«Говорящие картини» і «застиглі вірші»: ставлення до кревність поезії і живопису в Англії межі XV-XVII століть

«Говорящие картини» і «застиглі вірші»: ставлення до родинному зв’язку поезії і живопису в Англії межі XV-XVII століть.

В.А. Мусвик.

Представление про кревність поезії і живопису, слова зображення було однієї з найбільш популярних ідей у європейської літературній критиці та мистецької теорії XVI — початку XVII ст., і навіть знайшло безпосередні втілення у мистецькій практиці авторів тієї епохи. Уявлення про «искусствах-сестрах», «искусствах-родственницах» спиралося на відроджені і по-новому витлумачені античні уявлення «ut pictura poesis» (поезія як живопис) і «ut rhetorica pictura» (живопис як риторика), висловлені Плутархом («Про славу афінян») і Горацієм («Наука поезії»). Ідея про родинному зв’язку слова зображення позначилася у деяких риторичних термінах. У XVI-XVII ст. ідея про родинному зв’язку мистецтв була розвинена, з одного боку, в трактатах по живопис і архітектуру (Альберти, Дольче, Арменини, Ломаццо, Беллори), з іншого — в поэтиках (Даниэлло, Фракасторо, Минтурно, Скалигера, Кастельветро і Тассо) і використовували як з єдиною метою розмежування, і з єдиною метою зіставлення поезії і живопису.

В Англії розглянута ідея протягом великого відтинку часу не розроблялася на теоретичному рівні, а використовувалася в доти чисто практичних, утилітарних цілях — наприклад, у полеміці щодо користі художніх образів. Ставлення до кревність мистецтв зустрічається у Сідні, Путтенхэма, Хоскинса, Бэкона, Кэмдена, Хоукинса та інших. Теоретична розробка ідеї про кревність поезії і живопису почалася Англії лише у 1620−1630 рр., коли почали вживатися спроби осмислити мистецтво в общеэстетических категоріях. Серед перших теоретичне обгрунтування ідеї про родинному зв’язку мистецтв дав Ф. Юниус у книзі «Про живопису древніх» (1637−1638). Юниуса цікавила й не так живопис, скільки теорія мистецтва взагалі, закони зображення, репрезентації. Саме з загальним цілям («розважаючи, повчати») і законам функціонування Юниус пов’язує поезію, риторику і живопис. Спроби теоретично осмислити ідею кревності поезії і живопису були й пізніше — наприклад, в «Нотатках і спостереженнях над людьми і явищами» Б. Джонсона (1642) і роботі Д. Драйдена «Паралель між живописом і поезією» (1695).

Хотя осмислення естетичних основ художньої творчості в Англії сталося лише у другій половині XVII в., сама ідея про родинному зв’язку поезії і образотворчого мистецтва з’явилася й увійшла у культурний лексикон значно раніше, вже під кінець XVI в. У цілому нині, уявлення про кревність мистецтв було у Англії нечисте «механічно», у зв’язку з орієнтацією на класичні і італійські зразки, але відбивало яка у елизаветинської і яковитской культурі практичну зв’язок словесного і образотворчого образів: слово несло у собі елементи зрительности, словесний образ у тому, щоб бути зрозумілим, досить часто має був підкріплюватися зображенням (реальним, або уявлюваним).

Доказательством цього тези стає розгляд ролі візуальних, зорових образів в «Нової Аркадії» Ф. Сідні. У вашому романі дається безліч описів костюмів, обладунків, прикрас, а «розмовляючі картини» у різних формах виникають практично у кожному із ключових епізодів. З іншого боку, Сідні постійно використовує метафори і порівняння, котрі пов’язують зорові і словесні образи, а декоративна пишність описів іде у романі рука разом з риторичною пишністю побудови фрази. У одному з кульмінаційних епізодів роману принц Мусидор пояснюється любові принцесі Памеле. Пояснення підкріплюється появою коштовності - импресы (одній з двадцяти импрес, описаних у романі), яка зображує краба, з девізом: «By force, not choice» — «По примусу, але з своїй волі» («New Arcadia», II, 3), які були складним чином її вмонтовано до тексту роману і має низку рівнів прочитання.

Импреса — вид емблеми, який користувався особливої популярності XVI і межі XVI-XVII ст. Мода складання импрес виникла XIV-XV ст. в Бургундії та Італії і звідти поширилася до Франції та Англію. Спочатку поява импресы було з виникненням (відродженням) традиції костюмованого лицарського турніру, але до XVI в. склалася поетика импресы як особливого «жанру». Найбільшою популярністю користувалися книга Паоло Джовио «Діалог про импресах» (1555), перекладена англійською мовою в 1585 р. З. Дэниэлом, і книга Джироламо Рущелли «Знамениті импресы» (1566). У цілому нині, цей жанр належав до традиції емблематики, що отримала розвиток у другій половині XVI в. (хоча импреса і емблема як жанри різнилися одне від друга поруч особливостей). У Великобританії з 1569 по 1700 рр. було видано принаймні 50 книжок емблем в 130 виданнях. З іншого боку, в Англії були відомі книжки емблем, видані інших країнах Європи.

Сидни чудово володів мистецтвом импресы, що відзначали багато його сучасники. З одного боку, з прикладу аналізованої импресы Мусидора помітні складність включення «розмовляючих картин» до тексту книжки, орієнтацію Сідні на переробку і синтез відомих емблем і літературних мотивів, що проект відбиває як особливості світовідчуття й творчого методу Сідні і різницю жанрів импресы і емблеми, і риси позднегуманистической картини світу загалом (орієнтація на приватне, а чи не на загальне, на індивідуальний пошук і освоєння розшифровку сенсу, а чи не встановлення прописних істин). З іншого боку, в аналізованої импресе зв’язок словесного і візуального образів дуже складна: по-перше, у самій импресе вони утворюють значеннєве єдність, по-друге, візуальний образ є певного роду «смисловим піком» всього епізоду, підкріплює значення, дану у слові, без візуального плану неможлива «правильна» і «повна» трактування слова, по-третє, опис импресы висловлює прагнення автора у вигляді слова дати уявлення про глядачевій образі, що виявляється та інших епізодах роману.

Таким чином, розглянутий приклад і традиція емблематики загалом є приватним вираженням ставлення до родинному зв’язку словесного і зорового планів, яка була у європейській культурі межі XVI-XVII ст. і проявившегося як і теорії, і у художньої практиці. У цілому нині, ставлення до «словесно-графическом єдності» є одна з особливостей традиціоналістської, риторичною культури, спираються на традицію алегоричного тлумачення, «сигнификативной промови», «що ведеться до історичним основам риторики» (Михайлов А. В. Мови культури. М., 1997. З. 143). У традиціоналістської культурі панує уявлення у тому, що все світ зітканий із подоб і ухвалить закон, і йдеться художника виявити їх: «речовинно», зримо втілити слово означає повернути його до початкового, буквальному значенням, словесно описати зображення отже повернутися до «початкової писемності речей» (Фуко М. Слова і речі. СПб., 1994. З. 75). На межі XVI-XVII ст. робиться останню спробу уявити світ у його тотальності, побачити за будь-яким фактом, за множащимися відкриттями, по індивідуальну трактуванням образу універсальний, єдиний порядок. Особливостями «перехідною» епохи стають напружене вдивляння в зорову наочність слова в словесність зорового образу, спроба дати теоретичне уявлення про їхнє нерозривному зв’язку, яке вчасно створення «Лаокоона» Лессінга відчуватиметься вже проводяться як застаріле.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.