Мотив смерті у новелі Теодора Шторма «В замку»

Міністерство освіти і науки України Криворізький інститут КРЕМЕНЧУЦЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ЕКОНОМІКИ, ІНФОРМАЦІЙНИХ ТЕХНОЛОГІЙ І УПРАВЛІННЯ Гуманітарний факультет Кафедра теорії та практики перекладу Дипломна робота Кривий Ріг

ВСТУП Вплив на читача творів художнього тексту залежить від літературних цінностей тексту. Прочитавши в перекладі твори Гете або будь-якого іншого автора, читач повинен відчути силу літературного таланта автора оригіналу, зрозуміти, чому в себе на батьківщині він вважається великим драматургом, письменником чи поетом. Якщо перекладачеві вдалося цього досягти, можна говорити про адекватне відтворення оригіналу. Поняття адекватності може трактуватися по-різному. Одні вважають важливою відповідність духу рідної мови і звичкам вітчизняного читача, інші наполягають, що важливіше привчити читача сприймати інше мислення, іншу культуру — і для цього йти навіть на насильство над рідною мовою. Виконання першої вимоги веде до вільного перекладу, виконання другої - до перекладу дослівного, буквального.

Останнім часом з`явилося чимало праць про специфіку окремих жанрових форм (модифікацій та різновидів), їх розвиток, про формування системи жанрів як структурно — організуючого первіня.

Актуальність роботи. Актуальність нашої роботи полягає у недостатній теоретичній та практичній розробці питання практичного використання перекладацьких перетворень та їх впливу на зміну контекстуального та позаконтекстуального навантаження перекладного твору. Так як при трансляті перекладачі найчастіше користуються саме перекладацькими перетвореннями як основним засобом перекладу, то постає необхідність у досконалому їх вивченні. Знання та практичні навички застосування перекладацьких перетворень дають змогу перекладачам створювати адекватний, яскравий переклад, у якому інормація всіх рівнів збережена у повному обсязі. Доцільне використання перекладацьких перетворень дозволяє перекладачеві не тільки зберегти основний зміст твору, але й що важливіше, позаконтекстуальне, емоційне навантаження. Саме тому тема перекладацьких перетворень та їх впливу на адекватність перекладу має досить важливе наукове та практичне значення Тема роботи: мотив смерті у новелі Теодора Шторма «В замку» і його відтворення у перекладі. Мета роботи: з’ясувати та проаналізувати використані перекладачем перекладацькі перетворення для дослідження мотиву смерті у новелі Т. Шторма «В замку», зробити висновки про вплив цих перетворень на первинний зміст твору. Предметом роботи є: текст новели Т. Шторма «В замку» та його художній переклад українською мовою з німецької мови. Об'єктом роботи є: елементи автобіографії засоби для відтворення мотиву смерті в новелі Т. Шторма «В замку» .

Завдання роботи:

вивчити та проаналізувати основні теоретичні положення та засади перекладацьких трансформацій;

з’ясувати автобіографічні мотиви в новелі Т. Шторма «В замку» ;

дослідити відтворення мотиву смерті у новелі Т. Шторма «В замку» ;

з’ясувати відтворення мотиву смерті в художньому перекладі;

зробити проміжні та загальні висновки до роботи.

Методи дослідження: у роботі використано такі основні методи наукового дослідження :

метод наукового аналізу;

метод наукового синтезу;

метод історичного аналізу.

Методологічною основою є порівняльний аналіз транслятів оригіналу Наукова новизна полягає в тому, що вперше здійснено комплексний компаративістський аналіз перекладів Шторма.

Дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, списку використаної літератури.

Розділ 1. Теорія перекладацьких перетворень Як відомо, коли мова йде про переклад, то звичайно мається на увазі процес створення тексту перекладу (тобто дії перекладача), або результат цього процесу (тобто сам текст). На початку виникнення лінгвістичної теорії перекладу її засновники вважали, що саме процес перекладу має бути предметом вивчення цієї науки. У подальшому переклад почав розглядатись у широкому аспекті міжмовної комунікації, а тому до сфери вивчення перекладознавства ввійшли і результат, і процес перекладу, і всі учасники комунікації, і всі фактори, що впливають на хід та результат перекладу. Разом з цим стає зрозуміло, що розкриття механізму перекладу, опис дій перекладача, його стратегії та тактики мають велике практичне та теоретичне значення.

Вивчення процесу перекладу ускладнюється тим, що він є результатом розумових операцій, що відбуваються у розумі перекладача та недоступних для безпосереднього спостерігача. Тому досліднику доводиться застосовувати різноманітні опосередковані засоби для того, щоб заглянути на перекладацьку «кухню». Найбільш очевидною є можливість виділення у процесі перекладу певних етапів, які можуть проходити одночасно або іти один за одним. Без сумніву наявність при перекладі двох етапів: етапу розуміння та етапу саме перекладу, створення тексту іншою мовою. Деякі автори пропонують виділяти ще й третій етап — етап редагування, остаточної обробки перекладу.

Існують кілька методів вивчення процесу перекладу. Основними з них є такі: метод інтроспекції, метод створення теоретичних моделей та опису різних типів перетворень (перекладацьких трансформацій). Метод інтроспекції передбачає вивчення процесу перекладу безпосередньо від самих перекладачів. При цьому методі перекладач повністю описує процес перекладу, включаючи всі його етапи та свої враження, думки та труднощі, що були у нього під час роботи над перекладом. Але цей метод не дає повну інформацію про процес перекладу оскільки перекладач може не все зафіксувати чи запам’ятати. Тому науковці почали розробляти інший метод вивчення процесу перекладу — створення теоретичних моделей перекладу та опис перекладацьких трансформацій. На сучасному етапі цей метод є найбільш розробленим. Модель перекладу — це умовне відображення процесу перекладу, що основана на спробі поширити на переклад деякі загальні постулати мовознавства та психології. Зараз в теорії перекладу розроблено кілька таких моделей. Найбільше поширення отримали ситуативна, трансформаційна та семантична моделі, що базуються на постулатах сучасної лінгвістики. Ситуативна (чи денотативна) модель поширює на процес перекладу лінгвістичні концепції про зв’язок мови та дійсності. Ситуативна модель перекладу виходить з того, що будь-яка ситуація може бути описана засобами будь-якої мови. Зрозумівши зміст оригіналу, перекладач з’ясовує яка ситуація у ньому виражена та виражає її засобами іншої мови. Інакше кажучи, процес перекладу здійснюється у два етапи: від тексту оригіналу до дійсності та від дійсності до тексту перекладу.

