Еволюція українського портретного живопису XVII-XVIII століть

Вступ

Актуальність дослідження. Процес розбудови української держави зумовив помітну тенденцію суспільства до всебічного, глибокого вивчення і творчого використання кращих традицій мистецької спадщини минулого. Це накладає відбиток і на політичне життя нашої країни.

Саме в галузі портрета, вирішуючи спільну художню проблему, художники різних країн і різного часу охоче переймають художні засоби один в одного. Не випадково учителем Т. Г. Шевченка був голландець Рембрандт, що жив за 200 років до нього. З іншого боку — і цілком природно — взаємодія мистецтва територіально близьких країн певного часу особливо виразно виступає в жанрі портрета. Зрозуміло із сказаного, наскільки цікавим завданням є дослідження портретного живопису будь-якої країни, які важливі закономірності художнього процесу можуть бути простежені на матеріалі історії цього жанру.

Поява і розвиток портретного жанру в мистецтві відбиває процес самопізнання людини, ствердження власної значущості та гідності перед обличчям суспільства, підкореної природи, навіть перед невблаганною смертю.

Портрет — це зображення засобами мистецтва певної людини. Портрет як жанр живопису визначається тим, що конкретна особа (іноді дві, а то й кілька осіб — так звані групові портрети) становить тему художнього твору. Якщо митець не концентрує всієї уваги на відтворенні індивідуальних властивостей людини, він перестає бути портретистом, хоч би в його картині не було зображено нічого, крім однієї фігури. Окремі обличчя і постаті портретного характеру можуть бути введені художником у композиції картини різних жанрів — історичного, побутового тощо. Портретний образ в таких випадках залишається складовою частиною підпорядкованого темі художнього цілого і не визначає жанру твору. І навпаки — наявність композиції поряд із постаттю портретованого, краєвиду, натюрморту, навіть інших людських зображень не суперечить специфіці портретного жанру, якщо все це використовується лише для повнішого розкриття образу даної особи і нічого іншого.

Для правильного розуміння сучасного українського мистецтва вкрай важливою передумовою є вивчення культури народів тих країн, до складу яких входила Україна. Своєрідність мистецтва кожного з народів, його специфічні досягнення, викликані географічними, економічними та суспільно-історичними чинниками, становлять внесок, який збагачував на тому чи іншому етапі культури народу.

Географічне положення України з давніх-давен робило її територію перехрестям торгових шляхів із півночі на південь, зі сходу на захід і в зворотних напрямках. Не маючи природних кордонів, Україна не тільки не була ніколи ізольованою від сусідніх держав, а навпаки, з ними щільно пов’язана економічними, політичними і найважливішими культурними відносинами. Природно, що це в якійсь мірі позначилося на всьому розвитку української національної культури. Ґрунтом її, також як і в культурі російській та білоруській, були традиції Київської Русі. Але Києву і Москві судилася неоднакова історична доля. Тоді, як Москва, подолавши монголо-татарську навалу, зміцніла як суверенна держава і почала двобій з польським королівством, змагаючись за першість у Східній Європі, у Києві порядкували литовські, а потім польські магнати. Ще раніше спустошена монголо-татарськими загарбниками Україна змушена була і надалі відбивати періодичні напади кочовиків. Економічно і політично вона перебувала у стані занепаду, тоді як Московська держава набиралася сили.

Дивує, на перший погляд, як за таких умов могло статися, що українське мистецтво в чомусь випередило російське чому, зокрема, портретний живопис, завжди пов’язаний з ідеями гуманізму і розквіту духовного життя народу, виник і розвинувся в Україні раніше, ніж у Росії.

Нема потреби протиставляти стиль українського портрета польським або іншим західноєвропейським художнім явищам, у взаємодії з котрими він формувався, але, як далі побачимо, особливості історичної долі української народності виразно відбилися і в галузі портретного живопису. Оскільки особливості форми українського мистецтва виникли на спільних з Росією традиціях Київської Русі, досягнення українського портрета легко прижилися на російському ґрунті і стали основою подальшого пишного розквіту.

Стан вивчення досліджуваної проблеми. Український портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ століть давно вже привертав до себе увагу дослідників, шанувальників старовини. Але справа першого збирача української художньої старовини В. Тарновського, засновника Чернігівського музею, не була легкою. Портрети, які знаходилися в церквах та поміщицьких будинках, коли вони старіли та «втрачали вигляд», або замінювалися копіями, або просто викидалися. Століття по тому вони вже були рідкістю. Цінуючи портрети в першу чергу як зображення історичних діячів, Тарновський часто-густо задовольнявся можливістю отримати копію.

Першим надрукував статтю про старовинні українські портрети О. Лазаревський в 1882 році: «Всі ці портрети, за розповідями старих, зберігалися по старожитніх садибах аж до середини минулого століття. Достатню кількість портретів можна було бачити в поміщицьких садибах років двадцять тому. Тепер зустрічаються вони все рідше і рідше; переважна їх більшість загинула по горищах та коморах, куди спроваджували їх… Портретів дуже багато загинуло по церквах, звідки вони були винесені за розпорядженням святого синоду ще в тридцятих роках». Портрети, що перебували в магнатських замках в так званих «фамільних галереях» польських панів, ще у першій половині минулого століття також були занедбані, оскільки не відповідали смакам нових власників. Так, наприклад, за розповіддю сучасника портрети Радзивіллів були перекинуті в приміщення, що не опалювалося, та віддані на поживу пацюкам.

Слідом за Лазаревським з публікаціями портретів на сторінках «Киевской старины» виступили інші автори, та усі вони зовсім не торкалися питань стилю та художніх якостей творів. «Козаки Мамаї», і особливо підписи на них, зацікавили збирачів етнографічних матеріалів ще в ХІХ столітті. «Киевская старина» містила про них замітку, а більш докладний аналіз цих, пов’язаних з портретом, картин був даний К. Широцьким та Д. Щербаківським, котрим належать також перші мистецтвознавчі розвідки, присвячені українському портрету ХVІІ - ХVІІІ століть.

Цінні матеріали та відомості, які стосуються історії портрета в західних областях України та в Польщі, були опубліковані польськими дослідниками. Втім, довгий час вони віддавали абсолютну перевагу творам іноземних майстрів.

