антро-поморфное значення. На відміну від антич-ных, нові романські колони абсолютно Цилиндричны, без курватуры, що й пізніше успадковано Готикою. Пропор-ции колон і капітелей йшли моду-То кам’яною кладки. Форма капітелі раз-вивала візантійський тип, отримуваний від перетину куба і кулі. Надалі вона дедалі більше спрощувалася до кони-ческой. Романські будівлі у основному по-рывались черепицею у вигляді «риб'ячої Луски », відомої ще римлянам і дуже Зручною в місцевостях з дощовим клима-том. Товщина і міцність стін були глав-чым критерієм краси будівлі. Суро-вая кладка з попередньо обтесаних рифів і, в на відміну від римської, без наступної обличкування, створювала харак-терный, кілька похмурий образ, але ук-рашалась вкрапленнями цеглин чи мел-кими каменями іншого кольору. Із західної сторони перед романської церквою стоя-ли «римські «сторожові вежі, на вер-шине яких розміщувалися «престоли для архангелів ». Вікна спочатку не осте-клялись, а забиралися різьбленими кам’яними гратами. Для утеплення і з метою безо-пасности віконні отвори робилися дуже невеликими і піднімалися якомога вище над землею. Тому всередині будинок повантажено в напівтемрява. Широко ис-пользовались гвинтові драбини. Дере-вянные крокви даху зсередини остава-лись відкритими й лише щодо пізній період стали закриватися «под-шивным «стелею. У романську епоху постали звані «перспектив-ные «портали, які були, на відміну пізніших, готичних, ні з західної, і з південної боку собору, де була глав-ный вхід. Кам’яна різьблення прикрашала на-ружные стіни соборів. Вона з рослинного й зооморфного орнаменту, зображень казкових чудовиськ, экзоти-ческих тварин, тварин і птахів, сплетаю-щихся шиями чи хвостами — мотивів, також занесених зі Сходу. Скульптур-ный декор переймався головним об-разом на капітелях, тимпанах порталів і архивольтах склепінь. Скульптура подчиня-лась архітектурі, що лише один характерний приклад: у одному з порталів церкви м. Сенте замість двадцяти четы-рех старців Апокаліпсиса скульптор изоб-разил п’ятдесят три, оскільки проти нього було п’ятдесят три клинчатых каменю, ко-торые необхідно декорувати. У подоб-ной скульптурі часто самим дивним чином змішувалися біблійні, язычес-кие фольклорні і екзотичні мотиви. Стіни собору всередині всуціль покривалися розписами, які, проте, майже дош-ли по наш час. Виняток соста-вляют оригінальні за стилем і удиви-тельные по експресії «каталонські фре-ски ». Використовувалася також мармурова інкрустація і мозаїка для прикраси ап-сид і вівтарів, техніка яких сохрани-лась з часів античності. Типовими для романської епохи були надгробні кам’яні і бронзові плити, вмонтированні на підлогу з линеарным гравированным зображенням постаті покійногоХарактерно відсутність будь-якої оп-ределенной програми в розміщення декоративных мотивів: геометричних, «зве-риных », біблійних — вони перемежовуються найвигадливішим чином. Сфінкси, кентаври, грифони, леви і гарпії мирно уживаються поруч. Більшість специали-стов вважає, що все ця фантасмагориче-ская фауна позбавлена символічного сенсу, який їм часто приписують, і має переважно декоративний характер. Мистецтво скульптури і розписи було пов’язане з мистецтвом книжкової миниатюры, розквіт якої припадає саме у романську епоху. Але й тут не бачимо єдиного стилю. У ис-кусстве иллюминирования рукописів однаково поширені й гранично геометризованные зображення, і ростительный орнамент, і натуралістичні елементи. Особливо виділяється стиль скрип-ториев монастиря Клюни, майстра кото-рых розробили декоративний мотив з примхливо вигнутих рослинних побе-гов і листя аканта. Було неправдою розглядати ро-манское мистецтво як «суто західний стиль ». Знавці, як Еге. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романському мистецтві сильні ази-атские, зокрема візантійські і пер-сидские, впливовості проекту та навіть його називали «азіатським наносом на римської основі «. Сама позиція «Захід» чи Вос-ток «стосовно романської епосі було б неправильна. У підготовці общеевро-пейского середньовічного мистецтва, нача-лом якого було раннехристианское, продовженням — романське і вищим злетом — готичне мистецтво, головну роль зіграли загальні греко-кельтские исто-ки, норманнские, візантійські, грецькі, перські і навіть слов’янські елементи. Нові імпульси набуло розвитку ро-манского мистецтва у період правління Карла Великого (768−814, див. Каролинг-ское Відродження) й у з підставою в 962 р. «Священною Римською імперії «Оттоном I (936−973). Архітектори, живо-писцы, скульптори відроджували традиції древніх римлян, одержуючи освіту у монастирях, де вже протягом століть бере-жно зберігалися традиції античної куль-туры. Художнє ремесло інтенсивно розвивалося як і монастирських майстер. ских, і у містах, серед вільних ремісників і мандрівних артілей майстрів. З скла виготовлялися сосу-ды, лампади і паечные вітражі - цвет-ные і безколірні, геометричний візерунок яких створювався свинцевими перемыч-ками. Проте розквіт витражного искус-ства настав пізніше, за доби готичного стилю. Особливо популярна була різьблення по слонової кості. У цьому техніці исполнялись скриньки, шкатулки, оклади рукопис-ных книжок, релікварії, складні - диптихи і триптихи, навершия єпископських посо- ! хов, хрести, і навіть олифанты (від латів. elephahtus — слон) — релікварії у вигляді мисливського роги з слонового бивня, ккI рашенные медальйонами із зображенням і тварин і птахів. Розвивалася стара кельт- ! кевкаючи техніка выемчатой емалі по міді золоту, головним чином долині р. Ма-ас, пізніше — перебірчатою емалі. З, в останній третині XII в. перше місце 1 висунулися майстерні р. Ліможа, про-: славившегося згодом своїми распи-сными емалями (див. лиможские емалі). Для романського мистецтва характерно шиі рокое використання заліза і бронзи. З, кутого заліза виготовлялися грати, огорожі, фігурні петлі, замки, обкуття скринь із наступними характерними стреловидными завершениями і напівкруглими завитками, і Бронза застосовувалася для дверних молот-ков у вигляді голів тварин чи челове-ка. З бронзи відливали і карбували двері з рельєфами — ця традиція збереглася до епохи Відродження, величезні купелі для баптистериев, канделябри, зоо-морфные рукомои — акваманилы (франц. aquamanile від латів. aqua — вода і manus — рука). Чимало понять з цих матеріалів происхо-дят з бельгійського р. Динана, звідки їх загальну назва — динаноерии. Чрезвычай-но проста за конструкцією дерев’яна меблі декорировалась різьбленням з геомет-, рических форм: круглих розеток, підлозікруглих арок і, мабуть, розписувалася яскраво. Мотив напівкруглої ар-ки типовий саме з романського искус-ства, лише у епоху Готики він буде замінений загостреної, стрілчастої формою. Характерним прикладом романської орна-ментики в архітектурі є «Великі Рози «північного і південного фасадів собо-ра Паризької Богоматері, початок строи-тельства якого належить до XII в. Ши-роко використовувалися керамічні обли-цовочные плитки з інкрустованим кольорової глиною орнаментом. З ХІ ст. начи-нается виробництво тканих килимів — шпалер (див. мильфлёры). Орнаментика ро-манских тканин міцно пов’язана з восточны-ми впливами епохи Хрестових походів, особливо Першого Хрестового походу 1096−1099 рр. Хрестоносці, повертаючись додому, загортали християнські релик-вии дорогі східні тканини, византий-ские, сасанидские, образотворчі моти-вы