Вінсент Ван Гог

Міністерство образования.

Середня школа № 9.

Р Є Ф Є Р, А Т.

по М Х К.

Тема: Життя невпинно й Творчість Ван Гога.

Виконала: Учениця 11 Г класса.

Туманова Е.Е.

Перевірила: Преподаватель.

Чеканова Г. В.

Хабаровськ, 2000.

Вінсент Ван Гог.

Іноді в искусстве.

можна створити брехня більш правдиву, ніж буквальна правда…

Оноре Домье.

Я намагався висловити шалені людську пристрасть червоним і зеленым…

Вінсент Ван Гог.

[pic].

Автопортрет перед Мольбертом 1888 г.

План.

Великий Голландський художник … стр. 4.

1. Життя невпинно й творчість мови у Франції … стр. 6.

2. Новий період творчості - містечко Провансу … стр. 6.

3. Ван Гог портретист … стр. 9.

4. Людська душа…, а чи не собори … стр. 12.

5. Ван Гог постимпессионист … стр. 13.

6. Яскраві фарби Ван-Гога … стр. 16.

7. Життя за работу.

… стр. 18.

1. Великий Голландський художник.

Вінсент Ван Гог, як і і Рембрандт, був голландець. Ось перший зовнішній факт, випадковість біографії, який, проте, відразу набуває не випадкове значення і дає до рук ключі до дверей його життя. Ще Іполит Тен, а й за них і інші соціологи відзначали причинную залежність мистецтва від оточуючої матеріальної середовища. Однак у слід їх дещо механічне пояснення мистецтва мусить бути внесено одна поправка: який завжди причинний зв’язок між людським духом і довкіллям буває прямий — іноді вона буває зворотної. Є геніальні художники, які втілюють веління свого часу й над народом, — такими були майстра Греції та Ренесансу, але й інші генії, які можна зрозумілі лише як заперечники даної середовища. Їхній побут і творчість випливають із даної середовища тому, що є реакцією проти нього. Таким протестом проти здоровим глуздом свого часу була поява Рембрандта, особливо друга половина його творчості, починаючи з «Нічного дозору », коли зросла прірву останнім і його заказчиками-бюргерами. Так само уособленим протестом проти филистерского духу Голландії є життя і творчість Ван Гога.

Для імпресіоністів однією з головних об'єктів відображення був людина. Його образ інтерпретувався в такий спосіб, що він стверджував себе у боротьби з оточуючої його середовищем і між собою болісно, важко, напружуючи вкрай своїх внутрішніх сили. Ця сторона мистецтво постимпрессионистов найкраще видно зі творчості Вінсента Ван Гога.

Вінсент Ван Гог (1853 — 1890) вважається великим голландським художником, який надав дуже сильний впливом геть імпресіонізм мистецтво. Його твори, створені в десятирічний період, вражають своїм кольором, недбалістю і шорсткістю мазка, образами змученого стражданнями душевнохворого, який покінчив життя самогубством. Вінсент Ван Гог народився 1853 року у Голландії. Його названо на честь померлого брата, народженого протягом року перед ним той самий самий день. Тому його завжди здавалося, що він заміняє іншого. Боязкість, сором’язливість, занадто чутлива натура віддалила його з його однокласників, і єдиним іншому йому почав її старшого брата Тео, з яким ще дитинстві вони заприсяглися не розлучатися. Вінсенту було 27, що він нарешті зрозумів, що жадає стати художником. «Мені важко висловити, який у мене щасливий, що знову малювати. Я часто думав звідси, однак вважав, що малювання вище моїх можливостей ». Так Вінсент писав брату.

Практично Ван Гог був самоуком, хоч і користувався порадами А. Мауве. Однак у ще більшою мірою, ніж рекомендації сучасного голландського живописця, у формуванні Ван-Гога зіграло ознайомлення з творами і репродукціями Рембрандта, Делакура, Дом'є і Милле. Саму живопис, до котрої я він звернувся, перепробувавши різні професії (продавець в салоні, вчитель, проповідник), розумів чимось, несучий народу не слово проповіді, а художній образ.

