Виявлення та аналіз інтертекстуальних зв «язків у романі Джона Фаулза» Колекціонер

Зміст

інтертекстуальність культура фаулз колекціонер Вступ Розділ 1. Інтер текстуальність у літературному процесі

1.1 Інтертекст — основний вид і спосіб побудови художнього тексту в мистецтві модернізму та постмодернізму

1.2 Підходи до концепції інтертекстуальності в сучасному літературознавстві

Розділ ІІ. Інтертекстуальність в романі Джон Фаулз «Колекціонер»

2.1 Жанрово-стильові особливості роману Д. Фаулза «Колекціонер»

2.2 Постмодерністська складова роману «Колекціонер»

2.3 Рівні інтертекстуальності роману «Колекціонер»

Висновки Список використаної літератури

Вступ Період англійської літератури другої половини XX століття в цілому характеризується постмодерністською спрямованістю літературно-художнього процесу. Саме з художньою системою постмодернізму найчастіше співвідносять і творчість найвідомішого англійського романіста Дж. Фаулза (1926;2005). Теоретичне дослідження тканини постмодерністського тексту надзвичайно складно, і тут не варто забувати, що сам Джон Фаулз насторожено ставився до філософії постмодернізму: «Деконструктівізм мене відштовхує» .

Однією з основних рис постмодернізму є інтертекстуальність — творення свого тексту з чужих. Інтертекстуальність у літературному процесі стала об'єктом наукового інтересу багатьох дослідників завдяки її актуалізації символістами, модерністами та постмодерністами. Серед зарубіжних учених, які займалися та продовжують і до сьогодні розробляти цю теорію, слід відзначити М.М. Бахтіна, Ю. Крістеву, Р. Барта, Ж. Женетта, М. Ріффатера, Ю. М. Лотмана, І.В. Арнольд, О. К. Жолковського, Ж.Є. Фомічьову, В.П. Москвіна, І.Р. Гальперіна, Н.О. Фатєєву, Г. В. Денисову, Н.А. Кузьміну, І.П. Смірнова, П. Х. Торопа, М. Зубрицьку та ін. На жаль, у вітчизняному літературознавстві ще дуже мало робіт із зазначеної теми. Зокрема, кілька робіт Т.Н. Денисової, Б.Я. Бігуна, Л.І. Біловус, М.О. Самсонової, П. В. Рихло присвячені поетикальним особливостям модернізму та постмодернізму.

Незважаючи на різні методи та підходи до вивчення цього літературного феномена, усі теоретики інтертекстуальності одностайні у тому, що значення досліджуваної концепції інтертекстуальності вийшло далеко за межі чисто теоретичного осмислення сучасного культурного процесу, оскільки вона відповідала на глибинний запит світової культури з його свідомим чи несвідомим прагненням до духовної інтеграції.

Інтертекстуальність, попри усю свою обтяженість песимістичним «усі слова колись були чиїмись», має неабиякий потенціал не лише у процесі художньо-образного моделювання дійсності, а й при літературознавчому аналізі твору.

У світлі популярності, якою користується сучасний метод інтертекстуального аналізу, особливої актуальності набуває тема визначення літературної наступності художніх текстів роману Джона Фаулза «Колекціонер» .

Мета даної курсової роботи полягає у виявленні та аналізі інтертекстуальних зв’язків у романі Джона Фаулза «Колекціонер» .

До завданнь даного дослідження відносяться наступні:

— уточнити специфіку феномена інтертекстуальності на основі здобутків сучасного літературознавства ;

— простежити основні напрямки інтертекстуального діалогу поета з явищами світової культури;

— визначити інтертекстуальну рамку роману Джона Фаулза «Колекціонер» .

Для успішного вирішення поставлених у даній роботі завдань насамперед необхідно з’ясувати значення терміну «інтертекстуальність», оскільки у нашому аналізі роману «Колекціонер» Джона Фаулза він являється ключовим.

При цьому варто зазначити, що у сучасному науковому дискурсі існує чимало визначень поняття «інтертекстуальність», що, безумовно, пов’язано із такими сферами його вживання, як:

1) стильова домінанта поетики як окремого митця, так і естетично-стильового модуса;

2) спосіб лінгвістичного аналізу та інтерпретації текстів.

Розділ І. Інтер текстуальність у літературному процесі

1.1 Інтертекст — основний вид і спосіб побудови художнього тексту в мистецтві модернізму та постмодернізму У другій половині ХХ — на початку ХХІ ст. література розвивається під знаком постмодернізму, стираються грані між високим мистецтвом і кітчем, переоцінюються традиції авангардизму і модернізму, прогрес визнається лише як неспростовна ілюзія, особливе значення надається іманентній текстовій структурі, текстові у тексті.

Основне для постмодерного роману не «що» і не «про що» йдеться у творі, а «як» він «конструюється». У постмодернізмі художній простір є мозаїкою цитат, зверненням до чужого слова, введенням у текст взятих з різних літературних творів ремінісценцій, гри та пародії на мотиви класичної літератури. Користуючись таким методом, постмодерністи намагаються відродити сюжет і по-новому зацікавити читача відродженням жанру роману. структури і формуванні універсальної, синтезованої художньої мови .

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму характерне цитатне мислення. Постмодерністську прозу називають «цитатною літературою». З постмодерністським цитатним мисленням пов’язане і таке поняття як інтертекстуальність ([14, с. 96], [1, с. 78], [3, с. 123]), яку ще визначають як транстекстуальність, метатекстуальність, архітекстуальність, паратекстуальність [7, с. 28].

Французька дослідниця Ю. Крістева, що вводить цей термін у літературознавчий обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту» [14, c. 87].

Особливо актуалізується інтертекст в літературірі модернізму, в якому він невід'ємно пов’язаний з неоміфологізмом («Доктор Фаустус» Т. Манна. «Улісс» Дж. Джойса, «Гра в бісер» Г. Гессе та ін.) та постмодерністській художній практиці (романи У. Еко, М.Павича. та ін.). У неоміфологічних текстах в ролі міфу, виступають, як відомо, не тільки архаїчні міфи, але античні і євангельські окультурені міфи і, навпаки, міфологізовані тексти попередньої культурної традиції.

Термін стає одним з центральних, понять постструктуралістської критики. Сучасне розуміння поняття інтертексту ґрунтується на теорії поліфонічності М. Бахтіна, працях представників формальної школи, зокрема, концепції ії пародії Ю. Тинянова та теорії анаграм Ф. де Соссюра [14, c. 110].

Теоретичні та методологічні проблеми інтертексту представлені у роботах Р. Барта. М. Ріффатерра, Ж. Женетта, Р. Лахман та ін.

Існує декілька визначень терміну. На думку Ю. Крістєвої, інтертекст не є цілеспрямованим зібранням цитат (на зразок центона), а певним простором сходження можливості цитації та її виявлення.

Окрім цього, інтертекст вміщує у собі не стільки прямі цитати з певних творів, скільки всі можливі культи, дискурси (соціолектні, побутові, наукові, пропагандистські, маскультурні, літературні тощо), під впливом яких перебуває автор будь-якого твору. Момент появи інтертексту є «читанням-письмом», бо з’являється в процесі переписування інформації, утвореної у вже існуючому чи попередньому культі, контексті.

За словами І. Смірнова. «Інтертекст — два або більше художніх твори, які об'єднані знаками-показниками інтертекстуального зв’язку» [20, c. 56].

Теоретики постструктуралізму розглядають сучасний світ як єдиний загальний текст, що містить приховані та явні нагромадження алюзій, цитат і культурного досвіду минулого. Пояснюючи будь-який текст як єдиний інтертекст, універсальний текст, що є наслідком текстуальної реальності і, у свою чергу, матеріалом та причиною появи нових текстів, головною ознакою інтертекстуальності Барт визначає безкінечність, що зумовлена безкінечністю мови (письма): Інтертекст — термін, що пояснює виявлення різних форм та напрямів письма в одній текстовій площині — це «перспектива цитацій, марево, зішане з структур; він невідомо звідки виникає і кудись зникає… все це уламки чогось, або вже було читано, бачено, здійснено, пережито» [1, с. 37]. Його послідовник Л. Женні говорить, що властивість інтертекстуальності полягає у «введені нового способу читання, який підриває послідовність тексту», бо кожне інтертекстуальне посилання являється відміткою альтернативи читання, яке можна або продовжити, або повернутись до вказаного першоджерела.

Інтертекстуальність виступає властивістю творів асоціюватися з іншими творами. Внаслідок такого асоціювання виникає нова відтворююча структура художнього цілого, яка і називається інтертекст.

Постмодернізм зосереджується на грі з культурою, що зумовлює певне пародіювання, іронічного тлумачення традиційних сюжетів та образів, ремінісцентного алюзивного, цитатного відтворення багатоголосся світу, культури. Це зумовлює і визначає особливу насиченість змістовного поля тексту. Залежність появи нового тексту від попередніх давніх традицій та напрямів пояснюється у роботі Бахтіна «Проблема змісту, матеріалу та форми у словесній художній творчості» (1924) і визначається як діалог автора з минулими літературними явищами. Надалі в постструктуралізмі, зокрема в роботах Крістєвоі, бахтінський діалог стає теоретичним обґрунтуванням і визначається як інтертекстуальність. Важливим моментом для виникнення теорії інтертекстуальності є й поняття «стороннього слова» [1, c. 67].

Важливою рисою інтертексту є його просування у часі, яке полягає у перманентному виникненні відношення прототексту (або архетексту) та метатексту і можливе лише завдяки енергії, якою наділені автор, текст і читач. Імпліцитна енергія автора полягає у наявності задуму і перетворюється в експліцитну енергію в процесі створення тексту. Енергія тексту полягає в тому, що він є генератором змісту. Експліцитна частина енергії підтримує стабільність інтертексту, імпліцитна — його динамізм.