яких із «звіриному стилі «восходили до художнім традиціям Стародавньої Ме-сопотамии. Звідси улюблені мотиви романського декору: «геральдичні «ор-лы, мотиви «дерева життя «і зображення уписаних до кола грифонів. oS. У романському мистецтві за його неод-нородности й відсутності єдиного стилю завжди виділяли безліч регіональних художніх шкіл. Наприкінці XIX сто-летия в поняття «романське мистецтво «включали також «ломбардское », «саксон-ское «(див. ломбардская школа, саксонське мистецтво) і навіть візантійське мистецтво V-XI1 ст. Підставою для такого объеди-нения, попри явні відмінності худо-жественных форм, була спільність христианской ідеології, використання «роман-ских «архітектурних елементів: куполів, полуциркульных арок, масивних муру і веж, базиликальных будівель. Однак окрім дуалізму Заходу та Сходу в ро-манском мистецтві були сильні відмінності Півдня і Півночі. На Півночі, в Ірландії, виділялася «винчестерская школа «книж-ной мініатюри із наступними характерними кельтски-ми орнаментами з рослинних втеч, виконаними яскраво. Саме там досягло надзвичайної висоти майстерність орнаментального різьби по каменю і дере-ву характерного плетеного і «абстракт-ного звіриного орнаменту ». Важливо, що уoлобные мотиви, мабуть, мали глибше і безперешкодно пере-секали кордону, оскільки аналогічні орнаменти зустрічаються в новгородській і владимиро-суздалъской різьбленні. Якщо роман-ское мистецтво Східної Європи находи-лось під сильним впливом Візантії, чи до прикладу, мистецтво півдня Італії, Сици-лии і Калабрії більшою мірою арабське, ніж візантійське. Починаючи з VIII в., з Ірану та Сирії через Єгипет і Північну Африку сюди проникали, як колись фи-никийские, впливу мусульманського искус-ства арабів: прийоми купольной і ароч-ной архітектури, кераміка, торевткка. А до того «арабському «перебігу належить испано-мавританское мистецтво значи-тельная частина архітектури Південної Фран-ции. У цілому нині мистецтво романської епохи схоже величезний казан, де ще лише починають приготовляться «луч-шие страви європейської кухні «готическо-го середньовіччя. Тому романське ис-кусство лише умовно може бути івторическим типом мистецтва, а вираз «романський стиль «не так по суті (див. також штауфеновский ренесанс). РОМАНТИЗМ (франц. romantisme від латів. romanum римський від Roma — Рим) — одна з цих двох, поруч із Класицизмом, ос-новополагающих тенденцій художнійного мислення. Проте історично сло-жилось, що те слово стали називати широке коло найрізноманітніших явищ. Наприкінці XVIII в. романтичним чи «рома-ническим «називали все незвичайне, фантастичне, те, що відбувається «як і романах ». Романтична, піднесена по-эзия вважалася тоді єдино достой-ным виглядом мистецтва. Але існувало й інше тлумачення терміна: романтичес-кое — це мистецтво романських народів, переважно середньовічне, яке протиставлялося класичному, анти-чному. Французьке слово «roman «перво-начально означало літературні произве-дения, написані не так на класичної ла-тыни, але в вульгарних, народних прислівниках. Тому під романтичним мистецтвом спочатку розуміли мистецтво середньовіччя, включаючи Відродження, не выделявшееся в особливу епоху. Сучасне назва «ро-ман «- драма для читання, частіше любовна історія, композиція і стиль якої от-клоняются від класичних правил. Отсю-да само й слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz). З походженням слів «роман », «ро-манс «пов'язано усвідомлення романтики як властивості людської душі. Поняття ро-мантики ширше романтизму. Романтичні почуття, мрії, романтичний вчинок — це щось високе, благород-ное, безкорисливе, не пов’язане ні з ка-ким розрахунком і тому захоплене, ото-рванное