Система персонажів в трагедії Шекспіра

Зміст Вступ Розділ І. Система персонажів у творі

1.1 Поняття про систему персонажів

1.2 Система персонажів у сюжеті твору Розділ ІІ. Система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Король Лір» очима видатних літераторів Розділ ІІІ. Сучасний погляд на систему персонажів в трагедії Шекспіра «Король Лір»

Висновок Література

Вступ У «Королі Лірі» проблематика сімейних відносин тісно сплетена з проблематикою суспільного і політичного. У цих трьох планах проходить одна і та ж тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, користю і честолюбством. Лір на початку трагедії-король середньовічного типу, подібно Річарду II, упоєний ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, який розпоряджається країною, як своїми особистими маєтком, яке він може ділити і роздаровувати, як йому заманеться. Від всіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості однієї лише сліпий покірності. Його догматичний і схоластичний розум вимагає не правдивого і безпосереднього вираження почуттів, а зовнішніх, умовних знаків покірності. Цим пользуютса дві старші дочки, лицемірно запевняють його у своїй любові. Їм протистоять Корделія, яка знає лише один закон — закон правди і природності Але Лір глухк голосу правди, і за це він терпить жорстоке покарання. Його ілюзії королі батька і людини розсіюються. Однак у своєму жорстокому катастрофі Лір оновлюється. Випробувавши сам нужду я позбавлення, він став розуміти багато чого з того, що раніше було йому недоступне став інакше дивитися на свою владу, життя, людство. Він задумався про «нещасних, нагих бідняків», «безпритульних, з голодним черевом, в дірявому лахміття», які змушені, подібно йому, боротися з бурею в цю жахливу ніч (акт III, сцена 4). Йому стала ясна жахлива несправедливість того ладу, який він підтримував. У цьому переродженні Ліра — весь сенс його падіння і страждань.

Отже, актуальність теми полягає в тому, що система персонажів в трагедії Шекспіра «Король Лір» своєрідно збудована і не схожа на систему персонажів інших авторів, тому має свій унікальний стиль і образність.

Дослідження було проведено самостійно, але під час роботи ми використовували термінологію вчених в галузі теорії літератури та інших науковців. В написанні курсового дослідження був використаний список інформативних джерел таких відомих авторів, як Чарльз Діккенс, Л. М. Толстой, Б. Рассел, Белінський, Ніцше та багато інших. Крім того, були використані енциклопедичні дані.

Щоб довести актуальність нашої роботи, була поставлена мета, яка і є основою нашого аналізу. Отже, мета нашої роботи — це виявлення унікальності в системі персонажів в трагедії В. Шекспіра «Король Лір», та зрозуміти її сенс. Для встановлення мети було висунуто такі завдання:

— Встановити, що таке система персонажів взагалі,

— Зазначити суть системи персонажів,

— На прикладі трагедії В. Шекспіра «Король Лір» виявити особливість характеру та значення системи персонажів,

— Зробити повний аналіз системи персонажів трагедії «Король Лір».

Крім мети і завдань, в нашої роботі було зазначено предмет та об'єкт дослідження.

Предмет дослідження: трагедія Шекспіра «Король Лір».

Об'єкт дослідження: система персонажів.

Розділ І. Система персонажів у творі

1.1 Поняття про систему персонажів Саме по собі термінологічне позначення образу людини в літературному творі являє собою одну з важливих проблем сучасного літературознавства. У відповідності із завданням цього дослідження ми будемо вважати, що персонаж (літературний герой) — це дійова особа сюжетного художнього твору, найчастіше втілює характерні риси образу людини. Основні персонажі твору мають характером, вираженим у складній системі художніх засобів. Конкретний аналіз персонажів літературно-художнього твору стане одночасно виявленням їх характерів і художніх засобів їх втілення.

Організованість персонажів літературно-художнього твору постає як система. Опис її специфічних сторін являє собою першочергово важливу для справжньої роботи задачу, вихідний пункт аналізу твору. Разом з тим розгорнутого визначення системи персонажів не дають ні академічна «Теорія літератури», ні «Коротка літературна енциклопедія», ні навчальні теоретико-літературні посібники, за винятком книги «Вступ до літературознавства» під ред. Г. Н. Поспелова, процитованої вище. На деяких аспектах системи персонажів зупиняється А.Г. Цейтлін в книзі «Труд письменника». По-перше, персонажі художнього твору деяким чином діють, тобто здійснюють вчинки, і знаходяться тому в певних взаєминах. Далі: «Письменник прагне … до того, щоб душевний стан героїв стало б зрозуміло з його (так у тексті - С.З.) дій». Система персонажів «безперервно змінюється», при цьому дотримується якась «ієрархія дійових осіб». Крім того, відбувається угруповання, яка «в межах системи персонажів щоразу відповідає співвідношенню певних суспільних сил»; так здійснюється принцип «репрезентативності» персонажів. Вище відзначені як зовнішні властивості системи персонажів — її мінливість, ієрархічність, так і засновані на взаємодії і протиставленності персонажів внутрішні її риси — втілення «душевного стану героїв», відображення боротьби суспільних сил, тобто в кінцевому рахунку — ідейного змісту твору.

Поняття системи персонажів використовується багатьма дослідниками і без спеціального визначення, хоча слід зазначити, що мова йде в основному про систему образів (так у Цейтлина А.Г.), де під чином мається на увазі образ людини в художньому творі. Е. Н. Михайлова, говорячи про «композиції образів», встановлює в даному випадку важливе композиційне співвідношення персонажів в результаті їх протилежності і на основі місця в сюжетному дії. Система персонажів у шекспірівській літературі з її специфічною угрупуванням стає предметом розгляду.

Чи не вживаючи терміна «система персонажів», Ю. В. Манн пише про різного роду зв’язках персонажів. Звертаючи увагу на важливість «мотиву залишення, відходу» для всієї художньої тканини роману, особливо, якщо це стосується трагедій, дослідники констатують «особливий рід зв’язків персонажів», які виникають в результаті розвитку зазначеного мотиву: «Між тим, оскільки мотив догляду реалізує не тільки момент ідеологічного протистояння (сам по собі дуже важливий), але тонку гру симпатій або антипатій, близькості або відчуження — словом, все різноманіття людських відносин, — то він, цей мотив, стає об'єднуючим початок романного дійства». У роботі Ю. В. Манна для нас важливо, по-перше, виділення різних зв’язків між персонажами, по-друге, встановлення зв’язку між «ідеологічним протистоянням» і широким колом взаємин, які складають подієво-психологічну основу системи персонажів. Зрозуміло, ми згадали лише деякі роботи, де так чи інакше йдеться про систему персонажів, можна було б, мабуть, навести й інші цікаві спостереження і висновки. Однак, враховуючи все, що встановлено вище, ми можемо вже дати робоче визначення системи персонажів. Система персонажів — це один з аспектів художньої форми літературного твору, художнє єдність, в якому персонажі об'єднані взаємними симпатіями і антипатіями, збігом ідейних устремлінь і антагонізмом, родинними зв’язками, любовними і дружніми прихильностями; вони вступають у взаємини і співвідносяться один з одним, і ця їх співвіднесена в сюжеті служить одним з виразів — іноді найважливішим — ідейного змісту твору, яке втілене за допомогою сполучення груп і окремих персонажів в певному відношенні до світу автора і об'єктивної дійсності.