Основними інтертекстуальними знаками в літературній дискурсі стають цитата та поет, формула, ін. Змінюється традиційна функція цитати, яка перестає відігравати роль посилання до іншого тексту, до джерела, а стає запорукою наростання смислів, посилення полілогу текстів, культур, свідомостей.

Теорія інтертексту у сучасному літературознавстві стає своєрідним чинником загальної зміни традиційно усталених підходів і щодо оцінки літературних фактів: уявлення про «учителя» та «учня», послідовність та вплив, центральність та периферійність, інваріант та трансформацію, які визначаються позицією суб'єкта (читача, критика, літературознавцязнавця).

Таким чином можна зробити висновок, що інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат інших текстів.

1.2 Підходи до концепції інтертекстуальності в сучасному літературознавстві

Теорія інтертекстуальності належить до тих інтерпретаційних стратегій, котрі, зародившись у другій половині ХХ ст., все ще використовуються в новітній науці про літературу з достатньою інтенсивністю. Однак цим використанням не завжди притаманне критичне осмислення методологічних основ міжтекстового підходу, його сильних та слабких сторін, що на рівні дослідницького праксису загрожує тими чи іншими абераціями літературної дійсності. Тому, попри наявність значної кількості праць, певне метакритичне узагальнення інтертекстуального досвіду видається не цілком позбавленим актуальності на сучасному етапі розвитку філологічного мислення [2, c. 6].

З появою у 1969 році терміна «інтертекстуальність» у праці Юлії Крістевої «Семіотика», ця теоретична течія отримала легітимацію в межах саме постструктуральної методології. На думку самих постструктуралістів та їхніх критиків1, риси цієї течії та тлумачення основних термінів (інтертекстуальність, інтертекст, текст, скриптор) виглядали наступним чином.

В основі явища інтертекстуальності лежало постструктуральне розуміння світу як тексту, а тексту як позбавленої внутрішньої єдності «мозаїки цитацій», «абсорбції і трансформації іншого тексту» [15, с. 220]. Тут французька дослідниця вступала в діалог з ідеями свого вчителя Ролана Барта, котрий, борючись із явищем ідеології (до речі, без особливого успіху), чітко розрізняв класичний твір як інтенційований текст-читання і власне текст як позбавлене цілісності та інтенціональності текст-письмо. Цьому останньому «невідомою є наративна структура, граматика чи логіка розповіді». Текст поставав як інтертекст чи «гено-текст» — «простір сходження різних цитацій», «місце пересікання текстових площин», «діалог різних видів письма» [15, с. 223 ].

Таким чином, під текстом розумілось не сказане у творі, а те, що «сказалось» у ньому незалежно від авторської свідомості й волі - «вся недиференційована маса культурних сенсів, всотана твором, але ще не підпорядкована його телеологічному завданню». При цьому автор тексту перетворювався на порожній простір несвідомої інтертекстуальної гри. Замість поняття автора постмодерністами запроваджувалось поняття скриптора (деперсоналізованого записувача), що дозволяє всім дискурсам у творі заговорити власним голосом, створюючи багатовимірний простір тексту (Р. Барт) чи сферу безкінечної субститутивної гри (Ж. Дерріда). Постмодерні теорії смертей суб'єкта, автора, літератури, індивідуального твору та ін. не в останню чергу були пов’язні з ідеєю інтертекстуальності.

У 1973 р. Р. Барт [1, с. 112], дещо випрозорюючи суперечливі тлумачення, дав узагальнене енциклопедичне визначення тексту й інтертекстуальності в постструктуральному сенсі: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш впізнаваній формі: тексти попередньої культури і тексти сучасної культури.

Кожен текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат. Залишки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. — всі вони поглинуті текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для кожного тексту інтертекстуальність не може зводитись до проблем джерел і впливів; вона є спільним полем анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних цитат, що даються без лапок" 4.

У цьому плані концепція інтертекстуальності протиставилась іншим літературознавчим концепціям, зокрема класичним ідеям міметичності, художності та інтерсуб'єктивності літератури, осмисленості та ідейно-естетичної цілісності окремого літературного твору, концепціям літературної комунікації та структурування твору тощо. А інтертекстуальний аналіз передбачав видобування запозичень, що нашарувались у тексті, відтворюючи в цей спосіб процес його постання [5, с. 287]. Ця концепція, не зважаючи на те, що стала (і залишається) чи не найпопулярнішим концептом постструктуралізму, доволі швидко отримала низку критичних оцінок насамперед з боку представників структуралізму (С. Бальбус) та дискурс-аналізу і наратологів, котрі вважали, що надто буквальне дотримання принципу інтертекстуальності в її філософському вимірі робить беззмістовною будь-яку фахову комунікацію. Окремі з них (наприклад, Л. Делленбех та П. Ван ден Хевель) перетрактовували інтертекстуальність, розуміючи її більш звужено і конкретно — як взаємодію різних видів внутрішньотекстових дискурсів (розповідача про дискурс персонажів; дискурс одного персонажа про іншого та ін.) [6, с. 38].

Схоже критичне сприйняття і відповідну наукову трансформацію теорії міжтекстових взаємодій можна помітити навіть у постколоніальних культурах, де схильність до неофітської всеядності була доволі типовим і небезпечним явищем. Прикладом може бути українське постімперське літературознавство, в котрому інтерес до інтертекстуальних прочитань особливо поглибився у 2000;х роках.

Так, скажімо, Н. Корабльова говорить про «інтертекстуальність літературного твору» [12, с. 17], а не тексту, а Мар’яна Шаповал [28, с. 30] у своїй докторській дисертації «Стратегії інтертекстуальнсоті та гра свідомостей у сучасній українській драмі» (2010) критикує постструктуральну концепцію, пропонуючи натомість власну, цілком результативну, робочу теорію: «Говорити про функціонування інтертекстуальності у творах художньої літератури слід, насамперед відмежувавшись від бартівського широкого трактування цього явища, від його концепції „інтертекстуальності без берегів“, оскільки за такого підходу передбачається вільна гра текстів та ігнорується авторська інтенція, тобто у постструктуралістських теоріях інтертекст „не функціонує“, а розчиняється у нескінченності текстового простору. Якщо ж розглядати це явище і з боку автора, і з боку читача, у його креативних та рецептивних компетенціях, то відкриваються ширші можливості для цікавих спостережень над міжтекстовими взаємодіями, які збагачують твір новими смислами і сприяють глибокому розкриттю творчого задуму, що, на нашу думку, є вагомою підставою для використання інтертекстуального підходу у літературознавстві». [23, с. 82]

Ще більше ґрунтовних (і давніх) осмислень явища інтертекстуальності спостерігаємо в польській та російській літературознавчих науках.

Так, наприклад, Міхал Ґловінський [5, с. 292] зазначав, що явище інтертекстуальності не викликає ентузіазму і «схиляє до різного роду принципових сумнівів». Практичним інтерпретаційним наслідком застосування теорії інтертекстуальності стали «надмірна загальність» і «надмірна схематичність». Саме явище міжтекстових зв’язків, назване Крістевою «інтертекстуальністю», було, на думку польського дослідника, традиційною проблематикою, котрою займався «кожен ретельний історик літератури» та компартивіст. Заперечував М. Ґловінський і тотальний характер досліджуваного феномена, вказуючи на те, що кожна епоха має свою сферу інтертекстуальності і водночас сферу відкинутої інтертекстуальності. При цьому в кожному часі існують «інтертекстуально нейтральні літературні царини». Таким чином, інтертекстуальність варто розглядати лише як форму літературної традиції9.

Інша польська дослідниця Зофія Мітосек [19, с. 254] теж вказувала на те, що інтертекстуальність становить нову назву для давно відомої «літературної практики» і пропонувала враховувати існування літературних жанрів і явища цілком «неінтертекстуальних» (наприклад, реалістична література). Водночас вона висловлювала низку суттєвих зауважень до постструктуральної концепції. Занепокоєння у неї викликали надто вільне трактування Ю. Крістевою думок М. Бахтіна (наприклад, ототожнення ідеї діалогізму з інтертекстуальністю, зведення поняття «слово» до категорії тексту, звуження мовного досвіду до літературного тощо), відсутність однозначного поняття інтертексту, зникнення поняття «плагіат» (бо все є плагіатом), надмірна тоталізація явища міжтекстових зв’язків та ін.

Як наслідок, дослідниця пропонувала розрізняти дві концепції інтертекстуальності: глобальну (неусвідомлену) та обмежену (свідому). «Перша з цих концепцій, — вказувала З. Мітосек, — свідомо ігнорує інтенцію письменника, зрівнюючи його з усяким мовцем, а інтертекст розуміє як цілісний контекст, мовний досвід, що оточує кожну людину. Письменство, література розглядається як особлива концентрація цього контексту, цікава тим, що вона зафіксована та піддана дослідницькому осмисленню» [19, с. 317].

Таким чином, постструктуралістів насправді не цікавить художнє мислення чи свідомість автора, а лише його ідеологія (світогляд). Сумнівним виглядає й акцентування постмодерних дослідників в літературно-комунікативному акті на читачеві, котрий «вичитує в творі інтертексти різних рівнів», бо таке тлумачення перетворює читача на анонімного користувача мовою, людину-кліше.

Набагато продуктивнішою з наукової точки зору являється власне концепція обмеженої інтертекстуальності як свідомого літературного засобу. На думку польської авторки, у цьому випадку йдеться про «обігравання текстів, стилів, поетик, яке зумовлює семантичні ефекти, пов’язані з подвійним мовленням: з діалогом, повторенням, імітацією й залученням того, що вже було сказане й що існує в мистецькій та культурній традиції як поле безнастанних співвіднесень та застосувань» [19, с. 315].

Звичайно, всі письменники, як фахові читачі, занурені у процес читання, однак з цього читання вони вибирають лише ті фрагменти, що «мають якесь особливе значення». Бо література, слушно застерігала З. Мітосек, — не лише «склад з ужитих форм чи використовуваних традицій», а й «сфера цінностей (позитивних і негативних)» [19, с. 315]. Так, трактована свідома інтертекстуальність, позбувшись постструктуральних сумнівностей, набуває теоретичної легітимації у сферах структуралізму, семіотики, герменевтики й феноменології.

