Художня культура революційної доби. 
Період революційного романтизму (1918-1922)

Весь світ насильства ми зруйнуємо Ущент, до решти, а по тим Ми наш, новий ми світ збудуємо, Хто був нічим, той стане всім!

(З першого державного гімну СРСР «Інтернаціонал»).

Ключовими словами до сприйняття змісту художньої культури революційної доби в новій комуністичній пролетарській державі, яка постала на місці колишньої монархічної Російської імперії, можуть бути гасла пошук та експеримент. Вперше у світі завдання побудови нової «безкласової соціалістичної держави трудящих» співпало з метою авангардного мистецтва й архітектури, — рішучого оновлення професійної сфери й професійної свідомості, а також, як наслідок, — радикального творчого художнього оновлення предметного світу й середовища на всіх рівнях, — від окремих виробів, споруд і будинків до міст і систем розселення, — побудови нового світу. Перший яскравий період формування революційної художньої культури одержав назву революційно-романтичного.

Треба відзначити, дуже схожі радикальні процеси спостерігалися під час доби Великої французької революції: створення нової календарної системи, з новим рахунком часу та новими святами; агресивне ставлення до предметного середовища «старого світу», зі знищенням його символіки (пам'ятників монархії та католицьких клерикальних комплексів), а також негайною її заміною новими пам’ятниками й символами. Як і перша Велика революція, Велика Жовтнева теж почала використовувати мистецтво й архітектуру для створення власних символів. Втім, через дуже обмежені економічні можливості нової влади (головна увага у перші післяреволюційні роки приділялася перемозі на численних фронтах Громадянської війни) спершу було вирішено зосередитись на реалізації «Плану монументальної пропаганди» (1918), — саме так було визначено назву першої художньої програми радянської доби в ленінському декреті Раднаркому. Цей план передбачав повсюдне увічнення пам’яті видатних діячів революційного й визвольного руху та народно-демократичних мислителів й прогресивних діячів мистецтва і науки. У 1918;1919 роках у Москві біля будинку Мосради було споруджено монумент першій Радянській Конституції арх. Дмитро Петрович Осипов (1890−1934), скульптор Микола Андрійович Андрєєв (1873−1932). У підніжжя обеліска, зведеного на міцній монументальній ордерній основі, встановлено жіночу постать — символ Свободи. Ще один обеліск було встановлено на Манежнім майдані в Москві(арх. О. Всеволожський).

(Програми монументальної пропаганди радянського більшовицького уряду доповнювалися ультра-авангардними планами створення нового світу художніми засобами, у зв’язку з цим цікавий факт несанкціонованої новою владою акції одночасного демонстративного перейменування вулиць в історичному ядрі Москви, зі зміною назв з традиційних на честь діячів авангардної художньої культури, — поетів та художників російського футуризму).

Спорудження пам’ятників революційним діячам та подіям відбувалось водночас зі зведенням перших меморіалів жертвам революції. Найяскравіші приклади таких споруд — революційні некрополі на Марсовому полі в Ленінграді (Петрограді) та біля кремлівської стіни на Красній площі в Москві, де пізніше (1924 р.) буде споруджено мавзолей Леніна. Обидва ці некрополі виникли стихійно, внаслідок ініціативи революційних мас, на місці братських поховань перших жертв революції.

В архітектурі пам’ятника борцям і жертвам революції, — некрополю на Марсовому полі в Петрограді (1917;1920), архітектор Лев Володимирович Руднєв (1885−1956), використано прості ретроспективні монументальні форми надгробків зі скорботно-урочистими написами. Автор таким чином пояснює власну ідею, що її надихав стихійний скорботний ритуал революційного похорону, свідком якого він був сам: «ряди кам’яних брил, принесених сюди тисячами мозолястих рук… героїчні написи… щось ще незавершене, — ніби закладання фундаменту майбутнього…» Запозичення простих стилізованих класичних форм взагалі характерне для першого, романтичного етапу створення революційних монументів, — меморіальних дощок, обелісків, і т. ін., доки авангардне мистецтво не запропонувало нові монументальні образи й символи революції.

Авангардна художня культурна початку ХХ ст. у радянському революційному експерименті й будівництві.