від реальності й спрямований до якомусь туманному, незбутнього ідеалу. Відомо таке высказыва-ние У. Бєлінського, що у слові «рвмантизм «бачив, передусім романтику. «Романтизм… таємнича грунт душі, й серця, звідки піднімаються все неопреде-ленные устремління на краще і возвы-шенному… Романтизм їсти, ні що інше, як внутрішній світ душі людини, со-кровенная життя його соратникові серця… і тому кожен людина романтик… ». У цьому сенсі романтика і романтизм су-ществовали і буде існувати завжди. Романтика — невиразне відчуття бесконе-чности світу, часу й простору. Ро-мантическое свідомість — неодмінна свой-ство будь-якого духовно розвиненого людини. Разом про те це глибоко особисте, субъективное, релігійне, інтимне пережива-ние непізнаного, таємничого. На про-тяжении життя романтика як певна мрійлива тенденція умо-настроения у свого висловлювання на раз-личных діях, в тому однині і в худо-жественной діяльності. Романтика, безумовно, є осно-вой Романтизму мистецтво. Романтичесде світовідчуття може виявлятися у різних художніх направлениях, течіях і стилях. Романтизм свой-ствен мистецтву взагалі є неотъ-емлемой основою художнього созна-ния. Однак у різні історичні епохи мрія про ідеал прекрасного, недостижи-мого в дійсності приймає разли-чные форми. Німецький філософ-романтик Ф. Шлегель говорив, як і «звернення до античності породжене втечею від удручающих обставин століття «2. Завдяки всепроникному романти-ческому початку художнього творчества, Романтизм як протистоїть Класицизму, а й пов’язані з ним. Багато художники були справжніми романтика-ми Класицизму: А. Мантенья, М. Пуссен, До. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага і ще. Романтиками були Ремб-рандт і апологет академічного класси-цизма Ж.-Д. Енгр. Тому існує да-жі такий термін «романтичний классиБєлінський У. І. Повне зібр. тв.: У 13-ти т. М.: Вид. АН СРСР, 1953;1959. т. 7, з. 145−146. Шлегель Ф. Про значення вивчення греків та римлян.- У кн., Літературні маніфести запад-ноевропейских романтиків. М.: Вид. МДУ 1980 з. 47. цизм ». Романтизм і Класицизм постійно «йшли поруч «і лише мови у Франції g початку ХІХ ст. шляху почали розходитися Тож у вужчому, конкретноистори-ческом сенсі, під Романтизмом часто розуміють певне художнє на-правление кінця XVIII — на початку ХІХ ст. прибічники якого свідомо, про граммно протиставляли своє творчест-во Класицизму XVII і друге половини XVIII ст. Багато хто вважає, що Романтизм як художнє напрям оформил-ся вперше у англійського живопису ще у середині XVIII в. почасти під впливом естетики Класицизму і пейзажного стилю англійських садів. У 1790-х рр. новаторст-во живописної техніки Т. Гейнсборо поло-жило початок перебігу «питтореск », чи «пикчуреск «(анг. picturesque — живопис-ный). Цим терміном позначали живо-пись романістів До. Лоррена, М. Пуссена, З. Роза, та був і «своїх пейзажистов, як-от У. Тёрнер. Англійський пейзаж, як і англійська пейзажний стиль в пар-ковом мистецтві, — типовий Романтизм, отражавший прагнення природному, стихійному відчуття краси в приро-ді. Після Англією Романтизм отримав поширення Німеччини, але там відразу ж придбав більш містичну ок-раску. Великий німецький поет Гете выра-зил протистояння Класицизму і Роман-тизма так: «Античне — идеализированное реальне, зі смаком і величчю (стиль) зображене реальне, романтичне — неймовірне, невозмож-ное, якому лише фантазія надає ви-димость дійсного… «3. Німецькі романтики, передусім Ф. Шеллинг я Новаліс, відродили ідеї позднеантичного містика Греблю про вічне прагненні душі до «Нескінченності, яка перевершує лю-бую форму », що вони також називали «нескінченним бажанням душі «. Під фор-мой була у вигляді художня