Інший дослідник Михайло Тростніков трактує інтертекст слідом за М. Павловим як «сукупність всіх можливих підтекстів і даного тексту» або як «сукупність всіх можливих інтерпретацій алюзій і паралелей, що імпліцитно містяться в цьому тексті» [22, с. 565]. Всупереч постмодерним уявленням, інтертекст розглядається російським автором як цілісний організм. Відпрацьовуючи власну теорію поетології, М. Тростніков, як і польські автори, звертається до поняття твору і пропонує розглядати теорію інтертексту в трьох основних аспектах:

1) пряме запозичення, цитування, включення в поетичний текст висловлювання, що належить іншому авторові;

2) запозичення образу, певний натяк на образний лад іншого твору;

3) запозичення ідеї, світопоглядання, способу і принципу відображення світу.

Певним доповненням до наукового тлумачення явища та концепції інтертекстуальності може бути їх розгляд в контексті герменевтичного потенціалу національно-екзистенціальної (буттєво-історичної чи націоцентричної) теорії інтерпретації, розпрацьованої в новітньому українському літературознавстві. Тут ця концепція, залучаючи ще й герменевтичні, феноменологічні, компаративістичні, структурально-семіотичні та ін. експлікації, постає як теорія літературного діалогу — тобто сфера міжлітературних зв’язків, в котрих бере участь той чи інший художній твір. При цьому літературний текст розглядається як зовнішньо-формальний бік (чи запис) твору, як знакова система, котра, з одного боку, матеріалізує авторський художній твір, а з іншого — служить матеріальною підставою для виникнення художнього твору реципієнта (читача). Літературний твір натомість розглядається як цілісне, системне, макроструктурне явище — ідеальне образне утворення, котре існує в уяві автора або читача і є носієм ідейно-естетичної інформації.

У межах національно-екзистенціальної теорії інтертекстуальність розглядають у двох основних вимірах. По-перше, у межах теорії будови літературного твору можуть вивчатися міжтекстові співвідношення літературних творів (цитування, алюзії, ремінісценції, пародіювання тощо чужих творів) чи стилізація — пряме наслідування чужих стильових властивостей і норм. По-друге, у межах теорії літературного процесу (процесології) форми міжтекстового (точніше — міжтворового) діалогу можуть вивчатися як внутрішні чинники літературного розвитку: запозичення, наслідування, пародіювання, епігонство, імітація, цитування, репродукція, ремінісценція, парафраза, натяк, варіація, суперництво, концентрація, розпорошення та ін. [26, с. 365].

Найбільш продуктивною і системною, в буттєво-історичному сенсі, варто вважати ту концепцію міжлітературного діалогу, котра вивчає взаємовідносини між творами на різних герменевтичних рівнях літературного твору:

1) текстуальному (зв'язки на рівні зовнішньої форми — художніх мови і мовлення);

2) ейдологічному (діалог на рівні внутрішньої форми — системи образів, образної дійсності);

3) змістовому (на рівні змістового значення — ідей, тем, проблем, конфліктів, пафосу та ін.)

4) смисловому (на рівні смислових концептів, надзмістового значення).

Таким чином, навіть фрагментарно окреслені вище метакритичні аспекти підводять нас до деяких висновків.

Так, варто розрізняти два розуміння і, фактично, дві теорії інтертекстуальності. Одна з них — постструктуральна, що є прямим вираженням нігілістичної ідеології постмодернізму, — може розглядатись як частково продуктивна на теоретично-спекулятивному рівні філософської або дослідницької свідомості і вельми сумнівна, контроверсійна в якості літературознавчого інтерпретаційного методу. Інша теорія — наукова, літературознавча, котра, інтегруючи традиційні та новітні філологічні методології (компаративістику, герменевтику, феноменологію, діалогізм М. Бахтіна, формалізм, структуралізм, семіотику та ін.), пропонує цілком адекватну та інтерпретаційно ефективну концепцію міжтекстової взаємодії чи літературного діалогу на рівні різних творів.

Розділ ІІ. Інтертекстуальність в романі Джон Фаулз «Колекціонер»

2.1 Жанрово-стильові особливості роману Д. Фаулза «Колекціонер»

" Колекціонер" - роман Джоуля. Фаулза, з яким він дебютував на літературній арені в 1963 році, і який відразу здобув молодому письменникові не лише популярність, але і репутацію культового автора, що відкрив епоху постмодернізму в англійській літературі. Проте доля класика новітньої англійської літератури, роман якого «Жінка французького лейтенанта» — «The French Lieutenant’s Woman», згідно рейтингу журналу «Тайм», увійшов до сотні кращих творів ХХ століття англійською мовою, спочатку не віщувала настільки бурхливої і скандальної слави.

Він народився 31 березня 1926 на південному сході Англії, в маленькому містечку Лі-он-Сі (Leigh-on-Sea) графства Ессекс, в сім'ї процвітаючого тютюнового комерсанта Роберта Фаулза і шкільної вчительки Гледіс Ричардз-Фаулз. «The rows of respectable little houses inhabited by respectable little people had an early depressive effect on me» — «Акуратні респектабельні будиночки нашої вулиці, населені акуратними респектабельними людиськами, справляли на мене найбільш депресивний ефект ще в ранньому дитинстві» , — пізніше зізнавався письменник [29, с. 12].

Початок його біографії - типове життя англійця з пристойної сім'ї: спочатку привілейована приватна школа у Бедфорде (Bedford School) з її культом успіхів в навчанні і особливо в спорті. І в тому, і другом Фаулз досягав успіху, мабуть, дуже міцно засвоївши першу заповідь закритих учбових закладів Англії - «червоний дорожче, ніж синій», тобто диплом про участь в спортивній команді частенько опиняється потрібнішим, ніж атестат, що свідчить про хорошу успішність. Пізніше Фаулз жалкував за своєю участю в традиційній системі пригнічення англійських приватних шкіл на посту головного старости Бедфордской школи: «Being head boy was a weird experience,» Fowles has told. «I suppose I used to beat on average three or four boys a day… Very evil, I think. Terrible system» — «Я був главою старост — бридкий досвід. Пам’ятаю, щодня бив трьох-чотирьох учнів. Страшенно жорстоко, по-моєму. Огидна система» [29, с. 23].

Під час II світової війни сім'я евакуювалася в Девоншир (війна Фаулзов пощадила). У вісімнадцятирічному віці Джон став студентом Едінбурзького університету, навчання в якому було перерване армійською службою — 2 роки в морській піхоті. Демобілізуючись в 1946 р., Фаулз поступає на відділення сучасних мов Нью-коледжу Оксфордського університету, де вивчає французьку і німецьку словесність, попутно стаючи прибічником ідей екзистенціалізму — найпопулярнішої філософської течії того часу. Захистивши в 1950 р. диплом бакалавра мистецтв за фахом «французька література», він вирушає викладати англійську мову у Францію, в університет Пуатье (University of Poitiers).

Потім — декілька років викладацької діяльності в приватній школі, належною Anargyrios College на острові Спйце (Spetsai) в Греції. Там він познайомився зі своєю майбутньою дружиною, Елізабет Уиттон (Elisabeth Whitton); молоді люди одружилися в 1956. Повернувшись в Англію, Фаулз продовжував викладацьку діяльність в Эшридж-колледже (Ashridge College) (1953;54) і коледжі св. Годрика (St. Godric’s College) (1954;63). І мало хто знав, що цей бородатий викладач у вільний час пише вірші і працює над великим романом «Маг» («The Magus»), в російському перекладі відомому як «Волхв». Проте, навіть закінчивши, випустити його він так і не наважився — визнав занадто затягнутим і недосконалим (взагалі доопрацювання цього роману тривало 13 років).

Фаулз дебютував «найшвидшим» своїм творінням: роман «Колекціонер» був придуманий і написаний за місяць, хоча правка зайняла у прискіпливого автора значно більше часу. Зате у результаті вийшло саме те, що дозволило молодому письменникові «прокинутися знаменитим» .

Книга, що вийшла в 1963 році, стала бестселером, «Колекціонер» був перекладений багато мов світу, інсценований і в 1965 р. екранізований (три номінації на «Оскар», призи в Каннах і на «Золотому глобусі»).

Комерційний успіх дебютної книги дозволив Фаулзу зав’язати з викладанням, і відтепер він займався тільки літературою. Літературну спадщину письменника складають близько десятка романів, декілька збірок філософських і літературно-критичних есе, а також віршованих збірок, і безліч перекладів з французького і адаптацій класичної французької літератури (Ж.-Б. Мольер, Ш. Перро, Ж. Ж. Бернар, А. де Мюссе).

Основними темами, що цікавлять Фаулза, є яскравість особи, що протиставляється відсталості суспільства («Жінка французького лейтенанта»), краса і потворність, свобода і тиранія («Колекціонер»), свобода творчого пошуку художника («Вежа з чорного дерева»), духовні поневіряння людини («Волхв», або «Маг»), і міркування про літературу як явище («Мантиса»). У усіх випадках Фаулз демонструє блискучу ерудицію і глибокі знання історії, філософії і літератури, розташовуючи дію на тлі різних часів.

Граючи формою, він створює багатопланові твори — з «шаруватим» змістом (очевидно, для того, щоб кожен читач, з якого б класу суспільства він не походив, знайшов для себе щось цікаве), альтернативними кінцівками (знову ж таки, на вибір читача), різноплановими мовними стилями, що відповідають сприйняттю подій сюжету різними його учасниками, численні літературні алюзії і широко використовуваний прийом цитации і детективною «закрученности» сюжету. Усі ці прийоми входять в арсенал засобів художнього вираження постмодерністської літератури.