Один із відомих картин Ван-Гога — «Їдці картофеля».

[pic].

«Їдці картофеля», 1885 г.

У темному похмурому приміщенні сидять за одним столом п’ять душ: двоє чоловіків, дві жінок і видима зі спини дівчинка. Звисаюча згори гасова лампа висвітлює худі, втомлені обличчя і великі натруджені руки. Убога трапеза селян — тарілка з вареним картоплею і рідкий кави. У образах людей поєднується монументальне велич та співчуття, що у широко відкритих очах, напружено вздёрнутых трикутниках брів, зморшки, ясно читаються навіть у молодих лицах.

2. Життя невпинно й творчість у Франции.

У 1886 року Вінсент приїжджає до Парижа і відтепер ніколи вже большє нє повертається там… Голландець за національністю Ван Гог приїхав у Францію сформованим художником, изображавшим покупців, безліч природу своєї родины.

Приїзд до Парижа вносить до творчості Ван-Гога суттєві корективи, не змінюючи його основний суті. Художник як і виконаний співчуття й до маленької людини, але ця людина вже інший — житель французької столиці, сам художник.

Зміна стилю Ван-Гога певною мірою було продиктоване зміною його світоглядної позиції. У узагальненому вигляді його погляд поширювати на світ у те час вважатимуться більш радісним, світлим, ніж у Голландії. Ця сторона його творчості добре розкривається у пейзажах і натюрмортах. Ставши палким прихильником пленеру, він блукає Парижу, зображує куточки Монмартру, береги, і мости Сени, народні театри й почувається справжнім французом. «Ми працюємо, усе разом над французьким Відродженням — тут хіба що Батьківщині», — пише Ван Гог. І це дійсно, відтепер його творчості належить Німеччині й людству, він працює соратником імпресіоністів, поділяє їх негаразди, сприяє їх успеху…

Але полум’яною натурі Ван-Гога далека була серединность, в усьому, внаслідок чого він і брався, він пішов остаточно. Пошуки світла і повітря, захоплення технікою Сірка (дивизионизмом) було неможливо не запалити у ньому бажання кинути сірий Парижа й поїхати на південь. Йому стало тісно у Києві, і з півдня малюється йому тієї обітованій землею, де і можна «відтепер організувати ательє майбутнього», де тільки й може розгорнутися талант художника. І ось 1888 року він переселяється в Арль, містечко Прованса.

3. Новий період творчості - містечко Прованса.

Тут починається новий період творчості Ван-Гога. Перше враження не обдурило його. Прованса видався йому «зі своєї радісною мері фарб країною настільки ж прекрасною, як Японія», і він шкодує лише у тому, що ні потрапив сюди молодості… «Радісна гра фарб» — як несподівані ці слова мовою Ван-Гога, недавнього аскета, — у яких вилилося усі його нове ставлення до світу, ставлення живописця. Нове разом із тим старе, бо природу любив і ще з дитинства. Однак у Голландії він дуже любив лише її тиху смуток, відразу ж, серед південного пишноти, він вперше замилувався яскравістю фарб, ярью сонця. Тут будівельники вперше відчув він, і що може же не бути різницю між них і його великим учителем, Рембрандтом. «Рембрандт писав світлотінню, ми пишемо фарбами», — говорить він про щодо одного листі, формулюючи цей переворот, який стався з ним Півдні. Рембрандт бачив у світі, передусім контраст світла, і тіні, для Ван-Гога світ — передусім свято кольору, гра красок.