Широкому колу читачів, і вже не як історичні документи, а саме як твори мистецтва, українські портрети ХVІІ - ХVІІІ століття стали відомі завдяки нарису Є. Кузьміна в «Истории русского искусства» І. Грабаря. Проте Є. Кузьмін, який не бачив великої кількості пам’яток як східнослов'янських, так, особливо, західноєвропейських, невиправдано низько оцінив портретний живопис ХVІІ - ХVІІІ століття, а «Мамаїв», не вагаючись, відніс до категорії зображень «вкрай наївних і грубих».

В Україні в 20-х роках ХХ століття з’явилися перспективи дійсно наукового вивчення української художньої спадщини. Колекції музеїв поповнювалися за рахунок церковних і приватних збірок.

Українському портрету була присвячена велика виставка, влаштована в Києві в 1929 році. Каталог цієї виставки із статтями Д. Щербаківського, Ф. Ернста, П. Білецького є першою і до сьогоднішнього дня залишається єдиною працею, яка спеціально присвячена даній темі.

У роки війни з гітлерівською Німеччиною загинуло безліч пам’яток українського мистецтва, зокрема уся багата колекція Чернігівського музею. Через це завдання дослідника старовинного українського портрета стало складнішим, ніж було для піонерів цієї справи. І ніщо не може компенсувати втрати значної кількості національних пам’яток — козацьких портретів. Тепер, коли вивчати історію українського портрета ХVІІ - ХVІІІ століття виходячи лише зі збереженого матеріалу, може скластися цілком неправильне уявлення про кількісну й мистецьку перевагу західноукраїнських творів. Тому-то доводиться звертатися до старих публікацій, вивчати низку важливих творів, покладаючись лише на враження від фоторепродукцій. Ще до війни у 30-х роках С. А. Таранушенко ретельно вивчав збірки усіх музеїв колишньої Української РСР, віддрукував з негативів або сфотографував особисто велику кількість портретів. Сучасні дослідники українського портретного жанру ХVІІ - ХVІІІ століття звертаються при дослідженнях саме до цієї збірки.

Так, у 1969 році вийшла в світ фундаментальна праця П. Білецького «Український портретний живопис ХVІІ-ХVІІІ століття. Проблеми становлення і розвиток». Книга ця присвячена добі першого розквіту національного стилю, що знайшов в Україні яскравий вираз у портретному живописі в ХVІІ - ХVІІІ столітті.

У наш час дедалі більше стає зрозумілою потреба ретельного вивчення українського портрета часів його зародження і розвитку. Тим більше доводиться жалкувати з приводу загибелі величезної кількості пам’яток, через що вже неможливо відтворити повну картину розвитку українського живопису, в тому числі і портретного.

Питанням українського портрету на сучасному етапі, крім П. Білецького [3, 4, 5, 6, 7], також займалися П. М. Жолтовський [14, 15], Г. Н. Логвин [24, 25], В.А. Овсійчук [29, 30, 31, 32], В. П. Откович [34], В.І. Свєнціцька [39, 40, 41]. Але, на відміну від П. Білецького, у них немає окремих праць про портретний живопис.

Дозволили по-новому поглянути на український портрет успіхи реставраційної справи. Велика заслуга належить тут засновнику школи наукової реставрації в Україні Ф.І. Демидчуку-Демчуку. В науково-дослідних реставраційних майстернях постійно обстежуються і реставруються десятки пам’яток українського портрета. Нині можна дослідити не перемальовані, забруднені, розтріскані полотна (дошки у сутінках горищ та церков), а твори мистецтва у всьому блиску первісної краси, користуючись всіма вигодами музейної обстановки. Все це допомагає скласти більш точне уявлення про час виконання та стиль творів, більш об'єктивно судити про український живопис ХVІІ - ХVІІІ століття, не зважаючи на втрату багатьох його шедеврів.

Отже, проблема портретного жанру в українському мистецтві уже піднята дослідниками. Але розвиток українського мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століття потребує більш глибокого аналізу з погляду еволюційних процесів портретного жанру.

Метою дослідження є характеристика еволюційних процесів українського портретного живопису ХVІІ - ХVІІІ століть.

Для дослідження поставленої мети варто вирішити ряд наступних завдань:

· проаналізувати літературу з даної теми;

· розкрити історичні передумови зародження та розвитку портретного жанру в українському мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століття;

· дати загальну класифікацію портретних видів в мистецькій практиці;

· визначити тенденції розвитку українського портрету ХVІІІ століття;

· проаналізувати портретну традицію кінця ХVІІІ століття в українському образотворенні.

Об'єктом дослідження є твори портретного жанру України ХVІІ-ХVІІІ століття.

Предметом дослідження є основні еволюційні процеси, що проявилися в українському портреті ХVІІ - ХVІІІ століття.

Хронологічні межі дослідження: ХVІІ - ХVІІІ століття.

Теоретико-методологічною основою дослідження є синтез культурологічного та мистецтвознавчого підходу до аналізу проблем еволюції у розвитку портретного живопису ХVІІ-ХVІІІ століть. У роботі використовувалися наступні методи:

§ історико-культурний;

§ мистецтвознавчий;

§ метод порівняльного аналізу;

§ структурного та системного підходу до вивчення проблеми;

§ метод функціонального та системного аналізу.

Наукова новизна полягає в осмисленні жанру портретного живопису в контексті історико-культурного процесу ХVІІ - ХVІІІ століть.

Практична значимість роботи: матеріали дослідження можна використовувати при читанні навчальних дисциплін для студентів-мистецтвознавців, а саме в курсі «Історії мистецтва України», «Українська культура» тощо.

Структура дипломної роботи. Робота над дипломною сформувала відповідну її структуру, що складається зі вступу, основної частини, підсумків та списку використаної літератури.

У першому розділі досліджено історичні передумови розвитку портретного живопису в українському мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століття.

Другий розділ присвячений класифікації основних портретних типів в мистецькій практиці.

Третій розділ акцентує увагу на портретну традицію ХVІІІ століття в українському образотворенні.