Виходячи з даного визначення, систему персонажів слід розглядати принаймні з двох точок зору:

1) як систему взаємовідносин персонажів (боротьбу, зіткнення тощо) і співвідношення їх один з одним: зіставлення і протиставлення як на грунті взаємин, так і поза ними;

2) як конкретне втілення принципів композиційного сполучення змістовних елементів.

Система персонажів у першому випадку осмислена як вираз тематики твору, тобто з точки зору його змісту. У цьому сенсі система персонажів є відображенням людських відносин у суспільстві. У другому випадку система персонажів розглядається як момент композиції твору, виступаючи одночасно і засобом характеристики дійових осіб. Система персонажів у даному випадку є важливим рівнем в загальному відношенні художнього твору до світу автора і до реальної дійсності.

Щодо ієрархії персонажів у творі А.Г. Цейтлін, зазначає, що для О. М. Толстого, наприклад, найважливішим етапом було «встановлення центральної фігури і потім встановлення інших персонажів, які по низхідній сходах навколо цієї фігури розташовуються». У роботі Г. А. Шенгелі конкретизуються щаблі цієї «драбини» персонажів: «Головні персонажі, ті, чия доля привернула особливу увагу письменника, називаються героями. Інші персонажі поділяються на другорядні, підсобні і випадкові або середовищні». «При цьому можливі наступні ускладнення: другорядні персонажі можуть, привертаючи увагу читача, залучати в той же час його співчуття або неспівчуття; в першому випадку автор звичайно прагне поставити межі зацікавленості читача».

Загалом щодо класифікації персонажів можна говорити про відомого багатоголоссі дослідницької літератури, вживання термінів у більшості випадків визначається індивідуальним підходом дослідника. Так виділяється «центральний персонаж, чию психологію і точку зору на події розкриває автор» [29], відзначається «централізує роль головного персонажа» [29], а також «побічні персонажі» і «персонажі другого плану». В системі структурального аналізу Ю. М. Лотман виділяє «дві групи персонажів: рухомі і нерухомі», тобто «Діяча і умови та обставини дії».

У книзі «Вступ до літературознавства» справедливо вказується, що в ряді творів «на рівних правах» виступає ціла група персонажів. Проте класифікація персонажів, дана в підручнику, видається занадто загальної. Виділяються головні, центральні та другорядні, епізодичні. Причому під останніми розуміються такі, які в «більшості випадків відіграють допоміжну роль». Будова системи персонажів, безсумнівно, складніше запропонованої схеми. Персонажі грають неоднакову роль у сюжеті твору, і вже на цій підставі ми можемо розрізняти принаймні три групи персонажів: центральні, чиї характери і долі є головним предметом зображення; основні персонажі, які мають першорядне значення для розвитку сюжету і у взаєминах з якими виявляються характери центральних персонажів; другорядні персонажі, які складають фон дії і в якійсь мірі співвідносяться з центральними та основними персонажами. Останню групу можна піддати подальшої деталізації і виділити персонажів, які беруть безпосередню участь у дії, і власне «фон», допоміжні персонажі. У кінцевому рахунку доцільність такої чи іншої класифікації персонажів може бути остаточно доведена лише в процесі аналізу твору встановленням відмінних ознак виділяються груп.

1.2 Система персонажів у сюжеті твору Персонажі літературного твору існують в тому ході подій, який є сюжетом даного твору. У сучасному радянському літературознавстві проблема сюжету не вирішена однозначно. У цій роботі ми будемо виходити з таких основних положень, що визначають сюжет: по-перше, сюжет — це «дія твору в його повноті, реальна ланцюг зображених рухів…» [29], по-друге, в цілісної концепції сюжету істотно важливо поняття його композиції, по-третє, слід визнати найважливішою установку сюжету на вираження художнього змісту, духовної сутності літературного твору, яка неадекватна виражає її сюжету.

Відзначимо, що «з функцій сюжету висувається на перший план функція засоби створення персонажів…». В. В. Кожинов наступним чином розгортає своє визначення сюжету: «…сюжет — це не поєднання подій, а вся складна послідовність відбуваються в творі дій і взаємодій людей, що розкривається як ряд «історій характерів». Причому сюжет організовує характери в тому сенсі, що саме сюжет, послідовність зовнішніх і внутрішніх рухів, ставить перед нами або, точніше поступово створює перед нами у творі ці характери. І ще: «Ми … уявляємо собі послідовний ряд людських дій, рухів, жестів — зовнішніх і внутрішніх. Цей ланцюг жестів поступово створює в нашій уяві характер». Неважко переконатися, що наведене висловлювання односторонньо відображає проблему характеру персонажа в сюжеті твору. «Послідовність подій», звичайно, «створює перед нами… характери», але крім «взаємодії людей», взаємовідносин істотні сторони характерів персонажів пізнаються в їх співвіднесеності, сопоставленності один з одним в міру розвитку дії. При основному своєму розкритті в подіях і вчинках характер персонажа може бути осягнуть остаточно лише у всіх можливих зв’язках в художній тканині твору, при обліку виключної багатогранності цих зв’язків і можливостей співвіднесення (зіставлення, сполучення) художніх явищ. Саме при такому обліку виникають обертони сенсу, без яких розгляд художнього характеру неповноцінне. Таким чином, «створення характеру» пов’язано не тільки з послідовністю, але і з співвідносинами подій і персонажів у світлі авторських художніх принципів, а це пов’язано з урахуванням композиційних особливостей літературно-художнього твору.

Поглиблення дослідження сюжету ми знаходимо в роботі Л. М. Цилевич. Він виділяє два найважливіших його аспекти: «сюжетно-тематичну єдність» і «сюжетно-композиційна єдність». Таке розуміння сюжетної діалектики пов’язано для нас із іншим досить плідним висновком: «…герой може бути визначений в тематичному єдності твори, але можуть бути визначені і його композиційні функції в реальному розгортанні твору. Тематичні та композиційні функції героя неподільно злиті в ньому» [ 28].