Композиційна структура роману «Колекціонер» привертає увагу своєрідністю. Дослідники творчості Джоуля. Фаулза В. Фрейсбергс, Т. Залите, Н. Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко, В. В. Храпова та ін. виділяють такі риси ускладненості композиції роману:

— композиційна дробова і неоднорідність її форм;

— несподівана часткова повторюваність інформації; інформаційне звуження від частини 1 до частини 3;

— інформаційна закріплена частин, що чергується, то за одним, то за іншим героєм; нелінійність інформаційного викладу;

— несподівана сюжетна місткість 4 частини при її найменшому об'ємі;

— особлива тимчасова отнесенность композиційних частин роману. [27; c. 141]

З цією точкою зору не можна не погодитися. Дійсно, композиційна структура роману не дотримується класичної схеми лінійного розвитку сюжету: зав’язка > розвиток конфлікту > кульмінація > спад дії > розв’язка.

За наявності усіх необхідних елементів, структура сюжету роману «Колекціонер» виглядає більш ніж незвично: передісторія викрадення у викладі Клегга (зав'язка) > варіант розвитку подій аж до смерті Міранди у викладі Клегга (розвиток конфлікту) > розвиток подій після викрадення у викладі самої Міранди (альтернативне бачення розвитку конфлікту) > кульмінація (смерть Міранди) > дії (точніше, бездіяльність) Клегга під час хвороби Міранди, і його міркування після трагедії (кульмінація +спад дії) > знахідка Клеггом щоденника Міранди і зміна намірів (розв'язка) > натяк на можливе повторення досвіду «колекціонування» дівчат (відкрита кінцівка/потенційна зав’язка другого витка).

" Композиційний лабіринт (а ми довели його основну рису — заплутаність; плюс — экспериментальность форми, яка співвідносить текст роману з притчею, і, відповідно, привносить мотиви отнесенности до старовини, вічності, смерті і так далі) поділений на чотири сполучених, таких, що повідомляються сегменту" [27; c. 141].

Очевидно, що, тоді як оповідання від імені Міранди скомпоновано цілісно у вигляді однієї частини, і розташовано в середній частині роману, то розповідь Клегга обрамляє щоденникові записи дівчини. Така форма, безумовно, зайвий раз підкреслює відчуття текстуального «замкнутого простору»: в змістовному плані твору в другій частині ведеться детальний звіт про те, як героїня терпить в неволі, а щоденниковий текст авторства Міранди (згадаємо ключове поняття літературного постмодернізму — «світ як текст») формально «поміщений» в рамки оповідання її тюремника. Таким чином, форма посилює значення змісту, що є втіленням одного з базових принципів постмодернізму.

Другою особливістю художнього методу постмодернізму, що проявила себе в композиції роману вважається той факт, що розповідь про події йде від імені то одного, то іншого героя. В результаті математичного підрахунку з’ясовується, що 1, 3 і 4 частини, що відноситься до оповідання Клегга, займають рівно 50% об'єму роману; щоденнику Міранди відведена друга половина об'єму. У другій частині роману описується безпосередньо період ув’язнення Міранди з точки зору самої дівчини. Якщо стиль першої частини — сухий виклад фактів у вустах Фредеріка Клегга, то тепер ми дивимося на вже відомі нам події очима протилежного учасника подій, що, безумовно, не лише створює семіотичний ефект палімпсеста, але і є ілюстрацією до гендерної природи відмінностей чоловічого і жіночого типу сприйняття.

Thus in The Collector there is a double perspective, which can also be found in at least three other novels used for instructional purposes, namely in Paul Zindel’s The Pigman (1969), Robert Swindell’s Daz 4 Zoe (1990) and in Berlie Doherty’s, Dear Nobody (1991). All these novels have got a male and female narrator who, as a rule, use diary entries which supplement each other in order to form the different parts of the plots.

(Willie Real «Teaching John Fowles: Assumptions and Textual Analysis»)

Таким чином, в «Колекціонерові» є подвійна перспектива, яку ще можна знайти щонайменше в трьох інших романах, а саме творі Пола Зиндела «Людина-свиня» (1969 р.), Роберта Суинделла «Daz 4 Zoe» (1990) і Берли Доэрти «Дорогою Ніхто» (1991 р.). Усі ці романи використовують прийом поєднання оповідань від імені оповідачів обох підлог; оповідачі, як правило, теж ведуть щоденники, що також створює особливу стилістику оповідання і сприйняття сюжету.

Інтерес представляє нелінійний спосіб викладу такої розповіді. Друга частина не продовжує виклад подій з епізоду, на якому зупинилося оповідання попереднього оповідача, як того вимагає лінгвістична прагматика, і зовсім не переносить нас в іншій хронотоп — навпроти, читач «залишається» в тому ж підвалі, де його залишив Клегг, і абсолютно природним, хоча і несподіваним чином починає сприймати дію очима Міранди, слідуючи сторінками її щоденника, початого через тиждень після викрадення.

Тепер, коли розповідь ведеться від імені Міранди, змінюється не лише точка зору, не лише стилістика оповідання, але і метод нарратива: щоденник є внутрішній монолог, що нагадує про метод потоку свідомості. До речі, така різка зміна точки зору, а також типу і стилю оповідання — типово постмодерністський прийом: адже реконструкція різних думок має величезну важливість для полегшення міжкультурної і міжособистісної взаємодії і розуміння, тобто реалізації одного з актуальних завдань, що стоять перед членами сучасного суспільства.

Разом з героїнею ми слідуємо назад в часі, переосмислюючи її життєвий досвід, «згадуємо» Ч.В., «роздумуємо» про поняття мистецтва і несмаку, ролі художника і мислячої людини, про життєві цінності і долі світу, про світ в цілому — том вільному світі, який Міранді тепер недоступний, разом з нею ми сподіваємося на порятунок, будуємо плани втечі, «переживаємо» їх крах, хворобу і біль сходження у небуття.

У третій частині читачеві доводиться пережити шок пробудження на тлі трагедії як факту що вже відбувся. «Калибан», як ми звично для себе іменуємо Клегга, примушує нас переживати цілий комплекс емоцій: разом із страхом за Міранду — сумніву в необхідності виклику лікаря, егоїстичні спроби виправдання власної бездіяльності і жах усвідомлення того, що відбувся, жалкування за тим, що стався, біль втрати, самотність, планування самогубства.

Залишивши Калибана у відчаї переживати імовірно останню ніч, читач переходить до завершальної частини, яка справляє убивчо витверезне враження: ніякого катарсису не сталося, і Клегг, випадково знайшовши щоденник Міранди, лише переконався «у своєму праві» (звернення до мотивів Раскольникова з «Злочину і покарання» Ф.М. Достевского). Мало того, що четверта частина містить несподіваний для читача поворот подій розв’язки, вона ще і стає новим витком розвитку сюжету — натяком на ще один виток розвитку дії, імітацією зав’язки твору.

" Another thing that morning in Lewes, it was a real coincidence, I was just driving to the flower-shop when a girl in an overall crossed the crossing where I stopped to let people over. For a moment it gave me a turn, I thought I was seeing a ghost, she had the same hair, except it was not so long; I mean she had the same size and the same way of walking as Miranda. I couldn’t take my eyes off her, and I just had to park the car and go back the way she was where I had the good fortune to see her go into the Woolworth’s. Where I followed and found she works behind the sweet counter." [11, c. 288]

" І ще одна річ сталася того ранку, ось вже справжній збіг, в Луісі, я якраз їхав до квіткового магазину і зупинився, щоб дати пішоходам дорогу, а по переходу через вулицю пройшла дівчина в уніформі. На хвилину мені здалося, я бачу привида, я навіть здригнувся, у неї було таке саме волосся, тільки коротший; я хочу сказати, у неї і розмір, і зростання, і хода — все було як у Міранди. Я прямо око від неї відірвати не міг, і прямо проти волі, як на аркані потягнуло припаркувати фургон і повернутися туди, де я її помітив, і мені здорово повезло, я побачив, як вона зайшла до Вулворту. Я пішов за нею і побачив, вона працює в кондитерському відділі" [24, c. 337].

Таке «накладення» створює ілюзію повторення заздалегідь запрограмованих подій і їх фіналу. Таким чином, четверта частина не лише повертає нас до початку роману, але і примушує пережити потенційну можливість нового викрадення. До того ж, до відомого додасться щось нове, адже Клегг тепер набрався досвіду і готується діяти професіональніше:

" I have not made up my mind about Marian (another M! I heard the supervisor call her name), this time it won’t be love, it would just be for the interest of the thing and to compare them and also the other thing, which as I say I would like to go into in more detail and I could teach her how. And the clothes would fit. Of course I would make it clear from the start who’s boss and what I expect" [11, c. 288].

" Я ще не вирішив остаточно щодо Мэриэн (ще одно М! Я чув, як заввідділом називав її по імені). Тільки цього разу тут вже не буде любові, це буде з інтересу до справи, щоб їх порівняти, і для того, іншого, чим я хотів би зайнятися, скажімо, детальніше, і я сам її учитиму, як це потрібно робити. І одяг усі підійдуть. Ну, звичайно, цій я відразу розтлумачу, хто тут хазяїн і чого від неї чекають" [24, c. 338].

У сенс і побудову сюжету вплітається творча активність читача (ще одна характерна риса постмодернізму — залучення читача до співтворчості, оскільки саме читач надає у своїй свідомості сенс прочитаному).

Особливим чином розташовується в романі вектор тимчасової спрямованості. Так, отнесенность 1 частини роману належить минулому і будується як спогад; четверта частина спрямована в майбутнє(планується чергове «поповнення колекції», і невідомо, чи відбулося воно вже, або доки знаходиться лише в планах). Завдяки спіральній організації тексту частини 1 і 4 придбавають надзвичайну тимчасову спаяність, що надає оповіданню додаткову динаміку. Тепер історія Колекціонера зв’язує минуле з сьогоденням, і, що найстрашніше, прагне в майбутнє: «вихід з твору стає входом в нього, кінець — початком. Цей ефект просторового стискування композиції залишається непоміченим читачем після „входження“ в текст аж до спроби „виходу“ з нього» [27, c. 144].