форма, Класицизму. Звідси особливий інтерес не-мецкого Романтизму національного середньовіччя і традиціям готичного мистецтва, і навіть фольклору кельтів, скандинавів. «Поеми Оссиана «Дж. Мак-ферсона (1760−1773) з’явилися у цьому смыс-ле «сигналом «до загального захопленню Ро-мантизмом. Молоді німецькі романтики, Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65−66. до вираженню Р. фон Клейста, «рвалися зірвати вінок із чола Гете ». Програмным органом німецьких романтиків бувЖурнал «Атенеум «(Athenaum) під редакцией Ф. й О. Шлегелей (1798−1800). oo Звідси теж романтичне захоплення католицьким Бароко. Невипадково неко-торые течії Романтизму в архітектурі яачала ХІХ ст. називали «рецидивами ба-рокко ». Ідейна сутність Романтизму полягає у прямому зверненні до людського дуine, минаючи історичні стилі і канони академічного Класицизму. Ш. Бодлер у статті «Що таке романтизм? «подчерки-вал, що Романтизм полягає «в вос-приятии світу, а не у виборі сюже-тов », знайти може бути «не так на сторо-не, а в своєму внутрішній світ «і тому «романтизм є мистецтво совре-менности ». Але з тим, «Романтизм — син півночі «схильний до экспрессивному, динамічному мальовничому стилю. А південь класичний, «оскільки його природа настільки пре-красна і зрозуміла, що там нічого більше бажати… а болючий і тревож-ный північ тішить себе грою уяви «і тому «Рафаель… матеріаліст, він хлассичен, а Рембрандт, навпаки, — могу-чий ідеаліст », він «розповідає про страдани-ях роду людського ». Про це пи-сал X. Вёльфлин 2. І. Гете підкреслював различие мистецтва класиків і романтиків в суб'єктивізмі останніх. «Вони давали життя, ми ж — лише його прояви. Вони зображували жахливе, ми зображуємо із жахом, вони — приємне, ми — прият-но «3. Романтизм часто противопоставля-ют і реалізму. Якщо художник реаліст, а точніше позитивіст, заявляє: «Я дуже хочу изо-бражать речі такими, які є в Дійсності, незалежно від моїх ощу-щений, т. е. «світ без людини », то роман—тйк-идеалист прагне зображати речі такими, як їх сприймає він і прагне передати свій особистий виде-ние іншим. Ідеї романтизму закономірно возни-кают грунті незадоволеності действительностью, кризи ідеалів КлассицизБ про буд л е р Ш Про мистецтво. М.: Мистецтво, 986, з. 65−66. Вёльфлин Р. Мистецтво Італії та Гер-мании епохи Ренесансу. Л.-М.: ОГИЗ, 1934. Эккерман І. Розмови з Гете. М.: Худ. літ., 1981, з. 185. мало і раціоналістичного мислення, стре-мления піти у світ ідеальних представле-, ний, утопічних мрій про совершенст-ве світу. Як у якому іншому «направ-лении мистецтва, художники-романтики переконані, що й напрям — единст-венно прямий шлях. Головною ідеєю роман-тического художнього мислення яв-ляется прагнення ірраціонального, непізнаному: У цьому, відомо, користі немає Одне невідоме потрібно. Так писав Гете. Тож і ми епоха Романтизму кінця XVIII — на початку ХІХ ст.- час наибо-лее дієвого прояви романтичес-кого художнього мислення, лише відчастини викликаного кризою академическо-го Класицизму, а глибшому сенсі, — результат періодичного «ка-чания маятника «від однієї полюси до Дру-гому, від матеріалізму знову до ідеалізму, від раціонального мислення до містичному відчуття реальності. У цьому вся значенні все середньовічне мистецтво: раннехристи-анское, візантійське, романське, готичес-кое — типовий Романтизм! У опреде-ленном сенсі романтичним є і мистецтво елліністичної епохи як зако-номерная реакція на догматизм классици-стических норм. Християнське мистецтво, на відміну поганського, в основі романтично. Ось чому всі спроби ис-ториков мистецтва обмежити поняття Ро-мантизма рамками однієї історичної епохи виявляються безрезультатними. Характерне для