Діалектичні уявлення про взаємозв'язок сюжету і характерів персонажів дозволяють стверджувати, що система персонажів літературно-художнього твору є, з одного боку, результат розвитку сюжету, а з іншого боку, персонажі, їхні зв’язки і протиріччя є у творі причиною розвитку сюжету. Сюжет у його становленні є в першу чергу створення системи персонажів (тут і далі мається на увазі динаміка завершеного твору, а не процес його створення). Таким чином, найпершим завданням нашого аналізу стає розгляд проблеми «система персонажів і сюжет».

«Система персонажів розкриває зміст творів, але — сама вона являє одну із сторін їх композиції». Ця двоєдина сутність системи персонажів і визначає напрямок аналізу її в сюжеті твору. З урахуванням зазначених вище аспектів проблема аналітичного розгляду системи персонажів вирішується в два етапи:

1) система персонажів і сюжетно-тематичну єдність твору;

2) система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору.

Обидва етапи в контексті цілісного розгляду пов’язані між собою ієрархічно. На першому етапі твір розглядається не в композиційній послідовності, а у хронологічній і каузальною зв’язках подій, так як в художньому творінні ми, як правило, маємо справу з розвитком характерів і подій. Головним результатом на цьому етапі стане інтерпретація ідейно-художнього сенсу на підставі аналізу образно-тематичного змісту твору. Результати такого дослідження дозволяють перейти на інший рівень розгляду — система персонажів і сюжетно-композиційна єдність твору. Це більш високий рівень осмислення системи персонажів, зв’язуючий конкретне втілення змістовного багатства твору з художніми принципами письменника і рішенням у творі двоєдиного завдання безпосереднього втілення змісту і його об'єктивації.

Зазначена ієрархічність відповідає принципової можливості двоякого вирішення завдань аналізу. «Двовимірних літературного творіння, його існування як стає і як став цілого визначає і два основних способи його аналізу: динамічний і статичний. Перший, який розглядає твір як процес і наступний за актом його сприйняття, заснований на послідовному членуванні. Другий вивчає твір як склалося ціле, що виникає з взаємодії його змістовних і структурних аспектів, які вичленовані вже після читання художнього тексту, коли він постав у свідомості у вигляді складного, багатоярусного споруди». Такий хід думки послідовно і точно відображає діалектику аналізу художнього твору не тільки в цілому, але і на будь-якому його рівні: наприклад, в розумінні сюжетно-тематичного становлення слід виходити з «став» цілого, а в розгляді сформованої структури — сюжетно-композиційної єдності - враховувати її становлення.

Перехід від інтерпретації образно-тематичного змісту до загальних принципів його здійснення характеризує синтезуюче узагальнення, і це робить завершеним аналітичне розгляд літературно-художнього твору в аспекті системи його персонажів в цілому.

Розділ ІІ. Система персонажів в трагедії В. Шекспіра «Король Лір» очима видатних літераторів П'єсу «Король Лір» часто називають вищим досягненням самого Шекспіра в області трагедії (див., наприклад, добірку цитат, наведену Л. М. Толстим у його знаменитій статті [15]). Проте ж сам Толстой категорично не згоден з цим твердженням, вважаючи «Ліра» надуманим, пишномовності, коротко кажучи — ненатуральним.

Читаючи статтю Толстого, мимоволі і негайно згадуєш чудову тираду батька Сема Уеллера з «Посмертних записок Піквікського клубу» Діккенса: «Вірші ненатуральні, ніхто не говорить віршами, крім Бідла, коли він приходить за святочним подарунком, або оголошень про ВАКС, або якого-небудь там простачка. Ніколи не опускайтеся до поезії, мій хлопчик"[23].

Очевидну подібність великого російського письменника і містера Уеллера-старшого в їхніх підходах до оцінки творів мистецтва одразу насторожує…

Як Толстой сприймає Шекспіра?

«[15] Таким є друга дія, наповнене неприродними подіями і ще більш неприродними, що не випливають з положень осіб, промовами, кінчається сценою Ліра з дочками, яка могла б бути сильною, якби вона не була пересипана самими безглуздо пихатими, неприродними і, понад того, абсолютно не йдуть до справи промовами, вкладеними в уста Ліра. Надзвичайно зворушливі були б коливання Ліра між гордістю, гнівом і надією на поступки дочки, якби вони не були зіпсовані тими багатослівними нісенітницями, які вимовляє Лір про те, що він розлучився б з мертвої матір'ю Регани, якби Регана не був йому рада, або про те, що він закликає отруйні тумани на голову дочки, попелиці про те, що так як сили неба старі, то вони повинні протегувати старцям, і багато іншого.

Третя дія починається громом, блискавкою, бурею, якоїсь особливої ??бурею, якої ніколи не бувало, за словами дійових осіб. У степу джентльмен розповідає Кенту, що Лір, вигнаний дочками з житла, бігає один по степу, рве на собі волосся і кидає їх на вітер. З ним тільки Шут. Кент ж розповідає джентльменові, що герцоги посварилися між собою і що французьке військо висадилося в Дуврі, і, розповівши це, посилає джентльмена в Дувр до Корделії.

Друга сцена третьої дії відбувається в степу ж, але не в тому місці, де зустрівся Кент з джентльменом, а в іншому. Лір ходить по степу і каже слова, які повинні виражати його розпач: він бажає, щоб вітри так дулі, щоб у них (у вітрів) лопнули щоки, щоб дощ залив всі, а блискавки спалили б його сиву голову і щоб грім розплющив землю і винищив все насіння, які роблять невдячного людини. Шут підмовляє при цьому ще більш безглузді слова. Приходить Кент. Лір говорить, що чомусь у цю бурю знайдуть всіх злочинців і облічат їх. Кент, все не впізнаваний Ліром, вмовляє Ліра сховатися в хатину. Шут говорить при цьому абсолютно невідповідний до положення пророцтво, і вони всі йдуть".

Акт другий.

Сцена I — один епізод.

спад: Себастьян говорить капітану, що зірки віщують недобре, кульмінація: Себастьян розповідає про потонула красуні-своїй сестрі, підйом: капітан відправляється слідом за Себастьяном, незважаючи на те, що йому небезпечно попадатися на очі сторожі герцога Орсіні.

Сцена II — один епізод.

підйом: Мальволіо намагається вручити кільце Цезаріо-віолі, кульмінація: Мальволіо кидає кільце,

спад: Віола розуміє, що Олівія закохана в неї-Цезаріо.

Сцена III — один епізод.