Спробу пояснити яким чином відбувається вибір синтаксичних структур при перекладі, робить трансформаційна модель перекладу. Вона базується на положеннях трансформаційної граматики, яка стверджує існування у мові рядів взаємозв'язаних синтаксичних структур. Трансформаційна модель пропонує розглядати процес перекладу як ряд послідовних трансформацій. Ця модель пояснює процес перекладу тільки на синтаксичному рівні. ЇЇ певним чином доповнює семантична модель перекладу, яка визначає процес перекладу як ідентифікацію та збереження релевантних сем оригіналу. В основі цієї моделі лежить спроба поширити на переклад процедуру компонентного аналізу, що застосовується у лінгвістиці. Вона дозволяє розбивати значення мовних одиниць на менші елементарні значення — семи. Саме ці семи і перекладає перекладач, але ця модель є досить складна і видається не досить практичною з погляду її застосування, крім того існують певні випадки, коли вона не працює і процес перекладу не може здійснюватись по семантичній моделі.

Подібні дедуктивні моделі перекладу представляють процес перекладу у загальній формі у вигляді ряду послідовних операцій. Інший спосіб опису перекладацького процесу полягає у спробі визначити більш конкретні операції, за допомогою яких перекладач може здійснювати перехід від оригіналу до перекладу. Вважається, що стосунки між відрізком оригіналу та відповідним відрізком перекладу можна представити як перетворення (трансформацію) першого на інший за певними правилами. Такі перекладацькі трансформації можуть розглядатись як прийоми перекладу, які перекладач використовує для подолання типових труднощів.

В залежності від характеру перетворень перекладацькі трансформації поділяються на лексичні, граматичні та лексико-граматичні. Лексичні трансформації описують формальні та змістові стосунки між словами та словосполученнями в оригіналі та у перекладі. Серед формальних перетворень основними прийомами перекладу є перекладацька транскрипція, транслітерація та перекладацьке калькування.

Прийом транскрипції означає, що у перекладі відтворюється звучання слова оригіналу, на відміну від транслітерації, що передає його графічну форму. Цей прийом широко застосовується при перекладі власних назв, географічних назв, назв фірм, друкованих видань, багатьох термінів тощо. У сучасній перекладацькій практиці в основному використовується транскрипція, і багато назв, що раніше транслітерувались, зараз транскрибуються. У певних випадках транскрипція носить умовний характер, оскільки у звуків оригіналу немає приблизно відповідних звуків чи букв. Слід також сказати кілька слів про прийом калькування. Застосовуючи цей прийом, перекладач перекладає складові частини слова чи словосполучення, а потім поєднує перекладені частини в єдине ціле. Зустрічається змішані випадки, коли при калькуванні одна частина перекладається, а друга — транскрибується.

Наступну групу лексичних трансформацій складають лексико — семантичні заміни, застосування яких пов’язано з модифікацією значень лексичних одиниць. До основних прийомів цієї групи належать конкретизація, генералізація та модуляція. Проте існує також певна кількість інших різновидів перекладацьких трансформацій, які хоча й не такі поширені у застосуванні перекладачами, але все ж таки вони іноді зустрічаються, а тому їх також слід розглянути.

Лексичний елемент, як відомо, перекладається не окремо, сам по собі, в ізоляції від речення та тексту, де він вживається, а в сукупності його контекстуальних зв’язків та функціональних характеристик. Тільки так досягається точність та адекватність перекладу слів. Чим більше враховуються перекладачем всі характеристики слова, що перекладається, тим адекватнішим буде переклад. Однією з важливих характеристик є норми та традиції вживання слів у тій чи іншій сфері мовлення. Знання словникових відповідників є необхідною, але недостатньою умовою адекватного перекладу лексики. Переклад лексичних елементів не обов’язково передбачає тільки вибір словникових відповідників. Крім цього, важливим є вміння підібрати контекстуальні відповідники, що не завжди фіксуються словниками.

Важливим способом вибору контекстуального відповідника слова є перекладацька лексична трансформація конкретизації значення, що зумовлена розбіжностями у функціональних характеристиках словникових відповідників лексичних елементів оригіналу та традиціях мовлення.

Конкретизація значення — це лексична трансформація, внаслідок якої слово ширшої семантики в оригіналі замінюється словом вужчої семантики.

Прийом смислової конкретизації полягає у тому, що перекладач обирає для перекладу в оригіналі слово з більш конкретним значенням у мові перекладу. У будь-якій мові є слова з більш загальним чи з більш конкретним значенням, які означають родові чи видові поняття. В той же час співвідношення таких слів у різних мовах та їх уживаність часто не співпадають, що викликає необхідність у перетвореннях при перекладі. Застосування прийому конкретизації є доцільним у двох основних випадках. По-перше, у мові перекладу слову із загальним значенням в оригіналі можуть відповідати кілька слів з конкретнішим значенням, а тому й виникає необхідність обирати конкретне слово, виходячи з контексту. По-друге, використання при перекладі слів, що мають таке ж загальне значення, як і в мові оригіналу може виявитись не прийнятним для змальованої ситуації, оскільки вона може втратити своє значення та емоційне забарвлення. У таких випадках забезпечити еквівалентність перекладу можна тільки шляхом застосування прийому конкретизації.

Як ми бачимо з назви прийом генералізації має на увазі заміну одиниці мови оригіналу, що має вужче значення, на одиницю мови перекладу з більш загальним значенням. Тут також використання цього прийому може бути вимушеним чи факультативним. У першому випадку у мові перекладу відсутнє необхідне слово з конкретним значенням. У другому випадку перекладач обирає загальний варіант виходячи із стилістичної доцільності. Слід також мати на увазі те, що застосування конкретизації у перекладі лексики вимагає творчого підходу з боку перекладача.