Висновки спрямовані на узагальнення висвітленої та опрацьованої проблеми еволюційного процесу в українському портретному живописі ХVІІ - ХVІІІ століття.

Список літератури включає понад 53 джерела.

Візуальний ряд складає 70 ілюстрацій.

1. Історичні передумови розвитку портретного живопису в українському мистецтві ХVІІ - ХVІІІ століть

1.1. Становище українського мистецтва в ХVІІ - ХVІІІ століттях

Портретний живопис в ХVІІ — ХVІІІ століттях став майже чи не провідним жанром в українському мистецтві. Його злету сприяло не тільки загальне піднесення національної культури, але й утвердження в ній світських гуманістичних ідеалів. Широкий розвиток портретного жанру означав передусім новий урок у художньому процесі й перемогу світського світогляду, яка була викликана підвищеною увагою до ролі і цілісності людини. Людина, її особистість і значення стають, таким чином, головним змістом мистецтва.

Україна вливалась у загальне річище європейської художньої культури, засвоюючи ідеали маньєризму та бароко — загальноєвропейського інтернаціонального стилю. На думку багатьох учених, в українському мистецтві того часу бароко виконувало і функцію ренесансу, поєднуючись із середньовічними традиціями, які пустили глибоке коріння в національній художній культурі. Але особливо слід виділити основну роль, яку відіграло бароко в Україні, сприяючи звільненню мистецтва від догматизму середньовічного художнього мислення, насиченню його новими ідеалами і світобаченням. Цей процес проходив складно і позначився на художній стилістиці й своєрідності українського портрета.

Український світський портретний живопис не був однорідним художнім явищем і еволюціонував у різних регіонах по-різному. На ранній стадії пріоритет належав західним областям України, її львівському художньому центру. Розквіт портретного мистецтва тут настав в першій половині ХVІІ століття, а викристалізовані в цей час художні тенденції продовжують розвиватися до ХVІІІ століття.

Пам’ятки Києва і Лівобережної України, що дійшли до нас, свідчать про те, що розквіт припадає тут на більш пізній час — на другу половину ХVІІ століття, але портретні традиції залишаються незмінними протягом майже всього ХVІІІ століття. Ці два регіони — головні «виробники» портретного живопису — відрізнялися один від одного за стилістикою. Пам’ятки львівської школи і Волині більш позначені впливом західноукраїнським і, зокрема, польської художньої культури, тоді як створювані на українському ґрунті портрети зберігали вірність національним традиціям і уподобанням. І все ж слід особливо відмітити, що типологія і семантика портретів цих двох головних шкіл в Україні мають спільні стилістичні риси, виявляючи характерну для них концепцію розуміння людської особистості. В основі цієї єдності були суспільні, історичні й культурні передумови, які виробили певний тип портрета і ставлення до створення портретного образу [19, с. 340].

Джерела портрета мають в Україні давні й глибокі традиції: генерично вони походять від зображень князів, донаторів на фресках, іконах чи мініатюрах давньоруської доби. В період Середньовіччя портретні зображення вписувалися в загальну образну систему християнських цінностей, де людині відводилась роль відповідно до уявлень, що склалися у середньовічному світі. Персонажі перших портретів княжої сім'ї ХІ століття, збережені на стінах Київської Софії чи на мініатюрах Ізборника Святослава і Трірської Псалтирі, не мають індивідуальних іконографічних рис, а відтворюють понадособистістю схему ідеального образу.

Традиція ктиторських портретів продовжувалася і в наступні століття та вона не порушувала сформовану віками систему середньовічної естетики, згідно з якою образ людини трактували за загальною шкалою цінностей, що відсікали в ньому все індивідуальне. У ХVІІ столітті в українському іконописі відбуваються дуже важливі зміни: умовний світ ікон наповнюється реальним змістом і навіть образи святих набувають більш реалістичних рис. З’являються і портретні зображення конкретних людей — в іконах «Св. Трійці з донатором», «Богоматір з портретом Катерини Домогалич», «Розп'яття із зображенням Леонтія Свічки» (кінець ХVІІ - початок ХVІІІ століття), «Покров з портретом Богдана Хмельницького» (перша половина ХVІІІ століття) і інші. В них є вже певна індивідуальна характеристика портретованого. Вони створені майстрами, які дотримувалися не традиційно-умовних, а нових, запозичених із Заходу, прийомів письма. Ці зрушення були невипадковими, вони відображали перелом, характерний для всієї української художньої культури, яка звернулася до живописних завоювань Європи.

Саме прагнення до світського світогляду було важливим стимулом для розвитку портрета як самостійного окремого жанру в українському мистецтві того часу. У ХVІІ столітті портретний живопис в Україні формує свій стиль, набуває широкого розвитку. Для цього вже існували всі передумови не лише в історичному розвитку, але і в суспільній свідомості. З’явився новий герой, який знаходив обґрунтування свого існування в суспільній структурі того часу. Людина виступала як своєрідний «носій» певного соціального статусу, як представник насамперед своєї верстви. Незважаючи на те, що портретовані наділені індивідуальними рисами і характером, вони є нібито відображенням узагальнених ціннісних основ його соціального середовища.

Створені бароковою естетикою нормативні ідеали та канони вирішення портретного образу були характерні для всього європейського ареалу, де були «задіяні» принципи цього інтернаціонального стилю. Спільно для багатьох країн Центральної і Східної Європи закономірність слід розглядати в усій її складності та багатогранності як важливий стильоутворюючий фактор і навіть не стільки стильові особливості, як світоглядна основа бароко служила стимулом для розвитку портретного живопису. Поширення барокових ідей у всій Європі не приводили до нівелювання художніх культур. Вони проходили певну модифікацію, стикаючись у кожній окремій країні з місцевими традиціями, які складалися в попередню історичну епоху. Трансформація бароко, його злиття з національними формами становлять завжди великий інтерес саме тому, що вели до створення художнього еквівалента стилю, в якому чітко проступають особливості локальних європейських шкіл. В світлі цієї орієнтації стилю бароко, що увібрав в себе риси попереднього художнього розвитку, вимальовується суть такого самобутнього явища, як «український портрет» у загальному культурологічному процесі тогочасного мистецтва.