підйом: бесіда сера Тобі, сера Ендрю і блазня Фесті, любовні пісні,

кульмінація: Мальволіо забороняє їм співати і відправляється скаржитися Олівії на негідну поведінку сера Тобі,

спад: Марія обіцяє серу Тобі осоромити Мальволіо.

Якщо продовжити вичленення драматичних перипетій для всієї п'єси, то переконуєшся в тому, що кожен епізод кожної сцени в ній може бути описаний в цих термінах або як «підйом-кульмінація-спад», або (рідше) як «спад-кульмінація-підйом». Є всі підстави вважати, що саме така пілообразна структура побудови сценічної дії є однією з основ створення драматичного ефекту у Шекспіра. Автор ні на секунду не залишає глядача в статичному рівновазі, протягом дії постійно розгойдує його на емоційних гойдалках.

Подібна ж пілообразна структура дії може бути простежено і в трагедії «Король Лір». Однак у цій п'єсі виділяється набагато більше окремих епізодів, більше і кількість дійових осіб, тому більш наочним для демонстрації сценічного побудови здається інше схематичне уявлення: таблиці динаміки участі персонажів в епізодах, поактно.

(Примітка: Є труднощі з викладенням таблиць в Інтернеті, що зацікавився читачам можемо вислати поштою).

Бертран Рассел у книзі «Філософія нового часу» зауважує, що «Монтень і Шекспір задовольняються сум’яттям: чудовий самий процес відкриття, а система є його ворогом. Тільки в сімнадцятому столітті здатність систематизації досягла рівня нового знання про реальний світ». Це, звичайно, абсолютно вірно: Шекспір — не філософ, він драматург, режисер і актор, його стихія — не методологія пізнання, а практика театру, і в божевіллі цієї стихії він дотримується цілком визначеною і у своєму роді точної системи динамічного балансу.

Ми бачимо три групи персонажів. Що стоїть осібно за кількістю своїх появ король Лір на самоті складає групу виняткову. Королівські дочки, чоловіки старших дочок, графи Кент і Глостер з синами Едгаром і Едмундом, придворний дворянин Корделії («джентельмен» Толстого) і дворецький Гонерильи цілком очікувані в другій групі, а от Шут своєю появою серед персонажів основних порушує канони. І, нарешті, інші складають чітко відокремлену групу осіб допоміжних, монофункціональних.

Тепер ми бачимо, що як кожен окремий персонаж трагедії «Король Лір» всередині своєї групи, так і представники груп не просто хаотично розкидані по всьому ходу дії, а демонструють у своїх появах на сцені все ту ж Пилкоподібня, яку ми спостерігали при розборі сценічного побудови комедії «Дванадцята ніч». Виняток знову становлять тільки сам король Лір — єдиний член своєї групи — і Шут: його роль несподівано обривається майже точно посередині п'єси. Ось як пише про це Г. М. Козинцев [12]:

«Блазень закінчує сценічне існування в третьому акті. Він пропадає безслідно, і ні його заключні слова, ні мови інших героїв не дають можливості зрозуміти причини зникнення одного з головних дійових осіб в середині п'єси.

Причини зникнення блазня таяться в самій суті поетичної ідеї. Ідея прийшла до свого завершення, і тоді разом з нею закінчив своє існування і спосіб, що виражає не тільки життєві властивості людини, а й безпосередньо саму ідею.

Шут зник, як тільки Лір зрозумів зміст що відбувається. Тоді відразу ж затих дзвін скоморошьих аденофор і замовкла блазнівська брязкальце. Коли король став мудрецем, тінь з ослячими вухами розтанула. Ліра вже більше не можна порівнювати з дурнем. Матінка Дурість втратила підданого. Епітет відпав від людини, порівняння втратило сенс".

Таким чином, через особливу «поетичну ідею образу блазня», що проявилася в представленому вище аналізі через небажання підкорятися загальному механізму Пилкоподібня драматичної дії, ми прийшли до другого з основних методів драматургії Шекспіра.

Отже, виявилося, що не менш важливим механізмом, задіяним Шекспіром в «Королі Лірі», є реалізація неодноразово згаданого вище карнавального, гротескового початку через зіткнення (знову драма!) Трагічних персонажів з комічними в рамках одного тексту. І ось тут-то і виступає на перший план Шут, дурень, клоун. Звернімося знову до Ю. М. Лотманом [26]:

«Якщо Вольтер — автор утопій і міркувань про розумну діяльності того чи іншого казкового принца, який втілює в собі ідеал „освіченого монарха“, цілком відповідав нормам просвітницького свідомості, то Вольтер, що нагадує шекспірівського блазня — балагур і мудрець, розумний дурень — рішуче з нього випадав. Сила просвітителя у тому, що він, дивлячись на світ, розуміє його, сила вольтерівського оповідача в тому, що він рішуче не розуміє сенсу безглуздою дійсності. Не випадково один із завершальних своїх філософських праць Вольтер озаглавив „Неосвічений філософ“ (1766). „Невігластво“, яке в свідомість просвітителя могло входити лише під негативним знаком, стає для Вольтера маскою, що дозволяє йому „не розуміти“ світ так, як його не розуміє казковий дурень, носій істинної мудрості, в простоті вирішальний загадки, непосильні для мудреців».

Козинцев писав [12], що роль блазня — це роль мистецтва при тирані (звичайно, він мав на увазі не тільки Шута і Ліра, але і - можливо, перш за все — себе і Сталіна): прикриваючись маскою дурості, комедії, говорити правду. І одночасно він писав про протиставлення таким способом двох різних поглядів на життя, сприйняття її як трагедії або комедії, релігії чи народного фарсу. Адже в житті, як і в драмі, обидва ці початку співіснують.

За рахунок чого формується стандартне сценічний простір комедії? Трагедії?

Класична трагедія відноситься до «високого» жанру. З життя царів і богів. У простолюдинів трагедій бути не може. Конфлікт трагедії - між персонажами, які займають високе соціальне становище. Соціально розпещені безкарністю, вони і роблять вчинки, які мають незбагненно високу соціальну ціну, вчинки, безглузді у своїй жорстокості. У цьому відношенні буквальний переклад грецького слова «трагедія» — «цапина пісня» — вельми іронічний.

Комедія-карнавал — свято народу, ставлення широких мас до подій, вони не можуть собі дозволити розігрувати трагедію, їм потрібно жити в ній, а з трагічним ставленням довго не проживеш.

Трагедія знаходиться далеко за сценічним простором драми. Одне і те ж простір подій може бути розцінено і як трагедія, і як комедія. Новий Рік — такий же буденний день, як і всі інші. Ми придумали собі свято, ми з задоволенням граємо в цю гру, ми ламаємо новорічну комедію, ми окреслили простір днів в простір свята.