• 1920 року було створено перший радянський художній навчальний заклад, — Вищі художньо-технічні майстерні (ВХУТЕМАС), в 1926 р. перетворені на Вищий художньо-технічний інститут (ВХУТЕІН). Саме в цих закладах авангардної художньої культури гуртуються її майстри, які вже на початку ХХ ст. накопичили теоретичний та практичний матеріал, що в 20-ті роки було оформлено в концепціях модернізму, — всесвітнього «нового руху» за нові, сучасні мистецтво та архітектуру, за новітню художню культуру й рішуче оновлення суспільства на її засадах. Саме в надрах «нового руху» (інтернаціонального руху, другого інтернаціонального стилю та споріднених напрямів) народжується раціональна мета радикальних перетворень на краще суспільства й предметного середовища засобами авангардного мистецтва. Але якщо Ле Корбюзьє у 20-ті роки висуває гасло «архітектура або революція», то його радянські однодумці керуються гаслом «архітектура задля революції». Отже, головними соціальними засадами модернізму-авангардизму є:
  • — вирішення проблем суспільства засобами авангардної художньої культури;
  • — використання досягнень новітньої науки й технології для раціонального вирішення будь-яких громадських або художньо-естетичних завдань та проблем.

На відміну від старої академічної школи, основою авангардної культури стає безпредметне (абстрактне) мистецтво, — його теоретичні засади розробляють такі майстри, як Василь Васильович Кандинський (1866−1944) — родоначальник абстракціонізму, з теорією чистого психічного автоматизму; Казимир Северинович Малевич (1878−1935) з теорією супрематизму; Ель Лисицький (1890−1941) — конструктивіст-супрематист, який винайшов особливу авангардну форму синтетичного проектного мистецтва — «проун» — проект впровадження (учрєждєнія) нового; Володимир Євграфович Татлін (1885−1953) — основоположник художнього конструктивізму та ін.

На перші місця в теорії авангардного мистецтва виходять виявлення й відбиття внутрішнього світу художника та пошуки психофізіологічної виразності художньої форми та її основ. Наслідками таких пошуків стає створення нової формальної абстрактної композиції й символіки, а на її основі - нової архітектури й «виробничого мистецтва».

Зразком нової авангардної монументальної символіки став у 1919р. проект Пам’ятника Третьому (Комуністичному) Інтернаціоналові у Петрограді (архітектор, дизайнер та художник Володимир Євграфович Татлін). Ця велетенська споруда (за задумом — близько 400 м заввишки), концептуальний проект якої відомий, між іншим, по дерев’яному макетові, виконаному в масштабі 1:100, повинна була виявитись космічним символом нового світу й всесвітньої революції. Спроектована у вигляді велетенської сталевої похилої звуженої спіралі з наскрізною несучою решіткою (символом поступу й розвитку), башта Третього Інтернаціоналу містила всередині чотири рухомих об'єми. Кут нахилу осі спіралі було підібрано таким чином, щоб вісь башти опинилась паралельною осі обертання земної кулі. Найнижчий і найбільший кубічний об'єм, — залу зборів Ради Робітничих та Селянських Депутатів Земної Кулі, — мав робити повний оберт за рік, середній, у формі зрізаної піраміди (де повинні були міститися виконавчі органи III Інтернаціоналу), — за місяць, третій, у вигляді циліндру, з приміщеннями секретаріату, — за добу. Усю композицію увінчував напівсферичний рухомий об'єкт інформаційного центру. Башта поєднувала ідеї авангардного мистецтва (пізніше, вже в другій половині ХХ ст., це назвуть «мобільною архітектурою») з глибокою традицією давньоруського зодчества відзначення найбільших й найвизначніших подій побудовою монументальних пам’ятних будівель.

Башта Третього Інтернаціоналу лишилась блискучим зразком-символом архітектурної авангардної фантазії, а у 1922 року в матеріалі було втілено інший, не менш виразний символ нової пролетарської країни: баштуантенову щоглу найпотужнішої на той час у Європі радіостанції Комінтерну на Шаболовці у м. Москві, — автор проекту всесвітньо відомий вже наприкінці ХІХ ст. інженер Володимир Григорович Шухов (1853−1939). Спочатку спроектована заввишки 300 м, ця інженерна споруда в умовах жорсткої нестачі будівельної сталі за часів Громадянської війни була вибудована лише 148-метровою. Циркульні в плані секції вежі-антени у вигляді наскрізних решітчастих гіперболоїдів обертання виявилися виразним технологічним символом-образом новітньої радянської інтернаціональної радіо-пропаганди.