естетики Романтизму змішання поезії і реальності, «сну й неспання «породило і пояснюються деякі формальні якості, загальні для всієї рвмантической архітектури, живопису, де-коративного й ужиткового мистецтва, на-приклад: Готики й бароко. Це навмисне змішання масштабів, усунення ориенти-ров у просторі, дозволяли фахівця в царині світі класицизму більш менш адекватно оцінювати твір мистецтва. Гра величин, обман зору, неясність ориента-ции — і є формальні критерії романтики. Так було в епоху Готики й бароко був однаково поширений характер-ный прийом використання форм архитекту-ры в зменшених розмірах для меблів, реликвариев і навпаки — архітектурні форми, які становлять неймовірно збільшені елементи декору. Типово також використання світла, і кольору до створення просторових ілюзій, эф-фекта безмежності простору — риса також спільну для мистецтва Готики, бароко і багатьох неостилей. У антично-сти і мистецтві Класицизму, навпаки, всіх заходів повинні прагнути бути ясно визначено. Отже, Романтизм в искусст-ве — надзвичайно ємне поняття, включающее різні історичні художест-венные стилі: Готику й бароко як ви вжеражение романтичного християнського свідомості, романізм як идеализированное, романтичне зображення античності та італійській природи, почасти Неокласси-цизм, адже спогад класики також романтично, Неоготику — парафраз сред-невековой романтики всі інші неостичи: «неоренесанс », «російський стиль », рус-ско-византийский, мавританський, «индий-ский », «тюркри » … У руслі романтичної естетики розвивався Бідермаєр і всі ху-дожественные течії періоду Модерну. флореалъное, чи Ар Нуво, знову неоготи-ка, символізм, неокласицизм. Але в Романтизму і свої кордону, які відбуваються у сфері мистецтва, а сфері ідеології. Так між преромантиз-мом XVIiIa., романтиками епохи Просве-щения зі своїми пристрастями до «природною живопису », «пейзажним паркам «і роман-тиками на початку ХІХ в., за словами француз-ского історика А. Монглана, «лежить про-пасть ». Ця прірву — Велика фран-цузская революція. Вона «надломила «людини, під її впливом виникла эсте-.тика «нещасного, обділений життям, розчарованого героя «типу байронов-ского ЧайлдГарольда, «нового Гамлета ». Захват «громадським людиною «змінилося естетизацією індивідуалізму і потягом самоті. Основною підставою для романтичної естетики став суб'єктивізм і історичність художнього мышле-ния. Звідси надзвичайний інтерес до хри-стианству із його середньовічної редакції. «Нове, сучасне «мистецтво роман-тики на початку ХІХ в. почали називати христианским, протиставляючи його Клас-сицизму XVIII в., орієнтованому на поганську давнина, що у христи- *MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102. анской культурі «все орієнтоване на внутрішнього світу людини ». Християнське і ро-мантическое стали синонімами. Пафосом звернення до «людської душі «проник-нуто програмного твору естетики романтизму «Геній християнства «Ф. Р. Шатобріана (1800−1802). Романтизм як художнє направ-ление на початку ХІХ в. часто настільки противопоставляют Класицизму, що все ис-тория мистецтва ділиться на мистецтво класичне і романтичне, антично-языческое з «християнським, раціональне і містичне. Якщо Класицизму і, осо-бенно, Ампіру характерний космополітизм, то тут для Романтизму — націоналізм. Отсю-да ретроспективность мислення романти-ков, шукаючих свої власні, национальные джерела творчості. «Коли ми-новали наполеонівські роки, у душі людини заворушилося знову то религиоз-ное почуття, яке, здавалося, в корені було вирване у дні революції. Воно про-снулось з такою силою, який Європа не бачила з часів середньовіччя, і отрази-лось усім сторони тодішнього життя. Скінчилися