Повернемося до паліндром. Одне і те ж простір букв, з одного боку трагедія, з іншого боку — фарс, різні прочитання одного і того ж тексту, замкненого в одні «сценічні» умови. Це драма тому, що ніхто не розцінює це як трагедію, справжня трагедія в тому, що і тому, і тому тексту доводиться співіснувати на одній сцені, за відсутності єдності і відсутності реальної боротьби. Бабка й мураха. Трагедія в тому, що вони змушені жити разом в одному лісі. Комедія в тому, як вони живуть разом.

Трагедія в тому, що кожна людина готова як до трагедії, так і до комедії, в тій чи іншій мірі, комедія — на сцені, отже, питання в тому, що саме формує простір за її межами.

Лідируюча загально-поетична спрямованість подорожче продати своє творіння (не за гроші, ну так слави заради), що виражається в аналогічному ж підрахунку коментарів, читачів і творів, ось ці товарообмінні відносини, де в якості товару виступають віршовані рядки, призводять до того, що вірш, вступаючи в кровний зв’язок з грошима або славою, стає їх близьким родичем. Далі, внаслідок того, що гроші і слава — приналежність цього, матеріального, просторово окресленого світу, а поезія — приналежність світу духовного, вони, ворогуючи як Монтеккі і Капулетті - сім'ями, автоматично позбавляються поетичної сили. Родинні зв’язки з грошима, славою чи соціальним статусом призводять до інфляції творчості, до його знецінення і занепаду. У рольовій грі під назвою «життя» міністр не може бути поетом або мандрівником, поет — міністром. Або — або. Такі умови гри.

Роль блазнів і слуг у п'єсах Шекспіра. А також їх революційна роль у поваленні самодержавства. Роль броньовика в п'єсі «революція», роль танка в п'єсі «перебудова».

Шут — то бабка (ну піди-но, потанцюємо …), то мураха (правда-матка в очі). Слуги і мудреці (все-то він знає …), і творці (скрізь-то він буває …), будівельник сюжету і ключ розвідний.

Лір. Це дурниця, дурень!

Шут. Даремний, як слова адвоката, який не одержав за свою промову плати.

У свій час Маршак зазначив, «яка величезна різниця між віршем навантаженим і тим, який йде порожняком». Звідки цитата? Чи не згадати. Трагедія в тому, що розвиток масової культури призвело до масової появи тих, хто не в силах відрізнити навантажений вірш від пустопорожнього. Зате як гарно гудуть! Пафосно-паровозний! Комедія, та й годі!

Козинцев запитував себе: «Мистецтво відображає життя — в чому ж вона відображається?», — І відповідав — «силою відгуку, стражданням, співчуттям». «Фарс — основа театру», — пише Мейєрхольд, — «ніколи жрець і комедіант не стояли поруч». Скоморошье плем’я вважали проклятим і не дозволяли ховати на міських кладовищах. Але воно відроджувалося, як у неопублікованої п'єсі Тинянова «Мавпа і дзвін».

Фарс — яскравий, барвистий, як індик. Індик, відроджується як фенікс? Однак образ справив враження. І воно посилюється, особливо в застосуванні до мистецтва і релігії: хто той пафосний індик, який з кожним сходом людства відроджується, як фенікс? Все живе вмирає і відроджується з попелу, але ось цей шут-індик: він з’являється раніше всіх, він займає найвище місце і трясе червоною бородою, цей ірланскій негр, індик з рудим волоссям і червоною кучерявою грецької бородою, виблискує білками очей, лисніє чорною шкірою і обтрушує попіл з розшитого золотом камзола, зшитого на потребу широкій публіці.

«У Макбеті та Лірі навряд чи можливо знайти риси, виключно відрізняють нову душу: ті ж типи і долі мислимі і в людстві стародавньому», — писав Вяч. Іванов у «Кризі індивідуалізму». — Проте, обидві трагічні тіні знаменно супроводжують Гамлету і Дон-Кіхота, оскільки останні позначають затвердження в поетичній творчості нового індивідуалізму: вони пророчо намічають його подвійне приречення вичерпати в дусі весь трагізм голоду і весь трагізм надлишку".

Темний морозний перон, освітлений вагон, люди, тіні; електричка рушає з місця, заходять двоє хлопчиків, один у вушанці з підв'язаними вухами, грає на баяні, другий без шапки, волосся пряме, довге, у Іванушки-дурника такі, грає на скрипці:

Стомлене сонце Ніжно з морем прощалося.

У цю годину ти зізналася, Що немає любові …

На лавці спить дід, бомж, потріпав пальто, може, він віддав свою квартиру дочкам і зараз спить у курені-електричці. Новий Король Лір.

Життя у великих містах сповнена умовностей, за якими не видно людей — піджак від Версачі - амплуа, коротка спідниця — амплуа, стильні черевики — амплуа, одяг з Черкізовського ринку — амплуа. Можна це життя розглядати як комедію, можна як трагедію. Поділ життєвості і мистецтва. Ти сам для себе граєш роль і короля і блазня, сам кажеш собі правду, сам настільки божевільний, щоб не чути її.

Розділ ІІІ. Сучасний погляд на систему персонажів в трагедії Шекспіра «Король Лір»

У «Королі Лірі» проблематика сімейних відносин тісно сплетена з проблематикою суспільного і політичного. У цих трьох планах проходить одна і та ж тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, користю і честолюбством. Лір на початку трагедії-король середньовічного типу, подібно Річарду 2, упоєний ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, який розпоряджається країною, як своїми особистими маєтком, яке він може роздаровувати кому завгодно. Від всіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості однієї лише сліпий покірності. Цим користуються дві старші дочки, лицемірно запевняють його у своїй любові. Їм протистоїть Корделія, яка вірить в один лише закон-закон правди і природності. Але Лір глухий до голосу правди, і за це він терпить жорстоке покарання. Його ілюзії короля, батька і людини розсіюються.

Однак у своєму жорстокому катастрофі Лір оновлюється. Випробувавши сам потребу і позбавлення, він став розуміти багато чого з того, що раніше було йому недоступне, став інакше дивитися на свою владу і життя.

Поруч з історією Ліра та його дочок розгортається друга сюжетна лінія трагедіі історія Глостера і його двох синів. Подібно Гонерілье і Регане, Едмунд також відкинув всі споріднені і сімейні зв’язки, здійснивши ще гірші злидні з честолюбства і користі. Цим паралелізмом Шекспір хоче показати, що випадок в сім'ї ліра-загальний і типовий.