Старовинні портрети виконували найчастіше функції ктиторського чи епітафіяльного портрета і входили в інтер'єр церкви, становлячи з ним загальний ансамбль. Костянтин Широцький, посилаючись на літературні джерела і західні аналогії, вказує на ще одне призначення портретів — їхню участь у пишному ритуалі похоронних церемоній. Оскільки деякі з них писалися з небіжчиків («по умертвии»), а нерідко й значно пізніше — за власною уявою, то виникала проблема схожості зображення з оригіналом [38, с. 20].

Ранні твори портретного малярства належать до кінця ХVІ століття. Вони створювалися на території Західної України, що входила до складу Речі Посполитої. Гуманістичні ренесансові ідеали знаходили тут благодатний ґрунт для втілення. Портрети межі ХVІ - ХVІІ століть — польського короля Стефана Баторія (іл.1), створений львівським майстром Войцехом Стефановичем, юриста і дипломата Іоана Гербурта, князя Костянтина Острозького (іл. 2) — втілюють ідеал людини своєї епохи, сильної і енергійної особистості, який відповідав нормам ренесанської естетики.

Подальший розвиток і поглиблення світських основ портрета відбувається у першій половині ХVІІ століття. Тоді ж формуються і його ідейно-художні засоби. Вражає, як у короткий час з’явилися твори високого малярського монументального стилю, складалися типи і відповідні їм композиції портретів, які залишалися незмінними протягом майже двох століть. Проходив складний процес синтезу нових художніх ідей з традицією, внаслідок якого портрет набував рис самостійного і яскравого мистецького явища.

На західних землях України, художній розвиток яких відбувався у тісному зв’язку з Польщею, переважав «лицарський» шляхетський портрет, покликаний підкреслити станову велич, воїнську вдачу та мужність тодішнього соціального суспільства. Всьому цьому підпорядковано і схему репрезентативного портрета, яка знаходить відображення в розкритті через образ, символіку й антураж, геральдику й інші атрибути, які сприяють героїзації особи і виявленню її шляхетської доблесті.

Не можна не враховувати той факт, що західні українські землі на основі їх державної єдності з Річчю Посполитою отримали ідеї сарматизму, які надзвичайно поширилися в польському суспільстві. В польському малярстві це явище відображено в так званому сарматському портретові, що увібрав особливості ідеології і культури шляхетсько-магнатського стану. В сферу сарматизму потрапила не лише територія Речі Посполитої, а й регіони, а саме вона багато запозичила від культур і досягнень народів, що входили до її складу. Таким було становище України, Білорусі і Литви, що перебували під егідою і заступництвом Польщі. Враховуючи всю складність проблем, пов’язаних із взаємовідносинами і взаємовпливом художніх культур, слід все ж підкреслити, що Польща і Україна розвивалися під впливом загальних ідей європейського бароко, а Польща в даному випадку була «провідником» нового напряму в мистецтві.

Портретна школа, що склалася у Львові, на думку сучасних дослідників, мала свої особливості й відмінності, які стабілізувалися, найвірогідніше, на національній, фольклорній та іконописній основі. В самій системі живопису — підвищеному декоративізму, любові до яскравих локальних кольорових плям, площинності форм з підсиленням лінеарності моделювання — є відгомін тих естетичних прийомів, які були звичними для майстрів при створенні іконопису чи розписі дерев’яних церков. У практиці роботи львівського малярного цеху, який існував з кінця ХVІ століття, іконописні роботи виконувалися нарівні з іншими жанрами, зокрема з портретним. Відомий такий факт, що художники, які претендували на звання майстра цеху, були зобов’язані написати портрет (так званий контерфект) певної особи. Тут, у Львові, вже були відомі майстри Лаврентій Пухальський, Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Ян Шванковський, Павло Богуш та інші, які помітну увагу приділили портретові.

Своєрідність портретного малярства не обмежується лише живописним декоративним трактуванням. У портретах вражає твереза об'єктивність характеристики, відсутність ідеалізації та глибина підходу до образу, що виявляє демократизм позиції художника. Хоча в образній композиційній структурі портретного живопису вже існує певний канон, створені в той час портрети характеризуються пластичністю і гнучкістю живописних засобів, найбільшою художньою виразністю. Саме тоді викристалізовуються і формуються особливості художньої школи, які будуть визначальними і надалі [33, с. 140].

З другої половини ХVІІ і у ХVІІІ століттях портрет стає провідним напрямом і у мистецтві Лівобережної України. Бароко тут дедалі більше поширюється, охоплюючи не тільки архітектуру, але й всі інші види мистецтва. Вбираючи нові художні ідеї, портрет відтворює тенденції суспільного розвитку України. То був час, коли Україна вступала в новий етап суспільного і культурного розвитку. Знову, як і в давнину, Київ стає впливовим художнім центром, що формував і поширював по всій Україні художні ідеї та новації. На арену суспільного життя виходить, утверджуючи свої права, козацтво, козацька старшина, складається соціальний тип стану, що посів панівне становище в новому адміністративному устрої. Перші дані про портретний живопис стосуються середини ХVІІ століття, з них надзвичайно цінними є свідчення сучасника — освіченого православного діяча, архідиякона антріохійського патріарха Макарія Павла Алеппського, який відвідав Київ у 1656 і 1659 роках. Він вказував на існуючий у Лаврі звичай писати портрети духовних осіб і знатних іноземців. При цьому він оцінив і високий рівень їх виконання. Ці «козацькі живописці» — так він назвав українських майстрів — проявили не лише світське реалістичне спрямування свого мистецтва, зображуючи портретованих «як вони є», але й прекрасну живописну майстерність, успадковану, на його думку, від західних митців. На жаль, портрети того часу не дійшли до нас, однак є підстава думати, що їх традиція переросла межу ХVІІ і ХVІІІ століть, пустивши глибоке коріння в національному мистецтві наступного періоду.