У процесі перекладу лексичних елементів перекладні відповідники можуть утворюватися за рахунок не тільки звуження значення іноземних слів, але й розширення їх значення. Лексичною перекладацькою трансформацією, що при цьому використовується і що протилежна за напрямком трансформації конкретизації, є генералізація, внаслідок якої слово із вужчим значенням, що перекладається, замінюється у перекладі на слово із ширшим значенням, не рідко гіпонімом. Трансформація генералізації звичайно використовується при перекладі загальнонародного та загальнонаукового шарів лексичного складу наукових і технічних текстів. Оскільки її застосування може призводити до певної втрати точності інформації, використовувати її слід обачно, тільки у тих випадках, коли вживання у перекладі словникового відповідника слова, що перекладається, може призвести до порушення граматичних або стилістичних норм мови перекладу.

Модуляцією чи змістовим розвитком називається заміна слова або словосполучення мови оригіналу на одиницю мови перекладу, значення якої логічно виводиться із значення вихідної одиниці. Частіше значення відповідних уривків у творі - оригіналі та у перекладі виявляються пов’язаними причиново — наслідковими стосунками. І у цьому випадку відмова від «прямого» перекладу може бути вимушеною або залежати від вибору перекладача.

У переважній більшості випадків перекладу німецьке слово однієї частини мови перекладається на українську мову словом тієї ж частини мови. Однак така однозначна відповідність у перекладі буває не завжди: через різного роду лексичні та граматичні особливості мов оригіналу та перекладу та розбіжності у мовленнєвих нормах перекладачу доводиться використовувати трансформацію заміни частини мови, коли, наприклад іменник замінюється у перекладі на прикметник, а прикметник — на дієслово тощо. Така трансформація може застосовуватись до слів майже всіх частин мови, однак частіше це спостерігається у випадку таких частин мови, як іменник, дієслово, прикметник та прислівник. Заміна однієї частини мови на слово іншої частини мови може супроводжуватись (і нерідко супроводжується) частковою або повною перебудовою структури речення, що перекладається. Трансформація заміни застосовується у тих випадках, коли збереження частиномовної характеристики слова, що перекладається, призводить до порушення норм мови перекладу та норм слововживання.

До групи не дуже поширених, але таких, що іноді все ж таки використовуються перекладачами — практиками належать такі прийоми: додавання слова, вилучення слова та перестановка слова. Перший прийоми використовується з метою дати певні пояснення чи коментарі читачам і, як правила робиться поза межами тексту, оскільки перекладач не має права додавати щось від себе до змісту тексту, що перекладається. Для цього перекладач використовує примітки, зноски, коментарі. Щодо другого типу перекладацьких лексичних трансформацій, то він використовується тоді, коли перекладач вважає, що певні лексичні смисли дублюються в оригіналі за нормами мови оригіналу або передача яких може спричинити порушення мовних норм перекладу. Застосовуючи цю трансформацію слід стежити за тим, щоб у перекладі не було зменшено обсяг інформації. Сутність трансформації перестановки полягає у тому, що при перекладі лексичні елементи міняються місцями. Як правило це має місце у перекладі словосполучень або фраз.

Існує також певна кількості граматичних трансформацій, які неможна обійти увагою, оскільки вони досить часто використовуються перекладачами — практиками. Серед найбільш часто уживаних прийомів є дослівний переклад, членування речень, поєднання речень та граматичні заміни.

Дослівний переклад або нульова трансформація — це спосіб перекладу, при якому синтаксична структура мови твору — оригіналу замінюється відповідною структурою мови перекладу. Цей прийом є досить простим, але він заслуговує на увагу з двох причин. По-перше, тому, що слід підкреслити «легітимність» його використання: у перекладачів — початківців іноді виявляється прагнення змінювати синтаксичну структуру навіть там, де найкращим вибором був би дослівний переклад. По-друге, треба чітко відрізняти цей прийом від уже відомого нам буквального перекладу, який також передає оригінал «один в один», але при цьому порушує його зміст або норми мови.

Прийом членування речень, як це видно з його назви, полягає у тому, що одне речення оригіналу поділяється на два — три речення при перекладі. Застосування цього методу може бути викликане семантичними чи стилістичними причинами. При цьому перекладач має перекладати зміст одного речення твору — оригіналу кількома реченнями мовою перекладу. Цей прийом часто застосовується перекладачами тоді, коли будову речення твору-оригіналу не можна передати мовою перекладу, оскільки вона суперечить її нормам. При цьому перекладач має чітко дотримуватись змісту первинного речення і не допускати додавання інформації від себе. Цей прийом часто застосовують перекладачі й для дотримання стильових особливостей перекладу, оскільки можливе не співпадіння стилів мови оригіналу та перекладу.

Прийом об'єднання речень прямо протилежний попередньому, оскільки двом чи більше реченням оригіналу відповідає одне речення перекладу. Використання цього прийому може бути вимушеним чи також зумовленим стилістичними причинами. Так, наприклад, науково — технічним текстам німецькою мовою притаманне використання простих речень, що не характерно для українських текстів такого ж змісту, де досить поширеними є складні речення. У багатьох випадках перехід від оригіналу до перекладу може відбуватись за допомогою різних граматичних замін, що має на увазі відмову від використання у перекладі аналогічних граматичних форм. Заміні можуть підлягати граматична категорія, частина мови, член речення, речення певного типу тощо. Заміни частини мови та типу речень, що досить часто зустрічаються в українсько — німецьких перекладах, обумовлені тим, що в німецькій мові частіше, ніж в українській, підмет виконує інші функції, ніж позначення суб'єкту дії. При використанні цього прийому перекладач досягає максимальної еквівалентності перекладу.

Особливу групу перекладацьких трансформацій складають засоби перекладу, за допомогою яких трансформується і лексика, і синтаксична структура оригіналу. Найбільш поширеними лексико-граматичними трансформаціями є прийоми антонімічного перекладу, прийом описового перекладу та прийом компенсування. При антонімічнім перекладі заміна стверджувальної форми оригіналу на заперечну форму перекладу, чи навпаки, заперечної форми на стверджувальну відбувається з заміною лексичної одиниці мови оригіналу на лексичну одиницю мови перекладу з протилежним значенням. У межах антонімічного перекладу одиниця мови оригіналу може замінюватись не тільки прямо протилежною одиницею, але й іншими словами та словосполученнями, що висловлюють протилежну думку.

Описовий переклад — це лексико-граматична трансформація, при якій лексична одиниця мови твору оригіналу замінюється на словосполучення, що розкриває її значення. Недолік описового перекладу полягає у тому, що перекладач змушений використовувати багато зайвої лексики. Тому найбільш успішно цей вид трансформації використовується там, де можна використати порівняно короткі пояснення.