Техніка живопису взагалі грає у нашу епоху набагато, великій ролі, ніж раніше. Коли ми ще дивимося на картину старого майстра, ми, по суті, забуваємо техніку, про манеру мазка — настільки врівноважені ній форма і змістом, відчуття і інтелект, об'єктивне і суб'єктивне. Але — на жаль! — сучасна людина далекий до цього класичного рівноваги духу, і тож у сучасній картині ми, передусім, помічаємо суб'єктивний підхід художника до того що чи іншому об'єкту. А техніка, по справедливому зауваженню Пюви де Шаванна, це і є нічим іншим, як темперамент художника, ступінь інтенсивності його світосприймання. Є художники-реалисты, які з такою покірної пасивністю сприймають світ що, не усвідомлюємо про їхнє людської особи і тільки говоримо: «Як жваво написано цей самовар чи червоний комод — він як справжній». Але й інші художники, з невгамовній і непокірливої душею, які можуть приховати за матерією зображуваного предмета самого темпу свого переживання. Дивлячись з їхньої картину, бачимо, передусім, чи, що зображено, бо, як зображено, ніби беремо участь у сам процес їх творчості, хвилюємося і поспішаємо водночас і. Таких художников-индивидуалистов техніка займає величезне місце, але з тим вже перестає бути технікою у звичайному значенні, т. е. чимось зовнішнім і ремесленным.

Саме такий Ван Гог. «Упорядкований мазок» йому здається «так само неможливим, як фехтування під час штурму». Він воістину імпресіоніст, у самому глибокому розумінні, імпресіоніст більше, ніж інші, кого ми звикли так називати, оскільки він змінює свою техніку за кількома раз навіть межах однієї й тієї картини, відповідно до кожному даному враженню. Кожен предмет вражає його по-різному, і щоразу інакше вібрують струни його душі, а рука поспішає записати ці внутрішні ноти. Він працює то пензлем то ножем то, жидко прописуючи то, густо ліплячи фарбами, кидаючи мазки то вздовж то впоперек. Він працює завжди відразу, за першим враженню, у якомусь миттєвому екстазі, і здається, що картина виривається з-під його пензля, як крик захоплення природою чи жалості до людині. У самому темпі його мазків завжди відчуваєш ритмічне наростання чи зниження цього крику, відчуваєш горіння його души.

Сам вічно кипучий, невгамовний, він бачить у світі, передусім, вічно дієве початок. Його світ безустанному круговерті, зростанні, становленні. Він сприймає предмети не як тіла, але, як явища. Не отже, що він зображує який-небудь одного льоту схоплений мить природи, подібно Клоду Моне. Ні, він зображує чимало мить, але безперервність митей, лейтмотив кожного предмету — динамічний його буття. Саме тому його етюд з натури перевершує випадкове спостереження, піднімаючись до споглядання абстрактного, до видовища космічного. Він художник світових ритмів. Він — пише не даний ефект призахіднього сонця, але це, мов сонце заходить взагалі, посилаючи стріли променів, які розбігаються довкіл по полотну, чи як він виникає з золотого туману, сгущающегося концентричними кругами.

Він зображував не ефект дерева, випадково согбенного вітром, але самий зростання дерева з землі, зростання гілок дерев’янний. Його кипариси здаються готичними храмами, які рвуться догори стрілчастими баченнями. Скорчені від південного спека, вони височіють, звиваючись, як самі величезні завихрені мови зеленого полум’я, і якщо це кущі — вони горять землі, як вогнища. Його гірські кряжі справді вигинаються, точно образуясь очах із первісного геологічного хаосу… Його дороги, грядки і борозни полів справді втікають вдалину, та її мазки справді стеляться, як килим трави, чи йдуть вгору здіймаючись пагорбами. Усе це, звучить лише словесним оборотом ми із вами, живе, і рухається, і геть у Ван-Гога. І його космос, його пейзажі охоплені вічним пожежею, як і вона сама, як і дим клубочуться у яких облака.

4. Ван Гог портретист.