дні панування розуму над чув-ством, і настала епоха романтизму… серд-це які вже тужило по молитві, і грізний дванадцятий рік одного «воль-терьянца «знову навчив молитися «2. У началі ХІХ ст. відроджувалося храмове строи-тельство і релігійна живопис в нацио-нально-исторических форми і традиціях, які намагався викоренити наполеонов-ский Ампір. Природно, що у Західної Європи що це форми Готики. У 1831 г. У. Гюго написав роман «Собор Париж-ской Богоматері «. Тема і сюжет роману були типово романтичні. У Італії молоді архітектори стали вивчати як римську, а й готичну архите-ктуру Сьены і Орвьето. У. 1810 г. у Римі виникла група назарейцев, идеализиро-вавших християнське середньовічне искус-ство. Романтизм на початку ХІХ в. відбивав всю складність перехідною історичної епохи. Він проголосив цінність отдельіншої людської особи і повну сво-боду художньої творчості від ско-вывающих його норм Класицизму і акаде-мизма. Своєрідним був і ставлення рв-, ais. грабарь І. Про російської архітектурі. «Наука, 1969, з. 6S. кантиков, передусім німецьких, до анти-чности. Їх більше цікавила не под-линная культура Греції та Італії, а ними самими вигадана. «Жоден з немец-щх эллинофилов ніколи було в Гре-ции, окремі свідомо избега-ли можливостей відвідати країну, до кото-рой вони будували витоки своїх критеріїв. gepa в еллінський зразок нагадувала релігійність… Якийсь Гёльдерлин і бачив себе тлі грецького дандшафта — межа між історично достовірної Грецією і элизиумом була дуже чіткої, а міць воображе-ния… гігантської «(див. прусський элли-низм). Для німецьких романтиків особливо ха-рактерным було «бачити тільки себе і свої образи, а чи не реальну действитель-ность ». Потрапляючи на справжній, а чи не вимышленный ними Рим, художники «сумрач-ного німецького генія «часто вже не знаходили у ньому своєї похмурій фантастики, але вперто продовжували насичувати його пейзажі примарними готичними баченнями. Но-валис говорив, що «романтичний геній спочатку укладає у собі всю Вселен-ную… все призводить до самої себе ». Так, головним естетичним критерієм искусст-ва стала не об'єктивність канонів антич-ной краси, та її суб'єктивне, экзальти-рованное переживання. Р. М. Рільке писав одного із самих дивних живо-писцев німецького романтизму А. Бёклине, Wo він «як про інший, який прагнув осягнути природу, бачив прірву, отде-ляющую його від людини, і він зображував її як таємницю, як Леонардо зображував .Жінку — замкнутої у собі, безучаст-ной, з посмішкою, яка йде від вас «2. Німецький Романтизм на початку ХІХ в. очолили архітектор К.-Ф. Шинкель і дрезденські романтики »: До. Д. Фрідріх, До. Карус. До. Пешель, Ф. Про. Рунге. тДля естетики Романтизму характерно виникнення історичного художествен-ного мислення та значне расшире-ние, проти Класицизмом, ДОКТ-РИНЫ «наслідування древнім «як і истори-ческом, і у географічному сенсі. «Грюнебаум Р. фон. Про понятті і значенні класицизму у культурі.- У кн.: Основі риси арабо-мусульманской культури. М.: Нау- «, 1981, з. 199. Рільке Р. М. Ворпсведе. М.: Искусст- «про, 1971, з. 59. Чому У. Шекспір, бажаючи зобразити «значне у цьому », переносиЛТЙе-сто дії чужі країни, де зараз його сам будь-коли бував, в Данію, Італію? То-чно як і німецькі романтики, щоб уникнути «близькості місця й часу », равносильной їм банальності, мыс-ленно переносилися до Англії, Францію чи Італію. Той-таки сенс має изобра-жение античних руїн в картинах художни-ков-романтиков, які символізують беско-нечное протягом часу. Ірраціональне єдність простору-часу — одна з головних положень романтичної эсте-тики — чудово виражено метафорою: далеч часів. Романтизм мальовничий. Живописец-ро-мантик Еге. Делакруа заметил,.