Остання з названих трансформацій — компенсування. Компенсування — це прийом, при якому елементи змісту, що були втрачені при перекладі, передаються у тексті перекладу якимось іншим способом, при чому не обов’язково у тому самому місці тексту, що й в оригіналі.

Тож можна зробити висновки, що переклад слід розглядати як акт творчої діяльності перекладача, що створює оригінальний твір мовою перекладу, а також як процес мишленевої діяльності, за допомогою якого твір, що існує однією мовою перетворюється на твір іншою мовою. Для вивчення процесу перекладу науковці застосовували різні методи та підходи, але найбільш вдалою виявилась теорія перекладацьких трансформацій, яка трактує переклад як процес трансформації лексичних, граматичних та лексико-граматичних одиниць однієї мови в еквівалентні одиниці іншої мови. Такі трансформації є досить сталими та підпорядковуються певним мовним, контекстуальним та стилістичним законам мови перекладу, які досить чітко визначені та легко пояснюються і застосовуються на практиці. Теорія перекладацьких трансформацій дає змогу пояснити вибір певного прийому та уникнути випадків, коли не можна перекласти текст або його частину. На сучасному етапі розвитку перекладознавства та практики перекладу перекладацькі трансформації широко застосовуються та посідають значне місце серед інших прийомів перекладу. Оскільки саме перекладацькі трансформації дозволяють перекладачу максимально наблизити контекстуальне та поза контекстуальне значення мови твору оригіналу та його перекладу. Завдяки цьому при органічному використанні перекладацьких трансформацій досягається максимально можлива еквівалентність творів перекладу та оригіналу.

Розділ 2. Тенденції руху літератури Німеччини Після революції 1848 років об'єднання Германії, якого давно вимагав здоровий глузд історії, — і всієї Європи, і самої Німеччини, — знову не. відбулося. Прийняття демократичної конституції залишалося недосяжною вимогою дня. При перших же сплесках соціальної активності пролетарів національна буржуазія віддала перевагу консервативній вірності своїм місцевим монархіям і легко відмовилася від революційних ідеалів, які живила ще напередодні 1830 року. Розкол в стані ліберальної буржуазії на національно-консервативне та республіканське відгалуження, слабкість, відсутність волі до реальних дій та, в першу чергу, незадоволення, яке проявили нижчі шари, сприяли тому, що революція не здійснила цілей, які ставила ліберальна буржуазія, — через свободу до єдності Німеччини. Історія пішла по іншій дорозі. І суспільство після революції охоплює настрій поразки і безнадійності, що і визначить на довгі роки «дух часу». В той же час Німеччина отримала помітний поштовх до швидшого індустріально-капіталістичного розвитку. Сталася явна заміна політичних інтересів буржуазії на господарські. Замість ідеалістично забарвлених, демократичних проектів суспільного розвитку, пов’язаних ще з ідеями Просвітництва, її свідомість займає тепер реалістична і практична мета власного економічного збагачення. Досить швидко набирають силу націоналістичні інтереси, ідея національної переваги. Німеччина, подібно до інших європейських країн, стає колоніальною і імперіалістичною державою.

У другій половині XIX століття серед інших німецьких держав помітно висувається Пруссія за рахунок енергійного розвитку промисловості і господарства. Починається ера так званої «реальної» політики «залізного канцлера» О. фон Бісмарка (1815 — 1898), якому вдалося в 1871 році об'єднати Німеччину «залізом і кров’ю», тобто найжорстокішими методами. Об'єднанню передували війни з Данією (1864), Австрією (1866), Францією (1871).

Всі ці події призводять до кризи буржуазної свідомості, до своєрідної втрати духовної опори. Наслідком цього виявляється сум’яття і швидка зміна захоплень і умонастроїв.

Дія матеріалістичної думки, що розширюється, тісно пов’язана з економічним підйомом буржуазії, а загальне поширення позитивізму в науці провіщає і обіцяє нову, шукаючу обгрунтування у фактах орієнтацію людської свідомості в порівнянні з періодом до 1848 року. Проте ні прискорений економічний розвиток, ні матеріалізація свідомості, ні позитивістський прагматизм не лише не стимулювали духовне життя, але, навпаки, збіднювали його і свідчили про духовне виснаження суспільного буття, лише заглиблюючи його кризу. Матеріалістичні і позитивістські ідеї не випадково є сусідами в цю епоху з різними формами ірраціоналізму, з культом «вітальності» і просто із забобонами і містикою.

З 60-х років песимізм все більше діє на культурну і політичну свідомість суспільства. Вплив Шопенгауера випробовують на собі

Ф. Ніцше, Р. Вагнер, Ст Раабе, хоча сам Раабе наполягав на самостійності своєї критичної позиції, не залежної від Шопенгауера. Особливо велике поширення ідеї Шопенгауера знайшли в Австро-Угорщині, вони мали відгук також у Франції і Росії.

Значні зміни, події, в суспільній свідомості наклали свій відбиток і на німецьку літературу. Найбільш примітним явищем в літературі другої половини століття стає так званий «поетичний реалізм». Епоха поетичного реалізму триває приблизно від середини до кінця XIX століття.

У другій половині XIX століття література Німеччини великою мірою втратила світове значення, придбане нею в XVIII, — першій половині XIX ст Стався зсув в розподілі літературних видів: якщо в попередні епохи всі вони в рівній мірі були відмічені видатними досягненнями, то тепер поезія і драматургія як би померкнули і лише існування художньої прози було повнокровнішим. Але і усередині системи прозаїчних жанрів спостерігався зсув акцентів: тоді як в інших європейських і американською літературах створювався роман в різних своїх формах, то в німецькій прозі переживала розквіт новела.

Приблизно з середини до кінця століття в німецькій літературі тривала епоха так званого «Поетичного реалізму». У останнє десятиліття XIX століття в літературі починають домінувати нові ідеї і явища, що витісняють «Поетичний реалізм», такі як натуралізм, імпресіонізм, символізм, неоромантизм. Термін «Поетичний реалізм» належить німецькому письменникові і теоретикові мистецтва Отто Людвігу (1813−1865), і був вперше вжитий ним в 1840-і рр. в критичних замітках, присвячених аналізу творчості Шекспіра. «Поетичний реалізм» для Людвіга є синтезом реального і ідеального початків, закономірного і випадкового, індивідуального і типового, об'єктивного вмісту життя і суб'єктивного авторського переживання.