По-перше, про побудову «Короля Ліра». П'єса ділиться на дві частини, може бути, на три. У першій сцені першого акту з’являються Глостер, Кент і Едмунд, в мінорному ключі, а потім Лір і три його дочки. Потім слід змова Едмунда проти його батька, Глостера. У третій сцені першого акту нам одного разу протягом всієї п'єси показують сварку Ліра з Гонерілья і Реганой. У третьому акті настає кульмінація: буря над вересковой пусткою, божевілля Ліра, осліплення Глостера, прибуття французької армії на допомогу. У четвертому акті панує відносне затишшя: ми спостерігаємо суперництво Гонерильи і Регани за володіння Едмундом, зустріч божевільного Ліра зі сліпим Глостер — надзвичайно важливий епізод, — і сцену примирення між Корделією і вже не пристрасно божевільним, але пойняла дитинство Ліром. Погода тепер прекрасна, буря вщухла. У п’ятому акті відбувається битва, і дія досягає розв’язки: самогубства однієї доньки, вбивства інший, загибелі Корделії, смерті Ліра.

«Король Лір» — єдина з шекспірівських трагедій, в якій побічний сюжет отримав повний розвиток; вперше ми спостерігали розробку побічного сюжету в «Генріху IV» У «Генріху IV» Фальстаф — повна протилежність принца Генрі. Подібним чином у «Королі Лірі» протиставлені Глостер і Лір. У руслі головного сюжету Лір обманюється щодо своїх дочок і виганяє добру дочка, в побічному сюжеті - Глостер помиляється щодо власних синів і виганяє доброго сина. Лір відповідальний за свої вчинки, Глостер — меншою мірою, так як він довірився чужим словам. Один батько божеволіє, іншого батька засліплюють. Один батько зустрічає добру дочка і впізнає її, інший — зустрічає і не дізнається свого доброго сина. Дві злі дочки знищують один одного, добрий син вбиває злого сина. Лір знаходить дочку мертвою і сам вмирає від горя, Глостер знаходить доброго сина, який доглядав за ним, і теж вмирає. У головному сюжеті до катастрофи призводить безрозсудна пристрасть, добра чи зла. У побічну сюжеті причиною краху стає розум, добрий чи злий. Жорстокість побічного сюжету покликана заповнити його відносну прозаїчність. Лір більш трагічний, оскільки він панує над своїми почуттями, Глостер — мізерний, оскільки намагається уникнути страждань.

Лір, в першій сцені, ділить своє королівство як іменинний пиріг. Це не історичний підхід, але так порою може відчувати кожен з нас. Шекспір ??намагається щось зробити для розвитку характерів, наприклад, перетворюючи Едгара в Бідного Тома, але виглядає це дещо штучно. Шекспір поводиться з персонажами «Короля Ліра» як з героями опери. Загальне для всіх великих оперних ролей властивість полягає в тому, що кожна з них відображає пристрасний і умисний стан душі; немов відшкодовуючи відсутність психологічної глибини, композитор представляє нам безпосереднє і одночасне відношення цих душевних станів один до одного. Сліпуча слава опери — в ансамблі. Шут, Едгар і божевільний Лір утворюють коронне тріо у «Королі Лірі». Ансамбль створює картину людської природи, хоча особистість при цьому приноситься в жертву. Зустріч Ліра з Глостер під час бурі анітрохи не сприяє розвитку сюжету. Дивно, що Лір взагалі міг заблукати. Шекспір ??хоче звести двох гинуть персонажів — жертву гордині і жертву довірливості. Мотиви виступи французької армії залишаються неясними: очевидно тільки, що французи мають прибути, щоб Лір возз'єднався з Корделією, адже це найважливіше. Малопереконливо і те, що Кенту слід зберігати інкогніто з Корделія, а Едгару — з Глостер. Це необхідно тільки для додання більшої сили сцені возз'єднання Ліра з Корделія. Впізнавання Кента Ліром знизило б драматизм зустрічі. До такого ж результату — спаду в напрузі - призвело б впізнавання на сцені Едгара Глостер. Коли Кент відкривається, його ім'я вже нічого не означає для Ліра. Шекспіра тепер цікавлять душевні стани. Драматичні епізоди, які в хроніках отримали б подальший розвиток — суперництво Гонерильи і Регани за любов Едмунда, битва між англійцями і французами, — розглядаються поверхово. Вони важливі тільки для зображення станів. Так, чимось доводиться жертвувати. Як осліплення Глостера, так і його самогубство ризикують здатися смішними. Стану пристрасті, як ми незабаром побачимо, протиставлені в п'єсі безпристрасної бурі.

П'єса обертається навколо різних значень слова «природа». Лір каже:

Скажіть, дочки: як ми любимі?

Щоб щедріше доброта відкрилася У відповідь любові природного [27]

Акт I, сцена 1.

Лір відправляє Кента у вигнання за те, що той «волю нашу з думкою розлучав, / Що не мириться з нашою природою». Лір говорить французькому королю про Корделії як про «виродка, кого природа / Сама соромиться» [27], а французький король відповідає: «Жахливою вина її повинна бути, / Природу образити, раз ваше почуття / Зникло назавжди». Кент зустрічає біля замку Глостера Освальда і свариться: «Боягузлива каналія, природа від тебе заперечить, кравець тебе зробив» (Сцена ІІ). Корнуол зауважує, що Кент «з тих <…>, / Кого похвалиш раз за прямоту — / Вони грублять і, всупереч природі, / розпустять» (Сцена ІІ). Спочатку Лір намагається вибачити поведінку Корделії, помітивши, що:

Коли хворі, собою ми не володіємо,

І дух в полоні у тіла.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляє Ліру, що він старий: «Природа у вашому віці йде / К межі» (Акт ІІ, сцена 4). Лір, благаючи Регану проявити турботу, каже, що вона краще Гонерильи розуміє «Природи борг, обов’язок дітей» (І, 4). Пізніше Лір кине Регане:

Не можна судити, що потрібно.

Жалюгідний жебрак Понад потрібного має небудь.

Коли природу обмежити потрібним, Ми до скотів спустилися б.

Акт II, сцена 4.