В портретах українських гетьманів, полковників, знатних військових, створених в основному у ХVІІІ столітті, втілений тип нового соціального прошарку. Ця нова феодальна знать значною мірою втратила у ХVІІІ столітті мужню простоту і військову вдачу козацтва часів Богдана Хмельницького. Але давні ідеали були надихаючим стимулом і в цей час, тому саме героїка і воїнська сила продовжують бути головними в образній інтерпретації портрета козацької старшини. Ствердивши свою владу, оточивши себе гербами і маєтками, козацька верхівка прагнула підкреслити в портретах знатність і багатство. Для цього використовували арсенал розробленого на Заході репрезентативного портрета, однак в його трактуванні ще міцніше й помітніше, ніж на західних землях України, проступають риси національного стилю, і якщо говорити про вплив бароко, цього провідного стилю епохи, то ніде так яскраво не втілився органічний сплав нових ідей і національних традицій, як в портретному малярстві Гетьманщини. В художній інтерпретації українського барокового портрета, в системі його монументального і декоративного узагальнення проявився стійкий і неперервний зв’язок з народним мистецтвом, з фольклором, що надав йому істинно самобутнього відтінку і значимості.

Одягнені в багато орнаментовані кунтуші, ніби застиглі в своїй репрезентативності козацькі полковники, стискаючи перначі і шаблі, демонструють свою мужність, воїнську доблесть та родовитість. За типом і образним змістом вони дійсно близькі до лицарських і шляхетських портретів, поширених на західноукраїнських землях, але в самій системі живописного втілення немало відмінностей. Велич композиції, витонченість лінійних ритмів і контурів, узагальненість кольорових плям, багатство орнаментальних і декоративних форм — все це надає портретам Лівобережної України живописної і монументальної могутності.

Великі імпозантні портрети Василя Дуніна-Борковського, Михайла Миклашевського, Данила Єфремова, Григорія Гамалії є концентрованим вираженням художніх якостей, які підкорені естетичній і образній концепції українського портрета. Ця концепція виявилася настільки стійкою і естетично обґрунтованою, що проіснувала до кінця ХVІІІ століття без суттєвих змін ні в композиції, ні в інтерпретації образу особи.

«Малоросійська козацька старшина» любила зображувати себе в портретах, які називали «контерфектами», — писав відомий український історик Олександр Лазаревський, який по суті першим привернув увагу до старовинного українського портрета. У панських маєтках він розшукував портрети їхніх вельможних козацьких предків. Завдяки його публікаціям на сторінках «Киевской старины» маємо уявлення навіть про ті портрети, які з різних причин не збереглися. Називаючи свої портрети «контерфектами», козацтво і себе «приміряло» на західний зразок, сприймаючи художні ідеали сарматизму.

Проте за українськими портретами кінця ХVІІ - ХVІІІ століть у літературі закріпилася назва «парсуни», що не відповідає ні їх прямому призначенню, ні художній програмі. Парсунними називали російські портрети ХVІІ століття іконного типу, підпорядковані площинно-лінійному стилю тодішнього іконопису. Якщо українські портретисти і не відступали від іконописної традиції, то самі ікони писали в Україні за іншими, творчими засадами барокового живопису. Ікони і портрети писали часто ті самі майстри, вихованці монастирських малярень, які органічно поєднували традиційні прийоми з досягненнями західноєвропейського бароко, створюючи новий в своїй основі гармонійний і цілісний художній стиль. Яскравий приклад цього — портрет знатного військового товариша Григорія Гамалії, відомого в літературі як портрет молодшого представника родини Гамалії - Василя Григоровича, який жив у другій половині ХVІІІ століття. Цю традицію цілком обґрунтовано поламав видатний історик, академік Олександр Оглоблін — він визначив особу портретованого як зображення знаменитого військового діяча і видатного дипломата Григорія Гамалії (ХVІІ століття).

Значення цієї атрибуції тепер важко переоцінити: вона внесла суттєві корективи в розуміння історичного процесу та еволюції портретного живопису, поповнила розуміння раннього етапу формування козацького портрета, коли його стиль відточувався і кристалізувався [22, с. 91−92].

До монументального типу портретів за стилістикою і особливостями зображення належать портрети духовних екзархів України, які становлять не менш значний розділ портретного живопису. Його традиція ведеться з давніх часів. З часом, у ХVІІІ столітті програма зображень ускладнювалась в міру того, як зростали роль і значення Києво-Печерської лаври і Києво-Могилянської академії, цих важливих релігійно-просвітницьких центрів православ’я у слов’янських країнах.

У цю портретну галерею входили портрети видатних церковних діячів: митрополитів, архієпископів, авторів полемічних теологічних праць — представників духовної еліти України. Їхні портрети прикрашали стіни соборів, зали академії, інших церковних установ в Україні та за її межами. Ці монументальні, строгі за побудовою портрети можна розділити на два типи.

Один з них виконаний без надмірної декоративності в темній, стриманій колористичній гамі. Цей певний «аскетизм» живопису компенсувався особливою виразністю і увагою до облич і характерів. Такі портрети ректора Києво-Могилянської колегії Інокентія Гізеля, Йосипа Тризни і інших. Особливо пошановували одного із найпослідовніших ревнителів православ’я, митрополита київського Петра Могилу, засновника колегії (майбутньої Києво-Могилянської академії), репаратора давніх архітектурних споруд Києва. Портрети його повторювали не раз протягом усього ХVІІІ століття. Важко визначити, що послужило оригіналом для живописного портрета, представленого на виставці, та в ньому є відчуття внутрішньої сили і значимості цього невтомного діяча на ниві культури і просвіти. Портрет відзначається стриманістю колориту, його живописна гама складена із стриманих і глухих кольорів.

Другий тип портретів церковних діячів сповнений багатством звучної і яскравої палітри фарб і декоративного блиску. Це портрети митрополитів: Іосафа Кроковського, Дмитра Ростовського, Тимофія Щербацького, Самуїла Миславського, представлених у пишному церковному вбранні. Найдосконалішим серед них є портрет Дмитра Ростовського, відомий в кількох варіантах, кожен з яких по-різному відображає тенденцію до звеличування образу завдяки соковитому бароковому живопису. Водночас з монументально-декоративною інтерпретацією портрета вбачається і тенденція до психологізму багатогранного розкриття характеру.