З підручника Березіной витікає, що «Поетичний реалізм» — це такий німецький різновид реалізму. Зародження його пов’язане, окрім іншого, з тим, що «лавиноподібне нагромадження» нових фактів і наукових знань в природознавстві, техніці, економіці, психології; поява нової форми громадськості - масового суспільства — все це перевертає звичні уявлення про людину і світ.

Випадання людини зі світу, самота стають психологічним досвідом людини. Окрема людина стає головною проблемою реалістичної прози в Германії. На відміну від англійського або французького реалізму, для німецького «Поетичного реалізму» характерна особова перспектива і погляд зсередини, що означає суб'єктивізацію оповідання.

Тому-то «Поетичний реалізм» найяскравіше виявляється не в романі про суспільство і епоху, а швидше в романі виховання, або частіше в новелі, розповіді, повісті. Але «Поетичний реалізм» не абсолютизує суб'єктивне, а дуже часто патетику суб'єктивного знімає гумором. Гумор тут — це знання про те, що тріщина, що розколола свідомість і світ класичної ідеалістично-романтичної епохи, зруйнувала світ старих цінностей.

Сентиментальність, елегійна тональність — поряд з гумором — форма відношення до дійсності, що виражається у внутрішньому примиренні, відмові від протидії і протистояння життю. З елегійною спрямованістю «Поетичний реалізм» зв’язано поширений в ньому принцип спогаду. Розповідь-спогад — улюблений прийом німецьких реалістів, що передбачив, до речі, пошук літератури модернізму (Пруст).

Взагалі літературна палітра Німеччини того часу була дуже різноманітною: це і мюнхенський гурток (Пауль Гейзе, Єммануель Гейбель, Герман Линнг, Адольф Фридрих фон Шак, пізніше Г. Фальке, Г. Залюс); також «Молода Німеччина» (Карл Гуцков, Людольф Винбар, Генріх Лаубе, Теодор Мендт, Густав Кюне); політичні поети (Георг Бюхнер, Людвиг Бьорне, пізніше Георг Герверг, Георг Веєрт); «Heimatkunst» («мистецтво рідного краю» — дуже різнорідне за складом своїх представників. Але в цей період не створюються твори, що можна було б порівняти за їх художніми масштабами з творами епохи романтизму.

Німецький реалізм — це творчість головним чином трьох письменників — Т. Фонтані, Ст Раабе, Т. Шторму.

Німецька реалістична художня картина світу може бути названа синтетичною за своєю природою, оскільки в ній химерно уживалися як колишні романтичні тенденції, так і нові художні принципи. При цьому за словом «нові» стоять різноманітні тенденції: реалістичні в загальному сенсі слова, натуралістичні, символістські, імпресіоністичні. Такий синтетизм, на наш погляд, є визначальною рисою німецької літератури другої половини XIX ст. Колишня романтична естетика, що дала видатні результати і зробила вплив на літературний процес XIX ст. в цілому, залишила після себе потужні мистецькі імпульси, які продовжували реалізовуватися в новому літературному контексті. Однак зміст і форма реалізації романтичної традиції вступали в діалог з новою, перш за все реалістичної естетикою. Крім того, вплив філософії позитивізму знову актуалізувало ідеї Просвітництва. Вектори взаємо (противо) дії цих тенденцій і формували діалектично складну картину реалістичного способу осмислення дійсності. Однак, говорячи про реалістичність цієї літературної епохи, не можна обійти стороною серйозні суперечки сучасних дослідників про зміст поняття «реалізм» і точності його вживання. Новітній підхід в трактування цього поняття підсумувала Л. М. Полубояринова: «…Реалістичне» простір комунікації «функціонує завдяки системі обміну уявленнями про «реальності», «типовими» для відповідного національного колективу в певний період його існування «[Полубояринова 2006: 11]. «Реалістичним» у тому чи іншому творі буде те, що читач (реципієнт), розшифрує, прочитає як реалістичне, впізнає в ньому своє уявлення про цю категорію.

Слід визнати, що такий комунікативно-реціптівний підхід вельми продуктивний, оскільки дозволяє піти від Канонізування. У зв’язку з цим ми вважаємо більш продуктивним говорити про реалістичну художню картину світу, особливо стосовно німецької літератури другої половини XIX ст., оскільки це дозволяє, в деякому роді, приміряти існуючі відхилення від загальновизнаних реалістичних постулатів. Позначимо два найбільш значимі елементи художньої картини світу німецького реалізму. По-перше, діалог з романтизмом. При цьому автори прагнуть визначити місце в сучасному контексті таких романтичних ідей як порив до мрії, пошуки справжнього, трансцендентального сенсу, прояв подвійності натури і т.п. У цьому сенсі, показовим твором може бути «Літопис Пташине слободи «В. Раабе. Тут представлені три варіанти реалізації означеного діалогу. Три центральних героя — Вельт, Олена та Карл — це три варіації на задану тему. Вельт — реалізація романтичної концепції (герой-мрійник, незрозумілий, що знаходиться у розладі з навколишньою дійсністю і йде внутрішньо в світ своєї мрії), Олена — вибирає між мрією і дійсністю дійсність, благополуччя, зручність, гроші, становище в суспільстві та Карл — звичайний, середній, яких багато. Саме Карлу автор і довіряє розповідь, оскільки його позиція більш об'єктивна: він і співчуває, він же і бачить мінуси обставин, що склалися, вчинків і особистих якостей друзів (і самого себе). Карл виражає позицію автора, об'єктивність (серединність) якої говорить про переважно реалістичний пафос. Два ж інших персонажаполярні, загострені, а тому романтизовані типу героя-романтика (Вельт) і вже міцніючої буржуазії, з її дуже розважливим поглядом на світ (Олена). За одним — минуле, за іншим — сьогоднішній день і майбутнє. Перед нами образне співвідношення того, що являє собою типовий романтичний конфлікт: конфлікт між мрією і дійсністю. Позиція ж автора (Вустами Карла) звертає цю ситуацію в реалістичну, де позначені причини і наслідки, звичаєвість, поширеність подібних обставин, зафіксована дійсна ситуація (а не бажана або можлива). Інший варіант діалогу представлений у творчості Т. Шторма. Він вільно оперує романтичною образністю, часто звертається до фольклорних мотивів, включає в оповідання елементи таємничого, нез’ясовного (новели «Іммензее», «Зелений лист», «Ганс і Гейнц Кірх», «Вершник на білому коні» та ін.) Так само він звертається і до романтичного конфлікту між мрією і дійсністю («Іммензее», «Лісовий куточок» та ін.) Однак, романтичний за своєю суттю конфлікт між мрією і дійсністю, що втілюється через безліч романтичних прийомів, реалізується за відсутності мотивів винятковості і підкреслення звичаєвості, типовості описаної ситуації і характерів героїв, що говорить про прихильність реалістичної естетики. Другий елемент, який слід відзначити — це редукція епічності. Вона проявляється у відсутності прагнення до широкого охоплення дійсності, багатогранності і заглибленості в досліджувану проблему. Різноманіття зв’язків дійсності поступається місцем лаконічності та фрагментарності одночасно. Це якість ми виявимо і в творах Раабе, і в творах Т. Шторма і Т. Фонтані. Романи останнього автора, дуже виразні в сенсі зазначеної особливості. Прикладом може бути роман «Еффі Бріст». Сюжет, схожість якого з сюжетом роману «Анна Кареніна» Л. Н. Толстого, вирішено автором дуже своєрідно. Фонтані розкриває конфлікт, цілком зосередившись на долі Еффі, не розширюючи оповідання за рахунок інших сюжетних ліній, які б могли відтінити, поглибити, окреслити масштаб конфлікту. При цьому Фонтані все-таки говорить про долю Еффі, як про звичайну. Фонтані часто використовує замовчування, яке дозволяє створити ефект несподіванки, що відбувається, але від цього автор втрачає такі характерну для реалізму позицію автора всезнаючого. До того ж автор не прагне викладати свою розгорнуту позицію з приводу того, що відбувається.