Динамічна манера Ван-Гога з’ясовується ще наочніше у його дивних малюнках, зроблених пером тростинового, що він накидав з японською віртуозністю і щедро розсипав у листах, ілюструючи думки. Він просто хотів як і швидко малювати, як, і вони справді, у тих штрихах і точках автограф його генія. Не знаю жодного з графіків сучасності, який мав б такою упевненістю лінії, такий силою навіювання, таким лаконізмом малюнка. Його начерки пером — якісь пульсограммы світу, графічні символи світової життя. Ось дерево, убегающее вгору завитками ліній, нот копиці, які утворюються з спіралей, і трава, зросла вертикально, й дахи, минущі черепицями вгору, чи розкуйовджені гілки, ростучі туди, й сюда…

Ось портрет листоноші з Арля. Як самовдоволено розчесані штрихами його баки, як радісно світяться і натомість шпалерні цветочки!

[pic].

«Портрет листоноші з Арли», 1889 г.

У одному з листів Ван Гог говорить про ньому, що це пан дуже задоволений і гордий, оскільки щойно став щасливим отцом.

Ось «Berceuse» — рибацька нянька, яку, по рибацьким повір'ям, часто бачиш вночі перед човном, за годину негоди, — вона веселить тоді сказками.

[pic].

«Рибацька нянька», 1888 г.

І це дійсно, як багато міцних казок, брутальних та яскравих, повинна знати ця жінка казок, подібних цим лубочним расцветающим візерункам на тлі! Цю картину Ван Гог збирався віддати у Сен-Мари — притулок для моряков…

Аж ось знову щось протилежне: автопортрет самого Ван-Гога, мазки якого подібні обнажившимся нервах. Тут уже чітко не зовнішню схожість, не маска особи, але сама напружена і порушена душа…

[pic].

«Автопортрет», вересень 1889 г.

Але вже великим фактом виразності у Ван-Гога, ніж його техніка, є колорит. Він виявляє характерне у людині як утрировкой малюнка, а й символікою фарб. «Я дуже хочу зробити портрет мого друга, художника, якому маряться чудові сни, — пише він у листі до брата.— Я хотілося б вкласти у цей портрет все моє любов його й цілком довільно вибираю фарби. Я утрирую світлий тон його волосся до ступеня жовтогарячого кольору. Потім, як фону, замість зобразити банальну стіну убогою квартири, я напишу нескінченність, — найінтенсивніший синій тон, який тільки є я мав на палітрі. Завдяки цій комбінації золотава голова на синьому тлі здаватиметься зіркою у глибокій синяві неба.

Так само чиню я, й у портреті селянина, припускаючи цієї людини при полуденному сонце, у розпал жнив. Звідси ці помаранчеві відблиски, блискучі як розпечене залізо, звідси цей тон старого золота, палаючого у темряві… О, мій милий, багато побачать у тому перебільшенні карикатуру, що мені доти! «.

Отже, на противагу більшості портретистів, які думають, що подібність вичерпується обличчям, фарби фону для Ван-Гога не випадковим прикрасою, але так ж чинником виразності, як і малюнок. Його «Рибацька нянька» вся написана звучними лубочно-цветистыми колерами. Одне з її арлезианок, напевно злісна провінційна плетуха, витримана в черно-синем, як вороння крило, і тому більш справляє враження каркающую птицю. Так кожен колір мав у очах Ван-Гога свій точнолаконічний сенс, для нього символом душевного переживання, викликав у нього аналогії. Він лише любив багато барвистість світу, а й читав у ній слова цілого таємного языка.

Але із усіх красок-слов його найбільше чаровали дві: жовта і синя. Жовта мажорна гама, від нежно-лимонной і по, звонко-оранжевой, була нього символом сонця, житнього колоса, благовістом християнську любов. Він любив ее.

5. Людська душа…, а чи не соборы.