До портретів ченців належить і зображення молодого лаврського послушника, нащадка князівської династії Долгорукого, онука воєначальника і дипломата, генерал-фельдмаршала Бориса Шереметьєва. За витонченістю душевного ладу, вишуканістю всієї живописної структури йому немає рівних у мистецтві ХVІІІ століття. Він стоїть дещо осторонь в українському мистецтві, виділяючись тонкою проникливою одухотвореністю. Портрет вражає психологічною глибиною образу, майстерною завершеністю твору. На відміну від інших творів з канонічністю їх образної структури, у цьому портреті проявляється індивідуальний підхід і манера прекрасного живописця, яким був Самуїл, «начальник Софийской малярни», що залишив свій підпис на портреті і дату — 1769 рік.

Серед жанрового розмаїття українського портретного живопису особливе місце займає так званий міщанський портрет. Портретованими були особи, які становили новий міський прошарок, і ті, які перебували у козацьких полках, але займався іншою діяльністю, здебільшого торгівлею. Тут процвітала приписана до київської сотні родина Гудими, яка мала ряд торгових закладів на Подолі. Портрети представників міського стану є прикладом стриманого живопису і зазвичай позбавлені ідеалізації або прикрашання зображених осіб. У портретах Івана Гудими і Петра Балабухи середини і кінця ХVІІІ століття стверджується людська гідність і патріархальність людей, які провели життя у праці та благочесті.

Високе призначення портрета з особливою силою і розмахом втілилося у створенні родинно-меморіальних портретних галерей в замках магнатів і шляхти, значно поширених протягом ХVІІ - ХVІІІ століття. До них, зазвичай, «збирали» знатних предків, які прославилися тими чи іншими, зокрема, воїнськими подвигами, щоб залишити їх на пам’ять нащадкам, утіливши в помпезному й імпозантному вигляді. Наділені пишними рисами та атрибутикою бароко, подібні галереї, як і в усій Європі, стали досить яскравим художнім явищем.

Серед них помітне місце належить портретній галереї Вишневецьких з їхнього родового замку у Вишневці на Волині. Історія її створення поки що нез’ясована, але відомо з джерел, зібраних Георгієм Лукомським, що в 1730−40-х роках князь Михайло Сервацій Вишневецький відновив і заново відбудував фамільний замок у Вишневці. Він був і «замовником» портретної галереї, яка прикрасила стіни замку. В ній втілено давній могутній рід Речі Посполитої, походженням від Корибутів, від князя Дмитра (він же легендарний Байда, вождь запорожців), — до останнього представника, відомого своєю освіченістю і любов’ю до мистецтва, будівничого замку Михайла Сервація.

В галереї панує той самий лицарський і мужній дух, що і в портретах ХVІІ століття, образи пройняті суворою героїзацією, характерною для епохи. Малярський стиль зображення, однакові композиції та розміри портретів переконують, що вони створювалися одночасно, і можливо, саме в той період, коли відбудовували палац. Нічого невідомо про майстрів, авторів портретів, але безперечно те, що вони використовували давніші оригінали, завдяки чому зберігали іконографію і стиль минулої доби. Слід додати, що дотримуючись усталених композиційних схем, вони виявили достатню сміливість, майстерність і різноманіття живописних вирішень, підпорядковуючи їх загальному образному завданню.

Доля замку та його багатющих скарбів вкрай трагічна. Після смерті князя Вишневецького замок переходив з рук у руки і, незважаючи на зусилля окремих його володарів, зберегти його не вдалося. В 1876 році його було продано з торгів, а цінні й різноманітні збірки просто розкрадено. Частково вціліла портретна галерея Вишневецьких збереглася тому, що один з тимчасових володарів замку В.І. Толлі передав її у 1899 році створеному в той час у Києві Міському музею старожитностей та мистецтв.

Друга родинна галерея Денисок-Мокосіїв походить з їхнього замку в селі Берег на Волині. У малярському відношенні вона поступається галереї Вишневецьких. Її володарі належали до скромнішого шляхетського роду, їхні портрети малював, вірогідно, менш професійний, провінційний художник. Це проявилось досить явно в дещо наївному, спрощеному трактуванні моделей, жорсткому схематичному рисунку, «відкритості» яскравих локальних кольорів. Водночас, декоративне узагальнення та архаїзм прийомів надають особливої своєрідності цій «пізній» галереї - вона належить до кінця ХVІІІ століття.

Портретний живопис ХVІІІ століття стає багатограннішим і поширюється на різні верстви суспільства. Козацька старшина почала замовляти камерні, інтимні портрети, призначені для її родинних галерей, якими вона прикрашала свої маєтки. Завдяки цьому виникли портретні галереї роду Сулим, Дараганів, Полуботків, Галаганів і інших, де були достойно представлені вони самі та їхні предки. Авторами цих портретів найчастіше були місцеві майстри, які, не мудруючи, просто і правдиво передавали риси своїх моделей. Від портретів козацьких полковників та їхніх дружин, одягнених за старосвітською модою, віє такою безпосередністю, щирістю і патріархальною простотою. Скільки гордовитості в їхній поставі, прагнення зберегти мужню виправку і гідність, і скільки чарівної наївності в жіночих образах. У цих портретах, виконаних правдивим пензлем художника, відчутна епоха і людина з її звичками, пристрастями, характером. Їм також притаманна художня цілісність, узагальнене моделювання форми, декоративне багатство живопису, немов «замішане» на міцних національних традиціях.

Саме національні традиції в сполученні з реалістичною тенденцією переважають і в портретах козаків — братів Івана і Якова Шияні, написаних у 1784 році і вміщених на честь їхньої ктиторської діяльності в Нікопольській церкві. Не лише у вільній постановці фігур, а перш за все в живому втіленні характеру, козацької вдачі, у віртуозному малярському моделюванні облич — досконалі якості цих визначних портретів.