Він ніби знає, що той читач, який розуміє, про що йдеться (тобто знає подібні, типові ситуації), не потребує авторського керівництва. Час в романі так само можна назвати редукованим. Перебіг його переривається, між епізодами проходять місяці, роки. Такі «обриви», скоріше характерні для новели. Оповідання втрачає зв’язність і визначеність. Спустошеність значення часу особливо очевидна, коли відплата за вчинок наздоганяє Еффі через сім років, в той момент, коли вона далека від колишніх ілюзій і слабкостей. Описані нами особливості лише намічають основні напрямки аналізу та реконструкції художньої картини світу німецького реалізму другої половини XIX ст., явища надзвичайно суперечливого і недостатньо дослідженого у вітчизняному літературознавстві. І все ж таки предметом нашого дослідження є мотиви любові та смерті у творчості Т. Шторма та також їх відтворення в перекладі. Проті перед тім, Як досліджуваті творчість письменника, треба з’ясувати Що ж таке мотив. Слово «мотив» запозичення з французької мови та означає спонукальну причину, тему, сюжет. У свою Черга, у французькому воно утворилася від слова «рухлівій» пов’язаного з латинським «motus», Що означає рух. З часу проникнення слова до складу Української лексики його лексичне значення не змінілося. Етімологічній словник дає Декілька визначені слову «мотив» :

1) причина, Привід для якого-небудь учінку;

2) змістова одиниця Літературного твору;

3) найпростіша ритмічна одиниця мелодії;

4) наспів, Мелодія.

Літературний словник візначає поняття «мотив» по-іншому.

Мотив в літературі, найпростіша, нероздільна далі смислова одиниця в міфі і казці.Комбінація декількох мотивів складає фабулу (сюжет).При цьму мотиви (в літературі) в епосі різніх народів часто подібні. У літературі нового часу мотив (в літературі) — найпростіша одиниця сюжетного розвитку: дінамічна, рухає фабулу, або статична, описова, але необхідна для сюжету. Значимість мотиву (в літературі) полягає не у власному сенсі, а в його ролі у художній конструкції.

Отже, літературна палітра Німеччини того часу була різноманітна. Проте основним напрямком залишався реалізм, основними представниками якого у той час були Т. Фонтані, Ст. Раабе, Т Шторм. Але цей реалізм був новим, бо поєднував у собі різноманітні тенденції: реалістичні, натуралістичні, символістські, імпресіоністичні. Такий синтетизм і був визначальною рисою німецької літератури другої половини ХІХ століття.

Розділ 3. Мотив любові і смерті і його інтерпретація у творах Т. Шторма

3.1 Мотив любові в ліричній літературі Т. Шторма Тема любові в літературі завжди була актуальна. Адже любов — це найчистіше і найпрекрасніше відчуття, яке оспівувалося ще з античних часів. Любов однаково хвилювала уяву людства завжди, будь це любов юнацька або зріліша. Любов не старіє. Люди не завжди усвідомлюють дійсну потужність любові, бо, якби вони усвідомлювали її, вони б споруджували їй найбільші храми і вівтарі і приносили найбільші жертви, а між тим нічого подібного не робиться, хоча Любов на це заслуговує. І тому поети, письменники завжди прагнули показати дійсне її місце в людському житті, стосунках між людьми, знаходячи свої, властиві саме їм прийоми, і, виражаючи в своїх творах, як правило, особисті погляди на це явище людського буття. Адже Ерот — найлюдинолюбніший бог, він допомагає людям і лікує недуги, як фізичні, так і моральні, зцілення від яких було б для роду людського найбільшим щастям.

Існує уявлення про те, що рання українська література не знає таких прекрасних образів любові, як література Західної Європи. У нас немає нічого подібного любові трубадурів, любові Тристана і Ізольди, Данте і Беатріче, Ромео і Джульєти… На мій погляд, це невірно, пригадати хоч би «Слово про полк Ігорів» — перший пам’ятник східнослов'янської літератури, де поряд з темою патріотизму і захисту Батьківщини, присутня тема любові Ярославни. Причини пізнішого «вибуху» любовної теми в українській літературі треба шукати не в її недоліках, а в нашій історії, ментальності, в тій особливій дорозі розвитку України, який випав їй, як державі, що протягом багатьох століть знаходилася під тягарем тяжкого гноблення.