Звернімося до Ван Гогу: «Я віддаю перевагу писати очі людей, а чи не собори… людська душа, навіть душа нещасного жебрака чи вуличної дівчата, мій погляд, набагато цікавіша». «Хто пише селянську життя, краще витримають випробуванням часом, ніж виробники написаних у Парижі кардинальних прийомів і гаремів». «Я залишуся собою, і навіть у сирих творах говоритиму суворі, грубі, але правдиві речі». «Робочий проти буржуя — це погано обгрунтовано, як століття тому третє стан проти інших двух».

Чи міг людина, що у цих і у тисячі таких висловлювань так пояснив сенс усього життя і мистецтва, прогнозувати успіх «сильних світу цього? «. Буржуазна середовище викидала Ван-Гога. Проти неприйняття в Ван-Гога була єдина зброю — упевненість у правильності вибраного шляху і робота. «Мистецтво — це… краще не робити, ніж самовираження слабко». «Треба працювати, як дещо негрів». Навіть напівголодне існування в нього звернуто в стимул творчості: «У нещадні випробування злиднів навчаєшся оцінювати речі геть іншими глазами».

Буржуазна публіка не прощає новаторства, а Ван Гог був новатором в найпрямішому і повному розумінні цього терміну. Його прочитання піднесеного і прекрасного йшло через розуміння внутрішньої суті предметів і явищ: від, незначних як рвані черевики, до нищівних космічних ураганів. Уміння подати ці, начебто, непорівнянні величини однаковому величезному художньому масштабі поставило Ван-Гога як поза офіційної естетичної концепції художників академічного напрями, а й змусило його вийти далеко за межі імпресіоністичній живописи.

6. Ван Гог — постимпессионист.

На початку 20 в. занадто прямолінійне протиставлення мистецтва Ван Гога (так само як Сезанна, Гогена і Тулус — Лоттрека) імпресіоністичній практики створило нового терміна — «постимпрессионизм». Умовність його очевидна. Відносини між двома поколіннями художників були виявляється значно складнішим й ширші звичайній полеміки сменяющих одне одного напрями. За всієї непорівнянності творів, створених від Ренесансу по імпресіонізм включно, європейська живопис грунтувалася на системі, основу якої лежав принцип «вижу-изображаю».

У импрессионизме він досяг особливо повного розвитку, выразившегося в дивовижною природності та різноманітті фіксованих художником значних враження. У безкінечною зміні світлових і повітряних нарядів природи імпресіоністи побачили прекрасний образ її вічного обновления.

Але культ безпосереднього враження таїв у собі щось таке, що зробило систему візуального сприйняття жорсткої та обмеженою. У невтримної гонитві за ускользающим і неслухняним миттю непомітно і саме об'єкт спостереження перемістився другого план, унаслідок чого художнім образом загалом виявився непоправно обедненным.

Постимпрессионисты і Ван Гог, зокрема, запропонували принципово інший метод, метод синтезування спостережень і якості знань, аналіз внутрішньої структури речей і явищ, що відкрило шлях до укрупнення масштабу образів, розширило пізнавальні можливості мистецтва. «Я бачу в усій природі, наприклад, у деревах, вираз й дуже сказати, душу». Цей вислів — ключі до прочитанню Вангоговской трактування його художнього уявлення. У основі її лежить злиття двох почав: перше у тому числі, віднесено до всьому що, пов’язане з роботою над натурою, а друге визначається творчим імпульсом самого художника, що дозволяє йому бачити реальність на більш яскравому і перетвореному виде.