Враховуючи вищесказане, представляється можливим услід за дослідником творчості Фаулза В. В. Храповой назвати метод побудови сюжету роману «Колекціонер» методом кільцевого взаєморозташування частин твору (див. рис. 2), а основними його прийомами — спіральну організацію і спіральну деформацію компонентів структури сюжету.

2.2 Постмодерністська складова роману «Колекціонер»

Роман «Колекціонер» відтворив протистояння індивіда духу соціального колективізму. В основі твору — динамічний, напружений, майже детективний сюжет.

Роман написаний у формі щоденникових записів героїв. «Взагалі-то, щоденник як літературний жанр з’явився порівняно недавно, тільки в XVIII столітті. До того часу європейці, що пишуть щоденник, щиро вважали, що таким чином спілкуються з собою. Те, що хроніку власного життя можна опублікувати або зовсім вигадати від імені неіснуючої особи, відкрили діячі галантного століття. Зате вже потім щоденник з його задушевністю, відвертістю, простосердою інтимністю став однією з улюблених форм літераторів. Іншими словами, щоденник — це або документ, або література» [6, с. 18].

Пам’ятаючи про ту важливу роль, яка відведена формі в мистецтві постмодернізму, не можна не припустити, що такий жанровий різновид, як щоденник, вибраний автором не випадково. Чим же відрізняється щоденниковий запис від звичайного оповідання від першої особи? Якщо оповідання від першої особи, в порівнянні з «всезнаючим» оповідачем, що використовує 3-у особу, завжди характеризує суб'єктивність, то в щоденникових записах, що не передбачають читача, має бути присутньою не просто суб'єктивна точка зору автора мови на те, що відбувається, але його глибинні переживання, відображення думок і почуттів, внутрішні монологи, можливо, навіть «потік свідомості» — все те, що характеризує суб'єкта мовної діяльності як унікальну індивідуальність.

" Minny, I’m not writing to you, I’m talking to myself" [30, c. 95].

" Минни, это я не тебе пишу, просто разговариваю сама с собой" [24, c. 111].

Отже, очевидний той факт, що жанр щоденника обраний як функціональний стиль, і повинен виконувати наступні постмодерністські завдання:

а) підкреслити усунутість автора від творіння;

б) завдяки підвищеній суб'єктивності щоденникового стилю, глибше проникнути у внутрішній світ героїв і побічно, за допомогою їх власних реакцій на те, що відбувається і особливостей їх мовних оповідей охарактеризувати їх осіб;

в) враховуючи вищесказане, допомогти читачеві стати співучасником дії, провокуючи його на емоційний відгук, таким чином залучаючи його до творчого процесу.

Слід сказати, що усунутість автора очевидна: він з однаковою переконливістю створює мовний вигляд як нерозвиненого Клегга, так і освіченої Міранди, абсолютно не виявляючи власного відношення до того, що відбувається (в усякому разі, прямо; безумовно, існують методи аналізу, вірогідність, що дозволяє з відомою долею, визначити письменницьку оцінку подій роману, але тільки побічно); таким чином, основне етичне навантаження перекладене на плечі читача — і дійсно, книга нікого не залишає байдужим. Досить звернутися до відгуків читачів і шанувальників Фаулза, опублікованих в Інтернеті, щоб переконатися в справедливості останнього висловлювання: вони гнівні і захоплені, спантеличені і здивовані, самі різні, але не байдужі. Таким чином, два з трьох вищеперелічених умов виконані. Нижче ми розглянемо, як виконується третє - а саме, як за допомогою стилю індивідуальної мовної оповіді письменник створює образи героїв.

Словниковий склад мови героїв значно різниться по багатству стилістики. Міранда залежно від ситуації і комунікативної мети (справити враження, шокувати, наказати, попросити, виразити эмфазу, передати емоцію) говорить вільно у будь-кому — як «високому», так і «низькому» — функціональному стилі, тоді як в мові Клегга очевидна скутість, помітна Міранді при самому поверхневому погляді :

" Adenoids. He’s got one of those funny inbetween voices, uneducated trying to be educated. It keeps on letting him down" [30, c. 89].

" Голос такий, ніби у нього поліпи в носі. І дивні інтонації. Якісь проміжні - інтонації людини некультурної, що намагається говорити «культурно». Через це він увесь час сплохував" [24, c. 113]

Словниковий склад мови Клегга підкреслено знеособлений. Безумовно, в цьому типі тексту це стає таким, що характеризує персонаж чинником: адже Клегг і виглядає не менш знеособленим:

Те, що називається «Пристойна молода людина». Виглядає істотою абсолютно безстатевою. <.> Риб’ячі очі. Стежать. І все. Ніякого вираження [24, c. 113].

He’s what people call a «nice young man.» Absolutely sexless (he looks). <�…> Fish-eyes. They watch. That’s all. No expression [30, c. 89].

Для світосприйняття Клегга характерний інфантилізм: як дитина, він ділить світ на чорне і біле, погане і хороше, правильне і неправильне. При аналізі словникового складу мови Клегга можна переконатися, що оцінні атрибутивы «good» (у тексті Клегга 71 випадок вживання), «right» (78), «nice» (44), «nasty» (31), «beautiful» (24), «funny» (23), «bad» (22), «wrong» (11), «ugly» (8) є мовними елементами, що тісно повторюються, але також і те, що цими словами спектр оцінних атрибутивов обмежується. Інші слова, що мають семантику оцінки — «unpleasant» (1), «correct» (1), «educated» (2) — носять одиничний характер, до того ж будучи використані в оповіді Клегга завжди лише в прямому лексичному сенсі. У єдиному випадку вибору слова підвищеної експресивності - «wonderful» — «повинна» Міранда: Клегг лише цитує її фразу:

She said, «That air was wonderful. You can’t imagine. Even this air. It’s free. It’s everything I’m not.» [30; c. 36]

Таким чином, ми приходимо до висновку, що особистий оцінний словник, що знаходиться в прямо пропорційній залежності від глибини відчуттів і що деяким чином описує багатство внутрішнього світу індивідуума, у Клегга украй бідний, тавтологічний, володіє широкої семантики (риса просторічного стилю) і емоційно нейтральний (що є значимим чинником для характеризації персонажа, підтверджуючи його закомплексованность, демонструючи його невміння відчувати, віддавати собі в цьому звіт, і виражати свої почуття адекватно).

У оповіді Клегга ми знаходимо тавтологію — герой виявляється нездібний до вираження однієї і тієї ж думки різними лексичними засобами, що, безумовно, говорить в рівній мірі як про його неписьменність, так і про нерозвиненість його розуму:

For instance, all that night after she said I could collect pictures I thought about it; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls, and people coming to see them. Miranda there, too, of course. But I knew all the time it was silly; I’d never collect anything but butterflies. Pictures don’t mean anything to me [30; c. 53].

4 лексичні повтори словосполучення «to collect pictures» у рамках однієї і тієї ж супрафразового єдності говорять про те, що це мова людини малограмотної, що погано володіє мовою, закомплексованого, такого, що боїться вийти за межі свого маленького маленького світу, в якому існує лише колекціонування метеликів.

Мова Клегга рясніє лексемами широкої семантики «thing (s)» (165 випадків слововживання), «stuff» (12), «all that» (21), що характерно для просторічного стилю і знижує чіткість і виразність мови героя. Часто вживаний Клеггом ввідний підсилювач «of course» (91 випадок слововживання) спрямований не на створення підкресленій логічності, а на контактоустанавливающую функцію; в основному, його роль в оповіді Клегга — виправдати дії героя в його ж власних очах, підкреслити те, що він не бачить альтернативного варіанту поведінки, виражає прихований намір героя вибачитися перед уявним слухачем за неприглядность своїх дій, знімаючи з себе моральну відповідальність за подію:

She and her younger sister used to go in and out a lot, often with young men, which of course I didn’t like. [30; c. 2]

…but we could see straight away at the hotel that of course they were respectful on the surface, but that was all, they really despised us for having all that money and not knowing what to do with it. [Ibid; c. 5]

If you ask me, London’s all arranged for the people who can act like public schoolboys, and you don’t get anywhere if you don’t have the manner born and the right la-di-da voice—I mean rich people’s London, the West End, of course. [Ibid.]

To show how I was, I put five five-pound notes I had on me in an envelope and addressed it to Miss Miranda Grey, the Slade School of Art… only of course I didn’t post it. I would have if I could have seen her face when she opened it. [Ibid; c. 7]

One problem of course was doors and noise. [Ibid; c. 9]

Of course I would make it clear from the start who’s boss and what I expect. [Ibid; c. 289]

Аналізуючи повтори в оповіді Клегга, можна сказати, що в даному випадку явище це несе функціональне навантаження стилізації. Синонімічні повтори стійких виразів «and so on» / «and all» / «and all that» / «etcetera», фраз, що зазвичай служать для логічного зв’язку, тут не несуть семантичного навантаження, засмічуючи мову героя.

There were all the doings to make tea with and so on. [30; c. 15]

The first days I didn’t want her to read about all the police were doing, and so on, because it would have only upset her [Ibid; c. 16]

Often I did think she would go away when we agreed, a promise was a promise, etcetera. [Ibid; c. 39]

Well, when we were down, she wanted a cup of tea (some special China she made me buy). I took the gag off and she came out in the outer cellar (her hands still bound) and looked at where I cooked her meals and all that. [Ibid; c. 47]

After a time she got up and walked round the room, all restless. She kept on saying the word «bored.» Over and over again. It sounded funny, what with the wind howling outside and all. [Ibid; c. 50]

Зловживання смітними словами несе не семантичну, а естетичне навантаження: читачеві очевидно, що оповідач — малоосвічений, не уміючий користуватися словом людина. Про це ж говорить поєднання повтору з неправильним вживанням форми слова: «and all the etceteras» :

Table, armchair, etcetera. I fixed up a screen in one corner and behind it a wash-table and a camper’s lavatory and all the etceteras—it was like a separate little room almost [30; c. 12]

Окрім бідності словникового запасу і стилістичних маркерів просторіччя, малограмотність Клегга підкреслює ще і факт наявності граматичних помилок в мові героя, навмисно введених письменником в оповідання і обіграних в епізоді(Міранда виправляє помилки «Калибана») :

M. Tell me some more about your family.

C. Nothing more to tell. That’d interest you.

M. That’s not an answer.

C. It’s like I said.

M. As I said.

C. I used to be told I was good at English. That was before I knew you. [30; c. 125]

М. Розкажіть ще що-небудь про себе.