Оригінальним різновидом портретної творчості були так звані натрунні портрети, пов’язані безпосередньо з поховальним обрядом. Звичай писати портрети померлих на блясі, яку кріпили до торця труни, набув з кінця ХVІІ і у ХVІІІ столітті поширення переважно у Львові, його підтримувало львівське братство. Призначення цих портретів багато в чому визначало їхній зміст, особливості і стиль виконання. Як частина загального поховального обряду, портрет відігравав роль ніби «двійника» померлого і покликаний був давати уяву про нього як про живу людину. Зображення портретованого на мерехтливому абстрактному тлі металевої пластини набувало особливого настрою, який підносив образ над життєвими реаліями і буттям. Звідси і концентрований вираз характеру, духовна вагомість особистості. У контрасті життєвого і вічного, живого і смертного звучать одвічні теми бароко, що пронизували епоху. Як в образному, так і в художньому втіленні натрунний портрет не «випадає» із загального стилю свого часу, збагачуючи жанрову багатогранність портретного живопису в Україні.

У другій половині ХVІІІ століття у Львові виділяються портретисти, які зробили чималий внесок у розвиток цього жанру і здобули собі славу. Одним з кращих майстрів портрета був Остап Білявський, який з 1766 року навчався в римській Академії св. Луки, де набув немалої майстерності. Його моделями були львівські патриції і знатні міщани, представники міської знаті. Вони написані соковито, впевненим і енергійним пензлем, в кожному з портретів сильніше проявляється індивідуальність людини, значимість її характеру. Вже цілком світські портрети художника позбавлені зовнішньої віртуозності чи ефектних прийомів письма, вони відрізняються міцністю форми, точністю живописного моделювання, ґрунтовністю і добротністю в передачі образа.

У цей час з’являються і портрети демократичних верств тодішнього суспільства. Йдеться про прекрасну галерею селянських портретів, написаних у 1760-х роках на замовлення одного з представників роду Жевутських для його замку. Вони прикметні незвичайним, м’яким трактуванням характеру і стриманим тонким живописом. У цьому вони — антипод шляхетським портретам, в них відсутня патетика і зовнішній героїзм, але їм притаманне почуття людської гідності, яке розкривається іншими, скромнішими засобами. Тут більше правди і живого спостереження, художник зосереджується на втіленні м’яких, стриманих рис народного характеру, створюючи внутрішньо значимі, дещо ідеалізовані образи. Портрет дружини сільського священика — Ганни Кульчицької (с. Пійло, кінець ХVІІІ століття) відзначається гострою індивідуальною характеристикою. Він виділяється не стільки благочестям, скільки гротескністю характеру, загостреністю форми.

З другої половин ХVІІІ століття картина портретного малярства помітно ускладнюється. Поряд з архаїчною і вже усталеною канонізованою манерою посилюється вплив світського європеїзованого напряму, який поширювала Петербурзька Академія мистецтв, створена в 1757—1764 роках. Ці зміни відбулися в міру того, як змінювався характер і стиль життя козацької старшини, більшість якої поступала на російську службу і «приходилась ко двору». Деякі з них — Розумовські, Безбородьки, Гудовичі та інші - досягли успіху на цій ниві й зробили блискучу кар'єру при дворі. Наслідуючи в усьому російську аристократію, засвоюючи великосвітські манери, українська знать міняла кунтуші на камзоли, прагнучи визнання і багатство. В її родових маєтках з’являлися портрети вже іншого стилю, їх малювали не тільки місцеві майстри, а найчастіше петербурзькі чи іноземні художники. Наприклад, портрет юного племінника Кирила Розумовського — Василя Дарагана, автором якого був художник з Гамбурга Генріх Хойзер.

Для з’ясування еволюції портретного жанру цікаво зіставити портрети трьох поколінь роду Сулим, — від діда, генерального хорунжого, Івана Сулими, до онука — Якима, який дослужився до генерального судді і одержав чин таємного радника. Порівнюючи портрети трьох генерацій, легко простежити, як від одного до другого змінювалися не тільки форма одягу чи зачіска, але й сам стиль їх втілення, що все більше наближався до загальноприйнятої європейської системи живопису. Це був закономірний шлях у мистецтві, де перемагали нові принципи художньої творчості.

В останній чверті ХVІІІ століття у портретному малярстві відбулися помітні зміни: поява нових стильових напрямів — рококо, класицизм — певним чином позначилася на живописній інтерпретації портретних образів. Портрети Петра Скоропадського, Сергія Шереметьєва, як і великий парадний портрет чорноморського козака, так званого Антона Головатого, відображають різною мірою нові віяння в цьому жанрі. Однак, як і раніше, все ж таки панує бароко, правда в дещо спрощеному варіанті. Портрети Забіл, козака з медаллю, братів Шияні, незважаючи на їхню декоративність, все ж втрачають у величі монументальної системи, такої чарівної в портретах Григорія Гамалії і Михайла Миклашевського.

Вершиною портретного живопису на зламі ХVІІІ - початку ХІХ століття була творчість великих майстрів портрета Дмитра Левицького і Володимира Боровиковського, які перший імпульс творчості отримали на батьківщині - в Україні, але свій визначний талант розкрили на ниві російського портретного мистецтва, чим немало сприяли його розквіту. Вони зіграли відчутну роль в загальному європейському художньому процесі.

У середині ХVІІІ століття дещо змінилася діяльність малярні Києво-Печерської лаври. Вона вже не обмежувалася створенням портретів духовних діячів, включивши до їх кола світських осіб, серед яких були і портрети представників петербурзького царського двору. При створенні їх лаврські майстри орієнтувалися на відомі живописні чи графічні оригінали, однак при цьому їм вдавалося зберегти особливості живописного трактування форми, властивого саме київській школі [48, с. 18].

Імпозантний і колоритний Петро Перший на портреті, написаному Петром Рогулею. Дещо гротескна загостреність характерна для портрета Петра ІІІ. Зображення улюблениці киян Єлизавети Петрівни полонить віртуозним живописом. В такому офіційному жанрі, як портрети царської сім'ї, не спокушені у світському живописі лаврські майстри, виходячи із власних уподобань і традицій, створювали зовсім нетрадиційні, дещо спрощені, але не позбавлені зовнішньої репрезентативності твори.

Нові умови життя українського суспільства були своєрідним поштовхом і для розвитку портретної мініатюри. Ця особлива, популярна по всій Європі галузь малярства, в аристократичних колах української знаті прищепилася на початку ХVІІІ століття, відображаючи образи сановних вельмож, володарів маєтків і садиб, їхніх родин. Вишуканість мініатюрного письма сприяла витонченому і шляхетному зображенню особи портретованого, відображаючи галантний стиль і дух епохи. Представлені на виставці портретні мініатюри є класичними зразками цього витонченого мистецтва, вони дають уявлення про довершеність техніки, про різноманіття підходу до особи в кожному окремому випадку. Мініатюрний портретний живопис — невід'ємна частина мистецтва того часу, він розширює знання про розвиток усіх форм портретного малярства в Україні.