Якось Ван Гог порівняв академічне малярство з руйнівної коханкою, яка «…леденить тебе, смокче твою кров, перетворює тебе у камінь …Пішли цю коханку під три чорти, — говорить він про, — і пам’яті закохайся на свій справжню кохану — Даму Натуру чи Реальність». Цю «Даму» він зворушливо любив все життя, відкидаючи будь-яке зазіхання своє почуття. Гоген, яка закликала його на роботу по уяві, даремно терпів час. Ніяка сила не могла змусити Ван-Гога відірвати мистецтво від життя. Але до «Дамі Реальності» зовсім не від чужа, сліпий. Натуралістів зневажав Ван Гог, ще більше «фантазёров». У очах Ван-Гога роботу з натури є «приборкання непокірної». Колись люди вірив у земну твердь, а згодом — то з’ясувалося, що земл-те круглая… Возможно, проте, життя також кругла й у багато разів перевершує своєї протяжністю і властивостями ту криву, яка нам зараз відома". Заради здобуття права пізнати цю протяжність, Ван Гог зірвав з неї мішуру банальної повсякденності і виявив істину в усій наготі. Але вилучення істини не мислиме без преображающего творчого імпульсу самого художника, концентрирующего у ньому весь свій розум і відчуття. Без цього неможливо, перетворити «їдців картопля» в які свідчать за всіх «принижених і оскорблённых», змусити стоптанные, рвані черевики лементувати на тему мучеників злиднів. Органічне злиття «світу видимого» і «світу сущного» це і є «…щось нове, …найвищу мистецтво, де найчастіше мистецтво стоїть вище природи». Вище тому, у якому картини Ван-Гога вищою, і правдивіше видимої правды.

Найважливіша ланка образною системи Вангоговского мистецтва — одушевлённость і олюдненість. Будь-який елемент світобудови у його очах значний і прекрасний тільки тоді ми, коли отримує можливість відчувати: у Ван-Гога страждають навіть каміння. Людське сприйняття — призма, заломлююча все суще. «Я хотів би зробити все оскільки …все це бачить, і відчуває залізничний сторож». У знівечених старих вербах біля краю шляху Ван Гогу уявляється щось спільне з процесією стариків із богадільні, а розкрий її книга, палаюча свічка і потёртое крісло трансформується в нього в «портрет», залишив їх власника. («Крісло Гогена»).

Будь-який компонент природи Ван Гог змушує бути камертоном своїх емоцій інтелекту. Природа дарує йому лише мотиви, а й стає йому моральної опорою, джерелом моральної сили. Ще Милле говорив: «Терпінню можна навчитися у прорастающего зерна ». Ван Гог розуміє це зсвоєму: «У кожному здоровому і нормальному людині живе те прагнення визріти, що у зерні, отже, життя є процес визрівання. Тим ж, ніж для зерна є прагнення визріти, нам є кохання». У цьому і є головний нерв Вангоговского розуміння світу і естетики: бути закоханим в людяність! У Ван Гога це вище родинних почуттів та соціальних забобонів. Не вагаючись, він рве на корпію останню сорочку, бо треба перев’язати рани постраждалого шахтаря, ділить притулок і хліб з дітьми повії, з зорі й до зорі, у сонці і дощ гнёт спину над папером, як орач над плугом, по краплях віддаючи кров своїм картинам і до малюнків, ніхто нічого не вимагаючи самих себя.

Як трагічно не збігалося його уявлення про красу з визначенням процвітаючого міщанина! «Немає нічого більш художнього, ніж любити дітей!» Це вистражданий «в нещадні випробування злиднями» — девіз Ван-Гога у обивателя всіх часів, здатний вичавити лише криву посмішку. Естетика Ван-Гога — дітище іншого світу. Його «прекрасне» пахне землею, спілим хлібом, потім селянина, вітром з простёртых під небом полів «неосяжних, як море», воно крутиться людським теплому і добротою в брутальних та некрасивих лицах.