Лір, змагаючись в люті з бурею, закликає «Валяєв грім, / череваті сплюснути земну кулю, розбити / Природи форму, насіння розкидати, / плодяться невдячних!» (Акт II, сцена 2). Кент, просячи Ліра увійти до хижі, каже: «Жорстокість цієї ночі надто тяжко / Природі виносити» (Акт III, сцена 4). Зрадивши батька, Едмунд говорить Корнуол: «Тоді вважатимуть, що природа у мене поступилася почуттю боргу» (Акт III, сцена 5). Лір запитує: «Чи є в природі причини, які роблять серця черствими?» (Акт III, сцена 6). Герцог Аль-Банській каже:

Розглянемо «Короля Ліра» в контексті ідеї Паскаля про те, що людська істота величніше всесвіту, бо володіє розумом і волею. Чого бажають персонажі п'єси? У чому контраст між їх природою, становищем у суспільстві і соціальними функціями? Лір бажає абсолютної влади і вимагає безмежної любові від інших. Він — батько і король, і у нього владу. Влада Ліра виникає з його природи і королівського гідності. Він з власної волі розлучається з престолом. Він все ще король, наділений природного владою, однак за соціальним станом він перетворився на підданого. Його виводять з терпіння, і він віддається пристрастям, при цьому королівський сан вступає в гостре протиріччя з тілом немічного старого, захопленого бурею. Його королівство розпалося. Тепер його природа — як у дитини, а за своїм громадському статусу він стає батьком-дитятей Корделії. Дві злі дочки спочатку, бути може, і не відчувають безмежного бажання, а тільки прагнуть позбутися від батьківського гніту, але, отримавши свободу, вони віддаються у владу нескінченного, маніакального бажання творити власну волю, що штовхає їх на вбивство і, зрештою, призводить до загибелі: в останньому акті Регана вмирає від отрути, а Гонерилья кінчає з собою. За своєю суттю обидві вони — вовчиці.

Корделія хоче любити вільно, без примусу і, парадоксальним чином, вона ж визначає любов як борг. Лір, прокинувшись від божевілля, каже їй:

Не любите мене ви. Ваші сестри Мене образили, але без причини.

У вас причина є.

Акт IV, сцена 7.

Відповідь Корделії - «Ні, немає причин» (Акт IV, сцена 7). Порівняйте зі словами Леонори в «Фіделіо» Бетховена: «Nichts, nichts, mein Florestan» Корделія не прагне до влади, вона хоче любити вільно.

Едмунд на початку п'єси просто хоче бути Едгаром. Удача розвиває в ньому тягу до влади і вводить в спокусу зла — влади і зла як таких. Його тішить обман заради обману. Він ранить собі руку, як п’яниця в потішної бійці, обманює Корнуола, а потім стає небезпечний. Він грає з вогнем, незрозуміло навіщо зтравивши Гонерилью з Реганой, і закликає умертвити Ліра і Корделія без видимих на те підстав. «Природний» син поводиться неприродно і виявляється злочинцем, чий кинджал спрямований проти всіх і кожного.

Глостер на початку п'єси хоче бути звичайною людиною, всіма шанованим літнім придворним. Надмірна, безпідставна довірливість до слів одного сина і зайва готовність звинуватити Едгара ставить його існування поза рамками буденності. У дійсності, до загибелі його підводить те, що, намагаючись врятувати Ліра, він надходить як особистість, а не як придворний в традиційному сенсі. Він перетворюється на знедоленого, в переслідуваного сліпого, в батька, що став дитям, і смерть його, перейнята щирою, глибоко особистою радістю, теж надзвичайна.

Герцогу Альбанскому хочеться спокійного життя, він не володіє природною владою подібно Ліру і пихою Корнуола. Взяти в руки кермо влади змушує його жах, що відбувається. Корнуол не змінюється, він той, ким хоче бути, і вмирає він насильницькою смертю злочинця, який вірить тільки в силу. Едгар бажає надійності та прав законного сина. Він приречений стати ізгоєм. Коли його позбавляють опори для нормального існування, він прикидається недоумкуватим, снідати почуттям провини відщепенцем. Завдяки цьому його характер змінюється, він починає розуміти сенс власних слів, і до фіналу п'єси виростає в особистість. Кент не шукає нових шляхів, але залишається ким був — чесним і відданим слугою. У Освальда немає особистісного своєрідності, тільки інстинкт самозбереження. Він змінює забарвлення, як хамелеон, — він справжній антипод Кента.

Шут, можливо, найцікавіший з усіх персонажів. Важко сказати, чи є у нього пристрасті і природний характер. У нього є талант, його покликання — блазнювання і тільки. У чому його талант? В іронії, як захист від трагічних переживань. Шут і Едгар споріднені Гамлету і Терсита. Шут тримається за голі факти й тому говорить не прекрасними віршами, а жартівливими віршами, вдаючись до рятівної іронії. На відміну від чесності Яго, лише відображає почуття інших людей, чесність блазня абсолютно незалежна. Він прорікає прості істини і відокремлює їх від почуття, применшуючи навколишній світ. У давньогрецькій трагедії герой — приречений страждалець, а хор повинен виражати повагу, благоговійний страх і жалість, а також прийняття трагічного пафосу. У шекспірівської трагедії, де персонажі - жертва не рока, а власних пристрастей, роль хору в тому, щоб будити почуття протесту, і ця роль навмисне апоетічна. У комедії блазень бунтує проти умовностей. У трагедії блазень повстає проти шаленства особистих пристрастей, постулюючи тверезі, загальні істини.

Саме тому що ми маємо справу з природою душевних станів, а не склалися характерів, особливого значення набувають маски. Едгар, нелюбимий син, видає себе за байдужого до всього божевільного, щоб не погубити свою синівську любов. Він стає хитрим і. досвідченим, і робить вигляд, що пізнав зло. І він, і Лір вважають, що люди рівні: Лір бачить людство однаково слабким, Едгар — однаково злим. Едгар в обличчі Бідного Тома відповідає на питання Ліра «Ким ти був?»:

Тяганиною. У серці і розумі гордий був, волосся завивав, в капелюсі рукавички носив, з дамою серця любо-пристаті віддавався і вчинки темряви творив з нею. Що не слово, то клявся і перед чистим небесним ликом клятви порушував. Засинаючи, обдумував, як потішити хіть, прокидаючись — виконував це. Вино любив міцно, гру чіпко, на жіночу стать лютився дужче турецького султана; серцем брехливий, слухом легковірний, на руку кривавий; свиня по ліні, лисиця по злодійкуватості, вовк по ненажерливості, пес по люті, лев по жадібності.

Акт III, сцена 4.

Мова Едгара, можливо, відноситься до Едмунду, проте Едгар починає розуміти, що цими ж словами він міг би описати і себе. Він переодягається селянином і в такому вбранні заколює Освальда. Кент приховує парадні одягу, щоб Лір міг прийняти його вірну службу.