К. Та нічого більше розповідати. Такого, що вам цікаве.

М. Це не відповідь.

К. Ніякого значення усе це для вас не може грати.

М. Не може мати.

К. Раніше усі говорили, що я правильно говорю, грамотно. Поки не зустрівся з вами. [24; c. 174]

C. You had to think very careful about what you said.

M. Carefully.

C. I mean carefully. [Ibid.]

К. Над кожним словом більше ретельніше доводилося думати.

М. ретельніше.

К. Ну та, я так і хотів сказати. [Ibid.]

Отже, ми дійшли висновку, що повтори смітних слів, бідність вокабуляра і надмірно часте використання слів широкої семантики доповнюють негативний образ колекціонера.

У оповіданні Міранди ми також знаходимо велику кількість повторів, але там вони виконують експресивну і эмфатическую функції:

Deep down I get more and more frightened [30, c. 81]

First, the outside air, being in a space bigger than ten by ten by twenty (I've measured it out), being under the stars, and breathing in wonderful wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air. [Ibid; c. 87]

I suddenly realized that I was going mad too, that he was wickedly wickedly cunning. [Ibid; c. 89]

It’s just that there’s so much time to get through. Endless endless endless time. [Ibid; c. 90]

Blind, blind, other world. [Ibid; c. 92]

Sometimes I feel so lonely, so sick of my own thoughts, that I let him. I want him to stay. That’s what prison does. And there’s escape, escape, escape. [Ibid.]

I feel depressed. Sleepless. I must, must, must escape. [Ibid; c. 111]

Tomorrow, tomorrow. He never says no outright. [Ibid.]

He sat by the door, and I knitted, knitted, knitted…[Ibid; c. 126]

…he stared bitterly bitterly at the floor… [Ibid; c.127]

Affluence, affluence, and not a soul to see. [Ibid; c.141]

Useless useless. I won’t die I won’t die. [Ibid; c.174]

Як видно з прикладів, повтор створює эмфазу шляхом подвоєння і навіть потроєння слова. Експресивність в усіх наведених вище випадках носить підсилювальний характер. Оповідь Міранди дуже емоційна, особливо по контрасту з оповіддю «Калибана» .

У мові Міранди зустрічаються і випадки звукового повтору у вигляді алітерації з використанням однокорінних слів.

I am a terrible coward, I don’t want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. [30, c. 82]

Синонімічний повтор атрибутивов «ugly — nasty», «beautiful — nice» узагальнює головну ідею твору: сприйняття світу через естетичну призму; протиставлення прекрасного потворному.

" I just think of things as beautiful or not. Can’t you understand? I don’t think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot of nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful." [30, c. 57]

Серії лексичних повторів чергуються в тексті, причому кожен ряд відповідає якому-небудь одному ідейному сюжету або емоційному мотиву. Так, наприклад, мотив презирства до неосвіченості, і витікаючий з нього мотив бажання знати якомога більше спричиняють за собою цілий ряд лексичних повторів :

How I hate ignorance! Caliban’s ignorance, my ignorance, the world’s ignorance! Oh, I could learn and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much. [30, c. 112]

Мотив ненависті до Калибану примушує Міранду вимовити такі слова:

" If only I had the strength to kill you. I’d kill you. Like a scorpion. I will when I’m better. I’d never go to the police. Prison’s too good for you. I’d come and kill you." [30, c. 77]

Взагалі, для розмовної мови характерні такі особливості синтаксичних побудов, як надмірність синтаксичної побудови, перерозподіл меж пропозиції, еліптичні пропозиції, зміщені конструкції, в яких кінець пропозиції дається в іншому синтаксичному строе, ніж початок, і, нарешті, відособлені один від одного елементи одного і того ж висловлювання. Риторичні фігури, що посилюють експресивність висловлювання, включають різні види інверсій, переосмислення синтаксичних конструкцій, повтори, пропуск логічно необхідних елементів (асиндетон, апозиопезис, еліпсис), порушення замкнутості пропозиції. Фаулз широко використовує синтаксичні засоби виразності при створенні образів Клегга і Міранди.

Так, Клегг використовує стилістичну інверсію, де предикатив, виражений прикметникам, передує граматичній основі пропозиції - підмету і дієслову-зв'язці. Такий тип інверсії має підвищену експресивність і часто використовується в розмовній мові.

She was wearing some slacks I bought her, very attractive she looked all in black except for a little red scarf. [30; c. 50]

<�…>a literary quotation, I think it was<�…> [Ibid.]

В той же час, намагаючись відповідати рівню Міранди і тому, претендуючи на інтелігентність, Клегг в зверненнях до неї часто використовує пихаті, застарілі або занадто офіційні, не відповідні ситуації мовні звороти: «I called in with regard to those records they’ve placed on order» замість того, щоб сказати" I asked about those records you ordered". Випробовуючи комплекс неповноцінності, Клегг намагається все робити так, як, на його думку, прийнято «у вищому суспільстві». Використовуючи масу застарілих оборотів, що клішують, архаїзмів, він вважає, що бути старомодним — одно з основних його достоїнств. З деяким смутком і погано приховуваними хвастощами він говорить:

People today always want to get things, they no sooner think of it they want to get it in their hands, but I am different, old-fashioned, I enjoy thinking about the future and letting things develop all in good time. [30; c. 66]

Все теперь торопятся все поскорей заполучить, только подумать успеют о чем-нибудь, уже им хочется это заиметь, хоть в руках подержать, но я не такой, я старомодный, мне нравится думать о будущем и чтоб все шло своим чередом, всему свое время. [24; c. 89]

Вживаючи одиниці фразеологізмів в спотвореній формі, автор підкреслює мовну некомпетентність оповідача. Так, фразеологізм «to laugh in one’s sleeve» — «сміятися крадькома, нишком, нишком» — у вустах Клегга звучить таким чином:

She was all bright and bossy, laughing up her sleeve at me, of course. [30; c. 74]

Стійке вираження «to spoil the ship for a ha’porth o’tar» — «втратити що-небудь цінне із-за дріб'язкової економії» — із-за своєї архаїчної незрозуміло неосвіченому Клеггу, тому в його оповіді воно придбаває спрощено-інфантильний варіант:

But I didn’t want to spoil the ship for the little bit of tar. [30; c. 17]

В результаті неправильного трактування обороту фразеологізму «to be at sixes and sevens» — «знаходитися в запущеному стані» Клегг допускає спотворення сенсу висловлювання :

She had me all at sixes and sevens that evening. [30; c. 28]

Використання транспозиції(тобто вживання синтаксичних структур в невластивих їм денотативних значеннях і з додатковими коннотаціями) надає оповіданню особливу модальність, специфічне стилістичне забарвлення. Наведемо найбільш яскравий приклад транспозиції, що викриває підступність Клегга: купивши кільце і заздалегідь знаючи, що Міранда відмовиться вийти за нього заміж, Клегг чекає відмови, яку можна буде використати як привід залишити Міранду у себе. Тому, коли на пропозицію вона відповідає, як і очікувалося, відмовою, Клегг квапливо робить висновок:

" That changes everything then, doesn’t it."

Синтаксична форма розчленованого питання зазвичай буває покликана залучити в розмову співрозмовника, даючи йому можливість виразити свою згоду або незгоду з попередньою реплікою. В даному випадку Клегг ставить не питання, а вимовляє безапеляційне твердження, що має лише зовнішню атрибутику питання: пропозиція, питальна по нормах граматики, навіть позбавлена знаку питання у кінці.

Очевидно, що стилістика щоденникових записів грунтується на мовній творчості, що носить спонтанний характер (оскільки мета висловлювання — розмова з самим собою або спогади про діалоги, що відбувалися в умовах спонтанної мови). Велику стилеобразующую роль грають тут дві протилежні тенденції, пов’язані з конкретними умовами спілкування (тобто передусім його усною формою), а саме компресія і надмірність.

На рівні лексики компресія проявляється в переважному вживанні одинморфемних слів з постпозитивами (фразових дієслів, якими така багата розмовна англійська мова). Фразові дієслова в множині зустрічаються в оповіді колекціонера: «to be up», «to ring up», «to get out», «to turn up», «to take up», «to nail in», «to give in», «to go up/down», «to find out», «to fix up», «to clear up», «to get on» и т. п. У оповіданні Міранди такі слова трапляються рідше, компресія в її мові має форми умовчання (апозиопезиса, еліпсиса):

If only they knew. If only they knew. Share the outrage. So now I’m trying to tell it to this pad he bought me this morning. His kindness.

Calmly. [30, c. 81]

Якби тільки вони знали. Якби вони знали. Якби хоч з кимось поділитися. Обурюватися разом. Ось і намагаюся розповісти про те, що сталося, записнику. Він купив мені її сьогодні вранці. Він навіть добрий. Спокійно. [24, c. 123]

Наявність плеоназмів в мові Міранди пов’язана в першу чергу з функцією передачі емоцій: там, де елементи є надмірними для предметно-логічного викладу, вони потрібні для посилення експресії.

I feel the deepest contempt and loathing for him, I can’t stand this room, everybody will be wild with worry. I can sense their wild worry. [30; c. 81]

Я випробовую до нього якнайглибше презирство, відразу, мені нестерпна ця кімната, а удома усі божеволіють від занепокоєння. Я навіть тут відчуваю, як вони хвилюються. [24; c. 123]

I was grateful to be alive. I am a terrible coward, I don’t want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. If I get out of this, I shall never be the same.