Естетична ідея Ван-Гога немає отвлечённости. Краса бачиться йому жінкою: «які її прагнення». «Любити й бути коханою, жити і навіть життя, оновлювати її, вирощувати, підтримувати, працювати, відповідаючи запалом на запал, і, найголовніше, бути доброї, корисною, чогось годити, хоча б, наприклад, те що, щоб розпалити вогонь в осередку, дати окраєць хліба дитині і склянку води хворому. Однак усе це також дуже він красиво й піднесено! Так, але він не знає цих слів. Ёе міркування …дуже блискучі, не занадто вишукані, зате почуття завжди справжні». Втілення цієї «дійсності» настійно вимагало адекватної за силою та промовистості живописної системи. Для будь-якого, кому є що сказати, пошуки коштів, як це, — питання життя. Проблема пленеру не була б вирішена, якби імпресіоністи не перенесли своє ательє безпосередньо в вулицю, на полі, в ліс чи човен, але викинули зі своєї живопису сірі, коричневі і чорні фарби, але поорали поверхню своїх полотен вібруючому сіткою дрібних барвистих мазків, тобто, але створили принципово нової судової системи образотворчих коштів. У Ван-Гога все було інакше: «Я дуже хочу, щоб краса прийшла немає від матеріалу, як від мене самого». Кожен із імпресіоністів — передусім спостерігач, зіркий, тонкий, чуйний, але завжди сприймає об'єкт як ми з боку. Для Ван-Гога «боротьба груди з грудьми, боротьби з речами у природі» — нагальна потреба. Звідси своєрідна неповторність його розуміння і манеры.

7. Яскраві фарби Ван Гога.

Мріючи братерство художників України та колективному творчості, він цілком забував у тому, що сама був невиправним індивідуалістом, непримиренним до стриманості у питаннях життя і мистецтва. Але цього був і сила. Потрібно мати достатньо тренований очей, щоб відрізнити картини Моне від полотен, наприклад, Сислея. Але одного разу побачивши «Червоні виноградники», вже ні з хто, і ніколи робіт Ван-Гога не сплутаєш. Кожна лінія і мазок — виразники його личности.

[pic].

«Червоні виноградники», 1888 г.

Домінанта імпресіоністичній системи — колір. У живописної системі, манері Ван-Гога все рівноправно і зім'ято до одного винятковий яскравий ансамбль: ритм, колір, фактура, лінія, форма.

На погляд цьому є деяка натяжка. Хіба помикають нечуваним за інтенсивністю кольором «червоні виноградники», хіба активний дзвінке акорд синього кобальту в «Море в Сен-Мари», хіба сліпучо чисті і гучні фарби «Пейзажу в Овере після дощу», поруч із якої, будь-яка імпресіоністична картина виглядає безнадійно блёклой?

Перебільшений яскравим ці фарби у змозі звучати у будь-якій інтонації на довжини емоційного діапазону — від палючої болю до найніжніших відтінків радості. Звучать фарби то сплітаються в м’яко і тонко сгармонированную мелодію, то стають на диби в режущем слух дисонансі. Приблизно так, як і музиці існує мінорний і мажорний лад, і фарби Вангоговской палітри поділені надвоє. Для Ван-Гога холодне і тепле — як і смерть. На чолі протиборчих таборів — жёлтое і синє, обидва кольору — глибоко символічні. Втім, від цього «символізму» така сама жива плоть, як і в Вангоговского ідеалу прекрасного.

У жёлтой фарбі від ніжно лимонної до інтенсивно помаранчевої Ван Гог бачив якесь світле початок. Колір сонця і дозрілого хліба на його було кольором радості, сонячного тепла, людської доброти, доброзичливості, кохання та щастя — усе те, що у розумінні вмикалося в поняття «життя». Протилежний за змістом синій, від блакитного до майже чорносвинцевого — колір суму, нескінченності, туги, розпачу, душевної борошна, фатальною неминучості й, зрештою, смерті. Пізні картини Ван Гога — арена зіткнення саме цих двох фарб. Вони — як боротьба добра і зла, денного світла, і нічного сутінку, і надії розпачу. Емоційні і психологічні можливості колориту — предмет постійних роздумів Ван Гога: «Сподіваюся зробити у цій галузі відкриття, наприклад, висловити почуття двох закоханих поєднанням двох додаткових квітів, їх змішанням і протиставленням, таємничої вібрацією родинних тонів. Або висловити занароджену у мозку думку сяйвом світлого тону на темному фоне…».