Монументальна революційна пропаганда супроводжувалась яскраво ілюстрованою революційними плакатами «мобільною» злободенною пропагандою. У створенні наочних образів цієї пропаганди й агітації брали участь видатні майстри слова, поезії, публіцистики, живопису й графіки. Революційно-пропагандистські заходи були першими прообразами нового синтетичного «інтерактивного» мистецтва ХХ ст.: у створенні агітаційних впливів разом із засобами преси (між іншими — так звані «Вікна РОСТА» [Російського телеграфного агентства], над створенням яких працював відомий поет-футурист В. В. Маяковський) використовувались можливості усіх видів образотворчого мистецтва — залучалися можливості плакату, фотографії, кіно, театру. Для більшого й швидшого поширення революційної агітації й пропаганди в масах використовувалися новітні досягнення, зокрема, — мобільні засоби агітаційного впливу у вигляді спеціальних агітаційних поїздів, — своєрідних пересувних революційних синтетичних театрів, що курсували залізницями до фронтів громадянської війни, — так звані пересувні агітаційні «летучки». Тисячі «агітаційних спектаклів» й кіносеансів революційної кінохроніки справляли величезний вплив на глядачів.

Іншою галуззю поширення революційної художньої культури була реалізація сценаріїв нових державних свят: Першотравню та роковин Жовтневої революції. За використовуваними засобами це також була мобільна синтетична художня технологія, створювана видатними майстрами авангардного мистецтва. Матеріалом обробки й впливу такої технології було все предметне середовище міст і селищ, непоказні фасади старих будинків завішувались яскравими панно на теми революційного минулого, сьогодення й майбутнього (за свідоцтвом очевидців перших післяреволюційних свят у Москві, до оформлення свят включалися й рослини, — дерева й кущі вздовж головних вулиць, — яскраво розфарбовувалося навіть листя), а також власне організовані маси — демонстраційні й мітингові колони трудящих, з включенням до їх оформлення авангардних просторових агітаційних композицій. Предметне середовище, що виникало у такому художньому синтезі, мало, звичайно, дуже тимчасовий, швидкоплинний характер, але й справляло неабиякий естетичний та ідеологічний вплив на глядачів і водночас учасників святкових революційних заходів. Такі досягнення революційної художньої культури на півстоліття випередили експерименти західноєвропейського художнього авангарду (так звані хепенінги й перформанси, де художники й глядачі поєднувалися у спільному акті естетичного творення, — так званій художній інтеракції). Видовища перших післяреволюційних років створили основу розробки ідеології новітньої синтетичної технології громадських будівель та видовищ, між іншим, і так званого синтетичного театру масового дійства, або ж тотального театру (В. Гропіус) та багатьох інших, а також знайшли відгук у перших конкурсних архітектурних розробках радянської доби.

Революційна культура й проблеми збереження історичної спадщини

Перші пропозиції з міської реконструкції

Стихія революційних перетворень з необхідністю жорстко торкнулась усієї системи культурної спадщини. Руйнівна дія революційної культури вкотре винищила цілі галузі традиційної спадщини, пов’язані, перш за все, з ідеологічними настановами нової пролетарської влади. Це стосувалося й неминучої руйнації чудової культури поміщицьких садиб (під революційним гаслом «мир хатинам, війна палацам»), — із загибеллю унікальних зібрань та колекцій, що зберігалися в пограбованих та спалених палацах. Богоборчі функції нової атеїстичної революційної ідеології призвели до винищення церков та монастирів (перш за все православних).

Багато в чому стихійні й неконтрольовані процеси руйнації матеріальних основ традиційної культури змусили нову владу вдатися до спроб державної охорони історичного надбання. 1918 року створюється служба з охорони пам’яток природи, давнини та історії (на основі декрету Раднаркому «Про реєстрацію, взяття на облік та охорону пам’яток мистецтва й старовини, що знаходяться у володінні приватних осіб, товариств та установ»). Спираючись на дореволюційні школи наукової реставрації, нова робітничо-селянська влада починає часткове відновлення зруйнованого під час Громадянської війни. Проте спроби збереження й музеєфікації історичної спадщини супроводжуються продовженням незворотної втрати пам’яток сакральної та цивільної архітектури.

Однією з перших спроб впорядкування міського середовища на засадах збереження історичної спадщини став проект-програма наукової ради «Нова Москва» (1918;1924), керівник — в майбутньому найвідоміший радянський архітектор Олексій Вікторович Щусєв (1873−1949) за участю арх. Івана Владиславовича Жолтовського (1867−1959). У відповідності з цим проектом передбачалося розущільнення забудови центру міста, збереження й просторове розкриття у центральному районі пам’яток архітектури, було проведено реконструкцію Радянського майдану, реставровано головні споруди Кремля (куди 1918р. переїхав Радянський уряд), будівлі першого Університету, розчищено від дисгармонійних пізніших нашарувань ряд пам’яток архітектури, знесено квартали міських нетрів тощо. Схожу програму впорядкування історичного ядра міста розробив для Петрограда (1919;1923) арх. І. О. Фомін; згідно з цим проектом передбачалася консервація центрального району як сформованого історичного архітектурного-містобудівного ансамблю, з розчисткою пам’яток архітектури від пізніших нашарувань.