I don’t care what he does. So long as I live. [30; c. 81]

Я вдячна за те, що залишилася жива. Я жахлива боягузка, я не хочу помирати, я пристрасно люблю життя, я раніше навіть не підозрювала, що так хочу жити. Якщо коли-небудь виберуся звідси, я вже не зможу бути такою, як раніше.

Мені все одно, що він зробить зі мною. Аби лише залишитися в живих. [224; c. 123]

I’m so sick, so frightened, so alone. [30; c. 84]

Мне так плохо, так страшно, так одиноко. [24; c. 113]

His face has a sort of natural «hurt» set. Sheepish. No, giraffish. Like a lanky gawky giraffe. [24; c. 83]

На обличчі застигло вираження природженої образи. Особа — витягнута, як морда у вівці. Ні, мабуть, як у жирафа. Отакий довгий, незграбний жираф. [30; c. 112]

I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them—their freshness, I mean. [24, c. 86]

Я тут вже більше тижня і дуже про тебе сумую, і сумую без свіжого повітря, без нових осіб, без усіх тих людей, які так дратували мене в метро, без свіжих вражень, що дарувалися мені щодня, кожну годину, якби тільки я їх тоді помічала! Я хочу сказати, якби могла тоді оцінити їх свіжість і новизну. [24; c. 114]

Якщо ж ми розглянемо приклади надмірності в оповіді Клегга, стане ясно, що його плеоназмия носить граматичний, а не синонімічний характер, і є ще одним засобом створення образу героя: малограмотної людини, що страждає психологічними комплексами. В якості примеразаборонене правилами нормативної граматики подвійне заперечення і часте вживання займенника першої особи однини.

I felt sorry for her by then, as I say, so I sat on the bed and gave her a handkerchief and told her I would never not get a doctor if she was really ill. [30; c. 80]

Отже, ми довели, що автор використав прийоми лексичної і синтаксичної стилізації в цілях створення цілісних образів за допомогою непрямої характеристики персонажів. Мова Клегга рясніє словами широкої семантики, повторами, граматичними порушеннями і стилістичними помилками (у разі використання архаїчних кліше в неформальній ситуації), що створює цілісний образ малограмотної людини, одержимої комплексом неповноцінності. Навпаки, мова Міранди вільна, лексично багата, у більшості випадків носить розмовний характер, в цілях підвищення експресивності часто використовує прийоми умовчання, а також эмфатический повтор. Міранда, на відміну від Клегга, тяжко і що невміло намагається говорити «правильно», не прагне, проте уміє виразити свої думки і почуття. Завдяки цьому саме Міранда, а не Клегг, справляє враження адекватної людини; про Клегге, навпаки, створюється думка як про одержимого, божевільного маніяка.

Як ми пам’ятаємо, письменники — постмодерністи, будучи агностиками новітнього часу, не вірили в наявність смислової істини, проте займалися експериментами з формою, здатною нести сенс. Уміле використання автором зовнішніх мовних засобів виразності при створенні психологічно глибоких образів героїв затверджує дослідника його творчості в думці про Фаулзе як постмодерніста.

2.3 Рівні інтертекстуальності роману «Колекціонер»

Особливістю художнього методу постмодернізму справедливо вважається властивість интертекстуальности, тобто використання і переосмислення образів класичної літератури в творах постмодерну. Проявлятися интертекстуальность може по-різному: будь то пародійність або цитатность, у будь-якому разі розмова про постмодерністський твір — це завжди і свідомо розмова про взаємодію, щонайменше, двох знакових систем, одна з яких містить іншу в «згорнутому», закодованому виді. Процес декодування закладений в «генофонд» постмодерністського твору, а сам процес творіння сенсу може бути описаний як одночасне затвердження класичної моделі і заперечення початкової матриці.

Постмодерністський текст завжди эвристичен. Мета семіотичних прийомів постмодернізму абсолютно дослідницька, експериментальна: як поведуться два однойменно заряджених тексту, що виникне в результаті їх взаємодії, як це позначиться на загальному стані макросистеми?.

Обращаясь к эвристической природе пародии, мы тем самым обращаемся к ее литературно-аналитическим возможностям, поскольку пародия есть непрямой, опосредованный способ описания-раскрытия объекта, на который она направлена, способ организации и преподнесения художественно-метатекстовой информации. [20]

Більшість дослідників, аналізуючи суть культури постмодернізму, відмічають, що вона частенько грішить цитатностью замість самовираження, самодовлеющей грою знаків, захопленістю власною вторинністю, симуляцією пошуків істини. Проте, і феномен гри, і звернення до цитации, і інтенсивна семиотичность здатні виявити не лише ознаки «симуляції істини», але і привести до стимуляції її пошуків в нових онтологічних умовах, які, у свою чергу, породжують нові евристичні вимоги, що задаються існуючою гносеологічною парадигмою. Гра, будучи розглянута з точки зору евристики, спрямована «на внутрішню пізнавальну діяльність, а не на її результат, тому що в діяльності, вираженій в ідеальних формах, немає жорсткої предметної фіксації, властивої реальному світу» .

Дійсно, безперечна пізнавальна перевага гри в її спрямованості всередину процесу, в саму його «процессуальность», але не слід, думається, так беззастережно виключати з цього процесу результат. Гра може розглядатися як одна з самих «релевантних когнітивних структур», що вже має на увазі її кінцеву результативність.

Гра як найважливіший спосіб і форма організації тексту — даність літературної реальності, що вимагає особливого осмислення.

Пародія і гра — не просто співвідношувані поняття. Це — поняття тотожні. Ігрова суть пародії з особливою силою проступає в літературі постмодернізму, оскільки його естетика грунтується на ігровому переосмисленні класики. Постмодернізм виступає в ролі «арбітра прекрасного», Петрония і Секста Емпірика сучасної культури, а значить — не може обійтися без пародії і без того, щоб не переосмислити і її саме. Пародію в постмодернізмі відрізняють багатошаровість і многоуровневость, полісемантичність, яскраво виражений інтелектуалізм, аналітичний початок, що призводять до цікавих метатекстовым результатів. [20]

Література ХХ століття охоче грає з літературою попередніх епох. До Шекспіра, наприклад, звертається чи не кожен другий homo ludens слова. Говорячи про персонажів роману Фаулза «Колекціонер», не можна залишити без уваги ті явні відповідності імен героїв шекспірівським персонажам, які введені автором в твір. У романі використовуються образи-символи, запозичені з шекспірівської трагікомедії «Буривши» («The Tempest»). Як відомо, «Буривши» — остання романтична п'єса У. Шекспира, написана в 1611 р. У цьому творі теж діє персонаж на ім'я Міранда — юна дочка чарівника Просперо, разом з батьком що живе у вигнанні на острові. Також в шекспірівській «Бурі» є герой-коханець Фердинанд (ім'я, яким в цілях конспірації представляється Міранді Грей її викрадач з «Колекціонера» Фредерік Клегг) і антигерой, син страшної чаклунки, огидне чудовисько Калибан, в шекспірівському тексті що робив спробу зазіхнути на честь Міранди, дочки Просперо.

У наявності явно невипадкова відповідність як сюжетних ліній, так і імен героїв; крім того, умисність побудови автором подібних паралелей неодноразово підкреслює, цитуючи Шекспіра, сама Міранда Грей — «внутрішній аналітик» роману Фаулза. Вибираючи для Клегга псевдонім «Калибан», вона виражає своє до нього відношення — презирство до його порочності, хай і прихованою від його власних очей, відраза перед його відсталістю і ненависть до його жорстокості. Надалі, коли сюжет розгортається, приводячи Міранду до кризи, вона переосмислює роль Калибана, інтерпретуючи її не як роль «жорстокого раба, в що вадах заскнів», а як роль «зачарованого принца», бачачи своє завдання в тому, щоб його «звільнити від чар своєю любов’ю». Авторська інтерпретація образу Клегга як чудовиська підтверджується, і це значення посилюється накладенням подвійного символу «чудовиська»: спочатку з шекспірівської п'єси (негативна оцінка), потім з казки (оцінка позитивна). На цьому етапі Міранда навіть припиняє іменувати Клегга Калибаном, використовуючи замість цього, як вона думає, його істинне ім'я — Фердинанд. Цей збіг теж не випадковий. У шекспірівській п'єсі Фердинанд — юнак, палаючий взаємною любов’ю до Міранди, чия любов витримує усі випробування, що навмисно нагромаджуються на шляху закоханих. Подвійний образ «гідного любові лицаря» посилює філософсько-етичну напругу роману «Колекціонер». Проте у кінці роману Фаулза Міранда, чия спроба «звільнити від чар чудовисько» лише привела до чергового витка нагнітання конфлікту, розчаровується у своїй теорії, і Клегг остаточно і безповоротно залишається Калибаном.

Ще одна літературна алюзія включена в тканину оповідання у вигляді прямого відсилання читача і героя Клегга до роману Дж.Д. Сэлинджера «Над прірвою в житі» (1951). Міранда Грей примушує Клегга прочитати цей роман сучасного їм американського письменника, відкритим текстом озвучуючи поведінкову паралель, що виникає між Холденом Колфилдом і Фредеріком Клеггом.

Обоє вони зазнають труднощі в спілкуванні і сексуальні проблеми. У обох перший інтимний контакт відбувається з повією і обертається провалом, в обох випадках — унаслідок нервозності. Але на цьому зовнішня схожість закінчується, і приходить черга внутрішнім відмінностям. Тоді як Холден Колфилд щирий у своєму невдоволенні облаштуванням суспільства, і протест його спрямований проти фальші світу дорослих, Клегг — продукт світу, що його, що виростив, і уся критичність, на яку він здатний, втілена в образу на навколишніх людей і їх звинувачення в несправедливому відношенні до його персони. Тоді як Колфилд самокритичний і природний, Клегг лише ханжески демонструє зовнішнє упокорювання, бравуючи здатністю до самоконтролю і самодисципліни.