Ведучи мову про Ван Гога, Тугендхольд зауважив: «…ноти його переживань — графічні ритми речей і відповідних биттів серця». Поняття спокою невідомо Вангоговскому мистецтву. Його стихія — движение.

У очах Ван-Гога воно — той самий життя, отже, здатність мислити, відчувати, співпереживати. Вдивіться в живопис «червоних виноградників». Мазки, кинуті на полотно стрімкої рукою, біжать, лунають, зіштовхуються, знову розбігаються. Схожі на рисочки, точки, ляпки, коми, вони — стенограма Вангоговского бачення. З їхніх каскадів і вирів народжуються спрощені і автентичні русальні форми. Вони є лінія, составляющаяся в малюнок. Їх рельєф — навряд намічений, то громоздившийся масивними згустками, — як перепаханные земля, утворює чудову, мальовничу фактуру. А із цього виникає величезний масштабу образ: в раскалённом спеці сонця, як грішники загинув у вогні, здригаються виноградні лози, силкуючись відірватися від гладкої фіолетовою землі, вирватися особисто від виноградарів, і вже мирна метушня збирати врожай підійшов виглядає як сутичка людини з природой.

Отже, усе ж домінує колір? Але ці фарби не є у водночас і ритм, і лінія, і форма, і фактура? Саме у цьому найважливіша особливість мальовничого мови Ван-Гога, де вона промовляє до нас через свої картины.

Часто вважають, що Вангоговская живопис є якась некерована емоційна стихія, подхлёстнутая неприборканим осяянням. Цьому омані «допомагає» своєрідність художньої манери Ван-Гога, справді, здавалося б хіба що спонтанної, насправді ж тонко розрахованої, продуманої: «Робота і тверезий розрахунок, розум напружений надзвичайно, як в актора у виконанні важкою ролі, коли випадає думати скоріш про тисячі речей протягом получаса…».

8. Життя за работу.

Ван Гог був надзвичайно багатий творчо: його «марнотратність» зламала йому життя, изувечила фізично, але з духовно. Він помер тридцять сім років не бо їм не що було розмовляти, тому, що ні хотів віддати своє мистецтво хвороби. «Я заплатив життям про роботу, і вона варта мені половини мого рассудка».

Його останні роботи іноді стрясає розпач, іноді холодне і сковуюче, але частіше изливающееся жагою буття, пронизливою до болю. «Пейзаж в Овере після дощу» зовні мирний і вибачливий, продиктований саме цим станом художника. Яскраво сяє відмита дощем зелень. По мокрою дорозі мчить кінь, запряжённая в віз. Весело димить який біжить вдалині по рейках поїзд. Серед грядок працює, зігнувши спину, селянин. Все було б майже идилличным, але скажений ритм мазків довгих і як корчащихся, які змушують прямокутники городів зіштовхуватися таким чином, що простір картини ставати хіба що вздыбившимся і напряжённым. Ще секунда, і цей яскравий, сяючий світ виявиться висадженим зсередини вируючою разів у його надрах страшної руйнівною силой.

|[pic] | | |.

«Пейзаж в Овере після дождя», 1890 г.

«У тисячі мук — я є, в катуванню кочусь — але есть… Солнце бачу, а чи не бачу сонця, то знаю, що є. А знати, що є сонце — то це вже вся життя». Ці рядки Достоєвського міг би написати, і Ван Гог.

1. Перрюшо А. «Життя Ван-Гога «1997.

2. Дмитрієва М. А. «Вінсент Ван Гог: нарис життя і «.

3. Роберт Уоллэйс «Світ Ван Гога"1998.

4. Фотографії взяті з «Internet» internet.