Гравійовані портрети ХVІІ - ХVІІІ століть займають своє закономірне місце, оскільки в розвитку мистецтва портрета гравюрі належала важлива роль. Виконані в графічних техніках портрети були в той час помітним і поширеним явищем. Природно, стилістика бароко лишила свій слід у трактуванні портретного образу з його символікою і атрибутикою. Проте слід відмітити, що в гравійованих портретах індивідуальні особливості людини, її характер часом проступають виразніше і конкретніше, ніж в малярських творах, тобто реалістичні тенденції тут проявляються краще.

В Україні, де мистецтво гравюри досягло високого рівня, портрету надавали великого значення. Портрети вміщували в книгах, що їх видавали Києво-Печерська, Чернігівська та інші друкарні, на академічних тезах і панегіриках, присвячених історичним подіям чи відомим особам, — наприклад, панегірик І. Мазепі, гравійований Іларіоном Мигурою, чи теза київського митрополита Рафаїла Заборовського гравера Григорія Левицького.

Визнаними майстрами портрета були відомі гравери Олександр і Леонтій Тарасевичі, Іван Мирський, які працювали в різних художніх центрах і типографіях у Вільно, Москві, Києві та Чернігові. По-європейському освічені гравери, які блискуче володіли гравіювальною технікою, вони визначили собою найвищий ступінь розвитку української гравюри кінця ХVІІ - початку ХVІІІ століть.

Мистецтво гравюри західноукраїнських майстрів представлено творчістю Івана Филиповича зі Львова та Адама Гочемського з Почаєва, чий внесок в портретну гравюру став помітним етапом в її розвитку.

2. Український портрет ХVІІ - ХVІІІ століть

2.1. Класифікація основних портретних типів в мистецькій практиці

портретний живопис образотворення мистецький

Поява у Речі Посполитій ченців єзуїтського ордену та великі права, ними отримані, визначили збільшення інтернаціональних складових частин у мистецтві, пов’язаному з католицтвом, а разом з тим прагнення православної громади до згуртування та опору єзуїтському натиску. Це згуртування сприяло широкому проникненню в мистецтво православної громади елементів народного селянського мистецтва, яке зберігало давні традиції. Разом з тим воно стимулювало засвоєння всього найвпливовішого з мистецького арсеналу супротивників.

Портрет не лише зберігається у ХVІІ столітті як жанр, а, більше того, з особливою інтенсивністю розвивається, зокрема, у православних міщанських колах, об'єднаних львівським Ставропігіальним Успенським братством.

Докладаючи великих зусиль, щоб відстояти свої права, львівські православні братчики надсилають численні петиції до сейму і особисто до короля, не шкодують матеріальних витрат, а в побуті, зовнішньому вигляді та мистецтві прагнуть не поступатися найпривілейованішим верствам суспільства. Виявом цього самоутвердження було, між іншим, наслідування львівськими міщанами звичаїв, властивих верхівці, зокрема пишноти погребного обряду так званої «погребної помпи».

Коли саме і звідки пішла ця «помпа», точно не знаємо, але відомо, що в ХVІІ столітті поховання визначної шляхетної особи супроводжувалося кількаденними церемоніями, в яких визначну роль відігравав портрет небіжчика.

Зрозуміло, що найбільша схожість була в цих випадках першою вимогою замовників. Обряд був помпезним, а натрумний портрет був тим зворушливішим, чим вірніше відтворював риси померлого. Якась ідеалізація, своєрідна стилістична «помпа» не відповідала тут призначенню портрета. Аналогічне призначення — стати двійником небіжчика — визначає подібність славнозвісних фаюмських портретів та польських і українських натрумних зображень ХVІІ - початку ХVІІІ століття. Розмір, формат та композицію цих творів, де головне — обличчя, визначає труна. Це один тип портрета, пов’язаного з погребним культом. Були ще два: портрети-корогви, що виставлялися над могилою, і портрети-пелени, якими вкривали труну зверху по закінченні церемонії.

Всі три типи портрета, поширені у Речі Посполитій, мають найближчі аналогії не на Заході, а на Московській Русі, де, напевно, до кінця ХVІІ століття великих змін у традиційному погребному обряді не відбулося [2, с. 61−64].

На українських натрумних портретах цього часу німбів ніколи не бачимо, і, здається, що можливість аналогічного призначення російських та українських творів цілком імовірна. Саме подібність, а не відмінність російської та української традиції здається нам природнішою.

Портретні корогви та особливо пелени на польських, українських та московських землях відрізняються насамперед технікою: в Москві це переважно шитво, у Речі Посполитій — олійний живопис. Сама техніка тут визначає різницю у стилі. І цей факт знаменний.

Погребна помпа, яка, на думку польських дослідників, з’явилася під впливом Італії, могла надійти з ближчого джерела — від братніх слов’янських народів, від староруської традиції, хоча б і невідомої за давніми образотворчими та літературними пам’ятками. Показово, що найдавніші російські, українські та молдавські зразки портретного живопису пов’язані з погребним культом, тоді як у західноєвропейських країнах поряд з такими творами дуже рано з’явилися суто світські різновиди портрета.

Можливо, що саме на підставі традицій натрунних зображень виникає своєрідність національних шкіл портрета ХVІІ століття у кількох братніх країнах. Їх стиль різний, але саме ідея їх створення відбиває дуже давні місцеві традиції і не є запозиченою на Заході. Скоріше вона йде зі Сходу, де погребні живописні портрети відомі ще з часів до нашої ери.

На початку ХVІІ століття у львівських костьолах, зокрема Бернардинському, виставлялися корогви у пам’ять тих, хто не повернувся з військового походу. Постать тут малювалася навколішки, як на епітафіяльних іконах, або на повен зріст, без додаткових «священних» постатей, на зовсім рівному тлі.