Плутанина і помилки у взаємних оцінках персонажів відбуваються у «Королі Лірі» або в результаті божевілля, або як наслідок умисної пристрасті. Глостер і Лір помиляються щодо власних дітей, герцог Альбанскій і Гонерилья — один в одному, Корнуол ніби й не підозрює про існування слуг, Освальд не помічає присутності Едгара в одязі селянина. Едгар зворушливо і невірно тлумачить причину засліплення свого батька: «Батько за брудну твоє зачатьє / Очима поплатився» (Акт V, сцена 3), — говорить він Едмунду. Насправді ж Глостер поплатився очима з-за свого благородства. Помилки безумства вносять сум’яття у спогади і судження. Лір називає Глостера філософом, а в сцені суду стілець — своєю дочкою. Нарешті, він неправильно тлумачить слова Глостера під час їхньої зустрічі в четвертому акті.

Тепер про бурю, яку Шекспір не називає природою у «Королі Лірі». Питання про сценічності «Ліра» залежить від того, як буде представлена буря.

Зрозуміло, чому при постановці більшості п'єс немає потреби в реалістичних декораціях. Слів цілком достатньо, і дублювати їх немає сенсу. Однак розглянемо бурю в «Королі Лірі». Після відходу Ліра Глостер стоїть перед своїм замком, і Корнуол звертається до нього: «Ворота зачинити! Яка ніч! / <…> Ну, йдемо від бурі» (Акт II, сцена 4). Придворний розповідає Кенту, що Лір:

У боротьбі з стихією, що розбушувалася Він просить ураган здути землю в море, Щоб хвилі ринули з океану

І залили її. Рве сивини.

Їх на льоту степовій вистачає вітер

І крутить їх, а Ліру дарма.

І в людському малому світі сперечається З дощем і вітром, що назустріч хльостають.

Акт III, сцена 1.

Сам Лір кричить бурі: «Дуй, вітер, дуй! Нехай лопнуть щоки! Дуй!» і закликає її «Природи форму, насіння розкидати, / плодяться невдячних!» (Акт III, сцена 2). Він волає: «Нехай же боги, / гримлячими над нами у височині, / Ворогів своїх відшукають» (Акт III, сцена 2). Через недовгий час він, однак, виявляє жалість до «Нещасним і голим творінням, / гнаних суворої негодою» (Акт III, сцена 4) і вигукує:

Занадто мало Про вас старалася я! Зцілися, розкіш, Зазнати те, що відчувають вони,

І біднякам надлишок свій віддай, Щоб виправдати тим небо.

Акт ш, сцена 4.

А ще, зважаючи на голого Едгара, він говорить:

Краще б лежати тобі в могилі, ніж непокритим зустрічати цю суворість негоди. Що ж, людина і є такий, як він. Подивіться на нього гарненько. Тобі шовкопряд не надав своєї тканини, худобу — покришки, вівця — хвилі, мускусна кішка — запаху. — Га! Ми троє всі підроблені; ти — тварь, як є; неприкритий людина — не більше, як бідне голе двоноге тварина, як ти. Геть, геть! Все це взято в борг! Розстебни мені тут. Здирає з себе одягу.

шекспир персонаж сюжетний

Висновок Актуальність теми доведена, а саме: показали, що система персонажів в трагедії Шекспіра «Король Лір» своєрідно збудована і не схожа на систему персонажів інших авторів, тому має свій унікальний стиль і образність.

Дослідження було проведено самостійно, але під час роботи ми використовували термінологію вчених в галузі теорії літератури та інших науковців. В написанні курсового дослідження був використаний список інформативних джерел таких відомих авторів, як Чарльз Діккенс, Л. М. Толстой, Б. Рассел, Белінський, Ніцше та багато інших. Крім того, були використані енциклопедичні дані.

Щоб довести актуальність нашої роботи, була поставлена мета, яка і є основою нашого аналізу. Отже, мета нашої роботи — це виявлення унікальності в системі персонажів в трагедії В. Шекспіра «Король Лір», та зрозуміти її сенс. А для цього ми виконали такі завдання:

— Встановили, що таке система персонажів взагалі,

— Зазначили суть системи персонажів,

— На прикладі трагедії В. Шекспіра «Король Лір» виявили особливість характеру та значення системи персонажів,

— Зробили повний аналіз системи персонажів трагедії «Король Лір».

Зміст є провідником нашої роботи, тобто тут вказані назви розділів та їхня сторінка.

Вступ — введення до роботи.

Перший розділ теоретичний і має назву: Система персонажів у творі, який поділяється на два підрозділи: 1.1. Поняття про систему персонажів, 1.2. Система персонажів у сюжеті твору. Цей розділ присвячено вивченню термінології, а саме, що таке система персонажів, яку роль вони грають у сюжеті твору та інше.

Другий розділ: Система персонажів у трагедії В. Шекспіра «Король Лір» очима літераторів. Він немає підрозділів, але саме в цьому розділі видно авторський задум, який відрізняє стиль Шекспіра від інших авторів. Тут ми показали точку зору видатних письменників та поетів стосовно системи персонажів в трагедії «Король Лір».

Третій розділ: Сучасний погляд на систему персонажів в трагедії В. Шекспіра «Король Лір» — основна частина нашої роботи, яка виконувалася абсолютно самостійно. Чому ми дали назву саме «Сучасний погляд.?» Відповідь проста: в інтернеті та в літературних джерелах ми можемо знайти погляд на шекспірівську творчість класиків, а сучасної точки зору майже не існує. Якщо і є інформація сучасних критиків, то вона стосується лише постановок та інтерпретацій. Ми же вирішили — ризикнути і зробити власні висновки та виразити власну думку стосовно системі персонажів трагедії В. Шекспіра «Король Лір». Ми вирішили третій розділ не ділити на підрозділи тому, що не хотіли розривати нашу ідею на кілька частин.

Отже, що саме ми намагалися довести в третьому розділі?

Ми виявили, як система персонажів, показала в «Королі Лірі» проблематику сімейних відносин, яка тісно сплетена з проблематикою суспільного і політичного. Якщо уважно придивитися, то можна помітити високий соціальний статус героїв. Але про це трохи пізніше.

На протязі всієї п'єси проходить одна і та ж тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, користю і честолюбством. Лір на початку трагедії-король середньовічного типу, подібно Річарду 2, упоєний ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, який розпоряджається країною, як своїми особистими маєтком, яке він може роздаровувати кому завгодно. Від всіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості однієї лише сліпий покірності. Цим користуються дві старші дочки, лицемірно запевняють його у своїй любові. Їм протистоїть Корделія, яка проповідує один лише закон-закон правди і природності. Але Лір глухий до голосу правди, і за це він терпить жорстоке покарання. Його ілюзії короля, батька і людини розсіюються.