Можливо, в нашій літературі дійсно не було таких багатих традицій в розвитку любовного романа, які були в Західній Європі. Тим часом, література XIX століття дала глибоке освітлення феномену любові. У творах таких письменників, як І.Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, П. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко і багато інших склалися межі відношення до вічної і піднесеної теми — любові. Любов — це повне викорінення егоїзму, «перестановка центру нашого життя», «перенесення нашого інтересу з себе в коханого». У цьому полягає величезна сила любові, що скасовує егоїзм, та відроджує особу в новій, етичній якості. У любові відроджується образ божий, той ідеальний початок, який пов’язаний з образом вічної жіночності.

Втілення в індивідуальному житті цього початку створює ті проблиски невимірного блаженства, те «віяння нетутешньої радості», яке знайоме кожній людині, що відчула колись любов. У любові людина знаходить саму себе, свою особу. У ній відроджується єдина, дійсна індивідуальність.

З вулканічною енергією тема любові уривається в українську літературу кінця XIX — початки XX століття. Про любов пишуть поети і письменники, філософи, журналісти, критики. За декілька десятиліть в Україні про любов пишеться більше, ніж за декілька століть. Причому література ця відрізняється інтенсивними пошуками і оригінальністю мислення.

Мотив любові в творах Т. Шторма найкраще прослідковується в його ліриці та новелістиці.

Шторм (Storm) Теодор (14.9.1817, Хузум-4.7.1888, Хадемаршен), німецький письменник. Народився в сім'ї адвоката. Вивчав юриспруденцію в Килі (1837−38) і Берліні (1838−39). З 1843 мав адвокатську практику в Хузумі, Потсдамі та інших містах. Лірику Шторма, що багато в чому продовжує романтичній традиції, відрізняють безпосередність і щирість відчуття, музичність, фольклорна основа. Головні її теми — любов, мистецтво, природа Шлезвіг-Гольштейна; багато віршів присвячено історичному минулому рідного краю. Глибоким ліризмом відмічена і новелістика Шторма. Від ранніх «новел настрою» («Іммензєє», 1849, опубл. 1852; «Ангеліка», 1855) Шторм переходить в 70−80 рр. до «новел дії». Соціальна проблематика пізніх, художньо найбільш досконалих новел Шторма («Ханс і Хайнц Кирх», 1882, і ін.) свідчить про посилення реалістичних і антибуржуазних тенденцій в його творчості. Теми мистецтва («Поле-лялькар», 1874) і історичного минулого («Рената», 1878) пов’язані з основною для всієї творчості Шторма темою загибелі патріархального устрою. Вище художнє досягнення Штормановела «Вершник на білому коні» (1888).

Сам Шторм увійшов до літератури як поет з книгою «Книга пісень трьох друзів», що вийшла у 1843 р. Письменник говорив, що його новелістика виросла з його лірики. По-перше, в прозаїчних речах ліричний початок переважає над епічним (сб. «Казки літа і пісні» 1851 р.). Ранні новели Шторму невід'ємні від його лірики: у віршах і прозі - ті ж відчуття і настрої. Окремі поетичні мотиви переростають в новели, а потім на ці ж теми знову пишуться вірші. У прозі і ліриці - однакові художні прийоми, сюжетні мотиви, психологічні колізії і настрої.

Сюжети ранніх новел прості і повторюються в різних варіантах. Любов і брак, родинні стосунки, протиріччя між отцамі і синами, вибір покликання, розкладання патріархальних засад — до цього зводиться проблематика ранніх новел. Головне значення надається не зображенню зовнішніх подій, а створенню ліричного настрою і внутрішнім переживанням героїв.

Особливу роль в новелах грають описи природи. Все, що відбувається в природі, співвідноситься з людськими відчуттями. Ліричний герой новел сприймає дійсність, як правило, крізь призму спогадів, що сполучають минуле з сьогоденням. Можна сказати, що ранні новели Шторма — це замальовки побуту в елегійних тонах. Ритмізована проза. Час не рухається. Характери ледве намічені.

Популярність Шторма-новеліста приніс твір «Іммензеє», основним лейтмотивом якого є тема втраченої любові.

Новела «Іммензеє» була написана в традиційній для штормовськой новели формі «картини спогадів або настроїв». Розрізнені епізоди (главки, кожній з яких було дано назву) відновлюють історію цілого життя. Композиція — обрамлення: у першій главці «Старий» показаний самотній старий, що повертається з прогулянки додому і поринає у спогади. Наступні главки — епізоди з його життя, пов’язані з любов’ю до Елізабетподруги дитинства, її заміжжям (по велінню матері) і їх останньою зустріччу в маєтку Іммензеє, що належить її чоловікові Еріху. Остання главка називається знову «Старий» — і знову змальований той же старий, занурений в спогади, — дія повертається до вихідного моменту.

Головний герой Рейнгард — поет і збирач народних пісень, що задає ліричний тон новелі. У твір органічно вплетені віршовані тексти (вірші Рейнгарда і зібрані їм народні пісні), що грають роль лейтмотивів. Особливо важливу роль грає вірш у дусі народної пісні «Мені наказала мати», який Рейнгард і Елізабет читають в Іммензеє - це фактично основний конфлікт новели, переданий у віршованій формі. Розрізнені сцени новели витримані в одній тональності, і всю новелу можна порівняти з віршем в прозі. У новелі важливий не сюжет, а художні засоби, не просування дії, а ліричний настрій. Загальний меланхолійний тон гармонує з грою, відтінками кольору, світла, мелодії.

Центральний епізод — в «Іммензеє» Рейнгард бачить білу лілію в ставку, хоче зірвати її, пливе, але заплутується у водоростях і ледве вибирається на берег, так і не діставши лілії. Біла лілія — організуючий центр новели, поетичний символ, але без містичного значення.

" Іммензеє" є зразком так званої ліричної новели або новели настрою, яка була блискуче розроблена романтиками. У твір органічно вплетені віршовані тексти, що грають роль лейтмотивів. Новела будується взагалі на лейтмотивній техніці за принципом згадки і зсуву тимчасових пластів. Її відрізняє тонке знання людської психіки і світу відчуттів. Оповідання в «Іммензеє» будується як спогад, що визначає елегійний тон розповіді і домінуючий в нім сумний настрій.