Таким чином, вектор двох персонажів діаметрально протилежний: якщо Колфилд — мятущаяся душа мислячої людини, що відчуває, — заслуговує позитивної оцінки, то Клегг — колекціонер, готовий заморити в підвалі живу людину заради задоволення своєї хворобливої пристрасті володіння красою, — безумовно, негативною.

Логічний ряд посилань на класичну і сучасну літературу, використаних Фаулзом в досліджуваному творі, продовжує згаданий в щоденнику Міранди роман «В суботу увечері, в неділю уранці» Алана Силлитоу (1958). Головний герой цього роману Артур Ситон, якого Міранда називає огидним, походить з робочого класу. Як і Фредерік Клегг, він має постійну роботу, як і Клегг, він її терпіти не може: вона важка і монотонна. В порівнянні з Сітоном, Клеггу повезло більше: робота письмоводителя в Ратуші, з якої розпочинав Клегг, все ж чистіше і спокійніше, ніж посада робітника на велосипедній фабриці; не кажучи вже про відсутність грошових утруднень у Клегга відколи він зірвав банк на тоталізаторі. Артур Ситон так само як і Клегг, невдоволений життям, але його критиці головним чином піддаються не особи, а суспільство в цілому, хоча і без політичної підоснови. Розчарування в добрі, байдужість до того, що відбувається у світі, жорстокість і егоїзм — ось ті риси, які об'єднують героїв Фаулза і Силлитоу. Вони разюче розходяться тільки в одному — тоді як Сітон схиблений на сексі, цей аспект у Клегга абсолютно протилежний.

Міранда Грей стверджує, що для неї походження людини, його забезпеченість і соціальне положення не грають вирішальної ролі; виходячи з усього цього, а також з прямої алюзії в тексті її щоденника, вона асоціюється з Емою Вудхауз з роману Джоуля. Остін «Ема». Обидві героїні упродовж твору демонструють значний розвиток образу і особове зростання. Певна заклопотаність питаннями класової свідомості є присутньою як в думках Еми, так і Міранди: хоча остання заперечує значущість соціальних забобонів, вона відчуває свою перевагу над Клеггом в усіх відношеннях.

Отже, нами продемонстровані алюзії на цілий ряд класичних і сучасних літературних творів, допущені автором в тексті роману «Колекціонер». Попри те, що багато образів піддаються символічній семантизації, текст роману при цьому претендує на «оригінальність» висловленої автором ідеї анітрохи не в меншій, якщо не у більшій, ніж «пра-тексты», міри. Можна говорити про те, що тут проявляється властива постмодернізму упевненість в многоликости істини і неможливості її тотожного розпізнавання, але з іншого боку, тут дає про себе знати онтологічний закон мистецтва про феноменальну «рівність» артефактів, що, у свою чергу, веде до основних постулатів філософії мистецтва, сформульованих свого часу романтиками.

" Переписування", при усьому різноманітті його форм, передусім спрямоване на аналітичну гру з пародійованою початковою ідеєю. У центрі уваги тут — не окремий прийом, не особливості стилю, не випадки літературних казусів, а послідовне, аналітичне конструювання тексту, що дає альтернативну художню реальність.

Таким чином, алюзія стає в постмодернізмі одним з самих працюючих прийомів, що ми ясно бачимо на прикладі досліджуваного роману.

Висновки Порівнюючи вищеназвані особливості постмодернізму в романі Фаулза «Колекціонер» з ознаками цього художнього методу, літературознавцями, що традиційно виділяються, і критиками, ми приходимо до наступних висновків:

Цитатность використовується автором як інструмент для вираження світобачення двох протиставлених образів; особливо для вираження думок і емоцій Міранди, як носія культури в цій монаді персонажів.

Контекстность і интертекстуальность використовується украй широко. Використані алюзії до текстів Шекспіра і Джоуля. Остін, а також сучасних авторів — Сэлинджера, Силлитоу.

Многоуровневость тексту виражена дуже яскраво: текст захоплює увагу читачів різних інтелектуально-культурних рівнів; відбивається на рівні символіки образів, стилістики мови персонажів, а також на рівні композиції структури сюжету.

Відмова від логоцентричности виражена у формі подання одній і тій же ситуації з протилежних точок зору, виражених в оповідях від першої особи, що дозволяє персонажам виразити свою «особисту правду», а також в гіперболізованій ілюстрації ситуації свавілля, що демонструє владу грошей, що зневажає основні права людини, включаючи право на свободу. Враження віртуальності, на нашу думку, створюється особливо в частині Міранди, де вона поступово все більше йде у світ внутрішніх переживань і марень, який анітрохи не менш реальний, ніж підвал.

Ми приходимо до висновку про те, що прийом «авторської маски» в романі використаний. Автор элиминирует особовий початок з тексту внаслідок того, що головний в тексті не автор, а читач, оскільки саме він наділяє текст тим або іншим сенсом.

Прийом гіркої іронії є присутнім, зокрема, у разі аллюзийного символічного переосмислення імен Фердинанд — Калибан.

Принцип текстоцентричности, згідно з яким усе те, що відбувається сприймається як текст, як своєрідне кодоване послання, яке можна прочитати, збережений. Події роману переказуються у вигляді щоденникових записів — сповіді від першої особи. З цього слідує і та форма, яку приймає оповідання і яка в той же час створює і доповнює образи персонажів. Прийоми стилістичної маніпуляції майстерно використані Фаулзом для створення опуклого образу Клегга, а також для передачі бурі емоцій Міранди, що поступово сходить нанівець під ярмом калибанства.

Отже, в результаті зробленого аналізу твору ми переконалися в тому, що роман «Колекціонер» має усі риси, що відрізняють літературу постмодернізму, і принципи цього художнього методу майстерно використані автором для створення твору, що вражає своєю своєрідністю і цілісністю мільйони читачів ось вже більше 40 років.

Список використаної літератури

1. Барт Р. S/Z. — М.: РИК «Культура», Издательство «Ad Marginem», 1994. — 303 с.

2. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худож. лит, 1975. — С. 6−72.

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. — 444 с.

4. Біловус Л. Теорія інтертекстуальності: становлення понять, тлумачення термінів, систематика. — Тернопіль: Видавець Стародубець, 2003. — 36 с.

5. Ґловінський М. Інтертекстуальність // Теорія літератури в Польщі. Антологія текстів. Друга половина ХХ — початок ХХІ ст. / Упор. Б. Бакули; За заг. ред. В. Моренця; Пер. з польск. С. Яковенка. — К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. — С. 284−309.

6. Дежуров А. Дневник Бриджит Джонс. Грани разумного. — www.dezhurov.com

7. Женнет Ж. Фигуры / Ж. Женнет. -. [Электронный ресурс]. — Режим доступа к ресурсу: http://yanko.lib.ru/books/lit/jennet-figuru.pdf

8. Ильин И. П. Интертекстуальность // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. — М.: Intrada, 2004. — С. 164−166.

9. Іванишин В. П. Нариси з теорії літератури: навч. посіб. / В.П. Іванишин / [упоряд. тексту П.В. Іванишина]. — К.: ВЦ «Академія», 2010. — 256 с.

10. Іванишин П.В. Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти): Монографія. — Дрогобич: ВФ «Відродження», 2005. — 308 с.

11. Кораблёва Н. Интертекстуальность литературного произведения / Н. Кораблёва. — Донецк: Кассиопея, 1999. — 28 с.

12. Кораблева Н. В. Интертекстуальность литературного произведения: Учебное пособие. — Донецк: Кассиопея, 1999. — 28 с.

13. Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта «S/Z») // Барт Р. S/Z. — М.: РИК «Культура», Издательство «Ad Marginem», 1994. — С.277−303.

14. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман / Ю. Кристева // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. — 1995. — № 1. — С. 87−115.

15. Крістева Ю. Полілог / Пер. з фр. П. Таращука. — К.: Юніверс, 2004. — 480 с.

16. Кузьмина Н. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н. Кузьмина. — Екатеринбург; Омск: Изд-во Урал. ун-та; Изд-во Омск. гос. ун-та, 1999. — 268 с.

17. Лихоманова Н. Інтертекст // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті Литаври, 2001. — С. 233−234.

18. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Гром’яка, Ю. Коваліва та ін. — К.: ВЦ «Академія», 1997. — 752 с.

19. Мітосек З. Теорії літературних досліджень / Пер. з польської Віктор Гуменюк, науковий редактор В.І. Іванюк. — Сімферрополь: Таврія, 2003. — 408 с.

20. Смирнова Н. А. «Большой пародийный нарратив» литературы постмодернизма / Нальчик, КБГУ — http://www.kbsu.ru/Faculty/Phyl/kzl/. [71]

21. Тороп П. Проблема интертекста. Текст / П. Тороп // Текст в тексте: труды по знаковым системам; XIV. Учёные записки Тартуского гос. универс. Вып. 567. Тарту: Тарт. ун-т, 1981. — С. 33 — 44.

22. Тростников М. Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии // Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Академический Проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С. 563−581.

23. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов / Н. Фатеева. — М.: Агар, 2000. — 280 с.

24. Фаулз Дж. Коллекционер / Перевод с английского И. Бессмертной. — М.: Вагриус, 2000 — 340 c.

25. Хализев В. И. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. — М.: Высш.шк., 2000. — 398 с.

26. Хализев В. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1998. — 398 с.

27. Храпова В. В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза «Коллекционер» // Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. — Новосибирск, 2002. — С. 141−144

28. Шаповал М. О. Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній українській драмі: автореф. дис. … д-ра філол. наук: 10.01.06 / М. О. Шаповал; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. — К., 2010. — 36 с.

29. WARBURTON, Eileen. John Fowles: A Life in Two Worlds. — Viking/Penguin, Jonathan Cape, 2006. — 500 c.

30. FOWLES, jOHN. The Collector. — The Penguin Books, 1989. — 290 с.