Сентиментально-меланхолійний настрій пронизує весь твір. Він спочатку згадується у вступі: «Пізньою осени в тиху вечірню годину по дорозі до міста повільно спускався літній добре одягнений пан. Під пахвою він тримав довгу тростину із золотим набалдашником, його темні очі, що дивно поєднувалися з білим, як сніг, волоссям, і здавалося, що затаїли в собі гіркоту нещасливої юності, спокійно дивилися по різні боки або вниз, на місто, що розстилалося в серпанку золотих променів». Завершує новелу фрагмент, названий як і вступний «Старий»; разом вони створюють рамкову конструкцію, усередині якої на основі спогадів розвивається сюжетна дія. Воно драматичне і за проблемою і за формою розгортання. У «Іммензеє» піднімається суспільна проблематика. Буржуазний розрахунок винищує любов, а нова амбітна буржуазія бере перемогу над романтичними настроями представників буржуазії старого зразка. Хоча соціальна підоснова подій незмінно присутня в новелах Шторма, вона завжди включена в систему людських відносин як одна з частин цілого складного комплексу, мережі причин і наслідків, що викликають ті або інші вчинки героїв і що обумовлюють їх поведінку. Серед цих причин соціальному початку відведена зовсім не первинна роль поряд з психологією, відчуттями, пристрастями, підсвідомістю, традиційними виставами, звичками, індивідуальною логікою особи, яка є головним об'єктом інтересу письменника. Сюжет твору рухається в контексті супроводжуючого його настрою. Це історія загубленої любові: і Рейнгард, і Елізабет виявилися не в змозі відстояти своє відчуття. Елізабет поступається «турботам» матері і виходить заміж за спроможну, але нелюбу людину, Рейнгард не проявляє належної рішучості. Сюжет не новий, історія майже повсякденна в житті бюргерського середовища. Головні події новели пов’язані із зустріччю героїв, що зберегли в душі своє почуття і, як виявилось, важко переживають втрату. Автор малює героїв завершеної долі, окремі фрагменти якої стали вузлами спогадів: «Діти», «В лісі», «Лист», «Елізабет» та ін. Це по суті самостійні сценки ліричного сюжету, які «кріпляться» переживаннями героїв. Важливим виявляється не стільки сюжет, скільки художні засоби, за допомогою яких автор втілює свій задум. Головна увага приділяється не стільки руху дії, скільки створенню ліричного настрою. В сукупності сценки відтворюють сумну історію любові. Драматичний розвиток стосунків героїв передчувається з перших же сторінок. Рейнгард здається надмірно романтичним. Елізабет не дуже-то вірить в його мрії про далеку Індію, а його розповіді про ельфів її злегка дратують. Можливо, саме тому аргументи матері на користь браку з Еріхом здалися їй переконливими. Протистояння Еріха і Рейнгарда в новелі ледве намічене. Доглянуті виноградники, великий город, нова винокурня, затишний будинок — все свідчить про діловитість і практицизм Еріха, якими не володіє Рейнгард.

Створюючи реалістичну новелу настрою, Шторм розробляє в ній декілька лейтмотивів, які додають конфлікту додаткове, підсилююче його звучання. Це пісня: «Мені наказала матьи в чоловіки іншого узяти». Це опис білої лілії, яку герой намагається дістати. У фіналі твору Рейнгард, самотній старий, сидить в кріслі, і тьма, що згущується, представляється йому «широким і похмурим озером», де самотньо плаває «серед широкого листя біла водяна лілія». Драматизм в новелі Шторму — драматизм окремого випадку з приватного життя, він виявляється в буденній формі, без вибуху несамовитих пристрастей, переживань, емоційних пояснень. В той же час окремий випадок знаходить в творі те «яскраве світло», про необхідність якого для даного жанру писав Людвіг Тік. Новелістика Шторма була дивно співзвучною з часу — і неголосним, але виразно чутним звучанням соціальних проблем, що розуміються як проблеми загальнолюдські, і своєю формою — грою лейтмотивів, зсувом тимчасових пластів оповідання, символікою. В кінці 50-х — початку 60-х рр. можна констатувати загострення внутрішнього конфлікту в творах Шторму. Напружені внутрішні конфлікти додають оповіданню динамічність, форма наближається до драматично стислою, трагедійно-завершеною.

Ще одним одни з найяскравіших творів Т. Шторма, в якому відображується почуття любові та внутрішній світ героя, є новела «Карстен піклувальник» .

Своєрідність образу Карстена Карстенса, його любов і внутрішній світ (новела Т. Шторма «Карстен піклувальник»)

У центрі новели Теодора Шторма «Карстен піклувальник» — образ, у якому в значній мірі втілилися риси патриціанського ідеалу. Такий тип персонажа можна назвати типом доброчесного господаря (або господині, коли мова йде про жіночий варіант образу).

Даний тип зустрічається у новелах «Із заморських країн» (Ганс і Грета), «Карстен піклувальник» (Карстен і Ганна), «Вершник на білому коні» (Ельке) та інші. Ядро цих образів складають мотиви надання допомоги, любов і вірність, мотиви ідилії, казкові мотиви.

Для німецької культури тип добропорядних господарів є виразом «німецького», національного стилю життя, усталеного століттями. Цей тип виступає як ідеал, зразок, до якого необхідно прагнути і якому потрібно відповідати.

Мотиви ідилії в образах цього типу представлені в готовому вигляді і тому, як правило, вони статичні. До таких мотивів, в першу чергу, відноситься мотив володіння райським садом. Образи господаря і господині в межах цього лейтмотиву наділяються функціями, дарувальників притулку. З ними входить ідея стабільності та надійності. Наприклад, образи Ганса і Грети (новела «Із заморських країн»). Грета називає свою садибу раєм: «Що скажеш про наш рай? — Запитала молода жінка «[1, I: с. 232], а деякі її висловлювання відсилають до біблійної лексики: «Ви все ще маєте потребу в земній їжі …» і т. п. [1, I: с. 238].

У новелі «Карстен піклувальник» (1877) провідну роль у створенні образу добропорядно господаря має мотив допомоги. Тут цей мотив органічно входить в сюжетну схему, є структурним. На відміну від нього, вільні мотиви безпосередньо з нею не пов’язані. Вільні мотиви можуть бути вилучені з твору без порушення стрункості його сенсу.

В образі Карстена мотив допомоги з імпліцитних верств переведений в експліцитні. Теодор Шторм робить це через спосіб іменування героя: Карстена Карстенса звуть виключно Карстеном Піклувальником (Karsten Curator). У цьому імені-прізвисько в симультанно вигляді представлена семантична домінанта, організуюча це образ.